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Archive pour le 25 décembre, 2009


Térence, « L’Andrienne », 2 et 3 – Corpus : « La représentation des injustices au théâtre »

25 décembre, 2009
Théâtre | Commentaires fermés

Le maître et l’esclave

Cette comédie, l’Andrienne, inspirée de deux pièces de l’auteur grec Ménandre et représentée en 166 av. J.-C., fut le premier succès de Térence, alors soutenu par le puissant cercle cultivé des Scipion. L’intrigue de cette « palliata », nom donnée aux comédies dont les acteurs portent le manteau grec, le « pallium », reste traditionnelle : l’amour d’un jeune homme, Pamphile, pour une courtisane, est contrarié par son père, Simon, qui veut le marier à la fille de son vieil ami Chrémès. Mais ce dernier, qui a appris cette « infidélité », rompt la promesse de mariage. Simon, sûr de sa puissance paternelle, entend bien contraindre son fils, et convaincre Chrémès de donner sa fille : il feint donc de tout ignorer et de préparer les noces comme prévu. Mais c’est sans compter sur l’esclave rusé, Dave, qui aide les amours de Pamphile… 

Quellles relations entre le maître et l’esclave ce double passage représente-t-il ? (scène 2 et début de la scène 3  Térence, L’Andrienne, scènes 2 et 3 )

Le maître et ses esclaves DEUX RUSES FACE A FACE

Nous observons d’abord la ruse du maître, surprenante car, dans la comédie traditionnelle, les vieillards sont le plus souvent naïfs, un peu sot, facile à duper. Ce n’est pas le cas de celui-ci ! Les deux premiers échanges en aparté marquent, en effet, l’habile supériorité du maître, qui a tout « compris », et c’est lui qui surprend ici le discours de Dave, qui n’a pas conscience d’être écouté : « C’est notre maître ! Et moi qui ne l’avais pas aperçu ! » L’esclave reconnaît d’ailleurs l’habileté de son maître, en expliquant parfaitement sa feinte : « Il a voulu nous leurrer d’une fausse joie. [...] puis nous surprendre bayant aux corneilles, sans nous laisser le temps d’aviser à rompre le mariage. » On sent même toute son admiration dans l’exclamation adressée par un rusé à un autre rusé : « La belle malice ! » Nous retrouvons d’ailleurs cette admiration dans son monologue de la scène 3 : « il n’est pas facile de lui en faire accroire ».

Ce père a donc su faire preuve d’hypocrisie, d’un « calme imperturbable », en cachant soigneusement sa colère : « il n’en souffle mot à aucun de nous, et il n’en montre aucune aigreur ! » Cette hypocrisie va se poursuivre dans la première partie du dialogue, puisqu’il aborde Dave sur un ton familier, en se présentant d’abord comme un père soucieux du bonheur de son fils, ne souhaitant pas « outrepasser [s]es droits ». On a presque l’impression qu’il parle à son esclave comme à un égal, auquel il expliquerait ses fonctions de père, qui doit à présent marier son fils au mieux : « à dater de ce jour, il faut qu’il change de vie et prenne d’autres habitudes ». D’où le discours moralisateur qui généralise : « Tous ceux qui ont un amour en tête se révoltent à l’idée qu’on veut les marier. » Mais cette bienveillance n’est qu’un masque, qui laisse percer l’autorité, puisqu’il emploie spontanément le verbe « j’exige », aussitôt transformé cependant en « je te prie », pour solliciter l’aide de son esclave : « le ramener dans la bonne voie ». Il s’agit bien, dans un premier temps, d’amadouer celui dont il se méfie, à juste titre.   

l'esclave, entre comédie et tragédie ?  Mais face à lui l’esclave n’est pas dupe ! Réalisant qu’il a été pris au piège et que son maître l’a entendu, Dave va s’employer à retourner la situation à son avantage. D’abord, il feint d’être surpris, et joue l’innocence dans ses questions : « Hein ! Qu’est-ce ? », « A propos de quoi ? » Puis il se réfugie dans des réponses évasives, pour tenter de détourner la conversation, « Le monde se soucie bien de cela, ma foi », « On le dit. », en feignant de ne pas se sentir concerné par la conversation : « Par Hercule, je ne comprends pas. », « Je suis Dave, et non Oedipe ». Contraint de plier face à son maître dans la seconde partie de la scène, le monologue lui fait retrouver son goût pour la ruse, puisqu’il s’exhorte lui-même à l’action : « ce n’est pas le moment de se croiser les bras et de s’endormir », « Si l’on ne prend pas les devants avec quelque bonne ruse, c’en est fait de moi ou de mon maître. » Mais l’esclave a-t-il un autre recours que d’être hypocrite s’il veut survivre ?

MAITRE ET ESCLAVE

Ce double extrait met aussi en place la réalité des rapports entre un maître et un esclave pendant l’antiquité romaine, et rappelons que Térence, venu sans doute d’Afrique, avait été lui-même esclave avant d’être affranchi par un riche sénateur.

Le pouvoir total du maître sur l'esclave A Rome l’esclave est défini comme « res »,  »chose » certes « de genre vocal » pour le distinguer des biens mobiliers ou des bestiaux, mais une chose dépourvue de tout droit face à un maître tout-puissant. Et c’est bien cette puissance que manifeste Simon, par sa colère et ses menaces, déjà perceptibles dans les apartés du début :  » Le bourreau ! comme il parle ! », « ce ne sera pas sans qu’il t’en cuise », avec une litote qui ne fait qu’amplifier l’idée des coups ici promis. Puis, il renonce à sa bienveillance hypocrite, et la menace se fait explicite et violente, avec un futur de certitude : « je te ferai rouer de coups, maître Dave, puis je te mettrai à la meule pour le reste de ta vie ». La menace est de taille ! Si les esclaves, au sein d’une maisonnée, peuvent mener une vie assez paisible, surtout s’ils sont nombreux pour assurer les tâches quotidiennes, il en va tout autrement pour les esclaves de l’Etat qui travaillent dans les mines ou dans les moulins, comme l’envisage Simon. Mal nourris, roués de coups, ils s’épuisent vite et ne survivent guère… Ecoutons Apulée les évoquer dans les Métamorphoses : « des êtres chétifs à l’épiderme tout zébré par les marques livide du fouet et dont le dos meurtri de coups était caché plutôt qe protégé par un haillon rapiécé. » De plus, la menace est renforcée par la clause ajoutée, avec le redoublement verbal, façon de dire que ce châtiment ira jusqu’à la mort, puisque le maître n’ira, bien sûr, jamais se livrer à sa place : « et je m’engage, et m’oblige, si je t’en retire, à tourner moi-même la meule à ta place ». Enfin les impératifs qui ferment le dialogue de la deuxième scène redoublent le danger couru : « n’agis pas à la légère, et ne viens pas dire que tu n’as pas été prévenu. Prends garde à toi. »

Site de Pompéi : les meules L’esclave est d’ailleurs, malgré la désinvolture ironique dont il tente de faire preuve face à son maître, parfaitement conscient du risque qu’il court, comme en témoigne son monologue à la scène 3. Bien sûr, on rira de cette parodie du dilemme tragique : « Que faire ? Je ne sais trop. Servir Pamphile ou obéir au vieux ?  » Mais l’enjeu est parfaitement mesuré : « S’il m’y prend, je suis perdu. », « si la fantaisie lui en passe par la tête, il en prendra prétexte pour me précipiter, à tort ou à raison, à a meule. » L’esclave fait apparaître ici son peu de pouvoir, puisqu’il dépend d’un arbitraire total.

CONCLUSION 

Le texte tire son intérêt de la double énonciation, caractéristique du théâtre, qui se manifeste à travers les apartés et le monologue. Ils aident à mieux cerner la personnalité des deux personnages, ici en conflit, et font progresser l’action en donnant aux plus faibles des armes contre les plus puissants socialement. Parallèlement, ils font du public un complice, entraîné dans le jeu de la tromperie : il sait ce que le personnage dupé ignore.

Mais ici les deux personnages semblent lutter à armes égales en matière d’hypocrisie, et cela accroît l’horizon d’attente. Si Dave parvient à empêcher le mariage qui risque de désespérer son jeune maître Pamphile, il aura, en tout cas, pris sa revanche contre son maître… Ce que l’on découvre, chez Térence, c’est le fonds dans lequel puisera Molière, car Dave n’annonce-t-il pas déjà La Flèche, le valet qui aidera Cléante contre Harpagon dans l’Avare, ou Scapin ?

 

Aristophane, « Lysistrata » – Corpus : « La représentation des injustices au théâtre »

25 décembre, 2009
Théâtre | Commentaires fermés

Lysistrata

Lysistrata, affiche d'une représentation  La comédie, représentée en 411 av. J.-C., se rattache directement au contexte de la guerre du Pélopnnèse (431-404 av. J.-C.), qui déchire les cités grecques. Pour exprimer ses idées pacifistes, Aristophane imagine une situation originale : les femmes s’unissent, se barricadent sur l’Acropole dont elles ferment les portes, et prêtent serment de se refuser à leurs époux tant que ceux-ci n’auront pas signé la paix. La révolte est menée par Victoire. Pour la ramener à la raison, les hommes lui envoient le magistrat. Mais pourra-t-il mater la révolte ?

LE THEATRE, IMAGE DE LA VIE POLITIQUE

Aristophane, Lysistrata, la révolte des femmes Ce dialogue nous fait pénétrer dans la vie de la cité d’Athènes au V° siècle avant Jésus-Christ, considérée comme le berceau de la démocratie, notamment parce qu’elle accorde, depuis Solon et Dracon, une place essentielle aux lois : « décret »,  »résolution », terme récurrent. On note aussi le rappel du rôle dévolu à l’ »assemblée » du peuple, ou « ecclésia », débats sur les grandes questions de la cité, et vote, et c’est un « magistrat » qui est envoyé aux femmes pour résoudre la crise. Cependant, cette démocratie reste tout de même limitée, puisqu’en sont exclus non seulement les esclaves et les métèques, étrangers accueillis dans la cité, mais aussi les femmes : « vous ne nous permettiez pas d’ouvrir la bouche ».

La scène fait également allusion à la guerre du Péloponnèse, dont le coût est rappelé au début du texte, et aux « ambitieux » qui « suscitent continuellement de nouveaux troubles », parmi lesquels est cité Pisandre. Aristophane ne se prive guère, dans ses comédies, des attaques nominales ! C’est qu’il déplore qu’à la mort de Périclès, la cité soit tombée entre les mains des factions et des clans, cause de « désordres ». Ce pouvoir politique affaibli est en train de ruiner la démocratie même : c’est donc bien du « salut de la Grèce » qu’il est question dans ce dialogue.

Les hommes tentent de résister  L’IMAGE DES HOMMES

Le portrait du magistrat est nettement péjoratif, puisque sa colère est croissante, signalée par ses exclamations et ses questions indiggnées, et qu’il perd toute la dignité propre à ses fonctions.  »Tu te fâches », souligne d’ailleurs ironiquement Lysistrata, et lui-même le reconnaît : « j’ai peine à me contenir, tant je suis en colère ». Son langage devient alors vulgaire, comme lorsqu’il lance « Croasse cela pour toi, la vieille », recourant aussi à l’insulte : « scélérate ». On comprend que l’homme exerce un pouvoir autoritaire, et qu’il reculera pas devant les coups pour obliger la femme à rentrer dans son rôle :  » Il te serait arrivé mal de ne pas te taire », « Tisse ta toile, ou ta tête s’en ressentira longtemps ». C’est donc bien leur volonté de maintenir les femmes dans leur rôle subalterne qu’incarne ce personnage.

Mais, au-delà de ce seul personnage, le texte se livre à une violente critique politique, puisque Lysistrata accuse à la fois les gouvernants et les citoyens. Aux premiers, elle reproche d’utiliser la guerre dans leur intérêt personnel : « C’est pour avoir le moyen de voler que Pisandre et tous les ambitieux suscitent continuellement de nouveaux troubles ». Mais les citoyens portent leur part de responsabilité, puisque, dans cette démocratie directe, ce sont eux qui votent les lois. Or ces lois sont définies, dans la réplique de Lysistrata comme des « résolutions funestes », c’est-à-dire étymologiquement cause de mort, formule répétée et reprise par le superlatif, « une résolution des plus mauvaises ». Comme preuve de ses critiques, Lysistrata fait appel au discours rapporté, qui sous-entend que son jugement sur l’incapacité politique des hommes au pouvoir est largement partagé : « Est-ce qu’il n’y a plus d’hommes dans ce pays ?  - Non, en vérité, il n’y en a plus, disait un autre. » Leur pouvoir, absolu et sans partage, puisqu’ils refusent même d’ »écouter [les] sages conseils » des femmes, conduit donc la Grèce entière à sa perte.

L’IMAGE DES FEMMES

La résistance de Lysistrata Elle est fondée sur un contraste entre la vision traditionnelle et la révolte que représente Lysistrata.

A Athènes, la femme vit dans le gynécée et se consacre aux tâches domestiques. C’est cette image traditionnelle que nous rappelle le texte : leur vie se déroule « au logis » surtout, et l’impératif, « tisse ta toile », employé dans le discours rapporté direct, est éloquent sur le peu de considération que leur accordent les hommes. Tout juste sont-elles bonnes à des occupations futiles. C’est cette même vision qu’inverse la dernière réplique, où Lysistrata ordonne au Commissaire : « file la laine, mange des fèves ». Cette place les maintient dans un comportement de soumission. Elles doivent, en effet, rester humbles et modestes devant leur époux, soucieuse de lui montrer un visage souriant : « cachant notre douleur sous un air riant ». Ainsi Lysistrata insiste sur leur « modération exemplaire », et sur le silence longtemps gardé, par peur de représailles. En aucun cas la femme ne pourrait élever la voix, et son habillement est le signe même de cette obéissance : le « voile », mentionné à plusieurs reprises, la « ceinture » qui maintient la robe drapée, sont autant d’éléments qui empêchent la femme de se mouvoir en toute liberté. L’on perçoit tout le mépris envers les femmes dans la réplique finale du magistrat : « tu prétends me faire taire, toi, avec ton voile sur la tête ? J’aimerais mieux mourir. »

Lysistrata, ou la révolte des femmes Cela tranche fortement avec les revendications qu’exprime l’héroïne dans le texte, fondées sur une image méliorative de la femme. Les femmes ont toutes les qualités requises pour gérer le trésor public : « nous l’administrerons nous-mêmes ». Face à l’objection du magistrat, l’argument de Lysistrata est sans appel : « N’est-ce pas tout qui administrons l’argent de nos maisons ? »  Les femmes sont également capables de lucidité sur la situation du pays, et elles ont su « se réunir pour travailler de concert au salut de la Grèce », faisant ainsi preuve d’une sagesse dont les hommes sont dépourvus. Enfin elles revendiquent le droit à la liberté d’expression, comme le souligne la question indignée de Lysistrata : « Comment, misérable ! il ne nous sera même pas permis de vous avertir [...] ? » La scène conduit ainsi à une inversion comique de la situation, puisque non seulement Lysistrata ne cède pas, mais riposte, mot pour mot, à toutes les objections du magistrat, dans la première partie du dialogue, et, surtout, ridiculise son adversaire à la fin de la scène. Celui-ci, en effet, perd toute crédibilité en criant à la « tyrannie » alors que tout le texte a présenté les hommes eux-mêmes comme des « tyrans ». La citation d’Homère se retrouve elle aussi inversée, enfin l’on peut imaginer la mise en scène dans la dernière réplique, avec sa série d’impératifs, qui conduirait à un déguisement du magistrat en femme.

CONCLUSION

Ce texte présente ce que nous pouvons considérer comme une première revendication féministe. Il faudra encore bien des siècles, et bien des femmes jusqu’à la Déclaration des Droits de la femme et de la citoyenne, rédigée par Olympe de Gouges pendant la Révolution française, et bien des siècles pour que cet écrit théorique s’incarne concrètement dans des lois dites de « parité ». C’est ce sens que nous pouvons lui donner aujourd’hui, d’autant plus que certains écrivains ont repris l’idée d’Aristophane, tel Marivaux au XVIII° siècle dans son utopie, La Colonie.

Mais il convient de ne pas faire dire à Aristophane plus que ce qu’il dit, et de ne pas oublier que ce dialogue s’insère dans ce qui est d’abord une comédie. Aristophane, souvent très misogyne dans ses pièces, n’aurait certainement pas imaginé que les femmes de son temps puissent jouer un rôle politique. Il utilise plutôt ce subterfuge comique pour critiquer les hommes politiques de son temps, en suggérant que même des femmes pourraient gouverner mieux !

Aristophane, « Les Cavaliers » – Corpus : « La représentation des injustices au théâtre »

25 décembre, 2009
Théâtre | Commentaires fermés

Les Cavaliers

Cette comédie fut le premier succès d’Aristophane, et lui valut le premier prix lors du concours de l’année 424 av. J.-C.. Il y exprime, en ridiculisant le démagogue et belliciste Cléon sous les traits du Paphlagonien, sa propre opinion opposée à la guerre qui déchire alors les cités rivales d’Athènes et Sparte. Ce Paphlagonien s’est introduit grâce à ses flatteries dans la maison de Démos, où il règne en maître. Deux esclaves, Nicias et Démosthène, vont tenter de combattre cette influence nocive. Mais leur sera-t-il possible d’échapper à leur condition servile ?

UNE SCENE DE PRESENTATION 

Aristophane, Les Cavaliers, scène d’exposition La scène d’exposition a pour rôle premier de présenter les enjeux de la pièce.

Le lieu est désigné dès le début de la pièce : « la maison de Démos« . En raison du sens premier du nom du maître, « démos » signifiant « le peuple », c’est la cité d’Athènes elle-même qu’Aristophane met en scène. Le qualificatif « nouvelle peste », appliqué péjorativement au Paphlagonien, pose immédiatement l’élément perturbateur : la pièce s’ouvre « in medias res », sur une situation de crise déjà commencée.

Esclave fouetté Cette crise est due à ce Paphlagonien, dont l’extrait brosse un portrait sévère. « Il s’est glissé dans la maison » suggère une façon insidieuse de s’emparer de l’esprit de son maître, tandis que le terme de « prince » qui le désigne montre un abus de pouvoir, puisqu’à l’origine il n’était qu’un esclave, prisonnier de guerre. Il en profite pour allier sournoiserie (« ses calomnies ») et violence contre ses pairs : « il ne cesse de rouer de coups les serviteurs ».  Cela explique leur désir de trouver « quelque moyen de salut », mais aussi leur peur, marquée par le jeu de mots sur le « frottement de mains ».

Les deux esclaves, par leur nom, nous renvoient directement au contexte historique, puisque que le démagogue, Cléon, soit le Paphlagonien, s’était approprié tout le mérite des victoires des deux généraux, Nicias et Démosthène. N’oublions pas que les acteurs grecs sont masqués, il était donc facile de permettre au public d’identifier rapidement ce que ces deux personnages représentaient. La scène les différencie peu : on peut imaginer que tous deux ont la même gestuelle en entrant en scène, puisque le texte précise ensuite « gémissons de concert », et les réunit dans l’expression de leur plainte. Leur dialogue n’est, en fait, qu’un jeu, car tous deux savent bien quel est le « moyen de salut », la fuite, mais ils sont parfaitement conscients du risque qu’ils prendraient alors : la fuite est considérée comme une révolte, et le châtiment peut être terrible, « les plus légers frottements de mains emportent la peau ». Les esclaves peuvent aussi être envoyés dans les mines, où leur durée de vie est alors très réduite. Ainsi ils sont réticents devant le seul fait de formuler cette idée à haute voix : « NICIAS. – Mais quel moyen ? Dis-le moi. DEMOSTHENE. – Dis-le plutôt, afin qu’il n’y ait pas de dispute. » D’ailleurs la formule « chant de départ » précède le jeu sur « détalons ». C’est donc d’abord leur peur qui les rassemble.

UNE SCENE COMIQUE

En même temps, la scène d’exposition donne le ton de l’oeuvre, et doit immédiatement séduire le public en retenant son attention.

Masque d'esclave antique  Ici toutes les formes de comique sont présentes. Il faut, en effet, même si les pièces antiques restent encore fort statiques, imaginer la gestuelle des deux esclaves, signe des coups reçus, voire leur démarche pour imiter leur souffrance, signalée par les exclamations du début, et la récurrence du terme « malheur ».

Le comique de langage se reconnaît de même dans la parodie du registre tragique avec l’interjection du début, « iattataex! », les malédictions lancées contre le Paphlagonien, le champ lexical (« gémissons », « plaintes », « pleurer ») et l’allusion à l’auteur tragique Euripide par le néologisme « euripidesquement » et la mention du « cerfeuil » qui ironise sur la mère de ce dernier, dont on disait qu’elle avait vendu des légumes au marché. En même temps Aristophane en profite pour se moquer de ce dramaturge auquel il reproche d’avoir rabaissé la noblesse de la tragédie en montrant sur scène des héros en haillons. Pourquoi deux esclaves ne deviendraient-ils pas alors des héros tragiques, eux aussi ?  Ajoutons à cela le jeu de mots fondé sur le rapprochement de « Dette » et de l’impératif « Allons », lui aussi soutenu certainement par un jeu de scène. Enfin la personnalité même de ces deux personnages est comique, déjà par le renchérissement de la peur de l’un à l’autre. Mais le public rira aussi du raisonnement absurde de Nicias pour asseoir sa croyance en l’existence des dieux : « Parce que je suis en haine des dieux. N’est-ce pas juste ? »

Cette présentation crée également un horizon d’attente en raison de la peur exprimée par les deux esclaves : « j’ai peur que ce ne soit pour ma peau un mauvais présage ». Parviendront-ils à démasquer les agissements de leur ennemi ? De plus, avec la modalité impérative, « considérons autre chose », le public pressent la mise au point d’un piège pour perdre le Paphlagonien. Il attend donc de savoir si les deux esclaves pourront triompher.

CONCLUSION

Ce texte présente un double intérêt. Il constitue une scène d’exposition traditionnelle, vivante grâce au dialogue et qui remplit parfaitement son rôle d’information et de séduction. Il illustre aussi très bien la comédie d’Aristophane, avec son comique simple et sa dimension satirique, puisque, derrière les deux esclaves, le public reconnaît les personnages qui jouent un rôle dans la vie politique de la cité.

Il met enfin en place une première image du serviteur dans la littérature, montré à la fois comme un être exploité, brimé, et comme capable de ruse pour triompher de son maître, image qui deviendra traditionnelle. Les deux esclaves vont voler les « oracles sacrés » du Paphlagonien, et vont ainsi découvrir le moyen de le vaincre. Seul un « marchand de boudins », disent ces oracles, aura ce pouvoir. Il ne leur restera plus qu’à trouver un charcutier pour mettre en marche la victoire.

Corpus : « La représentation des injustices au théâtre » – Introduction

25 décembre, 2009
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Introduction

PROBLEMATIQUE 

Pour approcher un texte de théâtre, il est utile d’en connaître les origines, pour l’Europe l’Antiquité grecque, qu’il s’agisse de comédie ou de tragédie. [cf. lien : site http://www.crdp-nice.net/theatre/#theatre.html ]

En se plongeant dans ces origines, on constate que le théâtre a aussi bien servi à transmettre les valeurs fondatrices de la cité qu’à critiquer ceux qui ne les respectaient pas, coupables d’ »hybris » dans la tragédie, ou abusant jusqu’à l’excès de leur pouvoir dans la comédie. Aristote, dans sa Poétique, considérait que le théâtre, en incarnant les personnages sous les yeux du public, permettait la « catharsis », ou purgation des passions coupables. Les représentations théâtrales se déroulaient alors sous forme de concours, organisés à l’occasion des fêtes. C’est le sens premier du terme « agôn », agir, action. Ensuite, ce mot désignera la partie de la pièce qui présente un débat entre deux personnages soutenant chacun une thèse opposée. C’est la mise en scène du conflit qui soutient l’action dramatique et la fait progresser.

L’évolution ultérieure du théâtre a conservé, tant dans la commedia dell’arte dont s’inspire, par exemple, Molière, que dans les grandes oeuvres tragiques du siècle classique, puis, plus tard au « siècle des Lumières », au XIX° siècle dans le drame romantique, et jusque dans ses formes modernes, sa dimension critique.

Les textes insérés dans ce corpus nous conduiront donc à dégager le conflit et les cibles visées : individu, le plus souvent parce qu’il est un « type », l’image d’un groupe social ou d’un comportement, ou, de façon plus vaste, une institution (le gouvernement, la justice, le mariage…), une idéologie, voire un concept, tel le racisme ou l’individualisme. Le conflit se produit lorsque des forces antagonistes entre en contact et cherchent à s’éliminer réciproquement. Nous pourrons observer un conflit entre deux personnages (ou groupes de personnages, voire peuples dans le cas d’une guerre, par exemple), dont l’un se pose en position de supériorité par rapport à l’autre : maître/valet, père/fils, roi/sujet…Mais il peut aussi se situer au plan abstrait, entre forces intellectuelles, affectives, morales, sociales antagonistes : ce sont des systèmes de valeurs qui s’opposent.Enfin le conflit peut être intérieur, dans la pensée, le cœur, la conscience d’un personnage.

Le conflit implique un trouble, un désordre introduit dans un monde ordonné. Mais il convient de ne pas oublier que le théâtre « re-présente », il met en scène ce qu’il dénonce : les textes ne peuvent s’analyser sans envisager les conditions de leur représentation, décor, costumes, effets techniques, jeu des acteurs, en relation avec les procédés propres au registre choisi, comique, tragique, polémique, pathétique, lyrique…

LES INJUSTICES

L'allégorie de la Justice, tableau de Gandolfi (1760-1762)  L’observation du sens du terme « injustice » fait nettement apparaître son double sens, illustré par son allégorie qui la représente tenant dans une main une balance, dans l’autre un glaive. D’une part, la balance renvoie à la notion d’équité, c’est-à-dire d’égalité. Est « injuste » donc celui qui ne la respecte pas en se montrant partial, en favorisant un homme aux dépens d’un autre qui aurait les mêmes droits, en abusant de son pouvoir pour écraser autrui. On voit bien alors qu »analyser l’injustice revient à définir les droits légitimes de chaque être, et l’exercice du pouvoir.

D’autre part, le terme renvoie au concept même de « justice »,c’est-à-dire à l’établissement de lois pour définir, dans une société donnée, le « bien » et le « mal ». De ce fait « l’injustice » consiste à agir de façon immorale, coupable, condamnable par les lois humaines comme par les lois religieuses, quand le contexte les pose comme base du fonctionnement social, ce que figure le glaive qui arme sa main dans l’allégorie.

=== Le corpus nous conduira à envisager cette double approche, en définissant parallèlement les relations qui unissent les personnages des textes : conflits entre les puissants et les faibles, parfois violemment exprimés, parfois plus masqués, mais aussi union des faibles entre eux pour entreprendre leur lutte.

Buste d'Aristophane  ARISTOPHANE, Les Cavaliers, scène d’exposition

Cette comédie d’Aristophane fut joué en 424 av. J.-C., alors que les deux cités rivales de Sparte et Athènes, avec leurs alliés, sont en guerre pour l’hégémonie sur la Grèce. L’arrivée au pouvoir d’un démagogue, Cléon, menace la démocratie. Il est représenté, dans la comédie, par le Paphlagonien, qui tente d’abuser par ses flatteries, son maître, Démos (le peuple) à la grande colère de deux esclaves qui vont tenter de se débarrasser de lui : quelle image nous donnent-ils de leur condition servile ?

ARISTOPHANE, Lysistrata, La révolte des femmes

Dans Lysistrata, comédie datant de 411 av. J.-C., Aristophane imagine une révolte des femmes contre le pouvoir masculin qui mène la guerre contre Sparte : les femmes des cités en guerre s’unissent et décident une « grève de l’amour » pour contraindre les hommes à signer la paix. Ceux-ci comptent bien les convaincre de renoncer à leur projet, mais le magistrat, qu’ils leur envoient pour les ramener à leur rôle subalterne, sera-t-il de taille à mater cette révolte ?  

Buste de Térence TERENCE, L’Andrienne, 2 et 3, maître et esclave

L’Andrienne, comédie « palliata » représentée en 166 av. J.-C, reprend un schéma traditionnel depuis la comédie grecque de Ménandre : les amours d’un jeune homme, Pamphile, sont contrariés par son père, Simon. Heureusement l’esclave rusé, Dave, que Simon compte bien utiliser pour espionner son fils, se range dans le camp de la jeunesse et de l’amour… Mais le maître ayant tout pouvoir sur l’esclave, celui-ci ne court-il pas alors un grand risque ? Doit-il aider Pamphile ou servir son maître ? Le voilà face à un dilemme…

Molière en costume d'acteur  MOLIERE, Les Fourberies de Scapin, III, 2

Molière se souvient certainement des comédies de l’antiquité quand il crée ses Fourberies de Scapin en 1671 : deux jeunes gens auront besoin de l’aide du valet, Scapin, pour empêcher leurs pères de les marier contre leur gré. Mais Molière s’inspire aussi des « zanni », les valets rusés de la commédia dell’arte, et son Scapin dépasse largement ses prédécesseurs. Il ne se contente pas, en effet, de berner son vieux maître Géronte, mais il prend une réelle revanche contre les abus de celui-ci. Comment la comédie permet-elle d’inverser les rapports de forces ?

Portrait anonyme de Pierre Corneille-Versailles   CORNEILLE, Cinna, IV, 2

Corneille emprunte à l’histoire romaine l’intrigue de sa tragédie, Cinna, représentée en 1641, sous-titrée « La Clémence d’Auguste », épisode transmis par le philosophe romain, Sénèque, dans le De Clémentia. Il s’agit pour lui, en écho aux conspirations qui menacèrent le règne de Louis XIII, de montrer comment l’indulgence face à des adversaires politiques est souvent préférable au cycle infernal de la répression. Ainsi l’empereur Auguste revêt-il un double visage : celui d’un tyran, qui n’a reculé devant rien pour accéder au pouvoir, mais aussi celui d’un être qui reste humain, conscient de ses abus. Comment le monologue de Cinna dépeint-il la tyrannie?

Le Cid, II, 2
C’est à l’Espagne que Corneille doit le sujet de sa pièce, le Cid, représentée en 1636, qu’il nomme « tragi-comédie ». Elle remporte un vif succès, ce qui provoque la jalousie de nombreux rivaux, à l’origine de ce que l’on appellera la « querelle du Cid ». Les reproches des théoriciens du classicisme n’empêchent pas le public de se passionner pour le drame des amants, Rodrigue et Chimène, séparés malgré eux par le conflit qui oppose leurs pères. Rodrigue, après un douloureux dilemme, choisit, pour venger l’insulte faite à son père, de provoquer en duel le père de Chimène, le comte Don Gormas. Comment Corneille met-il en valeur le conflit entre deux générations ?

Portrait de Racine par De Troy RACINE, Britannicus, III, 8 et V, 6

C’est certainement son désir de rivaliser avec Corneille qui pousse Racine à s’inspirer de l’histoire romaine : dans Britannicus, tragédie jouée en 1669, il lui emprunte son empereur resté célèbre pour sa cruauté, Néron. Mais il le montre encore novice dans le crime… Dans son désir d’échapper à l’influence de sa mère, Agrippine, qui l’a poussé au pouvoir aux dépens de son demi-frère, Britannicus, le jeune empereur s’est choisi un conseiller, Narcisse, et il cherche à éliminer ce frère rival qui a su conquérir le coeur de Junie.
Dans l’acte III, il retient Junie prisonnière, et lui interdit de revoir Britannicus. Mais les deux amants parviennent à avoir un entretien, que Néron surprend. Un violent conflit l’oppose, dans la scène 8, à ce frère haï. Comment ce conflit met-il en évidence la tyrannie de Néron ?
La suite de la pièce conduit à l’empoisonnement de Britannicus. Dans l’acte V, Agrippine, furieuse, accuse alors violemment son fils. Comment Racine dépeint-il cette colère, et les réactions de Néron face à elle?

 Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux, peint par Louis Michel Van Loo MARIVAUX, L’Ile des esclaves, scène 10

L’Ile des esclaves, représentée en 1725, est une utopie puisque le dramaturge imagine une île sur laquelle des esclaves de la Grèce antique, révoltés, auraient pris le pouvoir pour ne plus subir les injustices de leurs maîtres. C’est ce qui arrive à Iphicrate et Euphrosine, les deux maîtres, dont les esclaves, réciproquement Arlequin et Cléanthis, vont ainsi pouvoir se venger. Ils en font le portrait satirique, parodient leurs manières et leur discours amoureux ; Arlequin entreprend même de faire la cour à Euphrosine… Mais il se rend compte qu’il dépasse là une limite, et rend à son maître son costume et ses fonctions. La servante Cléanthis en fera-t-elle autant ?

Portrait d'Alfred de Musset MUSSET, Lorenzaccio, Acte IV, scène 11

C’est à une oeuvre de George Sand,avec laquelle il entretient une liaison passionnée, que Musset emprunte le sujet de son drame romantique, publié en 1834. Celle-ci s’était elle-même inspirée d’une chronique de la vie florentine sous la Renaissance pour composer Une Conspiration en 1537. Il plonge ainsi dans les événements politiques troublés de cette époque pour mettre en place l’image touchante et complexe d’un héros qui rêve de devenir un nouveau Brutus en tuant le duc Alexandre de Médicis, tyran débauché qui opprime la ville. Pour apaiser la méfiance de celui-ci, Lorenzo a choisi de partager sa vie corrompue… jusqu’au jour du meurtre. Mais cet assassinat libérera-t-il la ville? Comment Musset représente-t-il cette scène de meurtre et son héros ?

Victor Hugo, peint par Emile Bonnat en 1879  HUGO, Ruy Blas, III, 2

Lorsque Victor Hugo fait jouer Ruy Blas, en 1838, il donne un nouvel exemple de ce drame romantique qu’il a voulu fonder pour dépasser ce qu’il considère comme les limites du théâtre classique. La pièce s’appuie sur l’Histoire, celle de l’Espagne au XVII° siècle, et sur un déguisement : Ruy Blas, un « laquais », va être utilisé par le redoutable Dom Salluste pour servir sa vengeance contre la Reine, qui fait en sorte qu’il accède au pouvoir sous un nom d’emprunt. Mais Ruy Blas est amoureux de la reine. Devenu « premier ministre », parviendra-t-il à la sauver du piège tendu par Dom Salluste ? Il tente en tout cas de jouer au mieux son rôle politique…

Portrait d'Alfred Jarry  JARRY, Ubu-Roi, III, 2 et 7

Quand Jarry fait représenter son « drame », Ubu-Roi, en 1896, il s’inspire d’un texte écrit et joué alors qu’il était encore au lycée, sorte de farce destinée à caricaturer un de ses professeurs sous les traits d’un dictateur grossier et stupide. Le Père Ubu, poussé par sa femme, a éliminé le roi de Pologne, Wenceslas, et a établi son pouvoir en terrorisant la population. Ainsi la scène 2 de l’acte III montre comment il se débarrasse de tous ses adversaires potentiels.
Mais est-il vraiment si terrible ? Il suffit de le voir présider son « Conseil »dans la scène 7 de ce même acte  pour mesurer son ridicule, et surtout d’observer comment il réagit face à la menace d’invasion de son Etat par un de ses anciens alliés…

Bertolt Brecht  BRECHT, Maître Puntila et son valet Matti, dernier tableau

Ecrite en 1940 alors que Brecht était en exil en Finlande, sa pièce Maître PUntila et son valet Matti fut jouée à Zurich en 1948. Dans cette oeuvre organisée en 12 tableaux, Brecht reprend le thème du face à face entre un maître, riche propriétaire d’un vaste domaine, et son valet-chauffeur, mais avec une originalité : ce maître, autoritaire et cruel, devient humain et généreux lorsqu’il est ivre… Mais cette maladie ne facilite pas le travail de Matti, qui décide de la quitter…

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