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Archive pour décembre, 2009


Baudelaire, « Les Fleurs du mal », section « Spleen et Idéal », « L’invitation au voyage » – Corpus : « Fonctions du voyage : découvertes et remises en cause »

22 décembre, 2009
Poésie | Commentaires fermés

« L’Invitation au voyage« 

Baudelaire insiste sur le fait que son recueil des Fleurs du Mal, qu’il fait paraître en 1857, a « un commencement et une fin », suit donc un itinéraire que cette première section, « Spleen et Idéal », met en place. Si au centre de la vie même se trouve le « spleen », ce profond mal de vivre qui hante Baudelaire, angoisse du temps qui passe, obsession de la mort, quel autre remède que de chercher « l’idéal » ? Il peut être recherché par la création poétique, ou dans l’amour, comme le montrent les poèmes dédiés aux femmes aimées, Jeanne Duval, Madame Sabatier, Marie Daubrun… (pour en savoir plus sur la vie de Baudelaire : http://www.alalettre.com/baudelaire-bio.php )

Baudelaire, L’invitation au voyage Fuir vers un ailleurs, fait d’amour, de sensualité, de paysages somptueux… c’est précisément ce que nous propose cette « Invitation au voyage », poème dédié à Marie Daubrun, la « femme aux yeux verts ».

Quelle image du voyage Baudelaire met-il en place dans ce poème?

LE DECOR

La formule du vers 3, « Aller là-bas », unit l’éclat de la voyelle ouverte [ a ] et la fluidité de la consonne liquide [ l ] comme pour reproduire le double aspect du décor évoqué qui, tout en suggérant un lieu réel, le métamorphose en le rendant flou.

Intérieur au clavecin, peint par De Witte, I667 Les stéréotypes présents dans le poème nous font penser à la Hollande, avec sa bourgeoisie aisée qui allie luxueuse richesse et tradition rustique, comme celle des « meubles luisants », bien cirés.  Cette hypothèse se trouve confirmée par l’évocation des « ciels brouillés » d’un paysage nordique. Baudelaire fait également allusion à la « splendeur orientale », nous rappelant le commerce entre la Hollande et ses colonies lointaines des Indes, avec les « vaisseaux » qui « viennent du bout du monde », et mentionnant les « canaux », tels ceux des grands ports comme Amsterdam et Rotterdam.

Vue de Haarlem, tableau peint par Van Ruysdael  Van Dick, peinture flamande Soleil couchant, marine de Willem Mesdag Mais le recours même à une technique picturale transfigure la description : le pluriel, « ces ciels brouillés », lui est d’ailleurs emprunté, et nous rappelle les paysages peints par les maîtres flamands. Il en va de même pour les intérieurs, autre thème caractéristique de la peinture flamande. Baudelaire retrouve également les jeux de lumière propres à ces peintres, en gradation au fil du poème. Le premier douzain luit déjà mais encore avec une dominante de gris, floue. Le deuxième est plus chatoyant, avec des reflets entre les « meubles luisants », les « riches plafonds », qui suggèrent la dorure et l’ornementation, et les « miroirs profonds » qui permettent de réverbérer la lumière pour produire la « splendeur », à prendre ici dans son sens étymologique, c’est-à-dire l’éclat lumineux. Enfin la dernière strophe, à partir du tiret, fait naître brutalement un jaillissement de lumière avec le « couchant » qui devient « d’hyacinthe et d’or », ultime illumination du tableau. Les trois strophes forment ainsi un triptyque, autre forme traditionnelle de la peinture flamande, en composant un paysage unique mais composite.

Fleurs, tableau peint par Van Dael  Cet effet est renforcé par les « synesthésies », ou « correspondances horizontales », pratique chère à Baudelaire qui consiste à associer les sensations. C’est le cas, notamment, dans le deuxième douzain, qui allie les éléments visuels, lumineux, vus précédemment, au toucher, avec les « meubles luisants / Polis par les ans », et à l’odorat, des vers 18 à 20.

Enfin il convient d’associer à cela la musicalité propre à l’art poétique. On notera le rythme des douzains, composés de deux sizains aux rimes régulières qui correspondent au choix de l’hétérométrie (deux pentasyllabes et un heptasyllabe), comme pour créer un balancement, peut-être à l’image de l’eau des « canaux » avec son flux et son reflux, interrompus par la pause du refrain à rime suivie, car il s’agit d’une eau paisible, quasi dormante. Cette même image est suggérée par les échos sonores des rimes, en fin de vers ou intérieures, telle « ma soeur » et « douceur », rime reprise par « fleurs » et « odeurs » mais aussi par « senteur » et « splendeur ». De même la rime entre « loisir » et « mourir », dans la première strophe, est reprise dans la troisième par « assouvir » et « désir », et l’on notera l’assonance du son ( on ] aux vers 15 et 16, puis 35 et 36. Chaque strophe prend, en fait, une tonalité propre à ce qu’elle représente. La consonne [ l ] abonde pour correspondre à l’image liquide des « ciels » et des « larmes » dans la première strophe, tandis que la deuxième comporte davantage de voyelles nasales, plus assourdies comme pour reproduire le confort feutré d’une chambre bien close.  En revanche la dernière, qui s’ouvre sur l’éclat du son [ a ], s’atténue peu à peu avec la voyelle [ o ] qui se ferme ou se nasalise, illustrant ainsi l’arrivée du soir. 

=== Cette première approche de la description du décor rappelle la conception de « l’Art pour l’Art », prônée par Théophile Gautier, le « poète impeccable », le « parfait magicien » auquel Baudelaire dédie son recueil : en transformant le réel en tableau, il le fixe, l’immobilise, ce qui lui permet de l’inscrire dans l’éternité.

LE SENS SYMBOLIQUE DU VOYAGE

Marie Daubrun, par Emy  Le voyage est d’abord un voyage amoureux, comme le prouve l’adresse à la destinatrice, la femme aimée, l’actrice Marie Daubrun, ici identifiable par la mention de ses « yeux » dont on sait qu’ils fascinaient Baudelaire. Le tutoiement traduit la familiarité entre eux, et l’appellation « Mon enfant, ma soeur » supprime toute différence entre elle et le « moi » du poète. Nous pourrions aussi penser à un souvenir du « mythe de l’androgyne », raconté par Alcibiade dans le Banquet de Platon, qui explique pourquoi l’amour consiste en la recherche du double originel perdu, de ce que les Romantiques, avec la renaissance des conceptions platoniciennes (ou néo-platonisme), nommeront « l’âme-soeur ». L’invitation progresse de strophe en strophe. La première s’ouvre avec l’impératif « songe », mais sur un futur encore irréel. Dans la deuxième, le conditionnel (« décoreraient ») pose plus fermement l’hypothèse : le séjour se rapproche, en se précisant aussi. Dans la dernière, on retrouve l’impératif, mais associé au démonstratif (« Vois sur ces canaux / Dormir ces vaisseaux ») et au présent de l’indicatif : le rêve est alors réalisé, concrétisé.

La femme est, de plus, associée au décor : « Au pays qui te ressemble ». Mais son image repose sur une ambivalence. D’une part, elle est méliorative dès le premier vers, qui donne d’elle une vision épurée. De même la dernière strophe la place au centre d’un univers sur lequel elle semble régner, toute-puissante, telle une déesse à laquelle les « vaisseaux » viendraient rendre hommage. D’autre part, elle revêt l’image plus trouble d’une femme séductrice, voire démoniaque avec ses « traîtres yeux » qui peuvent suggérer l’infidélité avec, en plus, des sonorités plus désagréables. Si la première strophe, à l’image des couleurs, ne met en place qu’un trouble, la deuxième, avec sa brillance, son chatoiement, introduit nettement la sensualité, la « volupté » que mentionne le refrain.

=== Le poème réunit donc le « pays » et la femme dans une même ambivalence, qui n’est en fait que celle de l’amour tel que le voit très fréquemment Baudelaire.

Mais le voyage est aussi celui de l’âme du poète, qui atteint, grâce à la création poétique, l’idéal d’harmonie parfaite auquel il aspire. Ici encore Baudelaire se souvient de Platon et de son allégorie de la Caverne : le monde terrestre n’est, pour ce philosophe grec, qu’une apparence, un reflet du monde des « Idées » que seul le philosophe peut percevoir. Au XIX° siècle, cette conception « idéaliste » est reprise, notamment par les poètes : chez Baudelaire, ce sont les « correspondances verticales », c’est-à-dire le lien établi entre le monde terrestre (le « pays » et la femme aimée) et le monde céleste, celui des vérités absolues. Seul le poète « voyant », comme l’a dit Hugo et comme le dira plus tard Rimbaud, peut décrypter le langage du monde terrestre : « Tout y parlerait / A l’âme en secret ». Il croise cette conception avec un autre mythe platonicien, celui d’Er le Pamphilien qui raconte la métempsycose : l’âme, issue du monde céleste, s’incarne dans un corps, mais, même si elle boit auparavant l’eau du Léthé qui doit lui faire oublier son monde originel, elle garde un vague souvenir de cette « vie antérieure » (titre d’un poème des Fleurs du Mal) et de sa patrie initiale. Ainsi le voyage permet à l’âme du poète la réminiscence de sa « douce langue natale », lui redonnant son unité perdue.

Cela justifie le refrain, pause dans le poème par son rythme et sa rime suivie, qui permet d’unir les contraires dans une parfaite harmonie. Sont mentionnés en premier « ordre » et « beauté », qui mettent l’accent sur une esthétique faite d’équilibre, puis, aux deux extrémités du deuxième vers, figurent « luxe », avec le [e] muet prononcé qui amplifie le mot, et « volupté ». Tous deux relèvent du matérialisme, évoquant la sensualité et l’abondance des richesses, mais ils sont séparés par « calme », qui, par l’élision de [e] muet final, se fond avec le terme suivant, tout en formant un écho sonore inversé avec l’adverbe « Là » à l’ouverture du refrain. Le voyage résout donc la contradiction inhérente à Baudelaire : « Il y a dans l’homme, à toute heure, deux postulations simultanées, l’une vers Dieu, l’autre vers Satan » (Mon coeur mis à nu). La première est celle de l’âme vers la spiritualité, vers un idéal céleste, l’autre relève de l’animalité de l’homme, de sa dimension terrestre. Or le refrain, qui résume les apports du voyage en unissant ces deux « postulations », permet au poète d’atteindre un équilibre intérieur.

Vue du port de Delft, tableau peint par Vermeer Enfin le voyage s’associe à la mort. Cela apparaît dès le premier douzain, avec l’anaphore qui relie les vers 4 et 5 : « Aimer à loisir / Aimer et mourir ». Au fil du poème s’opère un glissement progressif vers la mort, mais sans la moindre notion d’effroi puisque l’amour, suggéré dans le deuxième douzain, permet un retour à la patrie « natale » perdue. Le bercement, né du rythme du poème, conduit à l’immobilité de la dernière strophe : même si les « vaisseaux » ont « l’humeur vagabonde », l’image les représente en train de « dormir », et, à leur suite « le monde s’endort ». Cette vision finale est soutenue par la synesthésie de « chaude lumière » et figure un sommeil apaisé, tel celui de la mort qui apporterait au poète le remède au « spleen ». 

CONCLUSION  

« L’invitation au voyage » n’est pas véritablement un départ, mais plutôt l’image d’une stabilité enfin trouvée dans une triple harmonie entre le décor, extérieur et intérieur, l’amour et la sensualité qu’il implique, enfin l’âme du poète. Par le rêve de voyage se produit une sorte de va-et-vient entre l’expansion vers l’infini et le resserrement sur soi qui permet au poète de trouver sa vérité profonde.

Le « voyage » est aussi celui qui se réalise par la création poétique. A travers les mots, leur agencement rythmique, leurs sonorités, les images qui se créent, le poète se fait « alchimiste », afin de créer une Beauté parfaite. C’est en cela que Baudelaire est un précurseur du symbolisme. Mallarmé, le maître de ce courant littéraire, déclarait : « Je dis « fleur » et je vois se lever l’Absente de tout bouquet ». De même Baudelaire « dit » ce « pays », et il fait naître le monde idéal qui lui apporterait la plénitude de l’âme.

Voltaire, « Candide ou l’optimisme », XVIII, « l’Eldorado » – Corpus : « Fonctions du voyage : découvertes et remises en cause »

22 décembre, 2009
Conte-nouvelle, Le siècle des Lumières | Commentaires fermés

« Candide au pays d’Eldorado« 

Voltaire est connu pour les multiples combats qu’il a menés, dans ses oeuvres comme dans sa vie, contre les préjugés, le fanatisme et l’intolérance, mais aussi comme l’écrivain qui a inlassablement diffusé les idéaux des « Lumières », notamment dans ses contes philosophiques, dont Candide ou l’optimisme offre un exemple. [ pour en savoir plus sur la vie de Voltaire : http://www.visitvoltaire.com/f_voltaire_bio.htm ]

Publié en 1759 à Genève sous le pseudonyme du « Docteur Ralph » et prétendument traduit de l’allemand, le conte, écrit  peu de temps après le tremblement de terre qui avait détruit Lisbonne, pose la question de l’existence du mal dans la création divine. Voltaire s’y oppose aux philosophes « providentialistes », tel Leibnitz, qui affirment que ce mal entre dans un plan divin, incompréhensible à l’homme mais mis en oeuvre pour son bien. Son héros, Candide, comme dans un roman d’apprentissage, quitte le château paradisiaque dans lequel il a grandi, et traverse de multiples épreuves qui vont le rendre moins naïf, plus lucide sur le monde et sur les hommes. Il arrive ici, avec son serviteur Cacambo, dans le pays d’Eldorado, autre forme de paradis. Voltaire, L’arrivée de Candide en Eldorado

Quels enseignements la découverte de l’Eldorado apporte-t-il ?

LE CONTE MERVEILLEUX

Candide arrive en Eldorado Dans ce récit, l’arrivée de deux voyageurs dans un nouveau pays, peut paraître naturelle. Mais deux éléments nous font, dès le début, basculer dans le registre merveilleux : Candide et Cacambo sont transportés dans un « carrosse » attelé de « six moutons » qui « volaient » ! Cela nous rappelle les contes pour enfants, avec leurs animaux féériques. Plus loin Voltaire insistera sur toutes sortes de matériaux inconnus. Il y a d’abord le « portail », dont « il était impossible d’expliquer quelle en était la matière ». Puis sont mentionnées les « robes d’un tissu de duvet de colibri », qui seraient totalement irréalisables vu la taille minuscule de ces oiseaux. Enfin on notera les « places pavées d’une espèce de pierreries qui répandaient une odeur semblable à celle du gérofle et de la cannelle », qui achèvent de nous plonger dans un monde imaginaire.

Dans ce pays merveilleux, tout se trouve agrandi et embelli. Les dimensions citées dépassent toute mesure humaine, « deux cent vingt pieds de haut et cent vingt de large » (soient soixante-dix mètres de haut et trente-deux de large) pour le « portail », ou, avec l’hyperbole, « des édifices élevés jusqu’aux nues », enfin la « galerie de deux mille pas » correspond à un kilomètre quatre cents mètres ! De même, les quantités sont exagérées, par exemple les « deux files, chacune de mille musiciens » ou les « mille colonnnes » des « marchés ». Les voyageurs sont donc arrivés dans un monde d’abondance et de luxe, où tout est fait pour le plaisir de tous les sens : le toucher, avec le « tissu », l’ouïe avec les « musiciens », la vue avec la splendeur des édifices, même les plus ordinaires comme les « marchés », l’odorat avec les « pierreries », enfin le goût avec les « fontaines d’eau rose, celles de liqueur de canne de sucre ».  

Une luxueuse fontaine, sur la place de la Concorde à Paris Ainsi, comme dans les contes, tout paraît possible dans ce pays d’Eldorado, en inversant le réel connu. L’eau qui « coulai[...]t continuellement » des « fontaines », si elle peut rappeler les palais luxueux du XVIII° siècle, est ici sur des « places », offerte à tous, ce qui contraste avec les difficultés d’approvisionnement dans les grandes villes françaises. La « garde » est assurées par « vingt belles filles », et non plus par de vaillants soldats. Quant à l’or, le métal le plus estimé, il est ravalé à l’état de « sable » dans ce lieu exceptionnel.

=== Ces observations prouvent que Voltaire compose une utopie, étymologiquement « lieu de nulle part », un monde hors du temps, hors de l’espace connu, monde idéal et parfait.

LE SENS DE L’APOLOGUE

Mais l’utopie n’est pas seulement destinée à faire rêver, elle a surtout comme rôle de soutenir la satire en faisant ressortir, par opposition, les défauts du monde connu des lecteurs.

L'arrivée de Candide au palais d'Eldorado On relève d’abord la critique politique, celle d’un écart excessif entre le monarque et ses sujets qui est de règle dans la monarchie absolue : le roi y exige un respect quasi-divin tandis qu’ici il suffit d’ »embrasser le roi et [de] le baiser des deux côtés ». La triple hypothèse de la question de Cacambo, par son exagération comique, ridiculise l’étiquette. Mais surtout son decrescendo (« à genoux ou ventre à terre », « les mains sur la tête ou sur le derrière », « si on léchait la poussière de la salle ») dénonce l’avilissement auquel sont réduits les sujets du roi Louis XV, en même temps que Voltaire met l’accent sur la relativité des coutumes : à chaque peuple les siennes. Voilà de quoi rabaisser un peu l’orgueil de la monarchie française !

Mais l’on observe également la critique de la justice. En Eldorado, il n’y a ni « cour de justice », ni « prison », puisqu’ »on n’y plaidait jamais ». On est loin des excès si souvent dénoncés au XVIII° siècle, liés à une justice lente, coûteuse car souvent corrompue, et, surtout, cruelle avec, par exemple, la torture souvent dénoncée par Voltaire. En fait, dans le pays d’Eldorado, où tous les biens sont abondants, la justice devient naturelle, les querelles internes disparaissent, et même les lois deviennent inutiles : il n’y a plus besoin de « parlement ».

Par le moyen de la critique, Voltaire met en place un double idéal. D’une part, il souhaite des rapports humains non entravés par le protocole : même le « roi » « les reçut avec toute la grâce imaginable » ; mais surtout il demande que ne soient pas posés en a priori le rejet et la méfiance de l’étranger. C’est donc un idéal d’ouverture et de tolérance qui se trouve ainsi affirmé. D’autre part, le récit nous rappelle l’idéal des Encyclopédistes, la volonté de répandre le savoir, de diffuser les connaissances, avec l’insistance : « Ce qui le surprit davantage, et qui lui fit le plus de plaisir, ce fut le palais des sciences ». Voltaire s’attarde plus particulièrement sur les sciences exactes (« mathématique », « physique ») car elles sont, à ses yeux, l’arme essentielle offerte à la raison pour lutter contre l’obscurantisme favorisé par l’enseignement religieux, ou toutes les formes de débats métaphysiques, sources de querelles infinies.

=== L’utopie, voyage dans un pays imaginaire, permet de suggérer la possibilité de construire un monde meilleur.

CONCLUSION

Voltaire s’amuse manifestement par ce récit de voyage dans un monde imaginaire, mais il n’est sûrement pas dupe de ce monde de rêve, comme le montrent les exagérations délibérées, le recours à l’humour, l’aspect cocasse de certaines images… Voltaire reste, en effet, lucide et pragmatique : la perfection ne peut être de ce monde, tout au plus les hommes peuvent-ils oeuvrer pour le rendre meilleur.

Mais cette utopie conduit tout de même à une remise en cause intéressante, car elle est l’inverse de ce qu’a vécu le héros jusqu’à présent, et pose déjà l’idéal qui sera celui de la Révolution. Elle nous montre une forme de liberté, avec un roi qui gouverne sans tyrannie et sans excès. Nous y voyons naître une forme d’égalité, puisque tous les habitants ont droit au luxe et à l’abondance et que la richesse n’est plus réservée à quelques privilégiés. Enfin la fraternité apparaît aussi au sein d’un peuple qui n’a pas besoin d’une justice sévère pour régler ses différents mais semble vivre en harmonie.

Néanmoins, elle s’inscrit en dehors du réel : il faudra donc que le héros dépasse cette forme d’illusion pour élaborer sa propre sagesse, son propre lieu de vivre qui concrétisera un idéal « possible » : ce sera la « métairie » à la fin du conte, où Voltaire nous invitera à « cultiver notre jardin ».

Montesquieu, « Lettres Persanes »,XXX, « Comment peut-on être Persan ? »- Corpus : « Fonctions du voyage : découvertes et remises en cause »

22 décembre, 2009
Le siècle des Lumières, Roman | Commentaires fermés

Lettres persanes

Au XVIII° siècle, « siècle des Lumières », les voyages se multiplient, tant en Europe que pour découvrir des terres lointaines. Ce siècle marque une ouverture sur le monde, une recherche de connaissances nouvelles, et, dans la littérature, la création d’un personnage, « le voyageur », qui permet aussi de jeter un regard neuf sur les réalités françaises.

Ainsi Montesquieu, dans son roman épistolaire, les Lettres persanes, publié anonymement en 1721, imagine le voyage en France de deux Persans, Rica et Usbek, qui échangent une correspondance avec leurs amis restés en Perse. Il s’appuie sur la mode du roman exotique, avec le récit des anecdotes du sérail, pour peindre de façon plaisante les réalités françaises de son temps.

Montesquieu, Comment peut-on être Persan ? Ici c’est Rica qui, nouvellement arrivé à Paris, écrit à Ibben pour lui faire part de ses premières impressions.

Quel rôle Montesquieu accorde-t-il à son héros « voyageur » ?

LE REGNE DE L’APPARENCE

A la comédie française Par cette lettre Montesquieu nous donne une image de la société mondaine au XVIII°, et de l’importance qu’y revêt le fait de voir et d’être vu, à travers l’exemple de deux lieux privilégiés, les « Tuileries » et les « spectacles », où l’on se rend autant pour se montrer que pour regarder les autres. Nous avons ainsi l’impression d’une mise en scène où chacun est, tour à tour, acteur et spectateur. D’ailleurs le champ lexical du regard parcourt tout le premier paragraphe, avec une gradation : « je fus regardé », « cent lorgnettes dressées contre ma figure », avec l’hyperbole, « jamais homme n’a été tant regardé que moi », formule amplifiée par l’antéposition de la négation, enfin « on craignait de ne m’avoir pas assez vu ». « Voir » le Persan devient une véritable obsession.

C’est donc l’excès de curiosité, « qui va jusqu’à l’extravagance », que critique Montesquieu dès la première phrase qui pose ce thème. Il se trouve souligné par l’énumération en decrescendo, des plus sages, inexcusables, aux plus écervelés : « vieillards, hommes, femmes, enfants ». Puis sont posées trois hypothèses, en gradation. D’abord les regards sont encore lointains : « Si je sortais, tout le monde se mettait aux fenêtres ». Puis le héros se trouve comme encerclé, pris au piège, impression renforcée par la métaphore : « un arc-en-ciel nuancé de mille couleurs, qui m’entourait ». Enfin les regards se font presque menaçants tant ils sont indiscrets, à travers la comparaison des « cent lorgnettes dressées contre [s]a figure » à des armes brandies. L’ultime étape marque le passage du regard sur l’être réel au regard sur son image, grâce aux « portraits » qui le dotent d’une sorte de don d’ubiquité, illustrée par le rythme qui le voit passer de l’extérieur à l’intérieur même des maisons : « je me voyais multiplié dans toutes les boutiques, sur toutes les cheminées ». Nous assistons ainsi à une véritable invasion de Paris par le Persan !

Mais tout s’inverse dans le second paragraphe de la lettre. Il fait, en effet, basculer le héros de l’être au néant à partir de sa décision de « quitter l’habit persan », forme d’expérience qui va permettre d’opposer les deux types de réactions en relation avec l’alternance des temps. Alors que, dans le premier paragraphe, l’imparfait exprimait la répétition et la fréquence des regards, dans le second le passé simple domine pour marquer la brutalité du changement : « j’entrai tout à coup dans un néant affreux ».

Parallèlement nous constatons une inversion du jugement sur le Persan. Dans le premier paragraphe, il était surévalué, comparé à un « envoyé du ciel », ce qui lui accordait une dimension surnaturelle, comme d’ailleurs le fait d’être « multiplié ». Au contraire, dans le second paragraphe, sa valeur se trouve progressivement réduite. D’abord « apprécié au plus juste », il va ensuite « perdre en un instant l’attention et l’estime publique », enfin il tombe dans « un néant affreux », expression amplifiée par la double négation qui la suit : « sans qu’on m’eût regardé, et qu’on m’eût mis en occasion d’ouvrir la bouche ».

=== Cette structure inversée de la lettre apporte la preuve que le jugement ne reposait en fait que sur l’apparence, sur les « ornements étrangers », les vêtements. Il se trouvait ensuite soutenu par un phénomène de mode.

Persans, tableau peint par Emile Rouargue, 1870 LA FICTION DE L’ « ETRANGER »

Si le Persan ets celui qui est « vu », dans le premier paragraphe, il est aussi – et surtout – l’étranger, celui qui « voit », observe dans le second paragraphe, et, à son tour, juge en écrivant la lettre. C’est pourquoi Montesquieu veille à inscrire cette fiction épistolaire dans le contexte persan par les noms et par la date : « le 6 de la lune de Chalval ». Le regard du héros crée donc une distanciation, qui va mettre en relief, par son étonnement, les défauts que les Français ne perçoivent plus.

Pour marquer cette distanciation, Montesquieu recourt à l’humour qu’il prête à son héros, lui-même amusé des réactions qu’il suscite : « Chose admirable !  » On l’admire, et lui-même, par cette exclamation, admire cette admiration ! Il feint aussi la modestie devant tant d’intérêt, « je ne me croyais pas un homme si curieux et si rare », modestie immédiatement démentie par la restriction qui suit : « quoique j’aie très bonne opinion de moi ». On notera aussi le commentaire amusé qui rejette la faute sur le « tailleur » de son habit « à l’européenne ».

=== « L’étranger » devient donc l’arme de la satire de Montesquieu.

Mais cette satire ne se limite pas à la seule « curiosité », thème affiché dans la première phrase. L’écrivain dénonce aussi les préjugés à l’encontre de celui qui est différent, puisque le jugement est porté par des ignorants, « qui n’étaient presque jamais sortis de leur chambre ». Cela met en relief l’absurdité de ce jugement, rapporté au discours direct pour le faire ressortir : « Il faut avouer qu’il a l’air bien persan. » Il n’est fondé que sur une image stéréotypée. Plus grave encore, le second paragraphe conduit à une nouvelle inversion, avec le retour de la curiosité : « si quelqu’un par hasard apprenait à la compagnie que j’étais Persan, j’entendais aussitôt autour de moi un bourdonnement ». Mais ici un échelon est gravi, avec l’exclamation, « C’est une chose bien extraordinaire ! « , et l’interrogation, « Comment peut-on être Persan ?  » Au-delà de la bêtise, elles révèlent que la curiosité cache en fait un rejet de tout ce qui ne correspond pas au « connu », à la culture européenne donc, dont la France est alors le modèle.

=== Ainsi « l’étranger » agit comme un catalyseur : il révèle de façon ironique le défaut que Montesquieu condamne, l’européocentrisme, base des attitudes les plus dangereuses d’intolérance et de racisme.

CONCLUSION

Les lettres persanes, ou le regard distancié Cette lettre est représentative du « siècle des Lumières », avec une critique de tout ce qui ne respecte pas la raison, telle cette curiosité absurde et le préjugé qui ne se fonde que sur l’apparence et ne repose sur rien de vérifié, de prouvé. Elle en reflète aussi l’idéal, celui d’une ouverture d’esprit. Montesquieu invite ses lecteurs à observer plus attentivement les autres, à comprendre que la valeur des êtres ne se mesure ni à leur habit, ni à leur origine géographique, donc à bannir tout préjugé raciste.

Ce texte fonctionne donc comme un apologue. D’une part, il y a la fiction épistolaire, qui vise à faire sourire le lecteur par l’humour du rédacteur : il lui présente une image plaisante de sa propre société. D’autre part, la lettre se charge d’une fonction didactique : elle veut instruire, faire réfléchir ce même lecteur, pour le conduire à remetttre en cause ses propres comportements, notamment ici son européocentrisme

 

La Fontaine, « Fables », IX, « Les deux pigeons »- Corpus : « Fonctions du voyage : découvertes et remises en cause »

21 décembre, 2009
Classicisme, Poésie | Commentaires fermés

« Les deux pigeons« 

C’est en 1678 que La Fontaine fait paraître son second recueil de Fables, dédié à Mme de Montespan, favorite du roi, dans une nouvelle tentative pour se concilier les faveurs de Louis XIV. Il le fait précéder d’un « Avertissement » dans lequel il explique avoir « cherché d’autres enrichissements » et avoir « étendu davantage les circonstances de ces récits ». Ainsi, si dans le premier recueil il avait encore beaucoup emprunté à Esope et à Phèdre, ses modèles antiques, ici il va chercher son sujet chez Pilpay, un sage indien, dont le Livre des lumières avait été  traduit en français en 1644, mais surtout c’est sa propre personnalité que nous découvrons davantage. [ pour en savoir plus sur La Fontaine, cf. site :  http://www.la-fontaine-ch-thierry.net/deuxpig.htm ]

La Fontaine, Les deux pigeons  Cette fable retrouve cependant un thème chez aux écrivains antiques, depuis l’Odyssée d’Homère, celui du « nostos », du retour plus important que le voyage lui-même, fondé sur la double valeur symbolique de l’animal choisi : le pigeon, s’il est « voyageur », est aussi l’emblème de l’amour.

La Fontaine nous interroge alors : est-il souhaitable de voyager ?

LE RECIT DU VOYAGE

Le voyage comporte cinq péripéties : l’orage (v. 31-36), le piège (v. 37-43), le vautour (v. 43-48) et l’aigle (v. 48-49) tous deux à l’état de menace seulement, l’enfant (v. 50-56). Mais ces épisodes sont si étroitement liés les uns aux autres qu’ils donnent l‘impression que le destin s’acharne contre le héros. Par exemple entre les vers 36 et 37 les deux épreuves s’enchaînent, au vers 43, c’est au sein d’un même vers que s’effectue le renchérissement : « [...] et le pis du destin / Fut … » Le lien est renforcé par des effets rythmiques tels l’enjambement des vers 43 à 45, ou le rejet entre les vers 48 et 49 : « [...] quand des nues / Fond… »

Les deux pigeons, illustration de Gélibert De plus on assiste à une dramatisation  qui inscrit le texte dans le registre tragique, au croisement avec l’épique. Les épreuves sont amplifiées d’abord au moyen de l’alexandrin qui leur donne une plus grande solennité. Le seul octosyllabe, « Les menteurs et traîtres appas », constitue un rejet qui parodie le registre tragique, renforcé par les sonorités dures, [ t ] et [ R ]. Ajoutons à cela la majuscule à « Vautour » et à « Aigle », qui en fait des êtres supérieurs, auxquels sont appropriées des épithètes homériques : « à la serre cruelle », « aux ailes étendues ». On notera enfin le recours au présent de narration, qui vient rompre le récit traditionnellement au passé simple et à l’imparfait pour marquer la brutalité des épreuves que subit le héros, par exemple des vers 37 à 39 ou au vers 49.

Mais, au fil des épreuves ce héros, digne de l’épopée, devient au contraire de plus en plus ridicule. Cela se traduit déjà par un decrescendo dans sa désignation : d’abord nommé « le Pigeon », il devient « l’oiseau », puis « la volatile malheureuse », au vers 56, ce qui lui ôte toute grandeur. Parallèlement, les vers se raccourcissent en octosyllabes lorsqu’il retourne au logis, comme pour reproduire son état lamentable. Au fil de la fable, en effet, il est de plus en plus pitoyable. La première épreuve le montre « tout morfondu »,  »son corps chargé de pluie », rime pauvre avec « envie ». Dans la seconde épreuve, il est plus directement atteint :  »quelque plume y périt ». La Fontaine en brosse ironiquement un portrait ridicule des vers 25 à 27, en impliquant son lecteur : « notre malheureux qui, traînant la ficelle / Et les morceaux du las … » La comparaison, « qui semblait un forçat échappé », le dévalorise encore. La dernière épreuve, enfin, l’anéantit : « tua plus d’à moitié », « demi-morte et demi-boiteuse ». La Fontaine s’amuse alors à imiter, par le rythme binaire et les sonorités des vers 58 et 59, sa démarche pitoyable.

=== Ainsi le fabuliste a démythifié son héros par le contraste entre l’amplification épique des épreuves et le ridicule croissant des échecs successifs : la fable s’inscrit dans le registre héroï-comique, forme de parodie, et remplit bien son rôle premier, divertir.

Les deux pigeons, illustration DEUX CONCEPTIONS OPPOSEES

Ce héros représente le désir de voyage, mais immédiatement présenté de manière péjorative : « s’ennuyant au logis », « l’humeur inquiète », adjectif amplifié par la diérèse et à prendre au sens étymologique, c’est-à-dire « ne connaissant pas le repos ». Cela rappelle le tableau de Pascal dans les Pensées quand il explique le rôle du « divertissement » pour l’homme (cf. Corpus « Comment masquer pour démasquer »), qui a besoin de changer de lieu simplement pour pallier l’ennui, le vide de son âme. D’ailleurs ici ce qui anime le pigeon est le simple « désir de voir », et non celui d’apprendre : seul l’attire le changement, « la curiosité », qu’il maudira à la fin, dans le seul décasyllabe de la fable.

Son autre motif de voyage n’est guère plus estimable, puisqu’il s’agit d’une forme de vanité, le désir de se faire valoir en parlant de ce qu’il a vu, comme le montre le champ lexical de la parole : « conter / Mes aventures » (avec le rejet qui souligne la prétention), « Quiconque ne voit guère / N’a guère à dire », « mon voyage dépeint », « Je dirai : J’étais là ; telle chose m’avint » Cela devient une volonté de s’affirmer supérieur à l’être aimé. Ce ton méprisant lui fait mériter son châtiment !

 L’autre pigeon refuse, lui, le voyage, et argumente fermement. D’abord, il invoque les sentiments amoureux, « quitter votre frère », « l’absence est le plus grand des maux », et l’alexandrin du vers 8 parodie le langage tragique. Puis il fait appel à sa raison, en évoquant les risques légitimes du voyage dans une énumération : « les travaux / Les dangers, les soins du voyage ». La logique est sollicitée, lorsque le climat est mentionné : « Encore si la saison s’avançait davantage ! / Attendez les zéphirs ». Enfin, en désespoir de cause, c’est l’irrationnel qui est mis en avant, le présage qui, dans l’alexandrin, « aanonçait malheur à quelque Oiseau ». Dans ce rôle d’avocat, le pigeon revient, dans l’exorde, aux sentiments, comme il est de règle dans un plaidoyer, avec l’interjection tragique, « Hélas », et les interrogations oratoires. Mais cette argumentation échoue, la raison n’a eu aucun effet. Seule l’expérience pourra convaincre le pigeon, qui rentrera en « maudissant sa curiosité ».

Dans ce débat, c’est le fabuliste qui sera le juge, et donne au lecteur sa fable comme pour remplacer l’expérience, comme un moyen de le toucher pour mieux l’instruire.  Dans le cours du récit, il blâme nettement le pigeon et, avec le recours au « nous », tente d’entraîner le lecteur dans son jugement ironique, pour en faire son complice : « Fut assez fou pour entreprendre » (v. 3), « notre imprudent voyageur » (v. 19), « notre malheureux volatile » (v. 45). Il insiste sur la naïveté du pigeon, qui ne se méfie pas des « las » : dès qu’il les « voit », verbe répété, il y va sans réfléchir. Il ne réfléchit pas plus en s’approchant de la « masure » : « crut [...] que ses malheurs / Finiraient ».

Les deux pigeons, lithographie par Vieillemard et Fils Mais il intervient encore plus directement à la fin, et la fable change de ton avec l’impératif et le subjonctif : le discours se fait didactique. Il interpelle ses destinataires, les « heureux amants », pour leur délivrer son conseil. Pour lui, la richesse est à l’intérieur de l’homme. Le voyage est donc d’abord partir à la découverte de l’autre : c’est elle qui contribue à solidifier et à enrichir le couple, et non pas le vain désir de gloire ou de connaissances peu utiles.

CONCLUSION

La Fontaine a fréquemment abordé le thème du voyage, dans les livres IV (fable 2), VIII (fable 9), X (fable 2) : dans ces trois cas, le « voyageur » court à sa perte. Il ne reste plus rien ici de l’aspect glorieux, ni même enrichissant du voyage puisque la morale de la fable est de ne pas chercher au loin ce que l’on peut trouver « aux rives prochaines », près de soi.

Cette fable nous confirme aussi le rôle de ces apologues, bien peu destinés aux enfants contrairement à ce que le premier recueil, dédié au jeune Dauphin alors âgé de neuf ans, avait pu laisser croire. C’est aux lecteurs adultes que s’adresse La Fontaine, et sa fable joue un double rôle. Comme beaucoup d’autres, elle conseille une forme de sagesse prudente : éviter de prendre des risques, éviter de se mettre dans des situations qui peuvent comporter de dangereux hasards. Mais c’est aussi lui-même que le fabuliste nous peint, « voyageur » volage en amour, assez semblable au pigeon en fait. Il développe ici, par opposition, un idéal d’amour parfait, où l’homme échapperait à l’ennui par ses seules richesses intérieures.

Hérodote d’Halicarnasse, « Les Histoires », II, § 38 et 44 – Corpus : « Fonctions du voyage : découvertes et remises en cause »

14 décembre, 2009
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Le récit de voyage

Le frontispice des Histoires d'Hérodote d'Halicarnasse Ce texte appartient à l’antiquité grecque, mais l’on s’éloigne du temps de la légende, qui était celui de l’Odyssée d’Homère, pour entrer dans le temps de l’histoire : le voyage est ici bien réel,  et le voyageur qu’est Hérodote se propose un but utile : la recherche de connaissances par le voyage.

L’écrivain a vécu les luttes de la Grèce contre la Perse et la victoire des Grecs. Il souhaite faire connaître les antécédents de cette lutte, en présentant ces deux puissances, l’empire perse avec les peuples d’Asie qu’il englobe, et le monde grec avec ses multiples cités. Pour cela, il a voyagé dans les neuf pays concernés, et en a tiré une oeuvre en neuf livres, chacun portant le nom d’une des Muses. Son ouvrage reste encore très lié aux valeurs religieuses de la Grèce antique (mythes, oracles, cultes… ) mais marque un renouveau dans la fonction accordée au voyage.

Comment se comporte Hérodote lors de ses voyages, et quel rôle entend-il jouer ?

LES REACTIONS DU VOYAGEUR

La phrase qui introduit le § 35 présente une double justification, d’abord de l’intérêt du voyage, avec un lexique hyperbolique, la découverte de « merveilles » présentes « plus qu’en toute autre contrée ». Mais il insiste aussi, avec « dignes d’être contés », sur l’intérêt pour le lecteur des récits que peut lui faire le voyageur. Cette première phrase met en évidence l’admiration ressentie par le voyageur, que va confirmer le § 44 à propos d’un autre pays, la Phénicie. Il en souligne l’exceptionnelle beauté : « ce temple orné de nombreuses et diverses offrandes », « deux colonnes : l’une d’or raffiné, l’autre de jaspe vert », pierre semi-précieuse dont Hérodote met en relief la splendeur.

=== Le texte ne reste pas impersonnel : Hérodote ne peut s’empêcher, en décrivant ce qu’il a vu, d’en évoquer la beauté fascinante à ses yeux.

De plus, lors d’un voyage s’effectue une comparaison, quasi spontanée, entre le connu, le pays et les moeurs auxquels on est habitué, et l’inconnu, dont la découverte fait apparaître l’étrangeté. D’où un étonnement, qui peut conduire à un jugement de valeur, parfois même à un préjugé : ce qui sera différent sera jugé inférieur. Or Hérodote signale ces différences, mais il n’en tire aucun éloge, aucun blâme. Il se place dans la position d’un observateur, qui rend compte de façon objective, même si l’on sent que sa référence reste le monde grec. Son étonnement porte en premier lieu sur la géographie : « un ciel à eux propre », « un fleuve dont la nature diffère de celle de tous les autres fleuves ». Il s’intéresse ensuite à la dimension humaine : « des coutumes et des lois opposées pour la plupart à celles du reste des hommes ». Il en donne immédiatement un exemple, pris dans la rue – immédiatement observable par l’étranger – et frappant pour un Grec puisque c’est l’inverse de son monde où les femmes sont confinées dans le gynécée.

=== Hérodote met ainsi en place une problématique : comment le voyage me permet-il de me comparer à autrui, mais est-ce que je ne garde pas au fond de moi, souvent, un préjugé en faveur de mon propre mode de vie ?

LA NAISSANCE DE L’HISTOIRE ?

On considère souvent Hérodote comme le premier historien de l’Europe. Or ce jugement est à nuancer, car on notera la permanence du registre merveilleux. Cela apparaît déjà dans le « sujet » de sa recherche : Hercule est-il – ou non – un dieu ? Le lien entre la religion et l’histoire n’est donc pas encore rompu, et Hérodote conserve l’idée d’une intervention du divin dans l’humain. De plus, il ne remet pas en cause les légendes, par exemple celle d’Amphitryon, en rappelant comment Hercule est né de l’union de Zeus et d’Alcmène. De même, quand il évoque la  ville de Thase, une « colonie », il ne mentionne pas les buts habituels de la colonisation dans l’antiquité : fuir un envahisseur, aller chercher une terre plus fertile, établir un comptoir commercial. Au contraire… il pose comme cause de sa fondation la légende de l’enlèvement d’Europe : « pendant un voyage à la recherche d’Europe ».

=== Hérodote se situe au confluent du mythe et de l’Histoire.

On note, en effet, des indices de la naissance d’une « méthode » à travers deux de ses comportements, qui définissent l’historien. Hérodote affiche, d’une part, son désir de découvrir la vérité : « voulant recueillir des renseignements certains ». Or cetet quête de la vérité est bien le premier objectif de l’historien, dont le travail s’apparente à une enquête. Il suit une piste qui le mène de l’Egypte à la Phénicie, de « Tyr » à « Thase ». Au cours de son voyage, il recherche des témoignages (« selon eux »), et prend soin d’en exprimer les contradictions : « Je ne les trouvai pas, sur cette date, d’accord avec les Grecs ». Mais il ne tranche pas. Il veille aussi à trouver des preuves concrètes, ici « les temples » dont il compare les dates : on peut y voir un embryon d’archéologie.

Le temple d'Hercule, Amman, Jordanie Après sa récolte d’informations, Hérodote montre, d’autre part, son souci d’établir une vérité : « Le résultat de ces recherches prouve clairement… » Ici, sa certitude est posée avec force et objectivité. Mais il sait aussi se montrer prudent quand il y a un doute : « et il me semble que… » Il a tranché en faveur de la nature divine d’Hercule, allant en cela contre l’opinion la plus répandue en Grèce qui ne fait de lui qu’un demi-dieu. Mais il tente de justifier tout de même l’opinion grecque, dans un désir de conciliation : il y aurait deux Hercules, « l’Olympien », de nature divine, et le demi-dieu de la mythologie. Il agit en fait dans un souci d’équilibre.

CONCLUSION

Ce passage marque une transition car il est encore marqué par le merveilleux de la légende, du mythe antique qui imprègne les consciences à cette époque, mais exprime déjà la volonté de suivre une démarche historique : ne pas se contenter du « ouï-dire », mais aller vérifier, observer avant d’émettre un jugement.

Son effort d’objectivité prend une dimension paradoxale. Il choisit le « je » du récit de voyage, ce qui laisse forcément subsister les émotions du voyageur, ses surprises et son admiration. Mais il adopte le parti-pris de ne pas immédiatement qualifier de « barbare » ce qui est autre, de ne pas donner systématiquement raison à la Grèce. En cela il fait preuve d’une réelle ouverture d’esprit, rare à son époque.

 

 

 

Corpus : « Fonctions du voyage : découvertes et remises en cause » – Introduction

14 décembre, 2009
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Problématique

« Fonctions du voyage »

Aujourd’hui voyager est devenu, avec le développement des transports et une organisation du travail qui a intégré la notion de « congés », pour certains une banalité, pour d’autres un rêve. Mais, dans ces deux cas, le voyage revêt une image méliorative : c’est découvrir, admirer, apprendre. En allant plus loin, un voyageur peut même comparer les lieux et les modes de vie qu’il découvre et les siens, il perdra peut-être ses préjugés, reviendra sur des stéréotypes, ira même jusqu’à juger sévérement sa propre société… C’est d’ailleurs le rôle qu’a joué le voyage pour les écrivains du « siècle des Lumières », qui se sont servis de ces peuples lointains pour critiquer la monarchie absolue, ses erreurs et ses abus.

Mais en a-t-il toujours été ainsi ? En replongeant aux sources des premiers voyages, on constate qu’ils n’étaient que rarement entrepris pour le seul plaisir de la découverte : c’étaient des expéditions militaires dangereuses, la recherche de terres nouvelles plus fertiles, ou les nécessités du commerce qui poussaient les hommes à partir de chez eux, souvent bien à regret ! Les auteurs évoquaient alors plus souvent la nostalgie de leur patrie que les joies du dépaysement.

A travers ce corpus, on examinera donc l’image contrastée du voyage et du voyageur. On s’intéressera aussi à la façon dont les écrivains ont utilisé ce thème pour en faire le support de leur satire, quitte à inventer parfois, dans des utopies, des pays imaginaires parfaits…

L'Odyssée, une épopée d'Homère HOMERE, l’Odyssée, Chant VII, vers 22-58

Depuis qu’il a quitté Troie avec quelques compagnons, Ulysse, le héros de l’Odyssée d’Homère, subit la colère de Poséidon et erre sur les mers, traversant des épreuves diverses pour retourner dans son île d’Ithaque. Ce héros, qui mettra dix ans à retrouver sa patrie, représente le premier voyageur de notre littérature occidentale. Quelle image du voyage nous présente-t-il à son arrivée chez les Phéaciens ?

Buste d'Hérodote d'Halicarnasse HERODOTE D’HALICARNASSE, Histoires, II, § XXXV et XLIV

L’oeuvre majeure d’Hérodote, Histoires, nous fait traverser avec l’écrivain les sites importants du monde antique en quête d’explications au conflit qui opposa les cités grecques à l’empire perse. Mais, au-delà de la  découverte des merveilles de ces lieux, de leurs traditions et de leurs moeurs, au-delà aussi de la mythologie qui imprègne encore la conscience du voyageur, elle marque aussi la naissance de la démarche historique. C’est un nouveau rôle qu’Hérodote assigne donc au voyage, celui d’une quête de vérité.  

Buste de Pausanias PAUSANIAS, La Périégèse de la Grèce, I, § 22

C’est au II° siècle, alors que la Grèce est devenue une province de l’empire romain, que Pausanias, originaire d’Asie mineure, part découvrir ce pays, puis la Macédoine, l’Italie, l’Asie et l’Afrique, avant de revenir s’établir à Rome vers 174, où il écrira sa Priégèse, en dix livres, faisant ainsi oeuvre de géographe. A la manière d’un guide de voyage moderne, il donne, au fur et à mesure de son itinéraire, la liste détaillée des lieux qu’il visite, à laquelle il ajoute ses propres commentaires. Comment nous décrit-il ce lieu emblématique d’Athènes, l’Acropole ?  

Portrait de Du Bellay DU BELLAY, Les Antiquités de Rome, « Nouveau venu, qui cherches Rome… »

Au XVI° siècle, sous la Renaissance, les humanistes désirent retrouver les sources antiques de l’art. On imagine donc l’enthousiasme de Joachim Du Bellay (1522-1560) quand son oncle cardinal lui propose, en 1553, de l’accompagner, en guise de secrétaire, à la cour du Pape… Mais ce qu’il découvre est loin de correspondre à ses rêves ! De ce voyage, il rapporte un recueil de sonnets en décasyllabes, Les Antiquités, qu’il dédie au roi en 1558. Quels sentiment ce voyage à Rome provoque-t-il chez le poète ?

Jean de La Fontaine, portrait par Rigaud, 1684 LA FONTAINE, Fables, IX, « Les deux pigeons »

Dans son second recueil de Fables, paru en 1678, La Fontaine dépasse ses modèles antiques pour donner plus d’ampleur à ses récits et exprimer davantage sa propre personnalité. Ainsi quand il nous fait assister aux mésaventures cocasses de son pauvre héros, le pigeon amateur de voyages, ne cherche-t-il pas à nous inviter à une forme de méfiance ?  Le voyage ne comporte-t-il pas plus de risques qu’il ne peut apporter de gloire ?

Charles-Louis de Secondat, baron de Montesquieu, 1728 MONTESQUIEU, Lettres persanes, XXX, « Comment peut-on être Persan ? »

Les Lettres persanes de Montesquieu sont un échange de lettres entre deux Persans, Rica et Usbek, venus en France en 1712 (encore sous le règne de Louis XIV), et leurs amis restés en Perse. Cette fiction allie le roman exotique, alors à la mode, avec les anecdotes sur la vie au sérail, et un tableau de la France, depuis les moeurs de ses habitants jusqu’à son organisation politique, économique, ou ses pratiques religieuses. Cependant le fait que l’oeuvre ait été publiée en 1721 anonymement nous interroge : quel rôle Montesquieu accorde-t-il a ses deux voyageurs ?

Voltaire, à 41 ans, portrait de Quentin de La Tour VOLTAIRE, Candide ou l’optimisme, chap. XVIII, « l’Eldorado »

Dans ce conte philosophique, publié anonymement à Genève en 1759, Voltaire fait traverser à son jeune héros, Candide, toutes une série d’épreuves qui vont peu à peu lui prouver que l’enseignement qu’il a reçu de son maître Pangloss est sans fondement : tout n’est pas « pour le mieux dans le meilleur des mondes possible » ! Mais Voltaire ne se limite pas à la satire de l’optimisme. Par exemple, en conduisant son personnage dans le pays merveilleux d’Eldorado, l’utopie qu’il nous présente ne pose-t-elle pas plusieurs des idéaux chers au « siècle des Lumières » ?

Baudelaire, peint par Courbet BAUDELAIRE, Les Fleurs du Mal, section « Spleen et Idéal », « L’invitation au voyage »

Le recueil poétique de Baudelaire, publié en 1857, se situa au confluent de trois mouvements littéraires. Du romantisme, Baudelaire garde le « mal du siècle » et les élans de l’âme vers l’idéal inaccessible, qu’illustre la première section, intitulée « Spleen et Idéal ». Il emprunte à Théophile Gautier, théoricien de « l’Art pour l’Art », auquel il dédie son oeuvre, le culte de la beauté formelle, « impeccable », telle celle du paysage décrit dans « l’Invitation au voyage ». Enfin il annonce, par ses « correspondances » créatrices d’images, le symbolisme. Ne nous emmène-t-il pas, en même temps que la femme aimée, dans un « ailleurs » évocateur ?

Hérédia, peint par Chabas JOSE-MARIA DE HEREDIA, les Trophées, « Les Conquérants »

Le recueil des Trophées, paru en 1893, illustre parfaitement le courant du Parnasse auquel se rattache José-Maria de Hérédia, par sa forme, des sonnets à l’esthétique parfaite, comme par ses choix thématiques, qui excluent l’expression du « moi », propre au lyrisme, aussi bien que l’engagement politique. Hérédia y parcourt l’histoire, Grèce et Rome antiques, Moyen Age et Renaissance, y restitue les mythes et les légendes, mais s’attache aussi à dépeindre des paysages dans la section intitulée « La nature et le rêve ». Dans ce sonnet, « Les Conquérants », qui évoque le voyage des conquistadores à bord de leurs « caravelles », le rêve épique de l’homme ne s’unit-il pas à la beauté du décor ?

Portrait de Cendrars Blaise CENDRARS, Prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France, vers 1-23

Ce long poème paru en 1913 et illustré par le peintre Sonia Delaunay, représente ce que l’on nomme alors le « simultanéisme ». Le voyage que fait, tout jeune à l’occasion d’une fugue, le poète à travers la Russie, est retranscrit par un maginaire qui tente de restituer les impressions ressenties, les bribes de paysages, les sensations fugitives, juxtaposées comme pour reproduire le rythme saccadé du train.  Dans cette ouverture du poème, comment le voyage devient-il fondateur de la création poétique ?

Homère, « L’Odyssée », chant VII, vers 22-58 – Corpus : Fonctions du voyage : découvertes et remises en cause »

14 décembre, 2009
Poésie | Commentaires fermés

Ulysse en Phéacie

Les 12000 vers de l’Odyssée, épopée du IX° siècle avant Jésus-Christ attribuée à Homère, nous présentent le premier voyageur, Ulysse, dans son long périple pour retourner dans son île d’Ithaque après la chute de Troie. Des chants V à XII, le héros raconte au roi de Phéacie, Alkinoos, qui l’a accueilli après son naufrage, les aventures qu’il a vécues.

Homère, Odyssée, VII, trad. Lamartine    Naufragé, Ulysse a été jeté sur une plage où il a rencontré la princesse Nausicaa. Sous l’influence de la déesse Athéna, protectrice du héros, elle lui donne rendez-vous au palais de son père. Sur son trajet vers la ville, Athéna le cache d’une  »épaisse nuée », pour lui éviter toute mauvaise rencontre. Puis elle prend la forme d’une petite fille pour le guider.

Quelle image cet extrait nous donne-t-il du voyageur en terre étrangère ?

L’ASPECT BÉNÉFIQUE DU VOYAGE

Port sur la mer_arrivée d'Ulysse chez les Phéaciens, de Claude Le Lorrain Le voyage offre la possibilité de découvrir des lieux et des peuples, comme ici Ulysse découvrant un peuple de navigateurs dont la richesse vient de la mer. Cela explique l’éloge à Poséidon désigné par la périphrase : « l’Ebranleur du sol a concédé le grand abîme à nos passeurs ». Le voyage devient ainsi source d’émerveillement, comme le prouve l’image hyperbolique des vaisseaux « plus prompts que l’aile ou la pensée ». Tout paraît à Ulysse exceptionnel et riche : « Il admirait les ponts, les fins navires, et dans les agoras, la foule des héros et, merveilleuse à voir, la ligne des hauts murs garnis de palissades ». Même les humains, qualifiés de « héros », paraissent de dimension supérieure !

De même la présentation du pouvoir royal en amplifie les qualités : les « rois » sont appelés par leur origine divine, « nourrissons de Zeus ». Le grand-père de la reine Arétè était, en effet, le fils de Poséidon et d’une mortelle, et Poséidon est lui-même le frère de Zeus, ce qui explique aussi que la ville soit placée sous la protection divine. Leur occupation évoque les banquets antiques, et est signe de leur opulence. Enfin l’on note l’éloge de la reine (son prénom signifie « la vertu », et elle est la fille du frère d’Alkinoos qui l’épousa à la mort de son père), dont la puissance semble même supérieure à celle de son époux puisque c’est à elle qu’Ulysse devra s’adresser.

Ce passage nous rappelle également la loi d’hospitalité, qui existait alors envers les mendiants et ceux qui se trouvaient dépourvus de tout. C’est bien le cas d’Ulysse :  » après bien des épreuves, j’arrive de très loin », « je ne connais personne ». Face à sa plainte, la réponse de l’enfant est celle logiquement attendue, elle lui témoigne du respect par son appellation (« Hôte, notre père ») et l’aide volontiers. Son discours laisse supposer qu’il pourra trouver de l’aide au palais royal : « que ton coeur soit sans crainte ».

=== Ce passage donne une première image positive du voyage : même dans de difficiles condtions, telles celles que traverse Ulysse, il offre bien des merveilles.

LA VALEUR DU VOYAGE DÉNIÉE

Mais ce n’est pas l’unique aspect mis en valeur par ce texte. Il évoque aussi les risques courus par le voyageur. Déjà à travers la demande prudente et polie d’Ulysse, qui rappelle qu’il vient « d’une terre lointaine et étrangère », on comprend qu’il se méfie. L’étranger, dans le monde grec, est celui qui est différent, qui est, a priori, considéré comme un « barbare » parce qu’il n’a pas la même culture. La réponse donnée confirme d’ailleurs cette nécessaire prudence : « Viens en silence [...]. ne parle point et n’interroge aucun de ces hommes, car ils n’aiment point les étrangers et ne reçoivent point avec amitié quiconque vient de loin ». Il lui faut donc éviter tout ce qui le signalerait comme étranger, et qui pourrait être perçu comme une provocation par ce peuple riche. L’étranger étant source de menace, on comprend alors qu’aucun voyage ne peut être envisagé de gaieté de coeur.

La carte des voyages d'Ulysse, par V. Bérard En aucun cas voyager ne pourra donc être posé comme un idéal à cette époque. D’ailleurs, depuis son départ de Troie, Ulysse n’a qu’un seul voeu, le « nostos », le retour dans sa patrie. Sans même qu’il l’ait exprimé, c’est d’ailleurs celui qui est formulé spontanément par l’enfant-Athéna qui l’accompagne : « revoir tes amis, et rentrer dans ta haute demeure et dans la terre de la patrie ». Ce sont ces trois éléments, en effet, placés en gradation, qui constituent l’identité et la protection d’un homme.  Il est évident que personne ne peut vouloir vivre à l’étranger, et l’on ne voyage que par obligation !

CONCLUSION

Cet extrait antique met en place une double image du voyageur. D’un côté il est le découvreur, celui qui va être fasciné par le monde neuf qu’il a sous les yeux. Mais il est aussi l’étranger, celui qui ne sera jamais totalement admis par la terre qui l’accueille…

 Ce voyage d’Ulysse développe aussi un double sentiment. D’une part, il rappelle la loi d’hospitalité, qui est encore largement de règle aujourd’hui, notamment dans les pays « du sud », ou dans ceux où la vie est difficile, d’où la conscience d’un nécessaire partage. D’autre part, le héros éprouve de la nostalgie, étymologiquement le « mal du retour », ce sentiment ressenti lorsque l’on est loin de chez soi, et rappelons qu’autrefois l’exil était une sanction judiciaire.

La Bruyère, « Les Caractères », 1688-1694, « Du souverain ou de la république » – Corpus : « Comment masquer pour démasquer ? »

12 décembre, 2009
Classicisme | Commentaires fermés

« Le berger et son troupeau« 

Les cinq sections centrales, des seize que comportent les Caractères dans l’édition définitive, traitent des puissants, dans une gradation depuis « Des biens de fortune »,  »De la ville », « De la Cour », « Des grands » jusqu’à celle intitulée « Du souverain et de la république ». La Bruyère, Texte  » Le berger et son troupeau », La Bruyère Ce titre doit se comprendre dans le contexte du XVII° siècle, le « souverain » désignant non la personne du roi mais sa fonction, tandis que « république » est à prendre au sens étymologique de « chose publique ». Le pouvoir suprême est ainsi lié à la notion de bien collectif.

Les maximes précédentes ont déjà établi ce lien, en définissant le roi comme « père du peuple », par exemple, ou déclarant, dans la maxime 28 : « Il y a un commerce ou un retour de devoirs du souverain à ses sujets, et de ceux-ci au souverain.

Quelle image du souverain cet apologue laisse-t-il apparaître ?

LA MISE EN PLACE D’UN TABLEAU

La Renaissance avait redécouvert  les poèmes de l’auteur grec Théocrite, les Bucoliques de l’auteur latin Virgile, et s’était alors créée la littérature pastorale, avec les « bergeries ». Il s’agit, dans des romans ou au théâtre, de dépeindre un monde rural idyllique, de le représenter aussi dans des tableaux. On retrouve des éléments de cette mode dans la description que nous propose ce passage de La Bruyère, véritable évocation picturale avec un calme décor champêtre, « une colline », « une prairie ». Les couleurs suggérées y sont douces, celle de « l’herbe menue et tendre », du « thym », baignées dans la lumière paisible « vers le déclin d’un beau jour ». Cette atmosphère suggère un monde hors du temps.

Une pastorale de Boucher Dans ce cadre viennent s’insérer les personnages, chacun à sa place, « le moissonneur » avec sa « faux », « le berger » avec « sa houlette », formant un monde d’harmonie. Les animaux aussi trouvent leur juste place dans le tableau, les « brebis », le « chien » dans son rôle d’animal domestique et protecteur contre le « loup avide », tel celui des contes traditionnels, mais qu’il « met en fuite » sans tarder.

La Bruyère s’attache ensuite à présenter, au centre de sa description, le métier de berger, sous une forme énumérative, au moyen de la parataxe, courtes propositions juxtaposées, en trois étapes. D’abord il souligne la position de ce berger, « debout auprès de ses brebis », ce qui marque à la fois sa supériorité et son rôle protecteur, confirmé par les deux adjectifs suivants : « soigneux et attentifs ». Ce rôle se trouve développé par les verbes d’action dont chacun traduit un aspect de ce métier. « Il les suit », en s’opposant à « il les conduit », montre l’alternance entre la nécesaire liberté accordée et son rôle de guide. Le plus souvent les brebis savent où aller, mais, parfois, il doit prendre l’initiative pour leur permetrte de trouver un meilleur « pâturage ». Il est aussi obligé à une surveillance constante, pour veiller à leur sécurité : « il ne les perd pas de vue ».

Dans un second temps, La Bruyère pose deux hypothèses, qui correspondent à deux menaces, l’une venue de la nature même du troupeau, l’autre de l’extérieur, mais toutes deux sources de désordre : « si elles se dispersent », « si un loup avide paraît ». En reproduisant au présent les réactions efficaces du berger, La Bruyère déroule la scène sous nos yeux, tout en lui donnant la valeur d’une vérité générale.

Enfin une conclusion exprime la durée de sa tâche, la journée dont le rythme de la proposition illustre le cours puisqu’elle s’ouvre sur  »l’aurore » et se clôt sur le coucher du « soleil ».

=== La Bruyère renvoie donc son lecteur lettré aux « pastorales » qu’il a pu admirer, à ses lectures, ou même aux observations qu’il pouvait faire en allant sur ses terres, et lui-même qualifie cette description idéalisée d’ »image naïve ».

LE SENS DÉVOILÉ 

Mais, comme celles données autrefois en récompense aux enfants, cette « image » va se charger d’une valeur morale, d’un sens que La Bruyère va progressivement expliciter à son lecteur.

Il accorde à ce lecteur un rôle qui évolue au fil du texte. D’abord il est placé en position de témoin privilégié : « Quand vous voyez… » De ce fait, tout se passe comme si c’était lui qui était amené à constater le rôle du berger. Ainsi, lorsque nous en arrivons aux trois exclamations, « quels soins ! quelle vigilance ! quelle servitude ! », nous avons l’impression qu’elles ne sont pas prises en charge par l’auteur, mais par ce lecteur fictif. C’est là un procédé habile pour impliquer le lecteur, tout comme les interrogations oratoires qui suivent. La première reçoit sa réponse du tableau idyllique qui précède : tout conduit le lecteur à répondre que la « condition » « la plus délicieuse et la plus libre » est bien évidemment celle des brebis, qui n’ont aucun souci et dont le bien-être est assuré. La seconde question, elle, a aussi pour réponse la phrase qui la suit, car elle porte sur la relation entre le berger et le troupeau. L’apologue est alors élucidé, par un lecteur transformé à présent en juge. La dernière question, mise en valeur à la fin d’un paragraphe distinct, trouve en elle-même sa réponse : « Que sert tant d’or à son troupeau ou contre les loups ? « . Il est évident que la réponse attendue est négative, « à rien ». Le lecteur devient ainsi un complice, invité par l’auteur à partager son indignation. Mais contre quoi ?

En fait, par son tableau La Bruyère nous ramène à l’origine de la fonction royale, quand le roi était encore « le berger » de son peuple. En reprenant terme à terme les fonctions du « berger », nous voyons apparaître, en effet, les trois obligations essentielles du souverain. Il doit d’abord assurer le bien-être matériel de ses sujets en veillant à ce qu’ils aient de quoi subsister. Mais pensons aux nombreuses famines qui ont ponctué le XVII° siècle, aux ruines et aux pillages lors des guerres. Ensuite il doit préserver la cohésion de son troupeau. Or les dissensions n’ont pas manqué sous le règne de Louis XIV, depusi les « jacqueries », révoltes qui secouent périodiquement les campagnes, jusqu’aux conflits religieux, par exemple la lutte contre le jansénisme, ou contre les protestants avec que l’abolition de l’Edit de Nantes, en 1685. Enfin il se doit de les protéger contre « le loup », c’est-à-dire les ennemis prêts à les dévorer. Mais les guerres menées par Louis XIV n’ont pas toutes été défensives, et la fin de ce XVII° siècle a connu de nombreux échecs militaires. On perçoit donc, cachée sous les questions, une critique de la conduite du royaume.

Louis XIV en costume de sacre De ce fait, La Bruyère pose sa thèse, en rappelant le sens premier de la monarchie dite « de droit divin » : le roi dépend devant Dieu de la prospérité de son peuple. Ainsi la triple exclamation suggère que c’est  à lui que doivent revenir les soucis, qu’il ne s’appartient plus, contraint à une vigilance permanente ; quant à la « servitude », c’est une façon d’inverser le rapport de sujétion, souligné par la réserve « s’il est bon prince ». Enfin, monarque héréditaire, cette responsabilité lui incombe sa vie durant, de « l’aurore » au couchant.

le luxe de la galerie des glaces à Versailles Le dernier paragraphe aborde un dernier thème, celui du luxe que La Bruyère a pu observer dans ses fonctions de précepteur, à la Cour ou en fréquentant les « grands ». Le luxe s’y étale, tel « l’or » repris cinq fois dans la phrase. Ici il transforme l’ »image naïve » du début en une vision choquante, allégorie dont il explicite chaque terme. On peut ainsi découvrir sous « le berger habillé d’or et de pierreries » Louis XIV dans son château de Versailles ; le « chien » avec son « collier d’or » et « sa laisse d’or et de soie » représente les courtisans, comblés de richesses et de récompenses, mais étroitement surveillés. De quelle utilité pourra-t-il être contre « le loup avide » ?

=== La Bruyère a donc conduit son lecteur à réfléchir sur ce que doit être la monarchie, en moraliste soucieux de limiter les excès.

CONCLUSION

La Bruyère ne rejette pas la monarchie, mais il souligne qu’elle est une charge difficile, un sacrifice de soi, une responsabilité écrasante. C’est là une idée originale pour son époque, qui privilégie les plaisirs de la Cour, les fêtes et les divertissements, mais aussi par rapport à la conception qui faisait du roi un être surhumain, bien au-dessus des simples mortels, ses sujets. La Bruyère lève ainsi le masque : pour lui la grandeur du roi ne se mesure pas aux apparences, mais au bonheur de ses sujets.

En même temps, La Bruyère, dans cet apologue, s’inscrit dans la lignée des moralistes chrétiens. Il s’agit de ramener l’homme, et même les « grands » ou le roi, à la « vertu », faite de modération et d’altruisme. L’allégorie masque à peine sa dénonciation du luxe, de l’intérêt et de la vanité.  

La Bruyère, « Les Caractères », 1688-1694 : Lecture analytique, « Arrias » – Corpus : « Comment masquer pour démasquer ? »

12 décembre, 2009
Classicisme, Portrait | Commentaires fermés

« Arrias« 

Le frontispice de l'oeuvre La Bruyère publie sa première édition des Caractères de Théophraste, traduits du grec, avec les Caractères et les Moeurs de ce siècle en 1688. Il s’affirme par ce titre partisan des « Anciens », et cette première édition ne comporte alors que des maximes et des « portraits », genre très à la mode dans les salons mondains. Mais au fil des années les éditions se succèdent jusqu’en 1694 car l’oeuvre a rencontré immédiatement le succès : les lecteurs se plaisent à chercher qui se cache derrière chaque portrait… Mais, tout en observant les comportements de ses contemporains, La Bruyère dénonce les défauts éternels de la nature humaine, et jette un regard sévère sur son époque.

« Arrias », inséré dans la section « De la société et de la conversation », prend pour modèle un portrait de Théophraste, intitulé « Du grand parleur », un bavard qu’il est impossible de faire taire. Mais il l’amalgame avec un autre portrait, « Du débit des nouvelles » qui, lui, montre un homme qui se plaît à raconter des « faits remplis de fausseté ».

Comment La Bruyère fera-t-il tomber le masque arboré par son personnage ?

LE MASQUE ARBORÉ

La Bruyère, La Bruyère, Arrias, Texte La Bruyère nous propose un portrait mis en scène dans une situation propre à la vie mondaine du XVII° siècle, « à la table d’un grand ». C’est ce cadre qui va permettre au personnage de jouer son rôle sous nos yeux, grâce au choix du présent. Or l’attitude d’Arrias va permettre à l’auteur de construire sa dénonciation.

Un souper chez le prince de Conti Le premier défaut d’Arrias est l’irrespect des bienséances, ensemble des codes de politesse qui règle la vie mondaine de ce temps. Sa prise de parole est, en effet, doublement inconvenante, mise en valeur par la double présentation inversée : « il prend la parole », « il l’ôte à ceux… ». Dans son désir de briller, il s’impose au premier plan et monopolise la conversation, ce que ne ferait pas « l’honnête homme » qui, lui, veillerait à l’équilibre et à l’harmonie dans une assemblée : on notera la récurrence du pronom « il » qui envahit le texte. De plus il n’est pas l’hôte, « un grand », auquel revient le rôle de diriger cette conversation.

Cela se traduit aussi par son manque de discrétion, avec ce rire amplifié par l’hyperbole : « il en rit jusqu’à éclater ». Bruyant à l’excès, il se fait remarquer, mais, plus grave encore, il s’est coupé de son auditoire, se laisse emporter par ses propres paroles, puisqu’il il rit « le premier » de ses « historiettes ». Isolé dans son narcissisme, c’est donc un conteur fort maladroit, qui devance les réactions de ses auditeurs.

Enfin il est bien, pour reprendre le titre de Théophraste, un « grand parleur », défaut annoncé par le verbe introducteur, « il discourt », et reproduit par la structure même de la deuxième phrase : l’asyndète, qui consiste à juxtaposer de courtes propositions, donne l’impression que le personnage a envahi l’espace par sa parole. La Bruyère montre que le personnage a perdu tout sens de la mesure en recourant au procédé de l’accumulation : les verbes s’enchaînent, jusqu’à « il récite » qui donne l’impression d’un discours préparé et débité à la façon d’un acteur. On notera aussi l’énumération des sujets abordés : « [l]es moeurs de cette cour, [l]es femmes du pays, [...] ses lois et [...] ses coutumes ». Rien ne lui est étranger, du plus général au plus particulier, jusqu’aux « historiettes », anecdotes frivoles. 

Même le ton qu’il adopte lorsqu’un contradicteur l’interrompt contrevient aux règles de la bienséance par son excès. Tandis que « quelqu’un se hasarde à le contredire », formule qui suggère la discrétion, une forme de calme et de retenue, lui « prend feu », image quasi guerrière, d’une violence excessive dans ce cadre mondain. A-t-il même écouté l’argumentation de son interrupteur : « il lui prouve nettement » ? Le doute est permis puisqu’il « ne se trouble point ». En fait il n’accepte pas que quelqu’un d’autre que lui puisse se faire entendre.

Son second défaut est le mensonge, ici favorisé par le sujet de conversation « une cour du nord », « région lointaine » encore bien peu connue au XVII° siècle. L’insertion du discours rapporté direct le rend plus flagrant, il semble se construire sous nos yeux. La litote qui l’ouvre, « Je n’avance, [...] je ne raconte rien que je ne sache d’original », bien loin d’atténuer la certitude du « je », en renforce le ton sec et péremptoire. Il s’agit bien, pour Arrias de réduire à néant l’objection, dont la netteté est reproduite par la succession des monosyllabes : « des choses qui ne sont pas vraies ». L’ampleur de la proposition suivante illustre la justification du mensonge, à partir de l’argument d’autorité au rythme ternaire en gradation : « Sethon, aabassadeur de France dans cette cour, revenu à Paris depuis quelques jours ». 

A ses mensonges, il ajoute donc deux défauts. D’une part, il manque de prudence : après cette contradiction, qu’il n’attendait pas, d’autres convives pourraient intervenir. D’autre part, il se montre vantard, d’où les trois subordonnées relatives qui suivent en gradation : « que je connais familièrement, que j’ai fort interrogé, et qui ne m’a caché aucune circonstance ». En se posant en familier de l’ambassadeur, presque en confident, il compte bien se faire valoir dans un monde où comptent les fréquentations que l’on peut avoir. 

=== Son souci de jouer le premier rôle dans un lieu mondain où l’apparence est un signe de qualité, mais aussi son amour-propre, ont donc conduit Arrias à dépasser les limites des convenances sociales en même temps que celle du bon sens. 

LE MASQUE ENLEVÉ

La Bruyère élabore le dévoilement en trois temps, suivant la construction du portrait.

Dans son ouverture, déjà, il présente le rôle de son personnage, tel un metteur en scène qui introduirait son acteur. Il oppose, en effet, son masque à la vérité. Le masque est mis en évidence par le rythme binaire, avec l’assonance, « a tout lu, a tout vu », complété par l’adjectif ironique : « c’est un homme universel ». Le passé composé, temps de l’achevé, jouant avec le présent de l’énonciation, renforce l’assurance de ce personnage omniscient. Mais, derrière, dans la coulisse, La Brouyère glisse deux indices qui révèlent qu’il s’agit là d’une illusion habilement construite : « il veut le persuader ainsi », « il se donne pour tel ». Puis l’accusation se fait directe : « il aime mieux mentir que de se taire ou de paraître ignorer quelque chose », ces deux infinitifs apparaissant synonymes. Dans cette société mondaine, où seule compte l’apparence, le silence n’est-il pas, le plus souvent, assimilé à la sottise ?

=== Le lecteur est donc averti avant même de découvrir le personnage en action. Mais cela n’enlève aucun intérêt à la suite du portrait, car La Bruyère va prendre soin de préserver notre attention.

Lors de la mise en scène, l’auteur continue son dévoilement progressif, par exemple avec la comparaison, « il s’oriente dans cette région lointaine comme s’il en était originaire », qui suggère que ce n’est là qu’un moyen habile de tromper ses auditeurs. De même, le verbe « il récite »le rapproche de l’acteur qui joue un rôle fictif.

=== La Bruyère fait ainsi de son lecteur un témoin privilégié, car il ne peut plus être dupe de l’illusion qu’Arrias cherche à créer.

Enfin les dernières lignes du portrait en forment ce que l’on nomme  »la chute », un dénouement qui provoque la surprise, une sorte de coup de théâtre. Il est souligné par le changement temporel, qui crée un contraste entre l’imparfait (« il reprenait ») et le passé simple, en rupture brutale même si le verbe, très neutre, suggère un ton modéré et calme : « l’un des conviés lui dit ». Le recours au discours rapporté direct donne plus de vie et de force à l’intervention, tout en la rendant plaisante car elle assène un coup définitif à ce bavard menteur et le réduit au silence. Le présentatif (« C’est Sethon ») amplifie la révélation, ainsi que le pronom mis en apposition (« lui-même »), l’apogée étant atteint par la dernière précision apportée : « et qui arrive de son ambassade ».

=== Le lecteur ne peut que sourire en imaginant la honte d’Arrias ainsi démasqué, et le rire probable des autres convives de le voir pris au piège. En même temps, cette chute satisfait la morale, puisque, dans ce monde où les apparences règnent trop souvent, la vérité a fini par triompher.

CONCLUSION

Ce portrait de La Bruyère est enraciné dans son époque : Arrias est d’abord condamné parce que, dans sa parole et dans son comportement, il n’en respecte pas les codes. Par contre-point et guidé par l’auteur, le lecteur peut alors dégager l’idéal de « l’honnête homme ». Le portrait a donc une fonction évaluative.

Ce texte nous permet aussi de dégager les caractéristiques de ce genre littéraire, qui, par sa brièveté, impose des contraintes : il doit capter l’attention par son amorce, plaire au lecteur en l’intriguant, enfin le surprendre, voire le faire sourire par sa chute. En plus, il combinera, au XVII° siècle, la vraisemblance, règle de l’art, et la satire, d’où le difficile équilibre à trouver entre les effets de réel (gestes, ton, discours direct) et la nécessaire exagération qui permet de construire la caricature.

  

Racine, « Phèdre », II, 5, v.638-662, 1679 : lecture analytique, « l’aveu de Phèdre à Hippolyte » – Corpus: « comment masquer pour démasquer ? »

12 décembre, 2009
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L’aveu de Phèdre à Hippolyte

Pour la présentation de la pièce : voir dans « mes pages »

  Situation du texte : Pressée de questions par Oenone, sa confidente, Phèdre lui a avoué son amour coupable pour Hippolyte, fils d’un premier mariage de Thésée, son époux que chacun croit mort. Phèdre dépérit, et Oenone lui conseille alors de jouer son rôle de mère pour assurer à ses fils la succession du roi. Phèdre rencontre alors Hippolyte, et, après avoir plaidé en faveur de ses fils, ne peut retenir, dans cette tirade, l’aveu de son amour.

 Comment l’aveu de Phèdre à la fois masque-t-il et démasque-t-il sa passion ? 

DE L’IMAGE DE THÉSÉE À CELLE D’HIPPOLYTE 

Les douloureux aveux de Phèdre Le début de la tirade, avec son rythme ternaire, constitue une affirmation violente de la passion avec ses caractéristiques : « je languis », qui suggère une véritable maladie, « je brûle », « Je l’aime », renforcé par sa place en tête de vers. Au-delà de l’expression empruntée à la Préciosité ressort une image de souffrance réelle. Mais déjà le premier vers mêle le destinataire (« Prince ») et l’objet avoué, « Thésée » ; le deuxième introduit une opposition énergique : « non point » s’oppose au « oui » précédent. Peu à peu Hippolyte va se substituer à Thésée.

Dans un premier temps, nous découvrons, en effet, un portrait très péjoratif de Thésée. Phèdre oublie tous les exploits de ce héros, pour ne retenir qu’un épisode mythologique : « tel que l’ont vu les enfers », avec le passé composé qui affirme la réalité du fait. Le jugement est nettement réprobateur, avec l’inversion syntaxique pour mettre en relief la faute du mortel qui ose se mesurer à un dieu, ou « hybris » dans la Grèce antique : « Qui va du dieu des morts déshonorer la couche ». 
Rappel mythologique : Pirithoüs était devenu le fidèle compagnon de voyage de Thésée. Ayant formé ensemble le projet d’enlever Hélène, avant qu’elle ne devienne l’épouse du roi Ménélas, ils la tirèrent au sort et celui à qui elle resterait devrait procurer une autre femme à l’autre. Thésée gagna Hélène, dont il eut une fille, et s’engagea à descendre aux enfers pour ramener Perséphone, épouse du dieu Hadès, à son ami. Hadès les invita à sa table mais, dès qu’ils furent assis sur les « chaises de l’oubli », des serpents se lovèrent autour de leurs chevilles pour les empêcher de se lever à jamais. Cerbère, gardien des Enfers, tua Pirithoüs tandis que Thésée fut condamné par Perséphone à rester aux enfers. Il ne fut délivré que bien plus tard par Héraclès.

Le blâme est très net avec le lexique péjoratif. Elle l’accuse d’être un séducteur, « volage adorateur de mille objets divers ». Thésée avait également conquis Antiope, la reine des Amazones, dont il avait eu Hippolyte, et il avait enlevé Ariane, la sœur de Phèdre, abandonnée ensuite sur l’île de Naxos, puis épousé sa sœur, Phèdre.

Dans un deuxième temps, Phèdre va donc recréer un Thésée plus conforme à ses vœux. On notera le passage du passé composé au présent de l’énonciation (« tel que je vous voi[s] ») qui renvoie à la présence du destinataire de la tirade, Hippolyte, et révèle qui se cache en fait derrière cet éloge, opposé au blâme qui précède : « non point tel […] mais tel… ». Une double énumération soutient ce portrait. Le rythme ternaire du vers 5 avec l’allitération en [ f ] introduit des adjectifs qui contredisent ceux qui précédaient : « fidèle » s’oppose à « volage », « fier » à « adorateur », et « farouche » rappelle le fait qu’Hippolyte, fidèle serviteur de la déesse Artémis (protectrice des Amazones), s’était engagé à la chasteté. De même le rythme du vers 6 met en valeur le pouvoir de séduction d’Hippolyte, mais indépendant de sa volonté, contrairement à ce qui était le cas pour Thésée.

=== Cet éloge permet de mesurer l’effet de la passion chez Racine. Phèdre en arrive à diviniser l’être aimé, à travers le parallélisme : « tel qu’on dépeint nos dieux ou tel que je vous voi[s] ».

Enfin la confusion entre Thésée et Hippolyte devient totale, les deux personnages se trouvant entremêlés par la structure en chiasme : « Il avait votre port, vos yeux, votre langage » (qui procède du plus extérieur au plus intérieur) est complété par « Cette noble pudeur colorait son visage ». Hippolyte, dont nous pouvons imaginer la rougeur face à ce discours, est mis en valeur au centre du chiasme, intégré au passé mythologique revécu dans une vision encore globale : « notre Crète », « les filles de Minos ». De là Phèdre plonge dans le passé, avec la répétition de l’adverbe « alors ». Les trois questions forment une gradation rythmique. La première n’occupe qu’un hémistiche, qui sonne comme une accusation directe avec le pronom « vous ». La deuxième, sur un vers et demi avec l’enjambement, remet une distance avec le passage de « vous » à « Hippolyte », tandis que la dernière, sur deux vers avec la rime intérieure entre « encor » et « alors » lance une autre accusation, au destin. 

=== Le glissement progressif de Thésée à Hippolyte dans cette première partie de la tirade révèle à la fois la douleur qu’inflige la passion, subie et non pas voulue, et le fonctionnement psychique de l’être passionné qui élabore ses propres fantasmes.

DE LA RÉALITÉ MYTHOLOGIQUE À SA RE-CRÉATION

La seconde partie de la tirade est fondée sur un changement modal : le conditionnel passé (1ère et 2ème forme) représente un irréel du passé, qui traduit simultanément le regret par rapport au passé et le souhait formulé par la passion actuelle. Ici aussi on observe une triple substitution qui reconstruit la légende. 

Thésée et le minotaure Hippolyte remplace Thésée des vers 16 à 19. La légende est, en effet, reprise à travers les périphrases qui font allusion au Minotaure et au labyrinthe, et l’évocation du « fil fatal » donné par Ariane, mais Thésée disparaît : c’est Hippolyte qui est mis en relief par « Par vous » en tête de vers, et « votre main » qui clôt ce passage. 

Ariadne and Theseus, J.-R. Smith, 1788 Puis Phèdre remplace Ariane des vers 20 à 24. «  Mais non » au vers 20 fait écho au « Oui » du vers 1, auquel il s’oppose, et au « mais » du vers 5 qui introduisait la substitution. « L’amour », placé en tête du vers 22, s’affirme alors. Le trouble qui agite Phèdre est révélé par l’insistance sur « c’est moi » et l’emploi du présent au lieu du conditionnel traduit révèle la force psychique du fantasme. Enfin la modalité exclamative, le sens étymologique de l’adjectif et le démonstratif dans « cette tête charmante » suggèrent une gestuelle et enracinent l’aveu dans la situation présente du dialogue.

=== Ainsi le nouveau couple fictif, formé de Phèdre et Hippolyte s’installe dans la réalité de la légende.

Mais la fin de la tirade marque un renchérissement,  et la légende se trouve ainsi complètement recréée des vers 25 à 30. Dans ce passage, chaque terme est ambigu. Ainsi la formule « votre amante » doit-elle se comprendre dans le cadre de la légende passée, ou bien renvoie-t-il à la situation présente ? Les parallélismes,  « Moi-même / devant vous »,  « Phèdre / avec vous descendue », « Se serait / avec vous », contribuent à renforcer l’image d’un couple uni, mais l’aveu se voile à nouveau par le passage du « je » (« moi-même ») à la troisième personne, « Phèdre ». Enfin on notera le double sens des participes, un sens spatial ( descendre dans le labyrinthe, en sortir ou s’y perdre ), mais aussi un sens moral : ce « labyrinthe » illustre la passion, les profondeurs de l’âme dans lesquelles on s’égare, et qui conduit, finalement, l’être à sa perte.

=== À la fin de la tirade, Hippolyte ne peut plus avoir aucun doute : quoique habilement masqué, l’aveu de la passion de Phèdre est devenu clair, et « Thésée », cité au début, est bien oublié.

CONCLUSION 

Un second aveu, direct, fera fuir Hippolyte La fonction traditionnelle de l’aveu est inversée par Racine. Au sens chrétien, un aveu consiste à exprimer une faute qui, une fois « avouée », met sur la route du pardon. Par l’aveu, le pécheur est excusé et l’ordre moral est rétabli. Or, dans ce texte, exprimer la faute ne fait que la rendre plus insupportable et plus horrible, d’où toutes les stratégies qu’emploie la conscience pour masquer l’aveu. Chez Racine, l’aveu n’apporte aucune excuse, aucun pardon : il ne fait qu’extérioriser le désordre intérieur produit par la passion. Aucun dieu n’est là pour sauver l’homme en proie à la passion, incapable de renoncer à sa faute même s’il reste lucide face à elle. Cela nous rappelle son jansénisme puisque ce courant religieux considère que le salut de l’homme ne peut venir que de la « grâce efficace et nécessaire » d’un dieu tout-puissant.

Il convient aussi de rattacher cette tirade au registre tragique, tel que le définissait le philosophe antique Aristote. Il doit faire naître chez le spectateur un sentiment de « pitié » et de « terreur ». Il plaindra l’héroïne à cause de ses souffrances, et ici la terreur viendrait du sentiment que l’homme, en proie à la passion, ne s’appartient plus : il est emporté malgré lui, pris dans un conflit insoluble entre sa raison et sa passion, doublé d’un conflit entre le silence et la parole, qui conduit à un double langage, un langage qui masque et un langage qui exprime la vérité.

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