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Archive pour le 12 décembre, 2009


La Bruyère, « Les Caractères », 1688-1694, « Du souverain ou de la république » – Corpus : « Comment masquer pour démasquer ? »

12 décembre, 2009
Classicisme | Commentaires fermés

« Le berger et son troupeau« 

Les cinq sections centrales, des seize que comportent les Caractères dans l’édition définitive, traitent des puissants, dans une gradation depuis « Des biens de fortune »,  »De la ville », « De la Cour », « Des grands » jusqu’à celle intitulée « Du souverain et de la république ». La Bruyère, Texte  » Le berger et son troupeau », La Bruyère Ce titre doit se comprendre dans le contexte du XVII° siècle, le « souverain » désignant non la personne du roi mais sa fonction, tandis que « république » est à prendre au sens étymologique de « chose publique ». Le pouvoir suprême est ainsi lié à la notion de bien collectif.

Les maximes précédentes ont déjà établi ce lien, en définissant le roi comme « père du peuple », par exemple, ou déclarant, dans la maxime 28 : « Il y a un commerce ou un retour de devoirs du souverain à ses sujets, et de ceux-ci au souverain.

Quelle image du souverain cet apologue laisse-t-il apparaître ?

LA MISE EN PLACE D’UN TABLEAU

La Renaissance avait redécouvert  les poèmes de l’auteur grec Théocrite, les Bucoliques de l’auteur latin Virgile, et s’était alors créée la littérature pastorale, avec les « bergeries ». Il s’agit, dans des romans ou au théâtre, de dépeindre un monde rural idyllique, de le représenter aussi dans des tableaux. On retrouve des éléments de cette mode dans la description que nous propose ce passage de La Bruyère, véritable évocation picturale avec un calme décor champêtre, « une colline », « une prairie ». Les couleurs suggérées y sont douces, celle de « l’herbe menue et tendre », du « thym », baignées dans la lumière paisible « vers le déclin d’un beau jour ». Cette atmosphère suggère un monde hors du temps.

Une pastorale de Boucher Dans ce cadre viennent s’insérer les personnages, chacun à sa place, « le moissonneur » avec sa « faux », « le berger » avec « sa houlette », formant un monde d’harmonie. Les animaux aussi trouvent leur juste place dans le tableau, les « brebis », le « chien » dans son rôle d’animal domestique et protecteur contre le « loup avide », tel celui des contes traditionnels, mais qu’il « met en fuite » sans tarder.

La Bruyère s’attache ensuite à présenter, au centre de sa description, le métier de berger, sous une forme énumérative, au moyen de la parataxe, courtes propositions juxtaposées, en trois étapes. D’abord il souligne la position de ce berger, « debout auprès de ses brebis », ce qui marque à la fois sa supériorité et son rôle protecteur, confirmé par les deux adjectifs suivants : « soigneux et attentifs ». Ce rôle se trouve développé par les verbes d’action dont chacun traduit un aspect de ce métier. « Il les suit », en s’opposant à « il les conduit », montre l’alternance entre la nécesaire liberté accordée et son rôle de guide. Le plus souvent les brebis savent où aller, mais, parfois, il doit prendre l’initiative pour leur permetrte de trouver un meilleur « pâturage ». Il est aussi obligé à une surveillance constante, pour veiller à leur sécurité : « il ne les perd pas de vue ».

Dans un second temps, La Bruyère pose deux hypothèses, qui correspondent à deux menaces, l’une venue de la nature même du troupeau, l’autre de l’extérieur, mais toutes deux sources de désordre : « si elles se dispersent », « si un loup avide paraît ». En reproduisant au présent les réactions efficaces du berger, La Bruyère déroule la scène sous nos yeux, tout en lui donnant la valeur d’une vérité générale.

Enfin une conclusion exprime la durée de sa tâche, la journée dont le rythme de la proposition illustre le cours puisqu’elle s’ouvre sur  »l’aurore » et se clôt sur le coucher du « soleil ».

=== La Bruyère renvoie donc son lecteur lettré aux « pastorales » qu’il a pu admirer, à ses lectures, ou même aux observations qu’il pouvait faire en allant sur ses terres, et lui-même qualifie cette description idéalisée d’ »image naïve ».

LE SENS DÉVOILÉ 

Mais, comme celles données autrefois en récompense aux enfants, cette « image » va se charger d’une valeur morale, d’un sens que La Bruyère va progressivement expliciter à son lecteur.

Il accorde à ce lecteur un rôle qui évolue au fil du texte. D’abord il est placé en position de témoin privilégié : « Quand vous voyez… » De ce fait, tout se passe comme si c’était lui qui était amené à constater le rôle du berger. Ainsi, lorsque nous en arrivons aux trois exclamations, « quels soins ! quelle vigilance ! quelle servitude ! », nous avons l’impression qu’elles ne sont pas prises en charge par l’auteur, mais par ce lecteur fictif. C’est là un procédé habile pour impliquer le lecteur, tout comme les interrogations oratoires qui suivent. La première reçoit sa réponse du tableau idyllique qui précède : tout conduit le lecteur à répondre que la « condition » « la plus délicieuse et la plus libre » est bien évidemment celle des brebis, qui n’ont aucun souci et dont le bien-être est assuré. La seconde question, elle, a aussi pour réponse la phrase qui la suit, car elle porte sur la relation entre le berger et le troupeau. L’apologue est alors élucidé, par un lecteur transformé à présent en juge. La dernière question, mise en valeur à la fin d’un paragraphe distinct, trouve en elle-même sa réponse : « Que sert tant d’or à son troupeau ou contre les loups ? « . Il est évident que la réponse attendue est négative, « à rien ». Le lecteur devient ainsi un complice, invité par l’auteur à partager son indignation. Mais contre quoi ?

En fait, par son tableau La Bruyère nous ramène à l’origine de la fonction royale, quand le roi était encore « le berger » de son peuple. En reprenant terme à terme les fonctions du « berger », nous voyons apparaître, en effet, les trois obligations essentielles du souverain. Il doit d’abord assurer le bien-être matériel de ses sujets en veillant à ce qu’ils aient de quoi subsister. Mais pensons aux nombreuses famines qui ont ponctué le XVII° siècle, aux ruines et aux pillages lors des guerres. Ensuite il doit préserver la cohésion de son troupeau. Or les dissensions n’ont pas manqué sous le règne de Louis XIV, depusi les « jacqueries », révoltes qui secouent périodiquement les campagnes, jusqu’aux conflits religieux, par exemple la lutte contre le jansénisme, ou contre les protestants avec que l’abolition de l’Edit de Nantes, en 1685. Enfin il se doit de les protéger contre « le loup », c’est-à-dire les ennemis prêts à les dévorer. Mais les guerres menées par Louis XIV n’ont pas toutes été défensives, et la fin de ce XVII° siècle a connu de nombreux échecs militaires. On perçoit donc, cachée sous les questions, une critique de la conduite du royaume.

Louis XIV en costume de sacre De ce fait, La Bruyère pose sa thèse, en rappelant le sens premier de la monarchie dite « de droit divin » : le roi dépend devant Dieu de la prospérité de son peuple. Ainsi la triple exclamation suggère que c’est  à lui que doivent revenir les soucis, qu’il ne s’appartient plus, contraint à une vigilance permanente ; quant à la « servitude », c’est une façon d’inverser le rapport de sujétion, souligné par la réserve « s’il est bon prince ». Enfin, monarque héréditaire, cette responsabilité lui incombe sa vie durant, de « l’aurore » au couchant.

le luxe de la galerie des glaces à Versailles Le dernier paragraphe aborde un dernier thème, celui du luxe que La Bruyère a pu observer dans ses fonctions de précepteur, à la Cour ou en fréquentant les « grands ». Le luxe s’y étale, tel « l’or » repris cinq fois dans la phrase. Ici il transforme l’ »image naïve » du début en une vision choquante, allégorie dont il explicite chaque terme. On peut ainsi découvrir sous « le berger habillé d’or et de pierreries » Louis XIV dans son château de Versailles ; le « chien » avec son « collier d’or » et « sa laisse d’or et de soie » représente les courtisans, comblés de richesses et de récompenses, mais étroitement surveillés. De quelle utilité pourra-t-il être contre « le loup avide » ?

=== La Bruyère a donc conduit son lecteur à réfléchir sur ce que doit être la monarchie, en moraliste soucieux de limiter les excès.

CONCLUSION

La Bruyère ne rejette pas la monarchie, mais il souligne qu’elle est une charge difficile, un sacrifice de soi, une responsabilité écrasante. C’est là une idée originale pour son époque, qui privilégie les plaisirs de la Cour, les fêtes et les divertissements, mais aussi par rapport à la conception qui faisait du roi un être surhumain, bien au-dessus des simples mortels, ses sujets. La Bruyère lève ainsi le masque : pour lui la grandeur du roi ne se mesure pas aux apparences, mais au bonheur de ses sujets.

En même temps, La Bruyère, dans cet apologue, s’inscrit dans la lignée des moralistes chrétiens. Il s’agit de ramener l’homme, et même les « grands » ou le roi, à la « vertu », faite de modération et d’altruisme. L’allégorie masque à peine sa dénonciation du luxe, de l’intérêt et de la vanité.  

La Bruyère, « Les Caractères », 1688-1694 : Lecture analytique, « Arrias » – Corpus : « Comment masquer pour démasquer ? »

12 décembre, 2009
Classicisme, Portrait | Commentaires fermés

« Arrias« 

Le frontispice de l'oeuvre La Bruyère publie sa première édition des Caractères de Théophraste, traduits du grec, avec les Caractères et les Moeurs de ce siècle en 1688. Il s’affirme par ce titre partisan des « Anciens », et cette première édition ne comporte alors que des maximes et des « portraits », genre très à la mode dans les salons mondains. Mais au fil des années les éditions se succèdent jusqu’en 1694 car l’oeuvre a rencontré immédiatement le succès : les lecteurs se plaisent à chercher qui se cache derrière chaque portrait… Mais, tout en observant les comportements de ses contemporains, La Bruyère dénonce les défauts éternels de la nature humaine, et jette un regard sévère sur son époque.

« Arrias », inséré dans la section « De la société et de la conversation », prend pour modèle un portrait de Théophraste, intitulé « Du grand parleur », un bavard qu’il est impossible de faire taire. Mais il l’amalgame avec un autre portrait, « Du débit des nouvelles » qui, lui, montre un homme qui se plaît à raconter des « faits remplis de fausseté ».

Comment La Bruyère fera-t-il tomber le masque arboré par son personnage ?

LE MASQUE ARBORÉ

La Bruyère, La Bruyère, Arrias, Texte La Bruyère nous propose un portrait mis en scène dans une situation propre à la vie mondaine du XVII° siècle, « à la table d’un grand ». C’est ce cadre qui va permettre au personnage de jouer son rôle sous nos yeux, grâce au choix du présent. Or l’attitude d’Arrias va permettre à l’auteur de construire sa dénonciation.

Un souper chez le prince de Conti Le premier défaut d’Arrias est l’irrespect des bienséances, ensemble des codes de politesse qui règle la vie mondaine de ce temps. Sa prise de parole est, en effet, doublement inconvenante, mise en valeur par la double présentation inversée : « il prend la parole », « il l’ôte à ceux… ». Dans son désir de briller, il s’impose au premier plan et monopolise la conversation, ce que ne ferait pas « l’honnête homme » qui, lui, veillerait à l’équilibre et à l’harmonie dans une assemblée : on notera la récurrence du pronom « il » qui envahit le texte. De plus il n’est pas l’hôte, « un grand », auquel revient le rôle de diriger cette conversation.

Cela se traduit aussi par son manque de discrétion, avec ce rire amplifié par l’hyperbole : « il en rit jusqu’à éclater ». Bruyant à l’excès, il se fait remarquer, mais, plus grave encore, il s’est coupé de son auditoire, se laisse emporter par ses propres paroles, puisqu’il il rit « le premier » de ses « historiettes ». Isolé dans son narcissisme, c’est donc un conteur fort maladroit, qui devance les réactions de ses auditeurs.

Enfin il est bien, pour reprendre le titre de Théophraste, un « grand parleur », défaut annoncé par le verbe introducteur, « il discourt », et reproduit par la structure même de la deuxième phrase : l’asyndète, qui consiste à juxtaposer de courtes propositions, donne l’impression que le personnage a envahi l’espace par sa parole. La Bruyère montre que le personnage a perdu tout sens de la mesure en recourant au procédé de l’accumulation : les verbes s’enchaînent, jusqu’à « il récite » qui donne l’impression d’un discours préparé et débité à la façon d’un acteur. On notera aussi l’énumération des sujets abordés : « [l]es moeurs de cette cour, [l]es femmes du pays, [...] ses lois et [...] ses coutumes ». Rien ne lui est étranger, du plus général au plus particulier, jusqu’aux « historiettes », anecdotes frivoles. 

Même le ton qu’il adopte lorsqu’un contradicteur l’interrompt contrevient aux règles de la bienséance par son excès. Tandis que « quelqu’un se hasarde à le contredire », formule qui suggère la discrétion, une forme de calme et de retenue, lui « prend feu », image quasi guerrière, d’une violence excessive dans ce cadre mondain. A-t-il même écouté l’argumentation de son interrupteur : « il lui prouve nettement » ? Le doute est permis puisqu’il « ne se trouble point ». En fait il n’accepte pas que quelqu’un d’autre que lui puisse se faire entendre.

Son second défaut est le mensonge, ici favorisé par le sujet de conversation « une cour du nord », « région lointaine » encore bien peu connue au XVII° siècle. L’insertion du discours rapporté direct le rend plus flagrant, il semble se construire sous nos yeux. La litote qui l’ouvre, « Je n’avance, [...] je ne raconte rien que je ne sache d’original », bien loin d’atténuer la certitude du « je », en renforce le ton sec et péremptoire. Il s’agit bien, pour Arrias de réduire à néant l’objection, dont la netteté est reproduite par la succession des monosyllabes : « des choses qui ne sont pas vraies ». L’ampleur de la proposition suivante illustre la justification du mensonge, à partir de l’argument d’autorité au rythme ternaire en gradation : « Sethon, aabassadeur de France dans cette cour, revenu à Paris depuis quelques jours ». 

A ses mensonges, il ajoute donc deux défauts. D’une part, il manque de prudence : après cette contradiction, qu’il n’attendait pas, d’autres convives pourraient intervenir. D’autre part, il se montre vantard, d’où les trois subordonnées relatives qui suivent en gradation : « que je connais familièrement, que j’ai fort interrogé, et qui ne m’a caché aucune circonstance ». En se posant en familier de l’ambassadeur, presque en confident, il compte bien se faire valoir dans un monde où comptent les fréquentations que l’on peut avoir. 

=== Son souci de jouer le premier rôle dans un lieu mondain où l’apparence est un signe de qualité, mais aussi son amour-propre, ont donc conduit Arrias à dépasser les limites des convenances sociales en même temps que celle du bon sens. 

LE MASQUE ENLEVÉ

La Bruyère élabore le dévoilement en trois temps, suivant la construction du portrait.

Dans son ouverture, déjà, il présente le rôle de son personnage, tel un metteur en scène qui introduirait son acteur. Il oppose, en effet, son masque à la vérité. Le masque est mis en évidence par le rythme binaire, avec l’assonance, « a tout lu, a tout vu », complété par l’adjectif ironique : « c’est un homme universel ». Le passé composé, temps de l’achevé, jouant avec le présent de l’énonciation, renforce l’assurance de ce personnage omniscient. Mais, derrière, dans la coulisse, La Brouyère glisse deux indices qui révèlent qu’il s’agit là d’une illusion habilement construite : « il veut le persuader ainsi », « il se donne pour tel ». Puis l’accusation se fait directe : « il aime mieux mentir que de se taire ou de paraître ignorer quelque chose », ces deux infinitifs apparaissant synonymes. Dans cette société mondaine, où seule compte l’apparence, le silence n’est-il pas, le plus souvent, assimilé à la sottise ?

=== Le lecteur est donc averti avant même de découvrir le personnage en action. Mais cela n’enlève aucun intérêt à la suite du portrait, car La Bruyère va prendre soin de préserver notre attention.

Lors de la mise en scène, l’auteur continue son dévoilement progressif, par exemple avec la comparaison, « il s’oriente dans cette région lointaine comme s’il en était originaire », qui suggère que ce n’est là qu’un moyen habile de tromper ses auditeurs. De même, le verbe « il récite »le rapproche de l’acteur qui joue un rôle fictif.

=== La Bruyère fait ainsi de son lecteur un témoin privilégié, car il ne peut plus être dupe de l’illusion qu’Arrias cherche à créer.

Enfin les dernières lignes du portrait en forment ce que l’on nomme  »la chute », un dénouement qui provoque la surprise, une sorte de coup de théâtre. Il est souligné par le changement temporel, qui crée un contraste entre l’imparfait (« il reprenait ») et le passé simple, en rupture brutale même si le verbe, très neutre, suggère un ton modéré et calme : « l’un des conviés lui dit ». Le recours au discours rapporté direct donne plus de vie et de force à l’intervention, tout en la rendant plaisante car elle assène un coup définitif à ce bavard menteur et le réduit au silence. Le présentatif (« C’est Sethon ») amplifie la révélation, ainsi que le pronom mis en apposition (« lui-même »), l’apogée étant atteint par la dernière précision apportée : « et qui arrive de son ambassade ».

=== Le lecteur ne peut que sourire en imaginant la honte d’Arrias ainsi démasqué, et le rire probable des autres convives de le voir pris au piège. En même temps, cette chute satisfait la morale, puisque, dans ce monde où les apparences règnent trop souvent, la vérité a fini par triompher.

CONCLUSION

Ce portrait de La Bruyère est enraciné dans son époque : Arrias est d’abord condamné parce que, dans sa parole et dans son comportement, il n’en respecte pas les codes. Par contre-point et guidé par l’auteur, le lecteur peut alors dégager l’idéal de « l’honnête homme ». Le portrait a donc une fonction évaluative.

Ce texte nous permet aussi de dégager les caractéristiques de ce genre littéraire, qui, par sa brièveté, impose des contraintes : il doit capter l’attention par son amorce, plaire au lecteur en l’intriguant, enfin le surprendre, voire le faire sourire par sa chute. En plus, il combinera, au XVII° siècle, la vraisemblance, règle de l’art, et la satire, d’où le difficile équilibre à trouver entre les effets de réel (gestes, ton, discours direct) et la nécessaire exagération qui permet de construire la caricature.

  

Racine, « Phèdre », II, 5, v.638-662, 1679 : lecture analytique, « l’aveu de Phèdre à Hippolyte » – Corpus: « comment masquer pour démasquer ? »

12 décembre, 2009
Classicisme, Théâtre | Commentaires fermés

L’aveu de Phèdre à Hippolyte

Pour la présentation de la pièce : voir dans « mes pages »

  Situation du texte : Pressée de questions par Oenone, sa confidente, Phèdre lui a avoué son amour coupable pour Hippolyte, fils d’un premier mariage de Thésée, son époux que chacun croit mort. Phèdre dépérit, et Oenone lui conseille alors de jouer son rôle de mère pour assurer à ses fils la succession du roi. Phèdre rencontre alors Hippolyte, et, après avoir plaidé en faveur de ses fils, ne peut retenir, dans cette tirade, l’aveu de son amour.

 Comment l’aveu de Phèdre à la fois masque-t-il et démasque-t-il sa passion ? 

DE L’IMAGE DE THÉSÉE À CELLE D’HIPPOLYTE 

Les douloureux aveux de Phèdre Le début de la tirade, avec son rythme ternaire, constitue une affirmation violente de la passion avec ses caractéristiques : « je languis », qui suggère une véritable maladie, « je brûle », « Je l’aime », renforcé par sa place en tête de vers. Au-delà de l’expression empruntée à la Préciosité ressort une image de souffrance réelle. Mais déjà le premier vers mêle le destinataire (« Prince ») et l’objet avoué, « Thésée » ; le deuxième introduit une opposition énergique : « non point » s’oppose au « oui » précédent. Peu à peu Hippolyte va se substituer à Thésée.

Dans un premier temps, nous découvrons, en effet, un portrait très péjoratif de Thésée. Phèdre oublie tous les exploits de ce héros, pour ne retenir qu’un épisode mythologique : « tel que l’ont vu les enfers », avec le passé composé qui affirme la réalité du fait. Le jugement est nettement réprobateur, avec l’inversion syntaxique pour mettre en relief la faute du mortel qui ose se mesurer à un dieu, ou « hybris » dans la Grèce antique : « Qui va du dieu des morts déshonorer la couche ». 
Rappel mythologique : Pirithoüs était devenu le fidèle compagnon de voyage de Thésée. Ayant formé ensemble le projet d’enlever Hélène, avant qu’elle ne devienne l’épouse du roi Ménélas, ils la tirèrent au sort et celui à qui elle resterait devrait procurer une autre femme à l’autre. Thésée gagna Hélène, dont il eut une fille, et s’engagea à descendre aux enfers pour ramener Perséphone, épouse du dieu Hadès, à son ami. Hadès les invita à sa table mais, dès qu’ils furent assis sur les « chaises de l’oubli », des serpents se lovèrent autour de leurs chevilles pour les empêcher de se lever à jamais. Cerbère, gardien des Enfers, tua Pirithoüs tandis que Thésée fut condamné par Perséphone à rester aux enfers. Il ne fut délivré que bien plus tard par Héraclès.

Le blâme est très net avec le lexique péjoratif. Elle l’accuse d’être un séducteur, « volage adorateur de mille objets divers ». Thésée avait également conquis Antiope, la reine des Amazones, dont il avait eu Hippolyte, et il avait enlevé Ariane, la sœur de Phèdre, abandonnée ensuite sur l’île de Naxos, puis épousé sa sœur, Phèdre.

Dans un deuxième temps, Phèdre va donc recréer un Thésée plus conforme à ses vœux. On notera le passage du passé composé au présent de l’énonciation (« tel que je vous voi[s] ») qui renvoie à la présence du destinataire de la tirade, Hippolyte, et révèle qui se cache en fait derrière cet éloge, opposé au blâme qui précède : « non point tel […] mais tel… ». Une double énumération soutient ce portrait. Le rythme ternaire du vers 5 avec l’allitération en [ f ] introduit des adjectifs qui contredisent ceux qui précédaient : « fidèle » s’oppose à « volage », « fier » à « adorateur », et « farouche » rappelle le fait qu’Hippolyte, fidèle serviteur de la déesse Artémis (protectrice des Amazones), s’était engagé à la chasteté. De même le rythme du vers 6 met en valeur le pouvoir de séduction d’Hippolyte, mais indépendant de sa volonté, contrairement à ce qui était le cas pour Thésée.

=== Cet éloge permet de mesurer l’effet de la passion chez Racine. Phèdre en arrive à diviniser l’être aimé, à travers le parallélisme : « tel qu’on dépeint nos dieux ou tel que je vous voi[s] ».

Enfin la confusion entre Thésée et Hippolyte devient totale, les deux personnages se trouvant entremêlés par la structure en chiasme : « Il avait votre port, vos yeux, votre langage » (qui procède du plus extérieur au plus intérieur) est complété par « Cette noble pudeur colorait son visage ». Hippolyte, dont nous pouvons imaginer la rougeur face à ce discours, est mis en valeur au centre du chiasme, intégré au passé mythologique revécu dans une vision encore globale : « notre Crète », « les filles de Minos ». De là Phèdre plonge dans le passé, avec la répétition de l’adverbe « alors ». Les trois questions forment une gradation rythmique. La première n’occupe qu’un hémistiche, qui sonne comme une accusation directe avec le pronom « vous ». La deuxième, sur un vers et demi avec l’enjambement, remet une distance avec le passage de « vous » à « Hippolyte », tandis que la dernière, sur deux vers avec la rime intérieure entre « encor » et « alors » lance une autre accusation, au destin. 

=== Le glissement progressif de Thésée à Hippolyte dans cette première partie de la tirade révèle à la fois la douleur qu’inflige la passion, subie et non pas voulue, et le fonctionnement psychique de l’être passionné qui élabore ses propres fantasmes.

DE LA RÉALITÉ MYTHOLOGIQUE À SA RE-CRÉATION

La seconde partie de la tirade est fondée sur un changement modal : le conditionnel passé (1ère et 2ème forme) représente un irréel du passé, qui traduit simultanément le regret par rapport au passé et le souhait formulé par la passion actuelle. Ici aussi on observe une triple substitution qui reconstruit la légende. 

Thésée et le minotaure Hippolyte remplace Thésée des vers 16 à 19. La légende est, en effet, reprise à travers les périphrases qui font allusion au Minotaure et au labyrinthe, et l’évocation du « fil fatal » donné par Ariane, mais Thésée disparaît : c’est Hippolyte qui est mis en relief par « Par vous » en tête de vers, et « votre main » qui clôt ce passage. 

Ariadne and Theseus, J.-R. Smith, 1788 Puis Phèdre remplace Ariane des vers 20 à 24. «  Mais non » au vers 20 fait écho au « Oui » du vers 1, auquel il s’oppose, et au « mais » du vers 5 qui introduisait la substitution. « L’amour », placé en tête du vers 22, s’affirme alors. Le trouble qui agite Phèdre est révélé par l’insistance sur « c’est moi » et l’emploi du présent au lieu du conditionnel traduit révèle la force psychique du fantasme. Enfin la modalité exclamative, le sens étymologique de l’adjectif et le démonstratif dans « cette tête charmante » suggèrent une gestuelle et enracinent l’aveu dans la situation présente du dialogue.

=== Ainsi le nouveau couple fictif, formé de Phèdre et Hippolyte s’installe dans la réalité de la légende.

Mais la fin de la tirade marque un renchérissement,  et la légende se trouve ainsi complètement recréée des vers 25 à 30. Dans ce passage, chaque terme est ambigu. Ainsi la formule « votre amante » doit-elle se comprendre dans le cadre de la légende passée, ou bien renvoie-t-il à la situation présente ? Les parallélismes,  « Moi-même / devant vous »,  « Phèdre / avec vous descendue », « Se serait / avec vous », contribuent à renforcer l’image d’un couple uni, mais l’aveu se voile à nouveau par le passage du « je » (« moi-même ») à la troisième personne, « Phèdre ». Enfin on notera le double sens des participes, un sens spatial ( descendre dans le labyrinthe, en sortir ou s’y perdre ), mais aussi un sens moral : ce « labyrinthe » illustre la passion, les profondeurs de l’âme dans lesquelles on s’égare, et qui conduit, finalement, l’être à sa perte.

=== À la fin de la tirade, Hippolyte ne peut plus avoir aucun doute : quoique habilement masqué, l’aveu de la passion de Phèdre est devenu clair, et « Thésée », cité au début, est bien oublié.

CONCLUSION 

Un second aveu, direct, fera fuir Hippolyte La fonction traditionnelle de l’aveu est inversée par Racine. Au sens chrétien, un aveu consiste à exprimer une faute qui, une fois « avouée », met sur la route du pardon. Par l’aveu, le pécheur est excusé et l’ordre moral est rétabli. Or, dans ce texte, exprimer la faute ne fait que la rendre plus insupportable et plus horrible, d’où toutes les stratégies qu’emploie la conscience pour masquer l’aveu. Chez Racine, l’aveu n’apporte aucune excuse, aucun pardon : il ne fait qu’extérioriser le désordre intérieur produit par la passion. Aucun dieu n’est là pour sauver l’homme en proie à la passion, incapable de renoncer à sa faute même s’il reste lucide face à elle. Cela nous rappelle son jansénisme puisque ce courant religieux considère que le salut de l’homme ne peut venir que de la « grâce efficace et nécessaire » d’un dieu tout-puissant.

Il convient aussi de rattacher cette tirade au registre tragique, tel que le définissait le philosophe antique Aristote. Il doit faire naître chez le spectateur un sentiment de « pitié » et de « terreur ». Il plaindra l’héroïne à cause de ses souffrances, et ici la terreur viendrait du sentiment que l’homme, en proie à la passion, ne s’appartient plus : il est emporté malgré lui, pris dans un conflit insoluble entre sa raison et sa passion, doublé d’un conflit entre le silence et la parole, qui conduit à un double langage, un langage qui masque et un langage qui exprime la vérité.

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