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Archive pour décembre, 2009


Pascal, « Pensées », fragment 168, 1669 : lecture analytique, « le divertissement »

11 décembre, 2009
Classicisme, Essai | Commentaires fermés

Le divertissement

Les Pensées de Pascal, page initiale Les Pensées sont constituées de « fragments » épars, trouvés après la mort de Pascal, qui devaient constituer une « apologie de la religion chrétienne ». Pascal en avait indiqué un plan, ce qui a permis à ses amis d’en réaliser une édition. Trois grandes « sections » étaient prévues. La première, intitulée « Misère de l’homme sans Dieu », devait montrer que, par sa nature même, l’homme n’est que néant, conception directement liée au jansénisme, courant religieux auquel se rattache Pascal. La deuxième, « Grandeur de l’homme », se proposait, à l’inverse, de rendre hommage à la pensée de l’homme : « L’homme n’est qu’un roseau, le plus faible de la nature ; mais c’est un roseau pensant ». La dernière section concluait que, face à cette énigme qu’est l’homme, la seule réponse était la « nécessité et excellence de la religion chrétienne », et que l’homme devait donc « parier » sur l’existence de Dieu.

Pascal, Pascal, le divertissement, texte L’extrait qui porte sur « le divertissement » est le fragment 168, qui forme comme une conclusion de la première section. Conscient de ses propres faiblesses, qui viennent d’être longuement développées, comment l’homme pourrait-il se regarder en face ?

Quels sont la nature et le rôle du divertissement ?

L’ART DE CONVAINCRE

Pour convaincre le lecteur, il faut faire appel à sa raison, d’où l’importance de la logique au service de la thèse soutenue. Dans cet extrait la démarche argumentative de Pascal est particulièrement rigoureuse.

Le premier paragraphe pose comme base du raisonnement un cas particulier, qui pose la situation : « Tel homme passe sa vie sans ennui en jouant tous les jours peu de choses ». Puis il effectue une double expérience, inversée en réponse à l’objection d’un contradicteur fictif : « on dira peut-être… ». La première consiste à donner de l’argent sans le jeu, la seconde à faire jouer mais sans argent. Dans les deux cas, c’est un échec : il sera « malheureux », il « s’y ennuiera ». Pascal prouve ainsi le besoin de « passion », d’abord sous forme négative, « ce n’est pas… », puis sous forme affirmative : « Il faut ». Il s’agit donc d’un démarche inductive.

Dans le deuxième paragraphe, il en va de même, puisque Pascal passe du cas particulier, qui lui sert d’exemple, celui de « cet homme » qui chasse « ce sanglier », pour généraliser ensuite à « l’homme », qui ouvre la proposition suivante. La construction grammaticale va alors se briser, procédé d’anacoluthe, pour se développer en deux hypothèses parallèles opposées (s’il est diverti, s’il ne l’est pas), appliquées elles-mêmes à deux sujets inversés, « quelque plein de tristesse qu’il soit », « quelque heureux qu’il soit »,. A partir de ces deux hypothèses, la structure forme un chiasme qui place en son centre l’adjectif « heureux ». Mais les indices temporels, « pendant ce temps », « bientôt », montrent à quel point cet état « heureux » est éphémère. Une formule de conclusion, brève et énergique, reprend, à nouveau en sens inverse, la conclusion : « Sans divertissement il n’y a point de joie, avec le divertissement il n’y a point de tristesse ». Mais à la fin de ce paragraphe, Pascal revient, par ajout avec le connecteur « aussi », à un cas particulier, celui des « personnes de grande condition ».

Le troisième paragraphe, lui, développe, par la reprise d’ »une condition », le cas particulier précédemment introduit, selon le même mécanisme d’opposition entre les métiers énumérés, autant de fonctions importantes, et « la disgrâce ». Mais il va permettre de donner un autre sens au terme « divertissement », par deux fois associé à des verbes synonymes :  »penser à eux-mêmes », « songer à eux ».

=== Ainsi deux techniques caractérisent l’argumentation de Pascal. D’abord on note l’alternance entre le général, la notion philosophique, et le particulier, l’exemplum. Puis on constate la démarche expérimentale lors de l’exemple, avec une mise à l’épreuve et une contre-épreuve, les deux se rejoignant dans leur conclusion. La thèse en ressort renforcée.

LE DIVERTISSEMENT

A partir de cette analyse, le lecteur peut mieux définir le double sens du mot « divertissement ». D’une part, il a son sens usuel, celui d’ »amusement », autre mot employé par Pascal. Le decrescendo de « passion » à « amusement » accentue d’ailleurs la futilité de l’occupation le jeu ou la chasse. D’autre part, il doit être pris dans son sens étymologique, « di-vertir » signifiant « se détourner de ». Ainsi l’extérieur (« il est tout occupé à voir ») masque l’intérieur : il « n’y pense plus ». Or à quoi pensaient les hommes mis en scène ? La réponse se résume en un mot, répété : « l’ennui ». Mais quelle est la source de cet « ennui » ? Elle se dévoile progressivement au fil du texte. Dans le premier cas, il peut s’agir du simple temps vide, mais dans le deuxième, c’est la mort du fils, tandis que le troisième paragraphe précise : « songer à eux », c’est-à-dire à leur nature d’hommes inscrits dans le temps, à leur condition mortelle.

=== Le « divertissement » est donc bien un masque qui évite à l’homme d’être accablé en contemplant son propre néant.

l'abbaye de Port-Royal-des-champs Nous mesurons ainsi le pessimisme de Pascal, qui, suivant en cela la conception des jansénistes de l’abbaye de Port-Royal (cf. page sur Racine, Phèdre, sa biographie), montre à quel point l’homme, dont la nature est irrémédiablement corrompue par le péché originel, n’est que néant.

Le premier exemple, notamment, révèle la puissance de l’illusion avec les verbes pronominaux : « il se pipe lui-même », « il se forme », « il s’est formé ». Il se fabrique donc des sentiments faux, revêtant lui aussi un masque, à la façon des enfants auxquels la comparaison le rabaisse en le rendant ridicule.

Le deuxième exemple est encore plus péjoratif en mettant en parallèle la mort d’un « fils » et une chasse au sanglier, avec des indices temprels qui accentuent le contraste : « il a perdu depuis peu de mots son fils unique » et il a suffi de « six heures » de chasse pour qu’il  »n’y pense plus maintenant » ! L’action apparaît quasi magique, et ici, c’est à « ses chiens » que l’homme est comparé. Il se trouve donc réduit à l’état animal, à cette différence que les chiens suivent leur instinct alors que l’homme est censé, lui, avoir une conscience.

Le troisième exemple met également en valeur l’enracinement de l’homme dans le temps, à travers l’opposition entre les tâches journalières, journalières (« le matin », « en la journée ») et l’expression verbale, « ils ne laissent pas d’être », qui, elle, suggère la durée, ramenant l’homme à la conscience de soi.

L’ART DE PERSUADER

Persuader est l’autre obligation de celui qui veut amener son lecteur à adhérer à sa thèse : il doit toucher ses sentiments, et, pour cela, recourir à une modalisation efficace.

Ainsi il sollicite directement le lecteur à plusieurs reprises. Les impératifs, par exemple, veulent l’impliquer dans son analyse en faisant appel à son aide pour effectuer l’expérience : « Donnez lui », « Faites-le donc jouer ». Le lecteur aura donc l’impression que l’auteur dialogue avec lui, en prévoyant même son objection : « on dira peut-être ». Pascal éveille également sa curiosité, en lui demandant une véritable attention : « Prenez-y garde », « Ne vous en étonnez-pas ». Les questions oratoires, elles aussi, jouent ce rôle, pour souligner des paradoxes : « D’où vient que … », « Qu’est-ce autre chose que… « . Pascal retrouve par là le jeu des énigmes, pratiqué dans les salons mondains.

=== Il se crée un lecteur à sa mesure, curieux mais un peu naïf, dans la mesure où il pourrait croire en la grandeur de l’homme, lecteur auquel il prend plaisir à ouvrir les yeux. Il évite ainsi le risque propre à l’essai philosophique, d’être trop didactique et abstrait.

Pour intéresser ce lecteur, il convient, bien sûr, de s’appuyer sur la réalité qu’il connaît bien. C’est le cas ici pour l’évocation du jeu, alors très pratiqué dans le salons, des « procès » et « querelles », fréquents en raison du fonctionnement de la justice et des affaires d’honneur, ou de la chasse, occupation favorite des nobles et du roi. Enfin on retrouve bien l’atmosphère de son époque avec l’allusion à la « disgrâce », qui rappelle les temps troublés de la Fronde : les seigneurs, alors accusés de complot contre le pouvoir royal, avaient été renvoyés dans « leurs maisons des champs », en province, punis donc par ce qui était alors perçu comme un exil terrible. Ses lecteurs pourront se reconnaître à travers les exemples choisis.

Enfin Pascal utilise, pour mettre en valeur sa vision pessimiste de l’homme, une certaine ironie, par exemple dans la brève conclusion, »Il n’en faut pas davantage » : elle souligne l’opposition  entre le poids de la douleur et la futilité du divertissement. L’anacoluthe, « L’homme [...], si on peut [...], le voilà heureux », avec l’insistance sur le présentatif, « le voilà », est également un procédé d’ironie, car cet état semble ainsi se produire comme par magie. L’homme perd alors toute stabilité, devenant une sorte de « girouette » variant au gré des événements.

CONCLUSION

En s’appuyant sur des exemples, en formulant des hypothèses à partir d’une observation de la société de son temps, Pascal masque sa thèse, lui ôte ce qu’elle pourrait avoir de trop pénible si elle était formulée directement. Mais, au fil du texte, il ôte de ce fait à l’homme tous les masques qu’il aurait pu revêtir, et l’oblige à contempler le néant de sa condition, tragique parce que mortelle. Son état naturel est l’ennui, et toutes ses actions ne sont que des illusions, moyens éphémères dont il dispose pour oublier un temps son néant. Pour Pascal, la seule fin que l’homme doit se proposer est de découvrir son « moi » réel, sa faiblesse face à la toute-puissance divine, et de se préparer à mourir pour gagner son salut.

Pascal se rattache bien au classicisme, par son souci de définir la nature humaine éternelle au-delà des cas particuliers qui n’en sont que les formes changeantes. Mais sa réflexion aura une large postérité, chez les Romantiques par exemple, avec le « mal du siècle » prolongé par la notion de « spleen », ou, au XX° siècle, à travers le sentiment de « l’Absurde », né d’une conscience existentielle du néant humain. Mais Pascal, lui, a une réponse : la foi chrétienne est, pour lui, la ressource qui permettra à l’homem de combler le vide qu’il peut ressentir en lui.

La Fontaine, « Fables », I, 11, 1668 : lecture analytique, « L’homme et son image » – Corpus : « Comment masquer pour démasquer ? »

11 décembre, 2009
Classicisme, Poésie | Commentaires fermés

« L’homme et son image »

Dans le premier livre des Fables, paru en 1668, les premières mettent en scène des animaux, selon la tradition de la fable depuis le modèle grec, Esope. Mais la fable 11, au centre du livre, marque l’introduction de l’homme. Elle est dédicacée au duc de La Rochefoucauld, moraliste dont les Maximes avaient été publiées en 1665 et 1668.

Elle se présente à la fois comme une énigme, jeu très à la mode dans les salons mondains, sorte de devinette à partir d’une description, et comme un apologue, court récit dont la fiction, fondée sur une analogie, conduit à une morale.

Comment La Fontaine dépeint-il l’homme, et dans quel but ?

DE L’ILLUSION À LA VÉRITÉ La Fontaine, La fable de La Fontaine et le mythe d’Ovide

Narcisse et Echo, par J.W. Waterhouse En partisan des « Anciens », La Fontaine s’inspire du mythe de Narcisse, hérité des Métamorphoses d’Ovide (Livre III). Mais dans le mythe toutes les nymphes, notamment Echo, le trouvent beau, et lui-même, en se mirant dans la rivière, tombe amoureux de sa propre image. Il rejette alors tout autre amour, forme d’ »hybris » condamnable dans l’antiquité qui le conduit à être puni par Némésis, la déesse vengeresse. Dans l’antiquité, Narcisse est donc l’amant qui recherche dans l’être aimé son double, et qui est victime de cet amour illusoire, inacessible.

L'homme et son image, illustration de Doré La Fontaine, par la façon de qualifier son héros, « notre Narcisse », signale immédiatement qu’il s’est approprié le héros mythique. Le possessif peut ainsi se comprendre comme l’affirmation de son droit de le modifier (ce serait alors un « nous » de modestie de la part de l’écrivain), mais aussi comme le désir de créer une connivence avec un lecteur qui, au XVII° siècle, est assez cultivé pour connaître le mythe originel.

L’interrogation oratoire du vers 11 attire l’attention du lecteur sur la réponse (« Il va se confiner / Aux lieux les plus lointains qu’il peut s’imaginer ») qui marque l’inversion du mythe : « l’homme » de La Fontaine est laid, et il fuit les « miroirs » au lieu de s’y contempler. Les rimes croisées dans les quatre premiers vers, qui posent la situation intiale, soulignent cette différence tout en montrant l’illusion du personnage : il « s’aimait sans avoir de rivaux », mais cela est « faux », il se croit « le plus beau du monde », avec le superlatif hyperbolique, mais cela est une « erreur profonde ». 

La Fontaine emprunte aussi au mythe le thème du miroir, mais là encore en le transformant. Il le relie à la conception propre au mouvement littéraire du baroque, qui s’est servi du « miroir », avec sa multitude de reflets, pour signifier l’incertitude de l’homme face à lui-même et au monde.  Or ils se multiplient dans le texte, surabondance qui, elle aussi, rappelle le goût du baroque pour l’excès. On notera la périphrase, héritée de la Préciosité, qui les désigne au vers 7, mise en valeur par l’enjambement et la formule qui introduit leur quantité « lui présentait partout »), puis l’énumération en gradation des vers 8 à 10, avec l’anaphore et le rythme accéléré par le passage de l’alexandrin à l’octosyllabe. Le vers 25 rappelle cette multiplicité : « tant de miroirs ». Le « miroir » prouve l’erreur de l’homme, et c’est bien pour cela que le héros de la fable ne les supporte pas. Même l’ultime « miroir », l’eau « pure », est jugé trompeur, d’où sa colère : « et ses yeux irrités / Pensent apercevoir une chimère vaine ».  

Mais La Fontaine, à nouveau, déforme cet héritage du baroque, puisque, dans sa fable, les « miroirs », malgré leur multiplicité, disent tous au personnage une seule et unique vérité, sa laideur, vérité refusée car inacceptable : « Il fait tout ce qu’il peut pour éviter cette eau ». Mais l’exclamation « Mais quoi !  » révèle la puissance du dernier miroir, « le canal », « la source pure » de vérité impossible à fuir, dans laquelle l’homme sera obligé de se regarder.

=== Ce dernier « miroir », eau fuyante et changeante, est à l’image de l’homme lui-même, changeant au fil des années tout en gardant la même nature, ici sa laideur.

LA FABLE ET SON RÔLE

Portrait de La Fontaine par Hyacinthe Rigaud Derrière le récit plaisant se cache, bien sûr, le fabuliste, mais il intervient directement avec le « je » amplifié par la gradation métrique des vers 21 à 23 et le glissement des pronoms. Dans le vers 21 s’effectue le passage du lecteur à l’auteur : « On voit bien où je veux venir ». Puis le vers 22 marque un élargissement en chiasme, « Je parle à tous », au centre duquel le « je » s’affirme. Enfin le vers 23, avec l’enjambement, pose la clé de la fable, « et cette erreur extrême / Est un mal que chacun se plaît d’entretenir ». Le pronom « chacun » à la fois généralise et associe l’auteur et ses lecteurs.

A la fin de la fable, l’énigme se trouve donc élucidée, avec une reprise de chacun de ces éléments, grâce au présentatif (« c’est », « ce sont »). Mais on observe une inversion significative. Au vers 24, c’est l’explication qui est mise en valeur, en tête du vers : « Notre âme, c’est cet homme amoureux de lui-même ». En revanche, au vers 25, l’ordre est inversé, La Fontaine commence par le récit : « Tant de miroirs, ce sont les sottises d’autrui ». Ainsi est placé au centre le « corps » de la fable, l’anecdote plaisante, tandis que sa signification plus profonde l’encadre, pour être précisée au vers 26 : « Miroirs, de nos défauts les peintres légitimes ». Par l’observation des « sottises », des défauts « d’autrui », le lecteur pourra donc prendre conscience de ses propres défautsLe personnage de la fable nous tend en quelque sorte un miroir dans lequel La Fontaine nous invite à nous reconnaître.

L'homme et son image, par J.J Grandville Mais il reste un dernier élément à expliciter, qui occupe les deux derniers vers de la fable, traditionnellement réservés à la « morale ». Ici, La Fontaine se fait insistant : « Et quant au canal, c’est celui / Que chacun sait, le livre des Maximes ». La fable se ferme donc sur un éloge au dédicataire, La Rochefoucauld. Mais plus généralement, ne s’agit-il pas d’un éloge adressé à toute oeuvre montrant aux hommes leur vérité? 

Cela nous conduit alors à nous interroger sur le sens de cette fable, en fait double, selon a façon dont on interprète la possessif du titre. « Son image » peut, en effet, signifier l’image qe l’homme se fait de lui-même, et la fable a montré qu’elle n’était qu’une illusion, et même une maladie d’après le champ lexical choisi : « afin de la guérir » (vers 5), « un mal que chacun se plaît d’entretenir » (vers 23). Cette maladie est d’autant plus grave qu’elle est cultivée, aimée, donc s’est enracinée profondément : c’est l’amour de soi, ou amour-propre que le fabuliste, à la suite de La Rochefoucauld qui n’a cessé de le dénoncer, considère comme l’essence même de la nature humaine dans cette fable qui introduit « l’homme » dans le recueil. La Rochefoucauld disait « Il rend les hommes idolâtres d’eux-mêmes », La Fontaine se contente d’ »amoureux de lui-même », mais le reproche est identique.

Mais le titre peut aussi signifier « l’image donnée de lui », et dans ce cas il se rapporte à la fable qui suit, écrite, elle, par La Fontaine : le « Je parle » est bien le fabuliste qui se compare ainsi à La Rochefoucauld. Il s’agit donc, dans les deux derniers vers, d’une invitation à ne pas nous tromper sur le rôle de ses fables : elles aussi sont des « miroirs » et le recueil est bien un « canal » dans lequel nous devons nous contempler dans notre vérité. A sa façon La Fontaine a composé des « maximes », à cette différence qu’il ne se contente pas de les poser de façon théorique mais les illustre par l’anecdote mise en scène.

=== Il nous reste alors à combiner les fables entre elles, à déceler, à travers la multiplicité des reflets qu’elles nous offrent la vérité unique de la nature humaine.

CONCLUSION

Ce texte montre un des intérêts de la fable : elle masque, sous des animaux, des végétaux ou, comme ici, un personnage fictif, pour, en fait, mieux démasquer la vérité de l’homme. Elle constitue une stratégie détournée pour permettre au lecteur de mieux se connaître en lui arrachant son « masque » sans, pour autant, le heurter de front par une critique brutale. Il s’agit bien de « plaire » pour « instruire ».

De plus elle nous rappelle la place occupée par La Fontaine dans son époque. Partisan des « Anciens » dans la « Querelle des Anciens et des Modernes », La Fontaine déclarait cependant : « Mon imitation n’est point un esclavage ». Cette fable nous le prouve doublement, d’une part parce que son thème est directement inspiré par un contemporain, La Rochefoucauld. D’autre part le mythe qui sert de base au personnage créé, celui de Narcisse, se trouve inversé pour être mis au service de la morale que le fabuliste veut transmettre.

Corpus : « Comment masquer pour démasquer ? » – Introduction

10 décembre, 2009
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Problématique

« Comment masquer pour démasquer ? »

LE CONTEXTE : LA MONARCHIE ABSOLUE

C’est en 1661 que Louis XIV, dont le règne était jusqu’alors encadré par la Régence d’Anne d’Autriche, appuyée du Cardinal Mazarin, va établir son pouvoir absolu. Il remet en ordre le royaume, avec l’appui de ses ministres, tels Colbert, Vauban, Louvois… La vie mondaine s’organise autour de « l’étiquette », ensemble de codes hiérarchiques, et des règles de la « bienséance ». L’installation de la Cour à Versailles, en 1682, renforce encore ce pouvoir : la noblesse, qui s’était révoltée lors de la Fronde (1648-1653), est à présent « domestiquée », et pense d’abord aux distinctions que peut lui accorder la faveur royale. Les règnes de Louis XV et de Louis XVI, même si ceux-ci accordent moins d’intérêt à l’apparat de Versailles, ne remettent pas en cause ce fonctionnement. Mais les guerres épuisent peu à peu les finances du royaume, et des révoltes, ou « jacqueries », secouent les campagnes. [cf. lien "l'Héritage antique dans le théâtre français", section "le XVII° siècle classique" - crdp-nice]

La société est alors divisée en trois ordres, hiérarchisés. Au sommet, la noblesse jouit de nombreux privilèges. Mais il y a une grande différence entre la noblesse « de Cour » et les nobles de province, souvent peu fortunés et peu cultivés. Le clergé joue un rôle essentiel, notamment les Jésuites, qui encadrent l’éducation et sont souvent les « directeurs de conscience » des puissants. Cependant le haut clergé vit dans un luxe que ne connaît pas le bas clergé dans les campagnes. Les querelles religieuses agitent le royaume, d’abord avec la révocation de l’Edit de Nantes (1685) qui ranime les luttes contre les Protestants. Mais au sein du catholicisme lui-même les jansénistes, qui veulent rétablir une morale plus rigoureuse, s’opposent aux jésuites, jusqu’à leur élimination au début du XVIII° siècle. Enfin le tiers-état, lui aussi, montre un important écart entre une riche bourgeoisie, souvent lettrée et qui aspire à conquérir plus de pouvoir, notamment politique, et l’immense masse paysanne, écrasée par les impôts et épuisée par les guerres et les famines.

Sous la monarchie absolue, l’artiste ne vit pas de son art. Il dépend de l’appui financier des puissants, qui sont leurs mécènes. Louis XIV accorde ainsi des pensions aux écrivains qu’il apprécie, tels Molière, Corneille et Racine. Mais, si ce soutien apporte à l’écrivain du prestige, il le place aussi dans une situation de dépendance qui limite sa liberté d’expression. Dès son arrivée au pouvoir le ministre Colbert organise les « académies » qui normalisent les oeuvres d’art, pensionnent les artistes, mais, parallèlement il réduit le nombre des imprimeurs et encadre strictement les éditeurs. La censure s’installe durablement. Les livres interdits seront alors imprimés à l’étranger, notamment en Hollande, et circuleront clandestinement en France.

LE THEME DU  »MASQUE »

Dans une société aussi codifiée, pour obéir à la fois à la hiérarchie sociale, aux règles de la « bienséance » et à l’idéal de « l’honnête homme », il est presque obligatoire que l’homme apparaisse comme jouant un rôle sur une scène. Il est, en effet, sans cesse observé par le regard d’autrui, qui le juge. Le repli sur soi, l’amour de la solitude, sont alors considérés comme une forme d’égoïsme blâmable, puisque, selon la formule de Pascal, « le moi est haïssable ». Mais le pire est que ce  »masque », arboré en public, finit par se confondre avec l’essence de l’être : l’amour de soi, ou amour-propre, constitue le premier « masque » de l’homme, aveugle sur lui-même. 

Les écrivains, qui tous se rejoignent dans leur désir d’ »instruire » leur lecteur, sont donc tous, à des degrés divers,  »moralistes ». L’art ne se justifie, en effet, que dans la mesure où il est un facteur d’amélioration de l’homme. Ils vont donc s’efforcer de faire tomber les « masques », de toute nature, pour dévoiler la vérité humaine, dans ce qu’elle a d’éternel et d’universel. Ils souhaitent proposer au lecteur un modèle, que ce soit par l’imitation ou le rejet, le faire réfléchir à sa « nature », souvent opposée à l’apparence qu’il montre. Mais, pour ne pas heurter de front le lecteur, qu’il faut aussi « séduire », et ne pas risquer une condamnation de la censure, si la critique touche au domaine politique ou religieux , à son tour l’écrivain est obligé de recourir au « masque ». Le lecteur est donc d’abord obligé d’aller au-delà des apparences de l’oeuvre pour découvrir, comme le souhaitait déjà Rabelais au XVI° siècle, en cassant « l’os », la « subtantifique moelle » qu’elle dissimule.

Portrait de La Fontaine par Hyacinthe Rigaud LA FONTAINE, Fables, I, 11, 1668,  »L’homme et son image »

« Je me sers d’animaux pour instruire les hommes », déclare La Fontaine dans la dédicace « au Dauphin » du premier recueil des Fables, paru en 1668. Il rappelle ainsi la tradition de la fable, hérité des Anciens, le grec Esope, le latin Phèdre. Mais il y a aussi dans le recueil des fables qui mettent en scène directement les hommes. Or, dans la Préface de ce même recueil, il déclare « Ces badineries ne sont telles qu’en apparence », et le premier vers du sixième des 12 Livres répète : « Les fables ne sont pas ce qu’elles semblent être. » Aller au-delà de l’apparence, au-delà du masque que porte l’homme lui-même, n’est-ce pas là le but premier du moraliste ?

Portrait de Pascal PASCAL, Pensées, fragment 168, 1669, « Le divertissement »

Les Pensées, essai paru à titre posthume, sont constituées de « fragments », dont celui qui porte sur le « le divertissement » qui forme comme une conclusion de la première section, pour laquelle le titre prévu par l’auteur était « Misère de l’homme sans Dieu ». Conscient de ses propres faiblesses, que Pascal vient de développer longuement, comment l’homme pourrait-il se regarder en face ?  Le « divertissement » ne serait-il pas alors le meilleur moyen d’échapper à sa propre image ?

La Bruyère, portrait de N. de Largillière LA BRUYERE, Les Caractères, 1688-1694, « Arrias »

La Bruyère, partisan des « Anciens » publie sa première édition des Caractères de Théophraste, traduits du grec, avec les Caractères et les Moeurs de ce siècle en 1688. L’oeuvre rencontre immédiatement le succès grâce à ses « portraits », genre très à la mode dans les salons mondains. Les lecteurs se plaisent à chercher qui se cache derrière la satire… Mais, tout en observant les comportements de ses contemporains, La Bruyère dénonce les défauts éternels de la nature humaine, tels ceux d’Arrias. Comment procède-t-il pour faire tomber le masque qu’arbore son héros ?

LA BRUYERE, Les Caractères, 1688-1694, « Du souverain et de la république »

Mais dans son oeuvre, La Bruyère, qui a pu mesurer à la Cour tous les abus des puissants, aborde également des thèmes politiques et économiques. Il recourt ici, comme dans le passage de la section « Du souverain et de la république » qui nous dépeint un « berger et son troupeau », à l’apologue dont il propose lui-même la clé. Quelle critique le moraliste, sans remettre en cause la monarchie, met-il en oeuvre ? 

« L’Ecole des femmes » : lecture analytique, Acte I, scène 1, vers 75-116

10 décembre, 2009
Classicisme, Théâtre | Commentaires fermés

Acte I, scène 1

vers 75-116 : une scène d’exposition

L’École des femmes est jouée en 1662, année où Molière épouse Armande Béjart, de 20 ans plus jeune que lui. La pièce reçoit un grand succès, mais aussi de nombreuses critiques, notamment pour son « immoralité ». 

Situation du texte : Il s’agit de la scène d’exposition au cours de laquelle Arnolphe annonce à son ami, Chrysalde, son projet de mariage : « Oui, je veux terminer la chose dans demain. » Chrysalde se montre très surpris, vu qu’Arnolphe s’est toujours moqué des maris trompés, et a toujours montré une grande méfiance à l’égard du mariage.

En quoi cet extrait met-il en place l’intrigue de la pièce? 

LE PORTRAIT D’AGNÈS 

Un premier portrait, en négatif, se dégage des refus d’Arnolphe : Agnès sera tout sauf une « précieuse », qualifiée de « femme habile », terme ici péjoratif, car il sous-entend que son instruction la rendra habile à tromper. Le blâme de la précieuse, ou « spirituelle », se développe à travers la description de son mode de vie, notamment l’allusion aux « cercles », avec « marquis » et « beaux esprits ». Ce sont des réunions mondaines, dans les « ruelles », ce qui fait que la femme est entourée d’hommes, dont tentée. C’est aussi une « femme qui compose », or tous ces écrits vont être mis au service de l’amour : « de prose ou de vers ferait de doux écrits ».  

Arnolphe se fonde sur une vision péjorative de la femme, héritée de la conception religieuse. C’est elle qui sert de point de départ à sa méfiance : pour lui, elles sont toutes à l’image d’Ève, des pécheresses. Cette généralisation lui permet de juger que toutes « les femmes » possèdent le pouvoir de tromper les hommes: « tours rusés » est repris en chiasme par « subtiles trames », les deux adjectifs péjoratifs se trouvant mis en valeur. Il faut aussi comprendre « comme on est dupé par leurs dextérités » au sens péjoratif de « ruses ». 

L'innocence d'Agnès  Ainsi un second portrait, en positif, apparaît à travers les souhaits formulés par Arnolphe. Il souligne « l’innocence » d’Agnès. Le texte joue sur le double sens du mot, étymologique d’abord, c’est-à-dire « qui ne nuit pas ». Or Arnolphe est obsédé par l’idée d’être trompé, comme le montre l’image récurrente des « cornes » qui étaient censées pousser sur « le front » des maris « cocus ». Mais ce terme signifie aussi naïve et sans esprit. Tout un champ lexical se développe autour de cette idée : « sotte », « femme stupide », « bien sotte », « une bête ». À cela s’ajoute l’exemple du « corbillon ».

Agnès remplira donc les obligations traditionnelles de la femme, avec une pratique religieuse, destinée à la maintenir dans la soumission : « prier Dieu ». Elle se dévouera totalement à son époux (« m’aimer »), avec pour seules activités les tâches ménagères : « coudre et filer ». 

LE PORTRAIT D’ARNOLPHE 

Chrysalde joue le rôle d’un contradicteur, d’abord par de brèves objections, coupées par Arnolphe. Ensuite, vient une tirade dans laquelle, par des interrogations oratoires, on reconnaît une double critique. D’une part Arnolphe ne conçoit la femme que comme une servante ; il ne la considère pas comme une égale avec laquelle on pourrait échanger des idées (cf. vers 109-110). D’autre part il n’accorde aucune confiance aux femmes, puisqu’il n’accepte pas l’idée que l’éducation puisse leur être utile à mieux distinguer le bien du mal. 

=== Chrysalde est un homme plus sage, plus équilibré et plus mûr qu’Arnolphe. 

  Parallèlement les désirs d’Arnolphe sont révélateurs de son caractère. Sa peur d’être trompé (ce qu’il nomme un « accident ») est une véritable obsession, qui révèle en fait son  le mépris pour la femme, considérée comme un être inférieur, qui ne mérite pas d’être instruite ; on observe également son autoritarisme et son amour du pouvoir : il veut tenir la première place dans sa maison comme le prouvent l’interrogation oratoire (v. 91-92) et les verbes de volonté : « je prétends », « je veux ». Son sens de la possession ressort de l’ordre des mots qui place « m’aimer » juste après « prier Dieu ». 

=== Ce que souhaite Arnolphe est une femme soumise. À aucun moment il ne parle d’aimer lui-même sa future épouse. 

CONCLUSION 

Ce texte constitue la première apparition du héros, qui fait de lui un personnage antipathique, par son mépris des femmes. Par ses excès, Arnolphe est aussi l’antithèse de l’idéal de « l’honnête homme » posé au XVII° siècle : un homme mesuré, équilibré. 

Ce texte crée chez le lecteur un double horizon d’attente. Agnès sera-t-elle aussi « sotte » qu’elle apparaît dans le discours d’Arnolphe ? Arnolphe, qui a tellement peur d’être trompé, parviendra-t-il à éviter cela par ce choix d’une femme innocente?

 

« l’Ecole des femmes » : lecture analytique, III, 2, v. 679-728

10 décembre, 2009
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Acte III, scène 2

v.679-728 : Les devoirs du mariage

L’École des femmes est jouée en 1662, année où Molière épouse Armande Béjart, de 20 ans plus jeune que lui. La pièce reçoit un grand succès, mais aussi de nombreuses critiques, notamment pour son « immoralité ». 

Situation du texte : Arnolphe a appris, par les confidences d’Horace, comment ce dernier a pu séduire la jeune Agnès. Il interdit alors à la jeune fille de le voir, lui ordonnant de jeter « un grès » par la fenêtre pour le chasser: « Je suis maître, je parle : allez, obéissez. » (II, 5). A l’acte III, il lui annonce qu’il est lui-même son futur époux. 

Quelles conceptions du mariage le discours d’Arnolphe développe-t-il? 

LE PORTRAIT D’ARNOLPHE 

Dans les actes précédents, Arnolphe s’était déjà montré vicieux dans son désir de mettre une si jeune fille dans son lit, machiavélique dans tous les calculs qu’il fait pour écarter son rival et ridicule dans son obsession du cocuage et ses réactions excessives.

Ici éclate son mépris pour Agnès. Il est enfermé dans l’orgueil de sa propre supériorité comme en témoigne le ton solennel adopté au début du texte, avec « bénir l’heur de votre destinée », comme si cet union se faisait avec un dieu qui daignait s’abaisser à épouser une simple mortelle, ou « nœud glorieux » avec la diérèse qui renforce l’adjectif. Il la rabaisse totalement, par un lexique péjoratif pour son origine sociale : « bassesse », « le peu que vous étiez », « vil état de pauvre villageoise ». 

Cela révèle aussi son égoïsme. À travers la façon dont il présente ce mariage, on comprend qu’en réalité la condition sociale d’Agnès est pour lui un avantage car il pourra mieux la dominer grâce à la reconnaissance qu’elle lui devra : « admirer ma bonté », « l’honneur qu’il vous veut faire », à mériter l’état où je vous aurai mise ». 

Arnolphe séducteur   En même temps, il développe un éloge de sa propre personne pour lui montrer à quel point il lui fait une faveur en l’épousant, mais sans penser un seul instant aux sentiments de la jeune fille. Il ne l’épouse en fait que pour lui : « jouir de la couche et des embrassements… » (vers 685-688) 

===  Ici son aspect odieux éclate pleinement.

  L’IMAGE DU MARIAGE    

Parallèlement Arnolphe se livre à une violente critique des femmes. Dans le mariage vu par Arnolphe, il n’existe aucune confiance entre les époux puisque la femme est, par nature, un être corrompu qui ne pense qu’à « être libertine et prendre du bon temps ». De plus, la société du XVII° siècle ayant vu les Précieuses revendiquer leur indépendance, il fait un portrait péjoratif de ces « femmes d’aujourd’hui qualifiées de « coquettes vilaines », et de leurs « fredaines », c’est-à-dire leurs aventures amoureuses avec les « jeunes blondins ». 

Le terme « mariage » est amplifié par la diérèse (vers 695) et associé à « d’austères devoirs », repris au vers 714 : « Son devoir aussitôt est de baisser les yeux ». Le mariage n’est donc qu’un ensemble de contraintes pour l’épouse. Pour appuyer cette conception, Arnolphe fait appel à l’éducation religieuse reçue par Agnès au couvent. Les jeunes séducteurs deviennent donc des incarnations du « malin » (du diable) et manquer à un « devoir » est un péché, qui sera puni comme tel : cf. vision de l’Enfer destinée à lui faire peur (vers 727-728).

    Les devoirs du mariage   Tout le discours vise à rabaisser la femme à l’état d’esclave, comme le montrent les négations : « Votre sexe n’est là que… » ; elle est réduite à l’état de « moitié ». On notera le ridicule des arguments : en quoi la « barbe » serait-elle un signe de supériorité ? L’absurdité du raisonnement mathématique ressort : « Ces deux moitiés pourtant n’ont point d’égalité », avec la fausse symétrie de « l’une » et « l’autre ». Une série d’exemples soutient cette argumentation, en jouant sur une triple gradation. La  première porte sur les hiérarchies évoquées (v. 705-708), et est elle-même inférieure à une deuxième gradation : l’énumération des qualités exigées de la femme, avec le renchérissement des « et » (v. 709-711). Arrive alors la troisième gradation, qui définit le rôle de l’époux tout-puissant : « son mari, son chef, son seigneur et son maître ». 

  CONCLUSION 

Ce texte dépeint une réalité sociale du XVII° siècle : la femme mariée est juridiquement mineure, dépendante en tout du conjoint, et, à sa mort, de son fils aîné. Et cette conception est soutenue par l’Eglise, à partir des épîtres de Saint-Paul (pour lui la femme pécheresse est un « cloaque »). C’est ainsi que l’Eglise éduque ainsi les filles dans les couvents. Donc, en ridiculisant cette conception, c’est aussi l’Eglise que Molière attaque. Il va ainsi se faire ses premiers ennemis, les « dévots », alors puissants. 

Molière se fait ici le défenseur de l’égalité des sexes, conception très moderne, puisqu’elle est encore loin d’être réalisée au XXI° siècle.

 

« L’Ecole des femmes » : lecture analytique, III, 4 (v. 844-987)

10 décembre, 2009
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Acte III, scène 4

l’école de l’amour

L’École des femmes est jouée en 1662, année où Molière épouse Armande Béjart, de 20 ans plus jeune que lui. La pièce reçoit un grand succès, mais aussi de nombreuses critiques, notamment pour son « immoralité ». 

Situation du texte : Après les confidences d’Horace, Arnolphe a appris d’Agnès elle-même sa rencontre avec lui et son amour naissant. Il interdit alors à la jeune fille de le voir, lui ordonnant de jeter « un grès par la fenêtre » , et lui annonce que lui-même va l’épouser. pour le chasser: « Je suis maître, je parle : allez, obéissez. » (II, 5) Puis il lui annonce, à l’acte III, qu’il est lui-même son futur époux, et la félicite de son obéissance. Mais, à la scène 4, Horace arrive. 

En quoi cette scène constitue-t-elle un tournant dans l’intrigue?

 LA PRÉCAUTION INUTILE 

Après de brèves salutations, des vers 844 à 852, le passage, qui répond à l’interrogation d’Arnolphe, est construit en deux temps, inverses, le triomphe d’Arnolphe face aux échecs d’Horace (vers 852-895) et son dépit en apprenant la ruse d’Agnès (vers 896-947), introduits par le connecteur d’opposition « Mais ».   

Déjà sa volonté d’abréger les salutations révèle sa joie, son impatience, son désir de savourer le triomphe dont il est certain. En même temps le terme qu’il choisit, « vos amourettes », qui diminue la valeur accordé à l’amour, montre le peu de prix qu’il accorde à ce sentiment. Il se réjouit donc par avance de l’échec de son rival : « Oh! oh! comment cela? » en réponse au mot « malheur » employé par Horace, est en fait un cri de triomphe ;  « La porte au nez », répété en écho à la phrase d’Horace, montre qu’il est plein d’enthousiasme en entendant Horace lui raconter la façon dont ses ordres ont été bien exécutés

Le dépit d'Arnolphe   Mais, en même temps, Arnolphe est obligé d’être hypocrite en continuant à feindre d’être l’ami d’Horace. Il joue l’ignorant par ses questions : « D’où diantre! a-t-il sitôt appris cette aventure? » (v. 864), « Ils n’ont donc point ouvert? » (v. 876), « Comment, d’un grès? » (v. 880). Il accentue aussi l’intérêt qu’il porte à cette aventure amoureuse, en faisant semblant de le plaindre : « Quel malheur! » (v. 862), « je trouve fâcheux l’état où je vous vois » (v. 883) accentué par « Certes j’en suis fâché pour vous, je vous proteste » (v. 885). Il joue même à le consoler, en feignant d’entrer dans son camp, de lui apporter son soutien : « de vous raccrocher vous trouverez moyen » (v. 887), « Cela vous est facile » (v. 890). 

=== Ici Arnolphe a franchi une étape : il ne se contente plus de recevoir des confidences, il savoure l’effet de son plan

La lecture de la lettre   Puis Horace crée un effet d’attente, par le connecteur d’opposition « Mais », et la reprise du verbe : « ce qui m’a surpris », « va vous surprendre » (v. 896). On peut imaginer le changement de visage d’Arnolphe, qui devra attendre le vers 915 pour savoir quel est cet « incident ». On peut ensuite imaginer ses réactions de dépit et de colère par la série de questions à la fin de la tirade d’Horace, avec la reprise du même verbe (« n’êtes-vous pas surpris? ») et l’interjection « Euh! » (v. 923) qui marque sa surprise devant le silence d’Arnolphe, obligé de se contraindre. Horace renforce ce sentiments par ses impératifs insistants, « Dites », « Riez-en donc un peu » (v. 926), que souligne la didascalie, répétée à cause de l’insistance d’Horace : « un ris forcé« , puisqu’il est obligé de rire pour ne pas éveiller les soupçons d’Horace. D’ailleurs l’aparté d’Arnolphe, avec son insulte à Agnès, « friponne », révèle sa colère.

Enfin il est obligé d’entendre sa propre critique et de supporter les éclats de rire d’Horace qui le peint comme un homme ridicule avec ses précautions inutiles : »mon jaloux », « cet homme gendarmé ». Le public rit du dépit d’Arnolphe qui ne peut apparaître que comme une juste punition d’avoir voulu « tenir dans l’ignorance extrême » (v. 933) Agnès, ce qui est d’ailleurs confirmée par l’aparté d’Arnolphe : « Contre mon dessein l’art [de l'écriture] t[e] fut découvert. » (v. 946) 

=== Cette scène est rendue comique par l’inversion de situation au cours du dialogue. 

LE TRIOMPHE DE L’AMOUR 

Jusqu’à présent Horace faisait surtout l’éloge de la beauté d’Agnès, qui avait été présentée comme naïve et innocence, image que ses réactions face à Arnolphe avaient confirmée. Or ici le discours d’Horace a évolué. Certes il évoque toujours Agnès comme « cette jeune beauté » et parle de « sa simplicité », mais on le sent sincèrement touché par la sincérité d’Agnès : « Tout ce que son cœur sent, sa main a su l’y mettre » (v. 941), « la pure nature » (v. 944). L’éloge éclate pleinement dans l’énumération des vers 942-943. La lecture de la lettre révèle en effet l’habileté de la phrase qui a accompagné le « grès », avec son double sens : « je sais tous vos discours » se comprend, pour Arnolphe, comme « j’ai compris qu’ils étaient mensongers », mais, pour Agnès, cela signifie « je crois », et, bien sûr, « voilà ma réponse » n’est pas « le grès » mais la lettre. 

=== Le public ne peut que se placer dans le camp de ces deux jeunes amoureux, touchants par leur vérité

Dans un second temps, Molière profite de cette scène pour se livrer à un éloge de l’amour. Il s’ouvre par une formule empruntée à l’auteur tragique Corneille : « l’amour est un grand maître » (v. 900), repris par la comparaison à « des miracles ». Ainsi les termes sont choisis pour donner l’impression d’un effet magique, tels les verbes  « surprendre » ou « admirer », plusieurs fois répétés. De même le mot « flammes », banal dans le vocabulaire amoureux du XVII° siècle, prend ici une autre valeur, celle du feu de l’alchimiste qui transforme le plomb en or : l’amour a transformé l’Agnès naïve, un peu sotte même, en une Agnès fine. Cet éloge est soutenu par une série d’antithèses, qui montre la puissance de ce sentiment sur les traits de caractère : vers 906-907. 

=== Une telle insistance montre bien qu’il s’agit là du message inscrit dans le titre même de la pièce : dans cette « école », c’est l’amour qui joue le rôle du maître, et nul ne peut lutter contre lui, selon Molière. 

CONCLUSION    

Dans l’acte III, Agnès ne parle que dans la scène 2, et il ne s’agit même pas d’une parole personnelle, puisqu’elle ne fait que lire Les Maximes du mariage. Cependant, elle ne cesse d’être présente à travers les monologues d’Arnolphe et le récit d’Horace : le public mesure l’importance de son évolution, et cette scène constitue bien un tournant dans l’intrigue

Molière fait ici un plaidoyer en faveur de la sincérité du cœur, de la vérité des sentiments, que l’on retrouve dans toutes ses pièces de théâtre. Toutes révèlent, en effet, ses combats contre les hypocrites, contre tous ceux qui affectent des manières artificielles.

Lecture analytique : « Phèdre », acte V, scène 7, « l’ultime aveu de l’héroïne »

7 décembre, 2009
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Acte V, scène 7, vers 1622-1644

C’est en 1677 que Racine fait représenter Phèdre, pièce inspirée de deux tragédies antiques : Hippolyte, de l’auteur grec Euripide, et Phèdre, de l’auteur latin Sénèque. Racine place au centre de l’intrigue une héroïne déchirée entre sa passion violente pour son beau-fils, et sa conscience qui juge sévèrement cet amour interdit. 

Situation du texte : (cf. textes précédents) À la fin de l’acte III, le retour de Thésée a accéléré l’action. Le roi a cru la calomnie d’Oenone, confidente de Phèdre, contre son fils, Hippolyte, et, sous l’effet de la colère, sans écouter ses protestations d’innocence de son fils, a appelé contre lui la malédiction de Neptune. L’acte IV se termine sur la jalousie de Phèdre, qui renonce ainsi à disculper Hippolyte. Mais l’acte V fait naître chez Thésée des doutes, trop tardifs : le récit de Théramène lui apprend la mort terrible d’Hippolyte. Dans cette scène 7 nous arrivons au dénouement.

Quel sens donner à l’ultime aveu de Phèdre ?      

UN PLAIDOYER    

L’aveu intervient de façon brutale, dans les trois premiers vers de la tirade, introduit par un alexandrin au rythme brisé qui marque l’urgence, renforcée par le recours à l’impératif. Il est affirmé par le pronom tonique et le présentatif en tête du vers 1623, tout comme est placé en tête de vers le verbe qui exprime la faute : « osai ». Cette faute, en rappelant le rôle joué par le regard dans la passion racinienne, se traduit par le chiasme des adjectifs : « ce fils chaste et respectueux » / un oeil profane, incestueux ». La chasteté, rejet de l’amour, s’oppose en effet directement à l’idée d’inceste, amour interdit, comme le terme « respectueux », qui renvoie au sacré, s’oppose à « profane », signe de l’impureté. C’est bien cette notion d’impureté, de sacrilège qui soutient l’aveu. 

Mais l’on notera déjà la brièveté de cet aveu, en deux vers, de même que le thème du regard, porteur de la faute souvent mentionné dans la pièce, semble amoindri par la formule « jeter un oeil ».  De plus, aussitôt cet aveu formulé, deux excuses sont introduites. La première est la fatalité : sans mention précise de Vénus, Phèdre se présente comme une victime, passive, l’action sournoise de la divinité étant reproduite par le jeu des consonnes [ s ] et [ f ], qui figure le glissement du désir au plus profond de soi, donc l’aliénation subie. Puis sept vers vont être consacrés à Oenone, visant ainsi à effacer la culpabilité directe de Phèdre, qui ne se représente plus que dans sa « faiblesse extrême », totalement impuissante. Les termes qui accusent Oenone sont très violents (« détestable », « La perfide », « abusant »), et Phèdre évoque sans le moindre regret la mort de celle qui a, malgré tout, agi pour la sauver : « A cherché dans les flots un supplice trop doux ».

  === On note donc l’ambivalence de cet aveu qui, tout en affirmant une culpabilité, tente simultanément de redonner à Phèdre une part d’innocence.

  UNE EXPIATION 

L'ultime aveu Au même titre que la parole (le premier aveu à Oenone) avait noué l’intrigue, il est nécessaire que ce soit la parole qui la dénoue. Cet aveu, prélude à la mort, devient donc une confession, et va en jouer le rôle : purifier l’âme du pécheur pour lui ouvrir les portes du ciel.  Ainsi s’explique le retour au « je », avec l’affirmation forte, « j’ai voulu », et la place en écho à la rime de « remords » et « morts ». La parole ultime de Phèdre est donc une réhabilitation d’Hippolyte, seule propre à mener à sa propre réhabilitation, en plaçant Thésée dans le rôle de confesseur (« devant vous exposant mes remords »), ce qui justifie également le fait que Phèdre, contrevenant à la règle classique des bienséances, vienne mourir sur scène. Mais l’on notera qu’Hippolyte n’est nommé que par une périphrase (« je laissais gémir la vertu soupçonnée »), comme si, jusqu’au bout, Phèdre redoutait, en prononçant son nom, de redonner à la passion une force qui l’empêche de poursuivre. 

Le choix du poison comme agent de sa mort joue un double rôle. L’allusion à Médée, elle aussi criminelle (meurtre de sa rivale, Iole, et de ses propres enfants) place Phèdre dans la lignée mythologique des monstres criminels. Il fallait aussi un tel poison pour que sa mort soit à la hauteur de sa faute et permette ainsi l’expiation par une lente agonie : « par un chemin plus lent descendre chez les morts ». Ainsi s’explique le contraste, souligné, entre la violence de la passion coupable (« mes brûlantes veines ») et les sensations produites par l’agonie : « un froid inconnu », et la reprise du mot « cœur », siège de la passion qui doit donc être le premier puni : « dans ce cœur expirant ».

  La mort de Phèdre   Une mise en scène contemporaine de la mort de Phèdre La tirade se clôt donc de façon solennelle, de façon à reproduire la lente progression de la mort avec les répétitions qui ralentissent l’agonie en imitant la progression du poison : « J’ai pris, j’ai fait couler », « Jusqu’à mon cœur… / Dans ce cœur… ». On note le rythme final, longue phrase ralentie par les anaphores de « déjà », qui ouvrent sur deux vers, puis quatre, et de « et », comme si Phèdre allait jusqu’au bout de son souffle, illustré par les reprises sonores, le [ R ]  combiné d’abord au [ p ], puis au sifflement du [ s ]. 

La fonction expiatoire des ultimes paroles de Phèdre se trouve enfin confirmée par le champ lexical du regard dans les derniers vers. Le regard avait, en effet, induit la faute : Phèdre rappelle cette impureté avec les verbes « outrage » ou « souillaient ». Après avoir atteint le « cœur », le « venin » doit donc éteindre ce regard coupable : « Je ne vois plus qu’à travers un nuage ».

  === L’éteindre, c’est éteindre la faute, c’est échapper à ses juges, les dieux, Thésée, et rétablir l’ordre troublé : ainsi « la pureté » peut à nouveau régner sur « le jour », et « la clarté » s’installe au moment même où Phèdre entre dans la nuit.

   CONCLUSION 

Nous mesurons dans cette tirade l’ultime fonction du langage. Au même titre que le langage a montré, au fil de la tragédie, son pouvoir de tuer, ce dénouement révèle aussi son pouvoir de sauver, et Racine retrouve ici la dimension chrétienne de la parole. L’aveu du chrétien, son ultime confession avant la mort, pourra lui apporter la réhabilitation. 

Ainsi est rempli le rôle qu’Aristote assignait à la tragédie. Selon ce philosophe de l’antiquité grecque, la tragédie a pour rôle de provoquer chez le spectateur la « catharsis », c’est-à-dire la purification des passions coupables. Or Racine, par le dénouement qu’il donne à Phèdre, retrouve cette fonction initiale : en mourant, Phèdre rétablit l’ordre qu’elle avait un temps troublé, et, de ce fait, apporte aux spectateurs l’apaisement. Comme il le dit lui-même dans sa Préface il s’agit bien, pour cet auteur classique, « d’instruire les spectateurs » ce qui est bien « la véritable intention de la tragédie« .

« Tamango » : comparaison entre « l’incipit » et l’épilogue

5 décembre, 2009
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L’INCIPIT ET SON RÔLE   

 corsaires2.jpg  L’incipit joue le même rôle que l’exposition au théâtre : informer et séduire en créant un horizon d’attente.    

D’abord il s’agit d’informer sur l’actualisation spatio-temporelle, puisque la mention des « trafiquants de bois d’ébène » renvoie au commerce triangulaire. Des indications précises sont données sur l’époque avec l’allusion à « Trafalgar », en octobre 1805 : la flotte française vaincue par l’amiral anglais Nelson.

Un corsaire  Le « temps des corsaires » rappelle qu’au service de leur royaume, ceux-ci ont reçu l’autorisation d’attaquer et de piller les vaisseaux ennemis (Angleterre, France, Espagne). Enfin on notera l’allusion, par « Quand la traite des nègres fut défendue », au Congrès de Vienne en 1815. Mais la France ne fait pas appliquer l’interdiction, d’où l’opposition entre la facilité de « tromper la vigilance des douaniers français » et « échapper aux croiseurs anglais », « le plus hasardeux ». 

      Puis on attend la présentation du héros. Or Ledoux n’est pas le personnage éponyme. On peut donc penser qu’il ne sera pas le héros du récit, mais sans doute un des protagonistes. L’incipit en fait un portrait plutôt élogieux, construit autour de sa profession : « un bon marin ». Mérimée reconstitue sa carrière, comme dans une sorte de curriculum vitae qui nous permet de mesurer son ascension : « simple matelot », « aide-timonnier », « second lieutenant », puis, après ses études, « capitaine ». Sa valeur est amplifiée au fil du texte. Est signalé son courage physique au combat (« amputé de la main gauche »), associé à son ambition, avec la reprise de ses études. Cela est confirmé par le jugement porté par les autres sur lui : « ses exploits », « un homme de résolution et d’expérience », « un homme précieux ».

    Mais l’incipit doit également séduire. À partir de cette présentation, le lecteur s’interrogera forcément sur le titre de la nouvelle : s’agit-il d’un personnage, un de ces « Nègres » mentionnés à la fin de l’incipit ? S’agit-il d’un lieu, en raison de sa parenté avec les sonorités du lointain Orient, encore nommé Cipango ?    De plus, le lecteur se demandera qui est le narrateur de ce récit. D’une part, il apparaît comme un narrateur omniscient. Il sait tout sur le personnage du récit, son passé mais aussi ses pensées : « une petite fortune qu’il espérait d’augmenter ». Serait-il lui-même un homme de mer ? Il emploie, en effet, des termes spécialisés du lexique maritime, métiers, bateaux…

  === L’incipit révèle une double volonté de l’écrivain : retenir l’attention du lecteur en lui permettant de connaître le personnage de l’intérieur, et créer un effet de réel, en faisant croire à un récit véridique.

    L’EXCIPIT ET SON RÔLE  

L’excipit, ou épilogue,rappelle le rôle du dénouement au théâtre : connaître le sort des personnages, donner à l’œuvre son sens

Vu la brièveté de la nouvelle, le dénouement en est généralement rapide. Mais le plus souvent il crée un effet de surprise : on parle de « chute » de la nouvelle. En effet, le lecteur pouvait penser que la nouvelle était finie dans la phrase précédente, mais une relance temporelle intervient, « Je ne sais combien de temps après… », avec le passage à un narrateur-témoin : a-t-il lui-même assisté à la découverte de Tamango ?

  Ici, nous assistons à une survie miraculeuse : « un Nègre si décharné et si maigre qu’il ressemblait à une Momie ». Le terme « Nègre », péjoratif, est encore usuel à cette époque, mais la comparaison amplifie l’image d’un survivant, revenu du royaume des morts. Mais on notera la rapidité du changement, du retour du héros à une « parfaite santé ». Sa gloire d’avoir survécu à une terrible épreuve s’efface vite.

L’épilogue permet aussi de dégager le sens de l’œuvre. L’intervention des Blancs est ici très ambiguë. D’une part ils sont des sauveurs avec « la chaloupe », le rôle joué par « le chirurgien » et le « gouverneur ». Mais l’on peut s’interroger : pourquoi celui-ci sauve-t-il Tamango? Deux raisons sont avancées, mais on ne peut savoir laquelle est la plus forte. Avec la mention du « droit légitime de défense » de Tamango, on peut penser qu’il le fait par justice et humanité : les Anglais ne sont-ils pas les premiers à avoir aboli la Traite ? Cela pourrait être aussi une forme de gratitude : « ceux qu’il avait tués n’étaient    que des Français », donc les adversaires des Anglais.

Un cymbalier, en 1786    D’autre part, ils sont des ennemis pour le héros : « les planteurs de l’île voulaient qu’on le pendît ». De plus Tamango n’avait pas demandé à aller à Kingston, encore moins à y rester. Il aurait souhaité retourner dans son pays natal, dont il va garder la nostalgie : boire « du rhum » et du « tafia » est une façon d’oublier, de revoir par l’esprit son pays (cf. p. 43).

=== Si l’on met en parallèle l’incipit et l’excipit, on peut faire des hypothèses sur le rôle joué par le capitaine Ledoux, celui de « négrier », dont on comprend qu’il a conduit le héros dans cette situation tragique. Mais l’on s’interroge aussi sur la position que va adopter Mérimée face à cette réalité terrible que fut l’esclavage. Par quelles péripéties le héros est-il passé pour se retrouver dans cette situation ?

« Tamango » : lecture analytique, « un navire en perdition »

5 décembre, 2009
Conte-nouvelle | Commentaires fermés

« Un navire en perdition »

pp. 44-45 

Publiée en 1829, la nouvelle de Mérimée raconte le douloureux itinéraire de Tamango, guerrier d’Afrique, de la liberté sur sa terre du Sénégal à l’esclavage,  et sa révolte sur un bateau négrier.

Situation du texte : À bord de l’Espérance, les esclaves révoltés ont massacré tous les Blancs. Mais comment diriger le vaisseau ? Tamango suggère de s’embarquer sur les chaloupes, plus faciles à manœuvrer. Comment Mérimée met-il en valeur la situation terrible des esclaves?

   L’IMAGE DU HEROS 

Le narrateur formule un jugement sévère au début de cet extrait, soulignant brutalement la naïveté des esclaves (« On le crut ») et l’erreur du héros : « Jamais projet ne fut plus insensé », avec l’hyperbole et l’inversion qui place l’adverbe en tête de phrase. Mérimée montre nettement son incompétence, en évoquant ses faiblesses. Son « ignoran[ce] » est mentionnée, en tête de phrase, car ce sont les Blancs qui ont la science (« la boussole ») et la maîtrise des mers : « sous un ciel inconnu ». A cela s’ajoutent ses croyances ancestrales, qu’il ne remet pas en cause, et que le narrateur démythifie : « il s’imaginait… C’est ce qu’il avait entendu dire à sa mère. » 

       

Il est donc condamné à l’échec. Là encore il provient d’une erreur d’appréciation : les embarcations ont été chargées « outre mesure », la chaloupe est « beaucoup trop lourde et trop chargée ». Il n’a pas su non plus évaluer l’état de l’océan : « mer clapoteuse qui menaçait à chaque instant de les engloutir. »

tempête et naufrage    La péripétie se clôt en deux temps. D’abord « le canot » s’éloigne, mais tout laisse penser qu’il disparaîtra : « ce qu’il devint, on l’ignore », avec une inversion qui met en relief le verbe ; « la chaloupe », elle, fait naufrage : sur la « douzaine » de survivants qui rejoint le vaisseau, il suffira d’un seul paragraphe pour que ne restent en vie que Tamango et Ayché. === Même s’il a retrouvé la femme aimée, le héros a perdu, à la fin de la nouvelle, tout son prestige et son brio. 

LE REGISTRE TRAGIQUE 

Le tragique se reconnaît par la fatalité qui pèse sur les personnages. Avant même de faire le récit des faits, Mérimée ferme par avance toute possibilité de réussite : « il ne pouvait qu’errer à l’aventure » ; les conséquences s’enchaînent rapidement, comme si tout était écrit d’avance : « en moins d’une minute, elle coula » (avec l’inversion), « Presque tous ceux qui montaient la chaloupe furent noyés ». De plus les éléments, ici, interviennent en s’unissant contre les hommes, comme dans les épopées antiques où les dieux les déchaînaient contre les hommes, avec le parallélisme : «   tantôt ballottées par une mer orageuse, tantôt brûlées par un soleil ardent ». Enfin la dernière phrase rappelle, avec une forme d’ironie cruelle, le nom du brick : « l’Espérance » 

     Le philosophe grec Aristote (V° siècle av. J.-C.) définit le registre tragique par le fait qu’il provoque, chez le public, la terreur et la pitié, deux sentiments bien présents ici. 

La cruauté de la nature humaine est mise en relief  : quand il s’agit de survie rien n’arrête l’homme, « Il fallut abandonner tous les blessés et les malades », « doublèrent d’efforts de peur d’avoir à recueillir quelques naufragés ». Le présent de vérité générale accentue cette impression en donnant une image sinistre de ce dont l’homme est capable pour survivre : « se disputent tous les jours », « chaque morceau de biscuit coûte un combat », « il le laisse mourir ».  

L’intervention du narrateur permet de renforcer la pitié. L‘emploi du « on » (« on entendait encore ») donne l’impression qu’il a lui-même été témoin de la scène, dramatisée par les choix lexicaux : « quelques malheureux », « cris plaintifs ». Enfin, par la prétérition, « Pourquoi fatiguerais-je le lecteur par… », il feint de vouloir épargner le lecteur, mais cela attire encore plus son attention sur la formule qui suit, « description dégoûtante des tortures de la faim » === Cette fin de récit souligne, en fait, la faiblesse humaine et le lecteur ne pourra que plaindre les naufragés. 

   CONCLUSION L’échec de la révolte est souligné par le narrateur : rien n’est sorti du massacre de l’équipage blanc, sinon un autre « désastre ». C’est l’échec de la liberté. Mais le ton reste sobre. Mérimée refuse de détailler les souffrances, de se laisser aller au registre pathétique. Il ne veut provoquer ni larmes, ni attendrissement, mais préfère la dureté du registre tragique.   

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