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Archive pour le 15 novembre, 2009


« Le Chevalier des Touches » : lecture analytique, « un fait étrange »

15 novembre, 2009
Roman | Commentaires fermés

Chapitre I : « un étrange passant »

(pp. 36-37) 

INTRODUCTION                 

Le Chevalier des Touches de Barbey d’Aurevilly paraît en feuilleton en 1863, puis est édité en 1864. Ce roman historique évoque un épisode de la chouannerie normande, raconté par une de ses combattantes. Il mêle le récit épique de l’enlèvement du chevalier de sa prison par les « Douze » à une romantique histoire d’amour entre deux des personnages.  

                L’incipit vient de présenter la traversée nocturne de Valognes par un voyageur encore inconnu. Cette page en est la suite. D’où cette ouverture de roman tire-t-elle son originalité ?

Valognes   UN RÉCIT RÉALISTE  valognes, une ville aristocratique                  

L’auteur cherche à représenter de façon très exacte le lieu dans lequel se situe son récit, en donnant l’image traditionnelle d’une petite ville de province.  Les toponymes cités (nombreux noms de rue), et les détails précis, tels « la colossale porte cochère » de « l’hôtel de Mesnilhouseau », permettent de suivre l’itinéraire du personnages à travers une ville marquée par la monarchie avec sa place qui ressemblait à un « square anglais », et la croix qui figure en son milieu. On peut imaginer ainsi ce que peut être le « salon des demoiselles de Touffedelys », au nom évocateur, lui aussi, de la monarchie. Notons cependant que Barbey d’Aurevilly a transformé le nom de cette famille « de Touffreville », peut-être pour éviter un éventuel procès intenté…                    

L’extrait ne donne pas de date précise, mais celle de la construction de la croix (« 182… ») permet de situer le récit sous la Restauration, qui a permis à cette région, enracinée dans sa foi catholique, de la manifester à nouveau. Nous sommes dans la « soirée », et la « petite ville » paraît endormie, à l’image des « mendiants [...] bien acoquinés dans la paille ». Il ne doit pas s’y passer grand chose, et « les voleurs de rue » même y sont « à peu près inconnus » : la seule activité mentionnée est la future « causerie du soir » à laquelle doit participer le personnage.                 

Ce personnage évoqué reste anonyme, un « passant inconnu », mais lui aussi est nettement enracinée dans la réalité, avec la mention des « sabots », qui protègent ses souliers puisqu’il les enlève à l’entrée du salon, et de la « lanterne » qui guide ses pas, en un temps où l’éclairage urbain est très réduit. Personnage banal, en fait, marchant seul « sous son parapluie, incliné contre le vent ».                   

Le réalisme est également dû au choix de la focalisation omnisciente, qui donne au lecteur l’impression d’assister à la scène, en possédant toutes les informations utiles, par exemple il connaît le passé de la ville, avec sa place « riante [...] autrefois »., il sait où se rend le personnage, dont il mesure « les nerfs d’acier ». De même il participe à la scène, entendant le « long pleur » des chiens ou le bruit de la pluie : « l’eau qui tombait frappait la soie tendue de ses gouttes sonores, comme si elles eussent été des grains de cristal ». Le réalisme est renforcé par le parti pris d’oralité, le lecteur étant interpellé par le narrateur-conteur : « Supposez, en effet, que… » Il se trouve ainsi impliqué dans la scène.  

LA MÉTAMORPHOSE DU RÉEL                 

 un passant sous la pluie...   Mais, au-delà du réalisme, Barbey d’Aurevilly cherche à créer un malaise, en ouvrant son récit sur une atmosphère sinistre. Les bruits y contribuent largement. À celui du vent et de la pluie s’ajoute celui des chiens, personnifié par « ce long pleur, monotone et désespéré ». Mais la suite de la lecture nous fait comprendre que ce début est une prolepse, car les chiens n’ont hurlé que bien plus tard, quand la lanterne s’est éteinte : « C’est à ce moment-là que les chiens avaient hurlé ». Cette anticipation permet donc de plonger l’ensemble du récit dans cette ambiance tendue qui semble s’éterniser par la reprise insistante  : « ils hurlaient encore ».                  

Enfin la présence de la croix accentue l’effroi. Le texte repose sur un effet de contraste entre sa première présentation (« une croix sur laquelle, grossièrement colorié, se tordait, en saignant, un Christ de grandeur naturelle ») et sa seconde mention. On ne voit alors plus la croix, mais elle n’en est que plus effrayante : « faire pénétrer le frisson jusque dans les os  et doubler les battements de cœur » (jeu des sonorités imitatives).                        

Dans cette ambiance le « fait étrange » ressort, grâce à l’effet d’attente mis en place dans le récit. L’auteur en prépare la présentation dès le début du passage, avec les hurlements des chiens :  « comme s’ils avaient senti quelque chose d’insolite et de formidable », c’est-à-dire d’inhabituel et d’effrayant, sens premier de « formidable ». Puis la dimension effrayante va augmenter au fil du texte, avec une insistance :  » comme s’il avait fallu davantage, voici qu’un fait étrange… » Mais il en retarde encore la présentation, tout en renforçant le suspens : « oui, un fait extraordinaire vint à se produire tout à coup… ».  

                Pourtant le fait, en lui-même, paraît très banal : « la lanterne s’éteignit… ». Mais l’auteur va en faire un événement exceptionnel, déjà en raison de l’endroit, présenté comme sinistre : « juste en face du grand Christ ». Puis la conjonction « Et » relance la phrase, exclamative : « Et ce n’était pas le vent qui ‘avait soufflé, mais une haleine ! »  Il amplifie la peur par la métonymie : nous ne voyons plus le passant, mais ses « nerfs d’acier ». Si un homme aux « nerfs d’acier » a peur, on peut supposer, par un raisonnement a fortiori, que chacun aurait peur devant ce « quelque chose d’horrible, qui avait parlé ». On notera le contraste entre « quelque chose » et le fait de « parler », qui renvoie à l’humain.  Le dernier élément pour amplifier est la mention de la durée, mise en valeur par l’interjection « Oh! » et le commentaire exclamatif qui oppose la brièveté, avec le rythme ternaire, et la longueur, avec le mot « siècles ». 

=== Tout est donc fait pour attirer l’attention du lecteur, en tentant de lui faire ressentir l’effroi du personnage.

CONCLUSION 

Le texte joue un double rôle du texte, tel un incipit. Il informe : une petite ville de province, un soir d’hiver, sous la pluie, à l’époque de la Restauration. Ainsi se crée un effet de réel : l’auteur veut faire vrai.

Mais il va aussi séduire par le registre fantastique, donc mêler au réalisme l’étrangeté, laisser un mystère, chercher à effrayer. Deux pages après, nous lirons « J’ai vu un revenant », et il faudra attendre la fin du chapitre pour savoir de qui il s’agit.  On ne pense donc pas ici à un roman historique, mais plutôt à un récit chargé de symbolisme, avec le Christ en croix, la lanterne éteinte, ou à un récit oral, un peu comme les contes à la veillée, où le narrateur prend son lecteur à témoin. (cf. le même récit, pp. 52-53) 

« Le Chevalier des Touches » : lecture analytique, « Le héros »

15 novembre, 2009
Roman | Commentaires fermés

Chapitre IV,

le portrait du héros (pp. 75-77) 

INTRODUCTION                  

Après la rencontre du « revenant », le romancier entreprend une longue description du salon des demoiselles de Touffedelys et de leurs invités. Ce n’est qu’à la fin du chapitre I que nous apprenons que ce « revenant » est le chevalier des Touches. A la fin du chapitre III, Barbe de Percy annonce son récit, mise en abyme qui débute au chapitre IV : celui de la fameuse « expédition des Douze », vers la fin de 1799. Le héros nous est alors présenté : comment Barbey d’Aurevilly le dépeint-il ?                

UN CHOUAN

                L’attention de l’auditoire est attirée par la prétérition : « Je ne vous peindrai pas le chevalier », ce qui sera aussitôt fait !

tempête en mer                 Son portrait est fortement lié au contexte historique dans lequel il s’inscrit. De nombreux nobles, fuyant la Révolution, ont émigré en Angleterre d’où ils tentent d’organiser les « Blancs ».  Le rôle des « courriers » est essentiel pour transmettre les nouvelles et les ordres : c’est cette fonction qu’assume le chevalier. L’appel au témoignage du baron de Fierdrap (« vous l’avez connu à Londres ») sert à cautionner la vérité du récit. La proximité de la côte, avec une insistance sur son aspect sauvage : « solitaire, presque inabordable à cause des récifs » amplifie par avance le rôle de courrier du chevalier qui prendra cette côte comme point de départ et d’arrivée de ses missions, côte particulièrement adaptée à la nécessité d’échapper aux guetteurs.                

Cette vérité est également liée aux lieux mentionnés, notamment le château de Touffedelys, en réalité celui de Touffreville, nom transformé pour ne pas heurter les descendants. La narratrice se porte elle-même comme garante de son récit : « J’avais appris à le connaître ». Le château est associé au contexte militaire de la chouannerie : « notre quartier général le mieux caché et le plus sûr », les deux superlatifs formant une hyperbole et rappelant l’insécurité des armées chouannes. La mention des « quatre tourelles » rappelle que, de ce lieu fortifié, l’on peut surveiller les environs, mais le relie au contexte historique de la féodalité : « manoir autrefois crénelé », « un débris de construction féodale ». La notion essentielle de vassaux ayant juré féodalité à leur suzerain est mise en parallèle avec le choix des chouans de rester fidèle à leur roi.  Mais on notera l’état déplorable du château, comme si par avance il symbolisait la fin de ce monde féodal.                 

nobles et paysans  On retrouve les réalités de la chouannerie à travers de multiples détails évoquant les combats sous formes d’embuscades : « ces grands bois, le vrai nid de toutes les chouanneries! qui rappelaient par leur noirceur et le dédale de leurs clairières » . L’atmosphère créée, un peu effrayante, laisse supposer qu’on peut s’y perdre facilement. Le terme « nid »  est à prendre dans un double sens, un lieu caché, clos caractéristique du paysage de bocage, et une allusion à la « chouette » dont le cri servait de signal de ralliement aux chouans, et était à l’origine de leur nom. Le pluriel,  » toutes les chouanneries ! », rappelle l’éclatement des « chouans » entre plusieurs armées (Bretagne, Vendée, Normandie), mal centralisées.  L’écrivain prend soin de souligner l’ancrage de son récit dans l’origine mythique de la chouannerie, par la comparaison entre les lieux de son récit au « fameux bois de Misdom où le premier des chouans, un Condé de Broussailles, Jean Cottreau, avait toute sa vie combattu ». L’allusion à celui qui fut surnommé « Jean Chouan », rattache le héros à cet illustre prédécesseur.                   

En même temps l’écrivain rappelle que la chouannerie prend sa source dans la vie quotidienne des campagnes : il évoque « la foire, à Bricquebec », « les tentes »  qui y sont montées, « les pieds de frêne », bâtons des paysans, avec les conflits familiers à ces temps troublés, « traité de chouan avec insolence », et  le personnage alors présent pour arbitrer ces conflits, le « brigadier de gendarmerie » . Même les comparaisons lui sont empruntées : « cœur’ de chêne », « muscles comme des cordes à puits ». 

=== Barbey d’Aurevilly retrouve ici un des aspects du roman historique, la mise en valeur des personnages-phares de l’Histoire, sauf que son héros n’est pas celui qui est resté le plus connu de ces contre-révolutionnaires.    

UN HÉROS                    

Rappelons l’origine du terme « héros » : dans l’antiquité, il était un demi-dieu, et se distinguait des humains ordinaires par des qualités surnaturelles. Or Barbey d’Aurevilly prête à son personnage des traits qui le rendent exceptionnel.  Son portrait physique se fonde, en effet, sur un surprenant contraste entre deux pôles opposés : la féminité et la masculinité.                   

un héros chouan  Le terme « beauté »  est repris 4 fois en gradation rythmique : la 1ère fois, employé seul, mais cautionné par l’appel au témoignage de Fierdrap ;  la 2ème fois, toujours avec l’appel au témoignage, dans l’expression précisée « une beauté presque féminine » , qui attire l’attention sur le « teint blancs et ses beaux cheveux annelés », soulignés par l’exclamation ; la 3ème fois dans une phrase entière, où le mot se trouve relancé par une double relative : « cette beauté dont tout le monde parlait et dont j’ai vu des femmes jalouses » ;  la 4ème fois avec une valeur métaphorique : « cette mignonne beauté de fille à marier ».                 

Des détails physiques particulièrement représentatifs de la beauté féminine, dans le contexte d’alors, sont mis en valeur dans la suite du récit : « cette peau fine », « ses charmantes mains » , « ses petites dents, ces deux si jolis rangs de perles ». Ajoutons à cela les comparaisons, qui contribuent toutes à féminiser le héros : « la belle Hélène »  (allusion à la guerre de Troie), « cette délicate figure d’ange de missel »  qui fait de lui un être asexué, l’hyperbole « la belle des belles » , allusion à une autre période de révolte, la Fronde. La narratrice évoque, à ce propos, son propre témoignage (« J’ai souvent raillé… ») fortement ironique envers ses compagnes, mais c’est encore un moyen de souligner l’étrange beauté du chevalier par la comparaison : « comme un miracle ».    

=== Ainsi le héros diffère de l’image que le lecteur pourrait se faire du chouan, paysan sauvage et rustique, par son étrange fragilité.                

Mais cette beauté physique féminine est juxtaposée, parfois dans une même phrase, à des caractéristiques psychologiques masculines, emblèmes de virilité, renforcés par des comparaisons mélioratives : « cette mignonne beauté de fille à marier était doublée de l’âme d’un homme », « sous cette peau fine il y avait un cœur de chêne et des muscles comme des cordes à puits ».  L’anecdote (qui suit les points de suspension, venant dans un récit qui veut garder une forme orale, pour lui servir d’exemple) peut paraître totalement dérisoire : en fait de combat grandiose, il a lutté sur un champ de foire et coupé un pouce. Cependant l’écrivain va l’amplifier : « tordit les pieds de frêne [...] comme si c’avaient été des roseaux », « un brigadier de gendarmerie, taillé en Hercule », « s’échappant par un bond qui troua la foule ameutée ». Ce dernier geste lui donne une force quasi surhumaine, homme seul face à un grand nombre de personnes.  

=== Le commentaire de la narratrice, avec l’exclamation, souligne l’aspect effrayant de ce geste, qui suggère déjà une forme de cruauté chez ce héros.   

CONCLUSION                  

Ce portrait en action représente le héros dans des situations variées. Mais toutes les notations se combinent pour donner de lui l’image d’un être exceptionnel, dépassant la simple dimension historique. Mais, parallèlement, on peut s’interroger sur ce qui a amené l’écrivain à donner à son héros cette apparence efféminée (cf. Préface, pp. 18-19), peut-être son propre dandysme.                 

Le récit, avec sa narratrice-témoin (Barbe a participé à la chouannerie), constitue une mise en abyme dans le récit du narrateur omniscient. Barbey lui délègue la parole : il renforce ainsi la vérité historique d’un texte qui apparaît comme un témoignage.    

« Le Chevalier des Touches » : lecture analytique, « un combat épique »

15 novembre, 2009
Roman | Commentaires fermés

Chapitre V, « Un combat épique »

 pp. 118-119

INTRODUCTION   

avranches                 Au chapitre IV, Barbe de Percy a débuté le récit de « l’expédition des Douze » qui doit délivrer le chevalier des Touches. Les chouans sont partis du château de Touffedelys pour Avranches où des Touches est emprisonné. Pendant que l’un d’eux, Vinel-Royal-Aunis, tente de tromper la geôlière, les autres comptent créer du désordre sur le champ de foire pour détourner l’attention de l’armée et pouvoir ainsi s’échapper de la ville avec des Touches. Comment Barbey d’Aurevilly va-t-il transformer une émeute en un combat épique

LA FOI

                Dans l’épopée, le combat n’est jamais ordinaire. Il tire sa valeur de l’idéal au nom duquel il est fait, de la foi qui anime les combattants.    

l'emblême des chouans                 Les deux camps en présence ici sont animés d’un idéal politique puissant : « Dans ce temps-là, la politique était à fleur de peau » de tout ». On reconnaît cet idéal à « la couleur » du « sang », « à la première goutte ». D’un côté, le sang blanc, couleur du drapeau de la monarchie : ce sont « les Chouans », qui se battent pour Dieu et le roi, pour la tradition, d’où « la vieille ronde normande » qu’ils vont chanter ; de l’autre, les soldats de la patrie, « les Bleus », ceux qui ont la couleur de leur uniforme, la couleur d’un ciel plein d’espoir, l’idéal révolutionnaire.  

=== Pour leur idéal les deux camps sont prêts à aller jusqu’à la mort.     

                Barbey amplifie encore la valeur de cette foi, en donnant au sang qui coule la valeur d’un témoignage éternel.  Ce combat qui ne fut sans doute qu’une banale « rixe » (p. 102) dans une foire aux bestiaux, prend une ampleur nouvelle : il se hausse aux dimensions d’une légende, dont trente ans après, au moment du récit de Barbe, les lieux portent encore le signe : « À Avranches, on vous montrera, si vous voulez, la place… ». L’écrivain fait même référence aux grands moments de l’Histoire, changeant les chouans en la horde sauvage des Huns, puisque, comme après le passage de ces terribles guerriers et de leur chef, Attila : « L’herbe n’a jamais repoussé à cette place ».  

                Enfin sa narratrice propose une interprétation qui constitue une nouvelle forme d’amplification : « Le sang qui, là, trempa la terre, était sans doute assez brûlant pour la dessécher ». « Brûlant » de quoi ? Précisément de cette foi qui animait aussi bien les vainqueurs que les vaincus.  

=== Ainsi l’écrivain métamorphose un fait secondaire, anecdotique de l’histoire de la chouannerie normande (qui, en plus, ne sera qu’un échec), en un haut fait glorieux à jamais. 

                           

LA FOULE     

                Dans l’épopée, il y a certes des héros, tels Ulysse, Achille, Hector… mais leur valeur est sublimée par la présence de la foule à laquelle ils se heurtent, ou qui contemple leurs exploits.     

un champ de foire                 Nous sommes sur un champ de foire, mais Barbey d’Aurevilly nous donne d’abord l’impression d’un espace immense par des choix lexicaux, par exemple « la place » devient « cette plaine de colère », par un élargissement spatial, puisque le combat réduit à la place centrale paraît impliquer toute la ville : le tambour, « la générale », « couvrit Avranches et le souleva »; on note aussi l’image, récurrente, de « la mer ». 

                La deuxième caractéristique de ce passage est de donner l’impression que l’événement implique un nombre considérable de personnes. D’une part, la narratrice crée un effet de contraste entre la réalité et l’impression donnée : les chouans ne sont qu’ »une poignée », cela nous est rappelé, mais ils semblent être multipliés par l’image du « tourbillon qui tourne au centre de cette mer humaine », à la façon d’une tornade qui envahit l’espace. D’autre part, « la foule d’hommes, d’enfants et de femmes », banalement présente en ce jour de foire, prend elle aussi une dimension nouvelle par la comparaison : « cette masse qui roulait dans le champ de foire, comme une mer », reprise sous la forme d’une métaphore, « cette mer humaine dont ils recevaient la houle au visage » ; le recours à un lexique abstrait présente une vision plus générale, celle d’un désordre sans nom, d’un « étouffement »,  » l’ondulation immense d’une foule ». L’exclamation non verbale qui clôt cette phrase, « mais impossible ! », accentue la grandeur du combat.  

                La mention des animaux vient accroître l’impression d’un nombre considérable de combattants, tout en suggérant presque la guerre, si l’on observe, notamment, la position du cheval, illustrée dans de nombreux tableaux : « cabré, montrait les fers de ses pieds par-dessus les têtes ». Cela vient également de la structure de cette période (longue phrase rythmée), avec l’effet d’attente et le rythme ternaire en gradation : « affolé par les cris, par le son du tambour, par l’odeur du combat qui commençait à s’élever », « des troupes de bœufs épeurés se tassaient, en beuglant, jusqu’à monter  les uns sur les autres, l’échine vibrante, la croupe levée, la queue roide… ».  

=== Tout se passe comme si, par le rythme même de son écriture, Barbey d’Aurevilly cherchait à reproduire cette « ondulation » dont il parle pour intensifier la scène représentée. 

LA FORCE     

Enfin l’épopée repose sur la force de ses personnages, qu’elle doit mettre en valeur.     

combat de rue                 Cet épisode n’est qu’une émeute, certes violente, mais uniquement cela puisque les soldats ne parviendront pas, même avec leurs « baïonnettes », à « percer » la foule et se replieront devant la prison (p. 120). Pourtant, dès le début du passage, l’écrivain la transforme en une véritable guerre, par le parallélisme insistant : « Ce fut une vraie charge, et ce fut aussi une bataille. »  

                De la même façon, il métamorphose les armes grossières et rustiques de ces combattants, « pieds de frêne« , c’est-à-dire bâtons, et « fouets ». Dans la main des chouans, leur efficacité est amplifiée par la comparaison initiale avec l’antéposition (« jamais, dans nulle batterie de sarrazin, les fléaux ne tombèrent sur les grains comme, ce jour-là, les bâtons sur les têtes ») et elles semblent se transformer en boucliers et épées : « ramassés sous leurs fouets et sous le moulinet de leurs bâtons ».    

                Le combat a-t-il fait des blessés? des morts? Il s’agit très certainement de blessés, mais Barbey d’Aurevilly laisse planer le doute, et le lecteur est amené à se croire sur un champ de bataille, jonché de cadavres par les choix lexicaux (« Ils abattaient… », « piler ces corps sous leurs pieds »), par la courte phrase donnant l’impression que cette masse est réduite à néant (« Cela se creusait. ») et par les comparaisons accentuant le sang (« Le sang jaillissait et faisait fumée comme fait l’eau sous la roue du moulin ! ») et l’image de cadavres, avec la négation : « on ne marchait plus que sur des corps tombés, comme sur de l’herbe ».  

 === Le lecteur a presque l’impression ici de lire un passage de l’épopée homérique ! 

   CONCLUSION  

Le décalage entre la vérité historique et le récit de Barbey d’Aurevilly est frappant (cf. préface édition Larousse, Livre de poche). L’écrivain travaille sur les hyperboles pour donner  de l’ampleur au fait raconté.  Ici, c’est un récit rapporté puisque la narratrice, Barbe, n’a pas assisté à ce combat. Cela suffit-il à justifier l’amplification ? Ou bien l’écrivain ne résiste-t-il pas au plaisir de passer du réalisme à l’épopée ?

« Le Chevalier des Touches » : lecture analytique, « Le supplice du meunier »

15 novembre, 2009
Roman | Commentaires fermés

Chapitre VIII,

le supplice du meunier (pp. 165-166)  

INTRODUCTION

                Ce passage est la fin du récit de Barbe de Percy : le chevalier a été libéré de sa prison de Coutances par les « Douze ». L’horloger Couyart sera ensuite « réquisitionné » pour le délivrer de ses chaînes. Mais des Touches veut se venger du traître qui a causé son arrestation, le meunier du « Moulin bleu », et la mort de son compagnon, M. Jacques.  Comment l’écrivain va-t-il dépeindre le châtiment infligé au traître par son héros ?  

   LE SUPPLICE DU MEUNIER                  

le moulin bleu                 Il évoque une forme de crucifixion (le moulin a quatre ailes en croix), mais se limitant à une seule aile sur laquelle le meunier a été lié avec une ceinture. Un gros plan est effectué sur cette aile, personnifiée : « l’implacable aile » , même adjectif que celui qui qualifie des Touches, « un homme si implacable » . De même une comparaison en amplifie le rôle :  » sur cette toile blanche de l’aile du moulin, comme sur un grabat d’agonie. »  La description insiste sur le mouvement de l’aile, reproduit par le rythme même de la phrase avec la récurrence du verbe « redescendre » et du mot « aile » et la symétrie avec chiasme : « remontant [...] pour redescendre, et redescendant pour remonter ». Il met en valeur la plongée dans le vide, renforcée par la métaphore (« l’horrible sensation de cet abîme d’air ») et sa durée avec l’adverbe « éternellement ». On note le rôle du soleil : amplifié par « la férocité de son éblouissement », le soleil devient ici une sorte de bourreau supérieur, comme si les éléments participaient à cette vengeance. 

                La narratrice rappelle la faute qui doit au meunier ce châtiment : « un traître »,  » lâche » , « la trahison ». Mais la qualification qu’elle lui applique vise à rendre la scène pathétique : « cet étrange supplicié », « le malheureux ». Le récit insiste sur sa souffrance avec la comparaison, « crier comme une orfraie [oiseau de proie] qu’on égorge »  et les choix lexicaux : « ce qu’il souffrait était inexprimable », « Il suait de grosses gouttes ». Tout est mis en oeuvre pour que le lecteur partage la pitié de la narratrice.    

                Enfin le héros se transforme en bourreau. Son aspect cruel est souligné : « ce terrible vengeur de chevalier Des Touches ». Il se montre, en effet, sans pitié, et s’il achève le meunier, c’est seulement parce que Barbe de Percy l’en a supplié. Le récit du coup de grâce montre à quel point il déshumanise sa victime, avec la comparaison : tuer l’homme sur l’aile du moulin n’est rien, pas plus, semble-t-il que « tu[er] au vol les hirondelles de mer dans un canot que la vague balançait comme une escarpolette ». L’homme s’efface donc derrière la « cible mobile »  qu’il représente.  

=== Ainsi l’écrivain clôt ce récit sur un épisode sanglant qui donne de la chouannerie une image effrayante et cruelle. On y lira un écho à l’image du Christ en croix présentée dans l’incipit.     

LA NARRATRICE ET SON RÔLE        

                En choisissant la mise en abîme, Barbey d’Aurevilly renforce le rôle de la narratrice de ce récit oral.      

                Il prend plus de vérité dans la mesure où le récit est fait à la 1ère personne, par une narratrice qui a assisté aux événements. Tout est vu à travers ses yeux : « …on voyait d’en bas ». Et l’oralité permet de mieux restituer le trouble alors ressenti, qu’elle semble revivre en racontant : rôle des exclamations, des points de suspension. Son émotion est perceptible quand elle interprète (« comme s’il eût voulu se soustraire… » ) ou commente : « Je crois vraiment… ».  Mais elle ne blâme pas vraiment des Touches, essayant plutôt de lui trouver des excuses : « la trahison dut avoir des détails que nous n’avons jamais sus, mais bien horribles pour rendre un homme si implacable ».    

                Elle participe aussi directement à l’action. Dans tout le roman, Barbey d’Aurevilly la représente comme « une des amazones de la chouannerie », elle porte des vêtements d’homme, elle a le courage et la force d’un homme… Mais ici elle marque fortement le contraste entre les hommes présents (« les yeux secs, la lèvre contractée, impassibles ») et sa nature féminine : « je n’étais pas tout à fait aussi homme que je le croyais! », « Ce qu’il y avait de femme cachée en moi s’émut. » Cet aveu d’émotivité féminine contraste d’ailleurs avec la parenthèse adressée à son destinataire, dans laquelle elle jure comme un homme : « Mort-Dieu ». Mais son cri d’appel à la pitié chrétienne permet d’achever le supplice du meunier. 

l'appel au combat                 Mais surtout, à la façon des antiques aèdes grecs qui récitaient l’épopée homérique, Barbe de Percy met en forme les faits en les amplifiant. Elle joue le rôle de conteuse. Ici on notera son insistance sur le « sang », qui va donner son nom au moulin par un lexique qui en multiplie la violence et l’abondance dans la 1ère phrase du dernier paragraphe (« ruissela », « empourpra », « jet furieux », jaillit »…), par une comparaison (« jaillit comme l’eau d’une pompe de ce corps puissamment sanguin ») et par des échos sonores imitatifs : [s] et [l], [j] et [p]. Elle permet ainsi à l’Histoire de se hausser à la dimension du mythe. Cela se réalise par l’extension temporelle, puisque nous passons du temps de l’action, passé simple, au temps du commentaire (« il venait de changer… »), puis au moment présent du récit, avec les verbes au présent, soulignés par « encore » : « S’il existe encore », « on doit l’appeler encore », « on ne sait plus », répété. Enfin, la narratrice se projette dans le futur : « il y parlera encore longtemps ». On quitte alors le temps de L’Histoire, avec ses témoins « pour la raconter », pour celui du mythe, dont la dernière phrase restitue le flou mais aussi la dimension tragique : « un vague terrible », « une chose affreuse ».

=== En déléguant ainsi la parole à sa narratrice, Barbey d’Aurevilly a pu donner à son récit d’un fait très ponctuel une dimension éternelle, ce qui était bien son souhait si l’on en croit la dédicace à son père. 

  

CONCLUSION  

                L’écrivain choisit donc une scène sanglante et violente pour clore cet épisode d’une réalité en partie oubliée de la Révolution, et elle-même sanglante, la chouannerie. Il ne peut donc être accusé de partialité en sa faveur. En reprenant un thème classique, la mort d’un traître, il lui donne une dimension épique, le chevalier incarnant la Némésis antique. (cf. p. 20) 

« Le Chevalier des Touches » : lecture analytique, « épilogue »

15 novembre, 2009
Roman | Commentaires fermés

Chapitre IX : l’épilogue

(pp. 181-182) 

INTRODUCTION 

                Le dernier chapitre du roman permet de clore le récit de Barbe de Percy sur le départ de Des Touches en Angleterre et le retour des chouans au château pour annoncer à Aimée de Spens la mort de son fiancé, M. Jacques. Mais ce dénouement laisse planer un double mystère : pourquoi Aimée rougit-elle en entendant le nom du chevalier Des Touches ? Et qu’est devenu le chevalier?  

                Se trouve alors introduit un nouvel auditeur de ce récit : l’écrivain enfant. Devenu adulte, il décide de partir en quête du chevalier, qu’il retrouve à l’asile. Un second dénouement est alors formé : sortant de sa folie momentanément, Des Touches explique à l’écrivain le sacrifice d’Aimée. Comment le romancier lève-t-il les derniers masques?     

L’ÉNIGME ÉLUCIDÉE    

                Ce passage donne la clé de l’énigme, en explicitant le dilemme d’Aimée, déchirée entre deux valeurs d’égale grandeur : la vie humaine, le respect de la pudeur.   

D’une part, il s’agissait de sauver la vie d’un homme : les « Bleus » sont alors « embusqués », et guettent leur proie, des Touches. La formule est récurrente, en gradation : « elle avait sauvé la vie à des Touches [...]« , « Elle la lui avait sauvée », puis sous forme exclamative : « Des Touches était sauvé! », est repris par « pour le sauver », enfin on note un élargissement avec « sauver un homme ». La comparaison hyperbolique l’amplifie encore : « comme jamais femme ne l’avait sauvée à personne ».  

D’autre part s’impose, au XVIII° siècle, la notion de pudeur. La respecter est une règle absolue pour une jeune fille, qui ne doit en aucun cas se montrer nue à un autre homme que son futur mari, à une époque où la religion règle tous les comportements. Ainsi le fait qu’une jeune fille se déshabille devant une fenêtre ne peut que signifier qu’elle est absolument seule, et c’est la conclusion des soldats, rapportée au discours indirect libre pour restituer leur pensée. C’est pour eux une évidence : « … ils n’eurent plus de doute. Personne ne pouvait être là, et ils étaient partis. » Cette pudeur, qu’Aimée a dû surmonter, est mise en relief par la récurrence du terme « pudeur », par la comparaison florale (« pure comme un lys »), et par l’épithète méliorative : « cette chaste femme »  

=== L’écrivain met en place une image inverse de la vision biblique traditionnelle, celle de la « danse des voiles », impudique, de Salomé, séduisant Hérode : ici les « voiles » enlevés ne sont que tromperie.  

                   On en arrive donc à une sublimation de l’héroïne, dont le sacrifice va se trouver exalté. Par les images à connotation religieuse, et l’appellation de « Vierge-Veuve »,  l’écrivain souligne « la divinité de sa pudeur » et « le velouté immaculé des fleurs de son âme » qu’elle a ainsi sacrifiés. Tout concourt à idéaliser cette « fille sublime », image parfaite de l’héroïne romantique.  

puvissombreuil.jpg  Le sacrifice de Mlle de Sombreuil, Puvis de Chavanne              

Il accentue la valeur du sacrifice par la comparaison entre « le verre de honte » ainsi bu et « le verre de sang »  bu par Mlle. de Sombreuil. L’écrivain rappelle ici un épisode douloureux de la Terreur : le gouverneur des Invalides, qui avait fait tirer sur la foule le 14 juillet 1789, avait été arrêté et condamné à mort en 1792 par le tribunal révolutionnaire. Sa fille avait obtenu sa grâce à condition de boire un « verre de sang » à la santé des Révolutionnaires. Mais cet épisode est ici minoré par la négation « ne…que » et la phrase exclamative. Allant plus loin dans l’image du sacrifice, l’écrivain l’assimile même aux sacrifices des martyrs, en le qualifiant de « supplice », et en rapprochant les « rougeurs » superficielles du visage, terme repris dans la phrase finale du paragraphe, d’un « flot [...] vermeil », d’une atteinte physique concrète : « le sang offensé la teintait de son offense ».  

=== Tout se passe comme si les regards subis avaient suffi à la violer au sens propre. Et sa rougeur, mentionnée au fil du roman, vient du  souvenir indélébile de ce « viol » moral.    

  FONCTIONS DE L’ECRIVAIN                    

Barbey d’Aurevilly lance un cri de triomphe au début de l’extrait : « J’étais un Cuvier! »  Par cette comparaison, il assigne à l’écrivain un rôle scientifique : découvrir les mystères du réel, en faire apparaître la face caché. En tant que naturaliste, Cuvier, en effet, avait commencé à donner une classification à la zoologie, notamment en reconstituant des organismes disparus à partir des quelques débris informes qui en subsistaient. Il avait posé une « loi de corrélation des formes« , qui posait l’idée qu’il existe entre tous les organes d’un même animal une correspondance telle que de la connaissance d’un seul organe on peut déduire celle de tous les autres. Or c’est bien le rôle que se donne ici l’écrivain, qui n’a besoin que de « peu de mots »  pour « reconstitu[er] tout »  et atteindre la vérité : « Il était donc vrai, l’abbé avait tort. Sa sœur avait raison. »  

=== Barbey d’Aurevilly, prenant le relais de sa narratrice, affirme ainsi la vérité de son récit, qu’il enracine dans la réalité d’une visite effectuée à son héros. Il s’accorde ainsi le droit de raconter librement la scène, d’interpréter les moindres mouvements des âmes, comme le prouve la reprise, « …elle avait hésité… Oh! elle avait hésité… », sans donner au lecteur le droit de contester cette vérité psychologique.                    

Mais une comparaison entre ce dénouement et le Memorandum rédigé par Barbey d’Aurevilly à l’issue de sa visite à l’hospice du Bon Sauveur à Caen nous conduit à démythifier cette belle affirmation de vérité. Tout n’est en fait que « masque », puisque des Touches est resté muré dans son silence, son seul « éclair [...] de mémoire » ne lui rappelant que le nom du juge qui l’avait condamné à mort.     

Mais on comprend aussi comment travaille l’écrivain, à la façon d’un alchimiste : il a gardé dans ses notes le fait de s’être « retourn[é] » pour observer le regard vide de des Touches, « ces yeux qui ne percent plus rien », les « plates-bandes de fleurs rouges » que celui-ci regardait. Or, dans le roman, nous retrouvons le même mouvement à la fin du dernier paragraphe, le détail des lieux, les « fleurs rouges » et « l’œil » de des Touches, mais réinterprété par l’écrivain qui les charge de sens. Ainsi cette dernière phrase efface pratiquement la gloire du héros, anéantit tous ses exploits, énumérés pour mieux disparaître dans les deux seules choses qui restent : Aimée de Spens, c’est-à-dire l’amour, que le chevalier n’a, en réalité, jamais connu, la « démence » qui a totalement détruit cet homme héroïque.  

=== Une mystification ultime : celle de l’écriture qui ne feint d’être vraie que pour mieux mentir.

mise en abyme  CONCLUSION                   

Il avait fallu 3 chapitres pour introduire le récit de Barbe, mais le retour au récit initial est très rapide puisque quelques pages suffisent à nous ramener au temps du récit, puis à celui de l’écriture. On ne s’aperçoit qu’alors que le narrateur omniscient de l’incipit était en fait un des destinataires du récit mis en abyme, qui s’est changé à son tour en conteur.                   

Le centre du récit se déplace en même temps du chevalier à Aimée. Or si le premier s’inscrit dans l’histoire, la seconde n’y a joué que le rôle accordé par l’écrivain, et dont nul ne peut porter témoignage. C’est affirmer donc la suprématie de la fiction sur l’histoire.  

« Le rossignol et la rose » : lecture analytique, « l’incipit »

15 novembre, 2009
Conte-nouvelle | Commentaires fermés

L’incipit 

INTRODUCTION                

C’est en 1888 que Wilde fait paraître Le prince heureux et autres contes, recueil d’où est tiré « Le Rossignol et la rose ». Mais, derrière l’apparence d’un conte, Wilde jette un regard sévère sur son époque. 

Biographiehttp://www.alalettre.com/wilde-bio.php

Nous sommes ici dans l’incipit, c’est-à-dire l’ouverture du conte, qui pose en principe la situation initiale. Mais cet incipit remplit-il ce rôle traditionnel  ?   

UN CONTE TRADITIONNEL 

princesse de conte de fées                 Dans le conte traditionnel, l’intrigue prend souvent comme point de départ un état de manque : « il n’y a pas de rose rouge », est ici une formule récurrente sous des formes diverses. En fait l’absence de « rose rouge » symbolise l’absence de bonheur, placé dans la conquête de la bien-aimée, comme dans le conte traditionnel : « faute d’une rose rouge voilà ma vie brisée ». Ainsi les négations se multiplient dans ce passage : « elle ne fera nulle attention à moi », ou « elle dansera [...] Mais avec moi elle ne dansera pas« , avec l’antéposition qui place la négation en fin de phrase. La douleur du héros est renforcée par le champ lexical (« gémissait », « se remplissaient de larmes », « pleurait ») et l’imparfait qui exprime la répétition et la durée.                    

la métamorphose de Philomèle  Le registre merveilleux, traditionnel dans le conte, vient d’abord de l’absence de frontières entre l’homme et les autres espèces vivantes : le rossignol est capable de comprendre le langage humain (« il l’entendit »), et se trouve personnifié : doté de sentiments (« il s’émerveilla »), il éprouve de la compassion et peut construire un raisonnement. De plus le choix du rossignol se rattache aussi à la tradition mythologique, par le biais des Métamorphoses d’Ovide : Philomèle avait été violée et mutilée par Térée, le mari de sa sœur, qui lui avait coupé la langue pour éviter qu’elle ne le dénonce. Mais par une tapisserie, elle avait pu prévenir sa sœur, qui avait, par vengeance, tué son propre fils, servi en repas à son père. Devenue rossignol pour échapper à la colère de Térée, Philomèle chantait depuis sa plainte douloureuse, se plaignant de la trahison amoureuse. Ainsi c’est un oiseau fréquent dans les contes dès lors qu’il s’agit d’amour : « Voici enfin l’amoureux vrai, dit le rossignol. Toutes les nuits, je l’ai chanté, quoique je ne le connusse pas ».                

Enfin l’on notera le langage métaphorique du rossignol, qui donne à son discours la dimension poétique fréquente dans le conte traditionnel. 

=== Le merveilleux met donc en place la dimension magique du conte, dans lequel le rossignol jouera le rôle traditionnel d’adjuvant.   

L’ÉCART PAR RAPPORT À LA TRADITION  

un bal au XIX° siècle                Le conte traditionnel débute par « Il était une fois… », hors du temps et de l’espace. Effectivement, ici, nous ignorons à la fois le lieu et l’époque. Cependant des détails sur les lieux les concrétisent : le « jardin » de l’étudiant avec le « nid dans l’yeuse », le « gazon ». Et même si le « prince » et « la cour » sont mentionnés, il n’y a pas de « château », mais un simple « bal », concrétisé lui aussi par plusieurs détails sur « l’estrade », le jeu des musiciens ou l’attitude de la danseuse. Enfin, le recours au futur de certitude lui enlève toute dimension féerique. 

 

                Les personnages humains passent eux aussi de la dimension traditionnelle du conte à une réalité plus ordinaire. Le jeune homme a, certes, la beauté des héros de conte, marquée par les comparaisons. Mais ces comparaisons le rapprochent de la représentation du jeune héros romantique, brun et pâle. De plus, il est situé socialement, « le jeune étudiant », et son aspect studieux est mis en valeur : « J’ai lu tout ce que les sages ont écrit ; je possède tous les secrets de la philosophie ». Par là, il rappelle aussi l’image de l’étudiant héritée du moyen âge.                

La jeune fille aimée ouvre le conte avec le pronom « Elle » qui traduit son unicité aux yeux du héros. Certes, nous ignorons tout d’elle, car elle représente en fait la femme idéale, et prend un aspect presque féerique : « Elle dansera si légèrement que son pied ne touchera pas le parquet ». Mais la précision de la gestuelle la concrétise, et l’idéal se rapproche ainsi du fantasme amoureux : « je la serrerai dans mes bras. Elle inclinera sa tête sur mon épaule et sa main étreindra la mienne. » La répétition de son exigence, la « rose rouge », et l’absence de tout autre prétendant banalisent l’épreuve, en en faisant une sorte de caprice de jeune fille.   

CONCLUSION 

                La situation initiale, dans le conte traditionnel, représente un état d’équilibre, rompu par un élément perturbateur, qui introduit, lui, le manque. L’originalité de Wilde est de débuter directement par le manque. Il élimine l’idée d’un bonheur possible, perdu et à reconquérir. 

Le texte introduit le personnage du rossignol. Par le titre, le lecteur suppose son importance dans le récit. Mais rien ne permet encore de mesurer ce que sera son rôle. Il crée cependant, par son vibrant éloge de l’amour, un horizon d’attente : l’amour « vrai » triomphera-t-il dans le dénouement du conte?

« Le rossignol et la rose » : lecture analytique, « le sacrifice »

15 novembre, 2009
Conte-nouvelle | Commentaires fermés

Le sacrifice 

INTRODUCTION

                 Dans sa fonction d’adjuvant, pour combler le manque de l’étudiant, le rossignol tente, à trois reprises, de se procurer une rose rouge, en vain. Le dernier rosier va alors lui annoncer qu’il existe un moyen, mais « terrible »… Comment Wilde représente-t-il le sacrifice du rossignol en faveur de l’étudiant ? 

LE DON DE SOI 

                Dans les contes traditionnels la magie intervient spontanément. Au contraire, ici, elle repose sur un échange : la « rose rouge » sera le prix du chant du rossignol, mais ce chant lui coûtera la vie. On note l’insistance sur le sang : « teindre du sang de votre propre cœur », « vous chanterez pour moi, la gorge appuyée à des épines », repris par « toute la nuit » (pour renforcer la durée du supplice), et « les épines vous perceront le cœur », vision finale terrible. La rose sera donc faite du « chant » et du « sang » (assonance) du rossignol.

                Le rossignol est parfaitement conscient de la valeur de son don. Sa réaction, avec le connecteur « pourtant », en souligne le prix. Il affirme les beautés de la nature, toutes fondées sur des sensations (vue, toucher, odorat) et renforcées par la récurrence de l’adjectif « doux ». S’y ajoute la métaphore mythologique du « char » du « soleil » et de la « lune », qui poétise la vision de ce monde qu’il s’apprête à quitter. Mais, aussitôt après, sa question oratoire place « l’oiseau » en position d’infériorité par rapport à l’homme, et « l’amour » en position de supériorité par rapport à « la vie », qu’il offre alors généreusement. 

===         On comprend ainsi le double sens symbolique de cette action magique : elle représente à la fois l’amour, puisque le rossignol enlace le rosier, comme l’étudiant rêve d’enlacer sa bien-aimée, et la création artistique : l’artiste donne lui aussi son « sang », sa souffrance, pour réaliser son oeuvre.             

les clochettes bleues  la bruyère  un buisson d'aubépines  les beautés de la nature

LA VÉRITÉ DES SENTIMENTS                

Le passage est fondé sur un contraste entre la sincérité du cœur du rossignol et la sécheresse de celui de l’étudiant.                 

Le sacrifice du rossignol se fait par générosité : il compatit sincèrement à la douleur de l’étudiant, d’où sa hâte à venir le consoler avec la récurrence de « soyez heureux ». Son discours s’accompagne d’un éloge de l’amour, dont il fait la seule vérité, supérieure à la « philosophie » et à la « force ». On notera sa personnification (cf. Eros) le divinisant presque , et le symbolisme religieux. Ses « ailes couleur de feu » et son « corps couleur de flamme » renvoient au symbolisme du feu créateur, souvent associé à l’inspiration créatrice (cf. les « langues de feu » sur la tête des apôtres dans la Bible). L’expression, ses  « lèvres douces comme le miel » unit la sensualité de l’amour et l’image du paradis biblique avec ses « ruisseaux de miel ». Enfin l’ »haleine comme l’encens » lie la sensualité d’un parfum sirupeux, exotique, à la religion.                 

Cette vérité des sentiments est illustrée par la réaction de « l’yeuse », en harmonie avec le don du rossignol : « je serai triste ». Le végétal donne ainsi l’image du « vrai » amour, devenu éternel par le dernier chant offert, comparé à l’eau qui donne vie aux végétaux : « l’eau jaseuse d’une fontaine argentine ». 

Or les réactions de l’étudiant sont en totale opposition avec ces sentiments. Cela se traduit d’abord par son geste : le « calepin » et le « crayon » montrent que pour lui tout reste intellectuel. Ne ressentant rien, il est seulement capable de raisonner, et exprime ainsi son mépris total pour le rossignol, avec une négation qui s’oppose complètement au récit qui précède : « Il ne se sacrifie pas pour les autres ». Il explicite la comparaison entre le rossignol et l’artiste, mais en formulant un jugement sévère. Il reconnaît certes sa valeur esthétique (« tout style ») – c’est-à-dire ce qui le définit rationnellement – mais il nie  l’expression authentique des sentiments : « sans nulle sincérité ». Tout ne serait donc qu’artifice. De même en déclarant que « l’art est égoïste », il fait de l’artiste un marginal, qui ne participe pas à la société, et vit replié sur lui-même. Il n’aura donc aucun rôle social, « aucun but pratique ». 

===         Ce passage questionne le lecteur : l’étudiant est-il vraiment capable d’aimer ? Donc le sacrifice du rossignol aura-t-il un sens ?  

CONCLUSION

                Une dissonance est introduite dans le conte. D’une part, l’action magique est particulièrement cruelle, ce qui donne au conte une dimension pathétique. D’autre part, l’étudiant devient un héros antipathique, il n’a plus rien du « prince charmant » des contes. Le lecteur s’interroge donc : le rossignol donnera sa vie pour l’étudiant, mais que lui donnera « en retour » celui-ci ?                

Ce passage explicite la valeur symbolique du titre. En effaçant l’étudiant, le titre efface la perturbation initiale, le manque d’amour. Tout se passe en fait entre « le rossignol » et « la rose », c’est-à-dire entre l’artiste et sa création, pour laquelle il est prêt à donner son « sang » ? Cette vision de l’artiste correspond à la conception romantique du XIX° siècle. 

« Le rossignol et la rose » : lecture analytique, « l’épilogue »

15 novembre, 2009
Conte-nouvelle | Commentaires fermés

L’épilogue 

INTRODUCTION  Le rossignol est mort, offrant douloureusement son sang pour créer la « rose rouge » qui permettra à l’étudiant d’obtenir de sa bien-aimée qu’elle danse avec lui au bal du prince. Nous sommes donc dans l’épilogue, mais bien différent de celui d’un conte traditionnel. Comment et pourquoi Wilde transforme-t-il la tradition ? Oscar Wilde, le désenchanté                etudiant.bmp             de l’auteur à son héros

L’ÉPILOGUE D’UN CONTE

                Comme dans un conte traditionnel, l’objet recherché a été obtenu grâce au sacrifice du rossignol, l’adjuvant, et sa dimension magique est soulignée par l’étonnement et l’admiration de l’étudiant : « Quelle étrange bonne fortune !  » (phrase nominale exclamative), « je n’ai jamais vu pareille rose », « si belle » (lexique hyperbolique). La réussite, signe du triomphe de l’amour, est nettement marquée par le redoublement du « et » : « Et il se pencha et la cueillit ».

             Le rêve de l’étudiant se trouve concrétisé lorsqu’il se rend auprès de sa bien-aimée, à laquelle il peut déclarer son amour, de façon insistante. Il amplifie la valeur de la rose par un superlatif, « la plus rouge du monde », en en précisant le symbolisme : « elle vous dira combien je vous aime ». L’épilogue reprend affirmativement ce que le début du conte niait : « nous danserons ensemble ».

===         Puisque le jeune homme a surmonté l’épreuve imposée, le lecteur attend alors l’épilogue traditionnel d’un conte : après le bal, « ils se marièrent, ils furent heureux et ils eurent beaucoup d’enfants ».

               LE SENS DE L’ÉPILOGUE 

                Mais l’épilogue inverse le conte, en raison des réactions de la jeune fille. Même si son apparence est gracieuse, avec son « petit chien [...] à ses pieds » et son occupation qui la rapproche d’une princesse de conte, elle se trouve enlaidie par sa mimique : « Elle fronça les sourcils ». Son discours confirme sa nature capricieuse et coquette, avec le prétexte avancé, sa crainte que la rose « n’aille pas avec [s]a robe ». Elle révèle son matérialisme par les raisons de sa préférence pour le neveu du chambellan :  « quelques vrais bijoux », les « boucles d’argent ».  Elle renforce son choix en en faisant une vérité générale : « chacun sait » que ce sont là de vraies valeurs ! Enfin sa colère n’est pas digne d’une princesse de conte : avec l’exclamation, l’interrogation oratoire, et l’interjection « Peuh! », son mépris éclate.

                Dans un conte traditionnel, le rejet de sa bien-aimée condamnerait l’étudiant à une éternelle douleur : il serait alors le « vrai amoureux », selon la demande du rossignol. Mais il en va tout autrement ici. Le geste de jeter la rose « dans le ruisseau » représente la négation même du conte. Il annule le sacrifice du rossignol (donc sa fonction d’adjuvant) et la valeur de l’objet magique. Le fait qu’elle soit « écras[ée] » par « une charrette » (moyen de transport ordinaire) détruit aussi la dimension poétique, constituant comme une seconde mort pour le rossignol.

                Rejeter la rose, symboliquement, revient, en effet, à rejeter l’amour. La vision romantique de l’amour est détruite ; il est perçu comme impossible et source de désillusion :  » Quelle niaiserie que l’amour! » (exclamation), « il parle toujours de choses qui n’arriveront pas, et fait croire aux gens des choses qui ne sont pas vraies. »

===         C’est bien la société qui triomphe, l’amour n’étant pas de taille à lutter contre la réalité « logique », « pratique » : « à notre époque tout est d’être pratique ». Il convient donc d’abandonner le romantisme, comme l’a fait la jeune fille.

  

                Mais un deuxième contraste est introduit dans cet épilogue, par le choix ultime de l’étudiant, paradoxal. Il proclame la nécessité d’être « utile », de « prouver » par la « logique », d’avoir le sens « pratique ». Il devrait donc choisir d’agir dans la société concrètement, de devenir un scientifique, d’être plus matérialiste. Mais il ne fait fuir la réalité en choisissant « la métaphysique » : la partie de la philosophie qui réfléchit à ce qui dépasse la mesure de l’univers physique, soit la vie et la mort, l’âme, la religion…, des notions abstraites. L’image finale le montre coupé de toute réalité « dans sa chambre » : il quitte le présent pour se plonger dans le passé : il « ouvrit un grand livre poudreux et se mit à lire ».

===         L’épilogue montre non seulement le rejet de l’amour, mais aussi celui du  monde, de toute action sur lui, de toute création.     

  CONCLUSION 

                Ce « conte » se nie lui-même en tant que genre littéraire, pour se rapprocher du genre de la nouvelle : l‘action magique est annulée, l’adjuvant s’est sacrifié pour rien, l’amour est détruit par ceux mêmes qui le portaient au début. Ainsi l’épilogue, par le contraste qu’il introduit, devient ce que, dans une nouvelle, on nomme « la chute », propre à créer un effet de surprise.

                Il traduit le pessimisme d’Oscar Wilde : comme beaucoup de jeunes gens dans la seconde moitié du siècle, et également pour des raisons biographiques, Oscar Wilde s’éloigne du romantisme, courant dominant dans la première moitié du XIX° siècle, pour se replier sur lui-même. Il juge sévèrement son époque, égoïste, matérialiste et qui rejette l’artiste comme son étudiant rejette la rose, créée par le sang du rossignol. On peut parler d’un véritable désenchantement, sentiment partagé par ceux qui adopteront le dandysme comme conception de vie.  

 

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