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Archive pour le 22 décembre, 2009


Baudelaire, « Les Fleurs du mal », section « Spleen et Idéal », « L’invitation au voyage » – Corpus : « Fonctions du voyage : découvertes et remises en cause »

22 décembre, 2009
Poésie | Commentaires fermés

« L’Invitation au voyage« 

Baudelaire insiste sur le fait que son recueil des Fleurs du Mal, qu’il fait paraître en 1857, a « un commencement et une fin », suit donc un itinéraire que cette première section, « Spleen et Idéal », met en place. Si au centre de la vie même se trouve le « spleen », ce profond mal de vivre qui hante Baudelaire, angoisse du temps qui passe, obsession de la mort, quel autre remède que de chercher « l’idéal » ? Il peut être recherché par la création poétique, ou dans l’amour, comme le montrent les poèmes dédiés aux femmes aimées, Jeanne Duval, Madame Sabatier, Marie Daubrun… (pour en savoir plus sur la vie de Baudelaire : http://www.alalettre.com/baudelaire-bio.php )

Baudelaire, L’invitation au voyage Fuir vers un ailleurs, fait d’amour, de sensualité, de paysages somptueux… c’est précisément ce que nous propose cette « Invitation au voyage », poème dédié à Marie Daubrun, la « femme aux yeux verts ».

Quelle image du voyage Baudelaire met-il en place dans ce poème?

LE DECOR

La formule du vers 3, « Aller là-bas », unit l’éclat de la voyelle ouverte [ a ] et la fluidité de la consonne liquide [ l ] comme pour reproduire le double aspect du décor évoqué qui, tout en suggérant un lieu réel, le métamorphose en le rendant flou.

Intérieur au clavecin, peint par De Witte, I667 Les stéréotypes présents dans le poème nous font penser à la Hollande, avec sa bourgeoisie aisée qui allie luxueuse richesse et tradition rustique, comme celle des « meubles luisants », bien cirés.  Cette hypothèse se trouve confirmée par l’évocation des « ciels brouillés » d’un paysage nordique. Baudelaire fait également allusion à la « splendeur orientale », nous rappelant le commerce entre la Hollande et ses colonies lointaines des Indes, avec les « vaisseaux » qui « viennent du bout du monde », et mentionnant les « canaux », tels ceux des grands ports comme Amsterdam et Rotterdam.

Vue de Haarlem, tableau peint par Van Ruysdael  Van Dick, peinture flamande Soleil couchant, marine de Willem Mesdag Mais le recours même à une technique picturale transfigure la description : le pluriel, « ces ciels brouillés », lui est d’ailleurs emprunté, et nous rappelle les paysages peints par les maîtres flamands. Il en va de même pour les intérieurs, autre thème caractéristique de la peinture flamande. Baudelaire retrouve également les jeux de lumière propres à ces peintres, en gradation au fil du poème. Le premier douzain luit déjà mais encore avec une dominante de gris, floue. Le deuxième est plus chatoyant, avec des reflets entre les « meubles luisants », les « riches plafonds », qui suggèrent la dorure et l’ornementation, et les « miroirs profonds » qui permettent de réverbérer la lumière pour produire la « splendeur », à prendre ici dans son sens étymologique, c’est-à-dire l’éclat lumineux. Enfin la dernière strophe, à partir du tiret, fait naître brutalement un jaillissement de lumière avec le « couchant » qui devient « d’hyacinthe et d’or », ultime illumination du tableau. Les trois strophes forment ainsi un triptyque, autre forme traditionnelle de la peinture flamande, en composant un paysage unique mais composite.

Fleurs, tableau peint par Van Dael  Cet effet est renforcé par les « synesthésies », ou « correspondances horizontales », pratique chère à Baudelaire qui consiste à associer les sensations. C’est le cas, notamment, dans le deuxième douzain, qui allie les éléments visuels, lumineux, vus précédemment, au toucher, avec les « meubles luisants / Polis par les ans », et à l’odorat, des vers 18 à 20.

Enfin il convient d’associer à cela la musicalité propre à l’art poétique. On notera le rythme des douzains, composés de deux sizains aux rimes régulières qui correspondent au choix de l’hétérométrie (deux pentasyllabes et un heptasyllabe), comme pour créer un balancement, peut-être à l’image de l’eau des « canaux » avec son flux et son reflux, interrompus par la pause du refrain à rime suivie, car il s’agit d’une eau paisible, quasi dormante. Cette même image est suggérée par les échos sonores des rimes, en fin de vers ou intérieures, telle « ma soeur » et « douceur », rime reprise par « fleurs » et « odeurs » mais aussi par « senteur » et « splendeur ». De même la rime entre « loisir » et « mourir », dans la première strophe, est reprise dans la troisième par « assouvir » et « désir », et l’on notera l’assonance du son ( on ] aux vers 15 et 16, puis 35 et 36. Chaque strophe prend, en fait, une tonalité propre à ce qu’elle représente. La consonne [ l ] abonde pour correspondre à l’image liquide des « ciels » et des « larmes » dans la première strophe, tandis que la deuxième comporte davantage de voyelles nasales, plus assourdies comme pour reproduire le confort feutré d’une chambre bien close.  En revanche la dernière, qui s’ouvre sur l’éclat du son [ a ], s’atténue peu à peu avec la voyelle [ o ] qui se ferme ou se nasalise, illustrant ainsi l’arrivée du soir. 

=== Cette première approche de la description du décor rappelle la conception de « l’Art pour l’Art », prônée par Théophile Gautier, le « poète impeccable », le « parfait magicien » auquel Baudelaire dédie son recueil : en transformant le réel en tableau, il le fixe, l’immobilise, ce qui lui permet de l’inscrire dans l’éternité.

LE SENS SYMBOLIQUE DU VOYAGE

Marie Daubrun, par Emy  Le voyage est d’abord un voyage amoureux, comme le prouve l’adresse à la destinatrice, la femme aimée, l’actrice Marie Daubrun, ici identifiable par la mention de ses « yeux » dont on sait qu’ils fascinaient Baudelaire. Le tutoiement traduit la familiarité entre eux, et l’appellation « Mon enfant, ma soeur » supprime toute différence entre elle et le « moi » du poète. Nous pourrions aussi penser à un souvenir du « mythe de l’androgyne », raconté par Alcibiade dans le Banquet de Platon, qui explique pourquoi l’amour consiste en la recherche du double originel perdu, de ce que les Romantiques, avec la renaissance des conceptions platoniciennes (ou néo-platonisme), nommeront « l’âme-soeur ». L’invitation progresse de strophe en strophe. La première s’ouvre avec l’impératif « songe », mais sur un futur encore irréel. Dans la deuxième, le conditionnel (« décoreraient ») pose plus fermement l’hypothèse : le séjour se rapproche, en se précisant aussi. Dans la dernière, on retrouve l’impératif, mais associé au démonstratif (« Vois sur ces canaux / Dormir ces vaisseaux ») et au présent de l’indicatif : le rêve est alors réalisé, concrétisé.

La femme est, de plus, associée au décor : « Au pays qui te ressemble ». Mais son image repose sur une ambivalence. D’une part, elle est méliorative dès le premier vers, qui donne d’elle une vision épurée. De même la dernière strophe la place au centre d’un univers sur lequel elle semble régner, toute-puissante, telle une déesse à laquelle les « vaisseaux » viendraient rendre hommage. D’autre part, elle revêt l’image plus trouble d’une femme séductrice, voire démoniaque avec ses « traîtres yeux » qui peuvent suggérer l’infidélité avec, en plus, des sonorités plus désagréables. Si la première strophe, à l’image des couleurs, ne met en place qu’un trouble, la deuxième, avec sa brillance, son chatoiement, introduit nettement la sensualité, la « volupté » que mentionne le refrain.

=== Le poème réunit donc le « pays » et la femme dans une même ambivalence, qui n’est en fait que celle de l’amour tel que le voit très fréquemment Baudelaire.

Mais le voyage est aussi celui de l’âme du poète, qui atteint, grâce à la création poétique, l’idéal d’harmonie parfaite auquel il aspire. Ici encore Baudelaire se souvient de Platon et de son allégorie de la Caverne : le monde terrestre n’est, pour ce philosophe grec, qu’une apparence, un reflet du monde des « Idées » que seul le philosophe peut percevoir. Au XIX° siècle, cette conception « idéaliste » est reprise, notamment par les poètes : chez Baudelaire, ce sont les « correspondances verticales », c’est-à-dire le lien établi entre le monde terrestre (le « pays » et la femme aimée) et le monde céleste, celui des vérités absolues. Seul le poète « voyant », comme l’a dit Hugo et comme le dira plus tard Rimbaud, peut décrypter le langage du monde terrestre : « Tout y parlerait / A l’âme en secret ». Il croise cette conception avec un autre mythe platonicien, celui d’Er le Pamphilien qui raconte la métempsycose : l’âme, issue du monde céleste, s’incarne dans un corps, mais, même si elle boit auparavant l’eau du Léthé qui doit lui faire oublier son monde originel, elle garde un vague souvenir de cette « vie antérieure » (titre d’un poème des Fleurs du Mal) et de sa patrie initiale. Ainsi le voyage permet à l’âme du poète la réminiscence de sa « douce langue natale », lui redonnant son unité perdue.

Cela justifie le refrain, pause dans le poème par son rythme et sa rime suivie, qui permet d’unir les contraires dans une parfaite harmonie. Sont mentionnés en premier « ordre » et « beauté », qui mettent l’accent sur une esthétique faite d’équilibre, puis, aux deux extrémités du deuxième vers, figurent « luxe », avec le [e] muet prononcé qui amplifie le mot, et « volupté ». Tous deux relèvent du matérialisme, évoquant la sensualité et l’abondance des richesses, mais ils sont séparés par « calme », qui, par l’élision de [e] muet final, se fond avec le terme suivant, tout en formant un écho sonore inversé avec l’adverbe « Là » à l’ouverture du refrain. Le voyage résout donc la contradiction inhérente à Baudelaire : « Il y a dans l’homme, à toute heure, deux postulations simultanées, l’une vers Dieu, l’autre vers Satan » (Mon coeur mis à nu). La première est celle de l’âme vers la spiritualité, vers un idéal céleste, l’autre relève de l’animalité de l’homme, de sa dimension terrestre. Or le refrain, qui résume les apports du voyage en unissant ces deux « postulations », permet au poète d’atteindre un équilibre intérieur.

Vue du port de Delft, tableau peint par Vermeer Enfin le voyage s’associe à la mort. Cela apparaît dès le premier douzain, avec l’anaphore qui relie les vers 4 et 5 : « Aimer à loisir / Aimer et mourir ». Au fil du poème s’opère un glissement progressif vers la mort, mais sans la moindre notion d’effroi puisque l’amour, suggéré dans le deuxième douzain, permet un retour à la patrie « natale » perdue. Le bercement, né du rythme du poème, conduit à l’immobilité de la dernière strophe : même si les « vaisseaux » ont « l’humeur vagabonde », l’image les représente en train de « dormir », et, à leur suite « le monde s’endort ». Cette vision finale est soutenue par la synesthésie de « chaude lumière » et figure un sommeil apaisé, tel celui de la mort qui apporterait au poète le remède au « spleen ». 

CONCLUSION  

« L’invitation au voyage » n’est pas véritablement un départ, mais plutôt l’image d’une stabilité enfin trouvée dans une triple harmonie entre le décor, extérieur et intérieur, l’amour et la sensualité qu’il implique, enfin l’âme du poète. Par le rêve de voyage se produit une sorte de va-et-vient entre l’expansion vers l’infini et le resserrement sur soi qui permet au poète de trouver sa vérité profonde.

Le « voyage » est aussi celui qui se réalise par la création poétique. A travers les mots, leur agencement rythmique, leurs sonorités, les images qui se créent, le poète se fait « alchimiste », afin de créer une Beauté parfaite. C’est en cela que Baudelaire est un précurseur du symbolisme. Mallarmé, le maître de ce courant littéraire, déclarait : « Je dis « fleur » et je vois se lever l’Absente de tout bouquet ». De même Baudelaire « dit » ce « pays », et il fait naître le monde idéal qui lui apporterait la plénitude de l’âme.

Voltaire, « Candide ou l’optimisme », XVIII, « l’Eldorado » – Corpus : « Fonctions du voyage : découvertes et remises en cause »

22 décembre, 2009
Conte-nouvelle, Le siècle des Lumières | Commentaires fermés

« Candide au pays d’Eldorado« 

Voltaire est connu pour les multiples combats qu’il a menés, dans ses oeuvres comme dans sa vie, contre les préjugés, le fanatisme et l’intolérance, mais aussi comme l’écrivain qui a inlassablement diffusé les idéaux des « Lumières », notamment dans ses contes philosophiques, dont Candide ou l’optimisme offre un exemple. [ pour en savoir plus sur la vie de Voltaire : http://www.visitvoltaire.com/f_voltaire_bio.htm ]

Publié en 1759 à Genève sous le pseudonyme du « Docteur Ralph » et prétendument traduit de l’allemand, le conte, écrit  peu de temps après le tremblement de terre qui avait détruit Lisbonne, pose la question de l’existence du mal dans la création divine. Voltaire s’y oppose aux philosophes « providentialistes », tel Leibnitz, qui affirment que ce mal entre dans un plan divin, incompréhensible à l’homme mais mis en oeuvre pour son bien. Son héros, Candide, comme dans un roman d’apprentissage, quitte le château paradisiaque dans lequel il a grandi, et traverse de multiples épreuves qui vont le rendre moins naïf, plus lucide sur le monde et sur les hommes. Il arrive ici, avec son serviteur Cacambo, dans le pays d’Eldorado, autre forme de paradis. Voltaire, L’arrivée de Candide en Eldorado

Quels enseignements la découverte de l’Eldorado apporte-t-il ?

LE CONTE MERVEILLEUX

Candide arrive en Eldorado Dans ce récit, l’arrivée de deux voyageurs dans un nouveau pays, peut paraître naturelle. Mais deux éléments nous font, dès le début, basculer dans le registre merveilleux : Candide et Cacambo sont transportés dans un « carrosse » attelé de « six moutons » qui « volaient » ! Cela nous rappelle les contes pour enfants, avec leurs animaux féériques. Plus loin Voltaire insistera sur toutes sortes de matériaux inconnus. Il y a d’abord le « portail », dont « il était impossible d’expliquer quelle en était la matière ». Puis sont mentionnées les « robes d’un tissu de duvet de colibri », qui seraient totalement irréalisables vu la taille minuscule de ces oiseaux. Enfin on notera les « places pavées d’une espèce de pierreries qui répandaient une odeur semblable à celle du gérofle et de la cannelle », qui achèvent de nous plonger dans un monde imaginaire.

Dans ce pays merveilleux, tout se trouve agrandi et embelli. Les dimensions citées dépassent toute mesure humaine, « deux cent vingt pieds de haut et cent vingt de large » (soient soixante-dix mètres de haut et trente-deux de large) pour le « portail », ou, avec l’hyperbole, « des édifices élevés jusqu’aux nues », enfin la « galerie de deux mille pas » correspond à un kilomètre quatre cents mètres ! De même, les quantités sont exagérées, par exemple les « deux files, chacune de mille musiciens » ou les « mille colonnnes » des « marchés ». Les voyageurs sont donc arrivés dans un monde d’abondance et de luxe, où tout est fait pour le plaisir de tous les sens : le toucher, avec le « tissu », l’ouïe avec les « musiciens », la vue avec la splendeur des édifices, même les plus ordinaires comme les « marchés », l’odorat avec les « pierreries », enfin le goût avec les « fontaines d’eau rose, celles de liqueur de canne de sucre ».  

Une luxueuse fontaine, sur la place de la Concorde à Paris Ainsi, comme dans les contes, tout paraît possible dans ce pays d’Eldorado, en inversant le réel connu. L’eau qui « coulai[...]t continuellement » des « fontaines », si elle peut rappeler les palais luxueux du XVIII° siècle, est ici sur des « places », offerte à tous, ce qui contraste avec les difficultés d’approvisionnement dans les grandes villes françaises. La « garde » est assurées par « vingt belles filles », et non plus par de vaillants soldats. Quant à l’or, le métal le plus estimé, il est ravalé à l’état de « sable » dans ce lieu exceptionnel.

=== Ces observations prouvent que Voltaire compose une utopie, étymologiquement « lieu de nulle part », un monde hors du temps, hors de l’espace connu, monde idéal et parfait.

LE SENS DE L’APOLOGUE

Mais l’utopie n’est pas seulement destinée à faire rêver, elle a surtout comme rôle de soutenir la satire en faisant ressortir, par opposition, les défauts du monde connu des lecteurs.

L'arrivée de Candide au palais d'Eldorado On relève d’abord la critique politique, celle d’un écart excessif entre le monarque et ses sujets qui est de règle dans la monarchie absolue : le roi y exige un respect quasi-divin tandis qu’ici il suffit d’ »embrasser le roi et [de] le baiser des deux côtés ». La triple hypothèse de la question de Cacambo, par son exagération comique, ridiculise l’étiquette. Mais surtout son decrescendo (« à genoux ou ventre à terre », « les mains sur la tête ou sur le derrière », « si on léchait la poussière de la salle ») dénonce l’avilissement auquel sont réduits les sujets du roi Louis XV, en même temps que Voltaire met l’accent sur la relativité des coutumes : à chaque peuple les siennes. Voilà de quoi rabaisser un peu l’orgueil de la monarchie française !

Mais l’on observe également la critique de la justice. En Eldorado, il n’y a ni « cour de justice », ni « prison », puisqu’ »on n’y plaidait jamais ». On est loin des excès si souvent dénoncés au XVIII° siècle, liés à une justice lente, coûteuse car souvent corrompue, et, surtout, cruelle avec, par exemple, la torture souvent dénoncée par Voltaire. En fait, dans le pays d’Eldorado, où tous les biens sont abondants, la justice devient naturelle, les querelles internes disparaissent, et même les lois deviennent inutiles : il n’y a plus besoin de « parlement ».

Par le moyen de la critique, Voltaire met en place un double idéal. D’une part, il souhaite des rapports humains non entravés par le protocole : même le « roi » « les reçut avec toute la grâce imaginable » ; mais surtout il demande que ne soient pas posés en a priori le rejet et la méfiance de l’étranger. C’est donc un idéal d’ouverture et de tolérance qui se trouve ainsi affirmé. D’autre part, le récit nous rappelle l’idéal des Encyclopédistes, la volonté de répandre le savoir, de diffuser les connaissances, avec l’insistance : « Ce qui le surprit davantage, et qui lui fit le plus de plaisir, ce fut le palais des sciences ». Voltaire s’attarde plus particulièrement sur les sciences exactes (« mathématique », « physique ») car elles sont, à ses yeux, l’arme essentielle offerte à la raison pour lutter contre l’obscurantisme favorisé par l’enseignement religieux, ou toutes les formes de débats métaphysiques, sources de querelles infinies.

=== L’utopie, voyage dans un pays imaginaire, permet de suggérer la possibilité de construire un monde meilleur.

CONCLUSION

Voltaire s’amuse manifestement par ce récit de voyage dans un monde imaginaire, mais il n’est sûrement pas dupe de ce monde de rêve, comme le montrent les exagérations délibérées, le recours à l’humour, l’aspect cocasse de certaines images… Voltaire reste, en effet, lucide et pragmatique : la perfection ne peut être de ce monde, tout au plus les hommes peuvent-ils oeuvrer pour le rendre meilleur.

Mais cette utopie conduit tout de même à une remise en cause intéressante, car elle est l’inverse de ce qu’a vécu le héros jusqu’à présent, et pose déjà l’idéal qui sera celui de la Révolution. Elle nous montre une forme de liberté, avec un roi qui gouverne sans tyrannie et sans excès. Nous y voyons naître une forme d’égalité, puisque tous les habitants ont droit au luxe et à l’abondance et que la richesse n’est plus réservée à quelques privilégiés. Enfin la fraternité apparaît aussi au sein d’un peuple qui n’a pas besoin d’une justice sévère pour régler ses différents mais semble vivre en harmonie.

Néanmoins, elle s’inscrit en dehors du réel : il faudra donc que le héros dépasse cette forme d’illusion pour élaborer sa propre sagesse, son propre lieu de vivre qui concrétisera un idéal « possible » : ce sera la « métairie » à la fin du conte, où Voltaire nous invitera à « cultiver notre jardin ».

Montesquieu, « Lettres Persanes »,XXX, « Comment peut-on être Persan ? »- Corpus : « Fonctions du voyage : découvertes et remises en cause »

22 décembre, 2009
Le siècle des Lumières, Roman | Commentaires fermés

Lettres persanes

Au XVIII° siècle, « siècle des Lumières », les voyages se multiplient, tant en Europe que pour découvrir des terres lointaines. Ce siècle marque une ouverture sur le monde, une recherche de connaissances nouvelles, et, dans la littérature, la création d’un personnage, « le voyageur », qui permet aussi de jeter un regard neuf sur les réalités françaises.

Ainsi Montesquieu, dans son roman épistolaire, les Lettres persanes, publié anonymement en 1721, imagine le voyage en France de deux Persans, Rica et Usbek, qui échangent une correspondance avec leurs amis restés en Perse. Il s’appuie sur la mode du roman exotique, avec le récit des anecdotes du sérail, pour peindre de façon plaisante les réalités françaises de son temps.

Montesquieu, Comment peut-on être Persan ? Ici c’est Rica qui, nouvellement arrivé à Paris, écrit à Ibben pour lui faire part de ses premières impressions.

Quel rôle Montesquieu accorde-t-il à son héros « voyageur » ?

LE REGNE DE L’APPARENCE

A la comédie française Par cette lettre Montesquieu nous donne une image de la société mondaine au XVIII°, et de l’importance qu’y revêt le fait de voir et d’être vu, à travers l’exemple de deux lieux privilégiés, les « Tuileries » et les « spectacles », où l’on se rend autant pour se montrer que pour regarder les autres. Nous avons ainsi l’impression d’une mise en scène où chacun est, tour à tour, acteur et spectateur. D’ailleurs le champ lexical du regard parcourt tout le premier paragraphe, avec une gradation : « je fus regardé », « cent lorgnettes dressées contre ma figure », avec l’hyperbole, « jamais homme n’a été tant regardé que moi », formule amplifiée par l’antéposition de la négation, enfin « on craignait de ne m’avoir pas assez vu ». « Voir » le Persan devient une véritable obsession.

C’est donc l’excès de curiosité, « qui va jusqu’à l’extravagance », que critique Montesquieu dès la première phrase qui pose ce thème. Il se trouve souligné par l’énumération en decrescendo, des plus sages, inexcusables, aux plus écervelés : « vieillards, hommes, femmes, enfants ». Puis sont posées trois hypothèses, en gradation. D’abord les regards sont encore lointains : « Si je sortais, tout le monde se mettait aux fenêtres ». Puis le héros se trouve comme encerclé, pris au piège, impression renforcée par la métaphore : « un arc-en-ciel nuancé de mille couleurs, qui m’entourait ». Enfin les regards se font presque menaçants tant ils sont indiscrets, à travers la comparaison des « cent lorgnettes dressées contre [s]a figure » à des armes brandies. L’ultime étape marque le passage du regard sur l’être réel au regard sur son image, grâce aux « portraits » qui le dotent d’une sorte de don d’ubiquité, illustrée par le rythme qui le voit passer de l’extérieur à l’intérieur même des maisons : « je me voyais multiplié dans toutes les boutiques, sur toutes les cheminées ». Nous assistons ainsi à une véritable invasion de Paris par le Persan !

Mais tout s’inverse dans le second paragraphe de la lettre. Il fait, en effet, basculer le héros de l’être au néant à partir de sa décision de « quitter l’habit persan », forme d’expérience qui va permettre d’opposer les deux types de réactions en relation avec l’alternance des temps. Alors que, dans le premier paragraphe, l’imparfait exprimait la répétition et la fréquence des regards, dans le second le passé simple domine pour marquer la brutalité du changement : « j’entrai tout à coup dans un néant affreux ».

Parallèlement nous constatons une inversion du jugement sur le Persan. Dans le premier paragraphe, il était surévalué, comparé à un « envoyé du ciel », ce qui lui accordait une dimension surnaturelle, comme d’ailleurs le fait d’être « multiplié ». Au contraire, dans le second paragraphe, sa valeur se trouve progressivement réduite. D’abord « apprécié au plus juste », il va ensuite « perdre en un instant l’attention et l’estime publique », enfin il tombe dans « un néant affreux », expression amplifiée par la double négation qui la suit : « sans qu’on m’eût regardé, et qu’on m’eût mis en occasion d’ouvrir la bouche ».

=== Cette structure inversée de la lettre apporte la preuve que le jugement ne reposait en fait que sur l’apparence, sur les « ornements étrangers », les vêtements. Il se trouvait ensuite soutenu par un phénomène de mode.

Persans, tableau peint par Emile Rouargue, 1870 LA FICTION DE L’ « ETRANGER »

Si le Persan ets celui qui est « vu », dans le premier paragraphe, il est aussi – et surtout – l’étranger, celui qui « voit », observe dans le second paragraphe, et, à son tour, juge en écrivant la lettre. C’est pourquoi Montesquieu veille à inscrire cette fiction épistolaire dans le contexte persan par les noms et par la date : « le 6 de la lune de Chalval ». Le regard du héros crée donc une distanciation, qui va mettre en relief, par son étonnement, les défauts que les Français ne perçoivent plus.

Pour marquer cette distanciation, Montesquieu recourt à l’humour qu’il prête à son héros, lui-même amusé des réactions qu’il suscite : « Chose admirable !  » On l’admire, et lui-même, par cette exclamation, admire cette admiration ! Il feint aussi la modestie devant tant d’intérêt, « je ne me croyais pas un homme si curieux et si rare », modestie immédiatement démentie par la restriction qui suit : « quoique j’aie très bonne opinion de moi ». On notera aussi le commentaire amusé qui rejette la faute sur le « tailleur » de son habit « à l’européenne ».

=== « L’étranger » devient donc l’arme de la satire de Montesquieu.

Mais cette satire ne se limite pas à la seule « curiosité », thème affiché dans la première phrase. L’écrivain dénonce aussi les préjugés à l’encontre de celui qui est différent, puisque le jugement est porté par des ignorants, « qui n’étaient presque jamais sortis de leur chambre ». Cela met en relief l’absurdité de ce jugement, rapporté au discours direct pour le faire ressortir : « Il faut avouer qu’il a l’air bien persan. » Il n’est fondé que sur une image stéréotypée. Plus grave encore, le second paragraphe conduit à une nouvelle inversion, avec le retour de la curiosité : « si quelqu’un par hasard apprenait à la compagnie que j’étais Persan, j’entendais aussitôt autour de moi un bourdonnement ». Mais ici un échelon est gravi, avec l’exclamation, « C’est une chose bien extraordinaire ! « , et l’interrogation, « Comment peut-on être Persan ?  » Au-delà de la bêtise, elles révèlent que la curiosité cache en fait un rejet de tout ce qui ne correspond pas au « connu », à la culture européenne donc, dont la France est alors le modèle.

=== Ainsi « l’étranger » agit comme un catalyseur : il révèle de façon ironique le défaut que Montesquieu condamne, l’européocentrisme, base des attitudes les plus dangereuses d’intolérance et de racisme.

CONCLUSION

Les lettres persanes, ou le regard distancié Cette lettre est représentative du « siècle des Lumières », avec une critique de tout ce qui ne respecte pas la raison, telle cette curiosité absurde et le préjugé qui ne se fonde que sur l’apparence et ne repose sur rien de vérifié, de prouvé. Elle en reflète aussi l’idéal, celui d’une ouverture d’esprit. Montesquieu invite ses lecteurs à observer plus attentivement les autres, à comprendre que la valeur des êtres ne se mesure ni à leur habit, ni à leur origine géographique, donc à bannir tout préjugé raciste.

Ce texte fonctionne donc comme un apologue. D’une part, il y a la fiction épistolaire, qui vise à faire sourire le lecteur par l’humour du rédacteur : il lui présente une image plaisante de sa propre société. D’autre part, la lettre se charge d’une fonction didactique : elle veut instruire, faire réfléchir ce même lecteur, pour le conduire à remetttre en cause ses propres comportements, notamment ici son européocentrisme

 

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