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Archive pour le 11 décembre, 2009


Pascal, « Pensées », fragment 168, 1669 : lecture analytique, « le divertissement »

11 décembre, 2009
Classicisme, Essai | Commentaires fermés

Le divertissement

Les Pensées de Pascal, page initiale Les Pensées sont constituées de « fragments » épars, trouvés après la mort de Pascal, qui devaient constituer une « apologie de la religion chrétienne ». Pascal en avait indiqué un plan, ce qui a permis à ses amis d’en réaliser une édition. Trois grandes « sections » étaient prévues. La première, intitulée « Misère de l’homme sans Dieu », devait montrer que, par sa nature même, l’homme n’est que néant, conception directement liée au jansénisme, courant religieux auquel se rattache Pascal. La deuxième, « Grandeur de l’homme », se proposait, à l’inverse, de rendre hommage à la pensée de l’homme : « L’homme n’est qu’un roseau, le plus faible de la nature ; mais c’est un roseau pensant ». La dernière section concluait que, face à cette énigme qu’est l’homme, la seule réponse était la « nécessité et excellence de la religion chrétienne », et que l’homme devait donc « parier » sur l’existence de Dieu.

Pascal, Pascal, le divertissement, texte L’extrait qui porte sur « le divertissement » est le fragment 168, qui forme comme une conclusion de la première section. Conscient de ses propres faiblesses, qui viennent d’être longuement développées, comment l’homme pourrait-il se regarder en face ?

Quels sont la nature et le rôle du divertissement ?

L’ART DE CONVAINCRE

Pour convaincre le lecteur, il faut faire appel à sa raison, d’où l’importance de la logique au service de la thèse soutenue. Dans cet extrait la démarche argumentative de Pascal est particulièrement rigoureuse.

Le premier paragraphe pose comme base du raisonnement un cas particulier, qui pose la situation : « Tel homme passe sa vie sans ennui en jouant tous les jours peu de choses ». Puis il effectue une double expérience, inversée en réponse à l’objection d’un contradicteur fictif : « on dira peut-être… ». La première consiste à donner de l’argent sans le jeu, la seconde à faire jouer mais sans argent. Dans les deux cas, c’est un échec : il sera « malheureux », il « s’y ennuiera ». Pascal prouve ainsi le besoin de « passion », d’abord sous forme négative, « ce n’est pas… », puis sous forme affirmative : « Il faut ». Il s’agit donc d’un démarche inductive.

Dans le deuxième paragraphe, il en va de même, puisque Pascal passe du cas particulier, qui lui sert d’exemple, celui de « cet homme » qui chasse « ce sanglier », pour généraliser ensuite à « l’homme », qui ouvre la proposition suivante. La construction grammaticale va alors se briser, procédé d’anacoluthe, pour se développer en deux hypothèses parallèles opposées (s’il est diverti, s’il ne l’est pas), appliquées elles-mêmes à deux sujets inversés, « quelque plein de tristesse qu’il soit », « quelque heureux qu’il soit »,. A partir de ces deux hypothèses, la structure forme un chiasme qui place en son centre l’adjectif « heureux ». Mais les indices temporels, « pendant ce temps », « bientôt », montrent à quel point cet état « heureux » est éphémère. Une formule de conclusion, brève et énergique, reprend, à nouveau en sens inverse, la conclusion : « Sans divertissement il n’y a point de joie, avec le divertissement il n’y a point de tristesse ». Mais à la fin de ce paragraphe, Pascal revient, par ajout avec le connecteur « aussi », à un cas particulier, celui des « personnes de grande condition ».

Le troisième paragraphe, lui, développe, par la reprise d’ »une condition », le cas particulier précédemment introduit, selon le même mécanisme d’opposition entre les métiers énumérés, autant de fonctions importantes, et « la disgrâce ». Mais il va permettre de donner un autre sens au terme « divertissement », par deux fois associé à des verbes synonymes :  »penser à eux-mêmes », « songer à eux ».

=== Ainsi deux techniques caractérisent l’argumentation de Pascal. D’abord on note l’alternance entre le général, la notion philosophique, et le particulier, l’exemplum. Puis on constate la démarche expérimentale lors de l’exemple, avec une mise à l’épreuve et une contre-épreuve, les deux se rejoignant dans leur conclusion. La thèse en ressort renforcée.

LE DIVERTISSEMENT

A partir de cette analyse, le lecteur peut mieux définir le double sens du mot « divertissement ». D’une part, il a son sens usuel, celui d’ »amusement », autre mot employé par Pascal. Le decrescendo de « passion » à « amusement » accentue d’ailleurs la futilité de l’occupation le jeu ou la chasse. D’autre part, il doit être pris dans son sens étymologique, « di-vertir » signifiant « se détourner de ». Ainsi l’extérieur (« il est tout occupé à voir ») masque l’intérieur : il « n’y pense plus ». Or à quoi pensaient les hommes mis en scène ? La réponse se résume en un mot, répété : « l’ennui ». Mais quelle est la source de cet « ennui » ? Elle se dévoile progressivement au fil du texte. Dans le premier cas, il peut s’agir du simple temps vide, mais dans le deuxième, c’est la mort du fils, tandis que le troisième paragraphe précise : « songer à eux », c’est-à-dire à leur nature d’hommes inscrits dans le temps, à leur condition mortelle.

=== Le « divertissement » est donc bien un masque qui évite à l’homme d’être accablé en contemplant son propre néant.

l'abbaye de Port-Royal-des-champs Nous mesurons ainsi le pessimisme de Pascal, qui, suivant en cela la conception des jansénistes de l’abbaye de Port-Royal (cf. page sur Racine, Phèdre, sa biographie), montre à quel point l’homme, dont la nature est irrémédiablement corrompue par le péché originel, n’est que néant.

Le premier exemple, notamment, révèle la puissance de l’illusion avec les verbes pronominaux : « il se pipe lui-même », « il se forme », « il s’est formé ». Il se fabrique donc des sentiments faux, revêtant lui aussi un masque, à la façon des enfants auxquels la comparaison le rabaisse en le rendant ridicule.

Le deuxième exemple est encore plus péjoratif en mettant en parallèle la mort d’un « fils » et une chasse au sanglier, avec des indices temprels qui accentuent le contraste : « il a perdu depuis peu de mots son fils unique » et il a suffi de « six heures » de chasse pour qu’il  »n’y pense plus maintenant » ! L’action apparaît quasi magique, et ici, c’est à « ses chiens » que l’homme est comparé. Il se trouve donc réduit à l’état animal, à cette différence que les chiens suivent leur instinct alors que l’homme est censé, lui, avoir une conscience.

Le troisième exemple met également en valeur l’enracinement de l’homme dans le temps, à travers l’opposition entre les tâches journalières, journalières (« le matin », « en la journée ») et l’expression verbale, « ils ne laissent pas d’être », qui, elle, suggère la durée, ramenant l’homme à la conscience de soi.

L’ART DE PERSUADER

Persuader est l’autre obligation de celui qui veut amener son lecteur à adhérer à sa thèse : il doit toucher ses sentiments, et, pour cela, recourir à une modalisation efficace.

Ainsi il sollicite directement le lecteur à plusieurs reprises. Les impératifs, par exemple, veulent l’impliquer dans son analyse en faisant appel à son aide pour effectuer l’expérience : « Donnez lui », « Faites-le donc jouer ». Le lecteur aura donc l’impression que l’auteur dialogue avec lui, en prévoyant même son objection : « on dira peut-être ». Pascal éveille également sa curiosité, en lui demandant une véritable attention : « Prenez-y garde », « Ne vous en étonnez-pas ». Les questions oratoires, elles aussi, jouent ce rôle, pour souligner des paradoxes : « D’où vient que … », « Qu’est-ce autre chose que… « . Pascal retrouve par là le jeu des énigmes, pratiqué dans les salons mondains.

=== Il se crée un lecteur à sa mesure, curieux mais un peu naïf, dans la mesure où il pourrait croire en la grandeur de l’homme, lecteur auquel il prend plaisir à ouvrir les yeux. Il évite ainsi le risque propre à l’essai philosophique, d’être trop didactique et abstrait.

Pour intéresser ce lecteur, il convient, bien sûr, de s’appuyer sur la réalité qu’il connaît bien. C’est le cas ici pour l’évocation du jeu, alors très pratiqué dans le salons, des « procès » et « querelles », fréquents en raison du fonctionnement de la justice et des affaires d’honneur, ou de la chasse, occupation favorite des nobles et du roi. Enfin on retrouve bien l’atmosphère de son époque avec l’allusion à la « disgrâce », qui rappelle les temps troublés de la Fronde : les seigneurs, alors accusés de complot contre le pouvoir royal, avaient été renvoyés dans « leurs maisons des champs », en province, punis donc par ce qui était alors perçu comme un exil terrible. Ses lecteurs pourront se reconnaître à travers les exemples choisis.

Enfin Pascal utilise, pour mettre en valeur sa vision pessimiste de l’homme, une certaine ironie, par exemple dans la brève conclusion, »Il n’en faut pas davantage » : elle souligne l’opposition  entre le poids de la douleur et la futilité du divertissement. L’anacoluthe, « L’homme [...], si on peut [...], le voilà heureux », avec l’insistance sur le présentatif, « le voilà », est également un procédé d’ironie, car cet état semble ainsi se produire comme par magie. L’homme perd alors toute stabilité, devenant une sorte de « girouette » variant au gré des événements.

CONCLUSION

En s’appuyant sur des exemples, en formulant des hypothèses à partir d’une observation de la société de son temps, Pascal masque sa thèse, lui ôte ce qu’elle pourrait avoir de trop pénible si elle était formulée directement. Mais, au fil du texte, il ôte de ce fait à l’homme tous les masques qu’il aurait pu revêtir, et l’oblige à contempler le néant de sa condition, tragique parce que mortelle. Son état naturel est l’ennui, et toutes ses actions ne sont que des illusions, moyens éphémères dont il dispose pour oublier un temps son néant. Pour Pascal, la seule fin que l’homme doit se proposer est de découvrir son « moi » réel, sa faiblesse face à la toute-puissance divine, et de se préparer à mourir pour gagner son salut.

Pascal se rattache bien au classicisme, par son souci de définir la nature humaine éternelle au-delà des cas particuliers qui n’en sont que les formes changeantes. Mais sa réflexion aura une large postérité, chez les Romantiques par exemple, avec le « mal du siècle » prolongé par la notion de « spleen », ou, au XX° siècle, à travers le sentiment de « l’Absurde », né d’une conscience existentielle du néant humain. Mais Pascal, lui, a une réponse : la foi chrétienne est, pour lui, la ressource qui permettra à l’homem de combler le vide qu’il peut ressentir en lui.

La Fontaine, « Fables », I, 11, 1668 : lecture analytique, « L’homme et son image » – Corpus : « Comment masquer pour démasquer ? »

11 décembre, 2009
Classicisme, Poésie | Commentaires fermés

« L’homme et son image »

Dans le premier livre des Fables, paru en 1668, les premières mettent en scène des animaux, selon la tradition de la fable depuis le modèle grec, Esope. Mais la fable 11, au centre du livre, marque l’introduction de l’homme. Elle est dédicacée au duc de La Rochefoucauld, moraliste dont les Maximes avaient été publiées en 1665 et 1668.

Elle se présente à la fois comme une énigme, jeu très à la mode dans les salons mondains, sorte de devinette à partir d’une description, et comme un apologue, court récit dont la fiction, fondée sur une analogie, conduit à une morale.

Comment La Fontaine dépeint-il l’homme, et dans quel but ?

DE L’ILLUSION À LA VÉRITÉ La Fontaine, La fable de La Fontaine et le mythe d’Ovide

Narcisse et Echo, par J.W. Waterhouse En partisan des « Anciens », La Fontaine s’inspire du mythe de Narcisse, hérité des Métamorphoses d’Ovide (Livre III). Mais dans le mythe toutes les nymphes, notamment Echo, le trouvent beau, et lui-même, en se mirant dans la rivière, tombe amoureux de sa propre image. Il rejette alors tout autre amour, forme d’ »hybris » condamnable dans l’antiquité qui le conduit à être puni par Némésis, la déesse vengeresse. Dans l’antiquité, Narcisse est donc l’amant qui recherche dans l’être aimé son double, et qui est victime de cet amour illusoire, inacessible.

L'homme et son image, illustration de Doré La Fontaine, par la façon de qualifier son héros, « notre Narcisse », signale immédiatement qu’il s’est approprié le héros mythique. Le possessif peut ainsi se comprendre comme l’affirmation de son droit de le modifier (ce serait alors un « nous » de modestie de la part de l’écrivain), mais aussi comme le désir de créer une connivence avec un lecteur qui, au XVII° siècle, est assez cultivé pour connaître le mythe originel.

L’interrogation oratoire du vers 11 attire l’attention du lecteur sur la réponse (« Il va se confiner / Aux lieux les plus lointains qu’il peut s’imaginer ») qui marque l’inversion du mythe : « l’homme » de La Fontaine est laid, et il fuit les « miroirs » au lieu de s’y contempler. Les rimes croisées dans les quatre premiers vers, qui posent la situation intiale, soulignent cette différence tout en montrant l’illusion du personnage : il « s’aimait sans avoir de rivaux », mais cela est « faux », il se croit « le plus beau du monde », avec le superlatif hyperbolique, mais cela est une « erreur profonde ». 

La Fontaine emprunte aussi au mythe le thème du miroir, mais là encore en le transformant. Il le relie à la conception propre au mouvement littéraire du baroque, qui s’est servi du « miroir », avec sa multitude de reflets, pour signifier l’incertitude de l’homme face à lui-même et au monde.  Or ils se multiplient dans le texte, surabondance qui, elle aussi, rappelle le goût du baroque pour l’excès. On notera la périphrase, héritée de la Préciosité, qui les désigne au vers 7, mise en valeur par l’enjambement et la formule qui introduit leur quantité « lui présentait partout »), puis l’énumération en gradation des vers 8 à 10, avec l’anaphore et le rythme accéléré par le passage de l’alexandrin à l’octosyllabe. Le vers 25 rappelle cette multiplicité : « tant de miroirs ». Le « miroir » prouve l’erreur de l’homme, et c’est bien pour cela que le héros de la fable ne les supporte pas. Même l’ultime « miroir », l’eau « pure », est jugé trompeur, d’où sa colère : « et ses yeux irrités / Pensent apercevoir une chimère vaine ».  

Mais La Fontaine, à nouveau, déforme cet héritage du baroque, puisque, dans sa fable, les « miroirs », malgré leur multiplicité, disent tous au personnage une seule et unique vérité, sa laideur, vérité refusée car inacceptable : « Il fait tout ce qu’il peut pour éviter cette eau ». Mais l’exclamation « Mais quoi !  » révèle la puissance du dernier miroir, « le canal », « la source pure » de vérité impossible à fuir, dans laquelle l’homme sera obligé de se regarder.

=== Ce dernier « miroir », eau fuyante et changeante, est à l’image de l’homme lui-même, changeant au fil des années tout en gardant la même nature, ici sa laideur.

LA FABLE ET SON RÔLE

Portrait de La Fontaine par Hyacinthe Rigaud Derrière le récit plaisant se cache, bien sûr, le fabuliste, mais il intervient directement avec le « je » amplifié par la gradation métrique des vers 21 à 23 et le glissement des pronoms. Dans le vers 21 s’effectue le passage du lecteur à l’auteur : « On voit bien où je veux venir ». Puis le vers 22 marque un élargissement en chiasme, « Je parle à tous », au centre duquel le « je » s’affirme. Enfin le vers 23, avec l’enjambement, pose la clé de la fable, « et cette erreur extrême / Est un mal que chacun se plaît d’entretenir ». Le pronom « chacun » à la fois généralise et associe l’auteur et ses lecteurs.

A la fin de la fable, l’énigme se trouve donc élucidée, avec une reprise de chacun de ces éléments, grâce au présentatif (« c’est », « ce sont »). Mais on observe une inversion significative. Au vers 24, c’est l’explication qui est mise en valeur, en tête du vers : « Notre âme, c’est cet homme amoureux de lui-même ». En revanche, au vers 25, l’ordre est inversé, La Fontaine commence par le récit : « Tant de miroirs, ce sont les sottises d’autrui ». Ainsi est placé au centre le « corps » de la fable, l’anecdote plaisante, tandis que sa signification plus profonde l’encadre, pour être précisée au vers 26 : « Miroirs, de nos défauts les peintres légitimes ». Par l’observation des « sottises », des défauts « d’autrui », le lecteur pourra donc prendre conscience de ses propres défautsLe personnage de la fable nous tend en quelque sorte un miroir dans lequel La Fontaine nous invite à nous reconnaître.

L'homme et son image, par J.J Grandville Mais il reste un dernier élément à expliciter, qui occupe les deux derniers vers de la fable, traditionnellement réservés à la « morale ». Ici, La Fontaine se fait insistant : « Et quant au canal, c’est celui / Que chacun sait, le livre des Maximes ». La fable se ferme donc sur un éloge au dédicataire, La Rochefoucauld. Mais plus généralement, ne s’agit-il pas d’un éloge adressé à toute oeuvre montrant aux hommes leur vérité? 

Cela nous conduit alors à nous interroger sur le sens de cette fable, en fait double, selon a façon dont on interprète la possessif du titre. « Son image » peut, en effet, signifier l’image qe l’homme se fait de lui-même, et la fable a montré qu’elle n’était qu’une illusion, et même une maladie d’après le champ lexical choisi : « afin de la guérir » (vers 5), « un mal que chacun se plaît d’entretenir » (vers 23). Cette maladie est d’autant plus grave qu’elle est cultivée, aimée, donc s’est enracinée profondément : c’est l’amour de soi, ou amour-propre que le fabuliste, à la suite de La Rochefoucauld qui n’a cessé de le dénoncer, considère comme l’essence même de la nature humaine dans cette fable qui introduit « l’homme » dans le recueil. La Rochefoucauld disait « Il rend les hommes idolâtres d’eux-mêmes », La Fontaine se contente d’ »amoureux de lui-même », mais le reproche est identique.

Mais le titre peut aussi signifier « l’image donnée de lui », et dans ce cas il se rapporte à la fable qui suit, écrite, elle, par La Fontaine : le « Je parle » est bien le fabuliste qui se compare ainsi à La Rochefoucauld. Il s’agit donc, dans les deux derniers vers, d’une invitation à ne pas nous tromper sur le rôle de ses fables : elles aussi sont des « miroirs » et le recueil est bien un « canal » dans lequel nous devons nous contempler dans notre vérité. A sa façon La Fontaine a composé des « maximes », à cette différence qu’il ne se contente pas de les poser de façon théorique mais les illustre par l’anecdote mise en scène.

=== Il nous reste alors à combiner les fables entre elles, à déceler, à travers la multiplicité des reflets qu’elles nous offrent la vérité unique de la nature humaine.

CONCLUSION

Ce texte montre un des intérêts de la fable : elle masque, sous des animaux, des végétaux ou, comme ici, un personnage fictif, pour, en fait, mieux démasquer la vérité de l’homme. Elle constitue une stratégie détournée pour permettre au lecteur de mieux se connaître en lui arrachant son « masque » sans, pour autant, le heurter de front par une critique brutale. Il s’agit bien de « plaire » pour « instruire ».

De plus elle nous rappelle la place occupée par La Fontaine dans son époque. Partisan des « Anciens » dans la « Querelle des Anciens et des Modernes », La Fontaine déclarait cependant : « Mon imitation n’est point un esclavage ». Cette fable nous le prouve doublement, d’une part parce que son thème est directement inspiré par un contemporain, La Rochefoucauld. D’autre part le mythe qui sert de base au personnage créé, celui de Narcisse, se trouve inversé pour être mis au service de la morale que le fabuliste veut transmettre.

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