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déc 2009
Baudelaire, « Les Fleurs du mal », section « Spleen et Idéal », « L’invitation au voyage » – Corpus : « Fonctions du voyage : découvertes et remises en cause »
Posté dans Poésie par cotentinghislaine à 6:28 | Commentaires fermés

« L’Invitation au voyage« 

Baudelaire insiste sur le fait que son recueil des Fleurs du Mal, qu’il fait paraître en 1857, a « un commencement et une fin », suit donc un itinéraire que cette première section, « Spleen et Idéal », met en place. Si au centre de la vie même se trouve le « spleen », ce profond mal de vivre qui hante Baudelaire, angoisse du temps qui passe, obsession de la mort, quel autre remède que de chercher « l’idéal » ? Il peut être recherché par la création poétique, ou dans l’amour, comme le montrent les poèmes dédiés aux femmes aimées, Jeanne Duval, Madame Sabatier, Marie Daubrun… (pour en savoir plus sur la vie de Baudelaire : http://www.alalettre.com/baudelaire-bio.php )

Baudelaire, L’invitation au voyage Fuir vers un ailleurs, fait d’amour, de sensualité, de paysages somptueux… c’est précisément ce que nous propose cette « Invitation au voyage », poème dédié à Marie Daubrun, la « femme aux yeux verts ».

Quelle image du voyage Baudelaire met-il en place dans ce poème?

LE DECOR

La formule du vers 3, « Aller là-bas », unit l’éclat de la voyelle ouverte [ a ] et la fluidité de la consonne liquide [ l ] comme pour reproduire le double aspect du décor évoqué qui, tout en suggérant un lieu réel, le métamorphose en le rendant flou.

Intérieur au clavecin, peint par De Witte, I667 Les stéréotypes présents dans le poème nous font penser à la Hollande, avec sa bourgeoisie aisée qui allie luxueuse richesse et tradition rustique, comme celle des « meubles luisants », bien cirés.  Cette hypothèse se trouve confirmée par l’évocation des « ciels brouillés » d’un paysage nordique. Baudelaire fait également allusion à la « splendeur orientale », nous rappelant le commerce entre la Hollande et ses colonies lointaines des Indes, avec les « vaisseaux » qui « viennent du bout du monde », et mentionnant les « canaux », tels ceux des grands ports comme Amsterdam et Rotterdam.

Vue de Haarlem, tableau peint par Van Ruysdael  Van Dick, peinture flamande Soleil couchant, marine de Willem Mesdag Mais le recours même à une technique picturale transfigure la description : le pluriel, « ces ciels brouillés », lui est d’ailleurs emprunté, et nous rappelle les paysages peints par les maîtres flamands. Il en va de même pour les intérieurs, autre thème caractéristique de la peinture flamande. Baudelaire retrouve également les jeux de lumière propres à ces peintres, en gradation au fil du poème. Le premier douzain luit déjà mais encore avec une dominante de gris, floue. Le deuxième est plus chatoyant, avec des reflets entre les « meubles luisants », les « riches plafonds », qui suggèrent la dorure et l’ornementation, et les « miroirs profonds » qui permettent de réverbérer la lumière pour produire la « splendeur », à prendre ici dans son sens étymologique, c’est-à-dire l’éclat lumineux. Enfin la dernière strophe, à partir du tiret, fait naître brutalement un jaillissement de lumière avec le « couchant » qui devient « d’hyacinthe et d’or », ultime illumination du tableau. Les trois strophes forment ainsi un triptyque, autre forme traditionnelle de la peinture flamande, en composant un paysage unique mais composite.

Fleurs, tableau peint par Van Dael  Cet effet est renforcé par les « synesthésies », ou « correspondances horizontales », pratique chère à Baudelaire qui consiste à associer les sensations. C’est le cas, notamment, dans le deuxième douzain, qui allie les éléments visuels, lumineux, vus précédemment, au toucher, avec les « meubles luisants / Polis par les ans », et à l’odorat, des vers 18 à 20.

Enfin il convient d’associer à cela la musicalité propre à l’art poétique. On notera le rythme des douzains, composés de deux sizains aux rimes régulières qui correspondent au choix de l’hétérométrie (deux pentasyllabes et un heptasyllabe), comme pour créer un balancement, peut-être à l’image de l’eau des « canaux » avec son flux et son reflux, interrompus par la pause du refrain à rime suivie, car il s’agit d’une eau paisible, quasi dormante. Cette même image est suggérée par les échos sonores des rimes, en fin de vers ou intérieures, telle « ma soeur » et « douceur », rime reprise par « fleurs » et « odeurs » mais aussi par « senteur » et « splendeur ». De même la rime entre « loisir » et « mourir », dans la première strophe, est reprise dans la troisième par « assouvir » et « désir », et l’on notera l’assonance du son ( on ] aux vers 15 et 16, puis 35 et 36. Chaque strophe prend, en fait, une tonalité propre à ce qu’elle représente. La consonne [ l ] abonde pour correspondre à l’image liquide des « ciels » et des « larmes » dans la première strophe, tandis que la deuxième comporte davantage de voyelles nasales, plus assourdies comme pour reproduire le confort feutré d’une chambre bien close.  En revanche la dernière, qui s’ouvre sur l’éclat du son [ a ], s’atténue peu à peu avec la voyelle [ o ] qui se ferme ou se nasalise, illustrant ainsi l’arrivée du soir. 

=== Cette première approche de la description du décor rappelle la conception de « l’Art pour l’Art », prônée par Théophile Gautier, le « poète impeccable », le « parfait magicien » auquel Baudelaire dédie son recueil : en transformant le réel en tableau, il le fixe, l’immobilise, ce qui lui permet de l’inscrire dans l’éternité.

LE SENS SYMBOLIQUE DU VOYAGE

Marie Daubrun, par Emy  Le voyage est d’abord un voyage amoureux, comme le prouve l’adresse à la destinatrice, la femme aimée, l’actrice Marie Daubrun, ici identifiable par la mention de ses « yeux » dont on sait qu’ils fascinaient Baudelaire. Le tutoiement traduit la familiarité entre eux, et l’appellation « Mon enfant, ma soeur » supprime toute différence entre elle et le « moi » du poète. Nous pourrions aussi penser à un souvenir du « mythe de l’androgyne », raconté par Alcibiade dans le Banquet de Platon, qui explique pourquoi l’amour consiste en la recherche du double originel perdu, de ce que les Romantiques, avec la renaissance des conceptions platoniciennes (ou néo-platonisme), nommeront « l’âme-soeur ». L’invitation progresse de strophe en strophe. La première s’ouvre avec l’impératif « songe », mais sur un futur encore irréel. Dans la deuxième, le conditionnel (« décoreraient ») pose plus fermement l’hypothèse : le séjour se rapproche, en se précisant aussi. Dans la dernière, on retrouve l’impératif, mais associé au démonstratif (« Vois sur ces canaux / Dormir ces vaisseaux ») et au présent de l’indicatif : le rêve est alors réalisé, concrétisé.

La femme est, de plus, associée au décor : « Au pays qui te ressemble ». Mais son image repose sur une ambivalence. D’une part, elle est méliorative dès le premier vers, qui donne d’elle une vision épurée. De même la dernière strophe la place au centre d’un univers sur lequel elle semble régner, toute-puissante, telle une déesse à laquelle les « vaisseaux » viendraient rendre hommage. D’autre part, elle revêt l’image plus trouble d’une femme séductrice, voire démoniaque avec ses « traîtres yeux » qui peuvent suggérer l’infidélité avec, en plus, des sonorités plus désagréables. Si la première strophe, à l’image des couleurs, ne met en place qu’un trouble, la deuxième, avec sa brillance, son chatoiement, introduit nettement la sensualité, la « volupté » que mentionne le refrain.

=== Le poème réunit donc le « pays » et la femme dans une même ambivalence, qui n’est en fait que celle de l’amour tel que le voit très fréquemment Baudelaire.

Mais le voyage est aussi celui de l’âme du poète, qui atteint, grâce à la création poétique, l’idéal d’harmonie parfaite auquel il aspire. Ici encore Baudelaire se souvient de Platon et de son allégorie de la Caverne : le monde terrestre n’est, pour ce philosophe grec, qu’une apparence, un reflet du monde des « Idées » que seul le philosophe peut percevoir. Au XIX° siècle, cette conception « idéaliste » est reprise, notamment par les poètes : chez Baudelaire, ce sont les « correspondances verticales », c’est-à-dire le lien établi entre le monde terrestre (le « pays » et la femme aimée) et le monde céleste, celui des vérités absolues. Seul le poète « voyant », comme l’a dit Hugo et comme le dira plus tard Rimbaud, peut décrypter le langage du monde terrestre : « Tout y parlerait / A l’âme en secret ». Il croise cette conception avec un autre mythe platonicien, celui d’Er le Pamphilien qui raconte la métempsycose : l’âme, issue du monde céleste, s’incarne dans un corps, mais, même si elle boit auparavant l’eau du Léthé qui doit lui faire oublier son monde originel, elle garde un vague souvenir de cette « vie antérieure » (titre d’un poème des Fleurs du Mal) et de sa patrie initiale. Ainsi le voyage permet à l’âme du poète la réminiscence de sa « douce langue natale », lui redonnant son unité perdue.

Cela justifie le refrain, pause dans le poème par son rythme et sa rime suivie, qui permet d’unir les contraires dans une parfaite harmonie. Sont mentionnés en premier « ordre » et « beauté », qui mettent l’accent sur une esthétique faite d’équilibre, puis, aux deux extrémités du deuxième vers, figurent « luxe », avec le [e] muet prononcé qui amplifie le mot, et « volupté ». Tous deux relèvent du matérialisme, évoquant la sensualité et l’abondance des richesses, mais ils sont séparés par « calme », qui, par l’élision de [e] muet final, se fond avec le terme suivant, tout en formant un écho sonore inversé avec l’adverbe « Là » à l’ouverture du refrain. Le voyage résout donc la contradiction inhérente à Baudelaire : « Il y a dans l’homme, à toute heure, deux postulations simultanées, l’une vers Dieu, l’autre vers Satan » (Mon coeur mis à nu). La première est celle de l’âme vers la spiritualité, vers un idéal céleste, l’autre relève de l’animalité de l’homme, de sa dimension terrestre. Or le refrain, qui résume les apports du voyage en unissant ces deux « postulations », permet au poète d’atteindre un équilibre intérieur.

Vue du port de Delft, tableau peint par Vermeer Enfin le voyage s’associe à la mort. Cela apparaît dès le premier douzain, avec l’anaphore qui relie les vers 4 et 5 : « Aimer à loisir / Aimer et mourir ». Au fil du poème s’opère un glissement progressif vers la mort, mais sans la moindre notion d’effroi puisque l’amour, suggéré dans le deuxième douzain, permet un retour à la patrie « natale » perdue. Le bercement, né du rythme du poème, conduit à l’immobilité de la dernière strophe : même si les « vaisseaux » ont « l’humeur vagabonde », l’image les représente en train de « dormir », et, à leur suite « le monde s’endort ». Cette vision finale est soutenue par la synesthésie de « chaude lumière » et figure un sommeil apaisé, tel celui de la mort qui apporterait au poète le remède au « spleen ». 

CONCLUSION  

« L’invitation au voyage » n’est pas véritablement un départ, mais plutôt l’image d’une stabilité enfin trouvée dans une triple harmonie entre le décor, extérieur et intérieur, l’amour et la sensualité qu’il implique, enfin l’âme du poète. Par le rêve de voyage se produit une sorte de va-et-vient entre l’expansion vers l’infini et le resserrement sur soi qui permet au poète de trouver sa vérité profonde.

Le « voyage » est aussi celui qui se réalise par la création poétique. A travers les mots, leur agencement rythmique, leurs sonorités, les images qui se créent, le poète se fait « alchimiste », afin de créer une Beauté parfaite. C’est en cela que Baudelaire est un précurseur du symbolisme. Mallarmé, le maître de ce courant littéraire, déclarait : « Je dis « fleur » et je vois se lever l’Absente de tout bouquet ». De même Baudelaire « dit » ce « pays », et il fait naître le monde idéal qui lui apporterait la plénitude de l’âme.


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