Aimer-la-littérature

Epilogue : pp. 118-120

de « Les journées passent… » à « Je l’écris. »

Avec la mort de Jean-Pierre et le départ du Maroc les péripéties prennent fin. Deux chapitres suffiront au dénouement, le retour en France. Après un court passage par paris, où il constate que Clémentine a oublié Jean-Pierre, Aziz se rend à Uckange pour apporter le cercueil aux parents de Jean-Pierre. Mais le fourgon est volé, et cela marque parallèlement l’effacement de Jean-Pierre et l’intégration d’Aziz au sein de sa famille : peu à peu il prend sa place.

Comment Aziz gagne-t-il une nouvelle identité ?

UNE REFLEXION SUR LE PROGRES

Jean-Pierre se voulait, dans ses rêves de jeunesse, « le chantre de la Lorraine », et citait comme modèle Bernard Lavilliers, chanteur engagé originaire de cette région, qui s’est rangé du côté des ouvriers qui résistaient à la fermeture de leurs usines.

C’est cette histoire de la Lorraine qu’Aziz reprend à son compte, en rappelant l’essor industriel du passé qu’il oppose à la desindustrialisation actuelle. Le « chantre » est celui qui chante la gloire qu’Aziz reconstitue ici, d’abord en rappelant l’illustre origine des aciéries : « C’est là qu’on fondait les boulets des soldats de l’an II ». Il montre ensuite, avec un réalisme que renforce l’emploi des toponymes, l’essor de toute la région dû au besoin d’acier d’une industrie exportatrice : les aciéries « vendaient leur fonte jusqu’en Amérique ».

  Enfin il n’oublie pas d’adresser un éloge aux hommes qui exerçaient un métier alors respecté : « Le savoir-faire centenaire des meilleurs hauts-fournistes d’Europe ». C’était un métier pénible, mais que toute la famille reconnaissait à sa juste valeur : « Il fallait se taire », pour permettre au père de se reposer, et l’on avait alors « l’orgueil de la sidé ». L’image donne une valeur quasi mythique à l’ouvrier sidérurgiste, avec « le feu au bout de [s]es bras », dont il est le « maître », tel un Héphaïstos des temps modernes.

    Mais cet éloge renvoie à un passé révolu, car aujourd’hui c’est la mort d’une région qu’il faut raconter, puisque ce sont les usines elles-mêmes qui deviennent le matériau des fonderies, en quelque sorte « dévorées par leurs clients ». Ainsi l’impression de mort s’inscrit dans le décor lui-même, « paysage vide »"terrain vague hérissé de broussailles où traînaient des gueuses de moulage oubliées », comme des cercueils dans un cimetière.

Bien sûr, les conséquences humaines sont lourdes. Toute la région vivait de cette industrie, il ne reste donc plus que « préretraite, dispense d’activité, reclassement » : « ça s’appelle un plan social », résume ironiquement la douleur de ces ouvriers privés de l’emploi dont ils étaient fiers, et qui refusent avec dignité d’aller « vérifier les tailles des sardines et le nombre d’arêtes dans les maquereaux », comme le déclare avec violence Gérard, le frère de Jean-Pierre. Ce sont des familles entières qui se trouvent touchées, comme le montre le dernier paragraphe de l’extrait. La conclusion tirée est pleine d’amertume, à travers le contraste qu’elle met en place : « Y a moins de grisaille dans l’environnement, ils disent, depuis que l’usine ne pollue plus, mais la grisaille elle est dans nos coeurs. »

=== Cette ultime vision de la couleur nous ramène  à la vallée d’Irghiz avec ses hommes « gris », fière civilisation dont le progrès menace l’existence, selon la légende qu’Aziz avait racontée à jean-Pierre et qui s’incarne sous ses yeux aujourd’hui.

L’IDENTITE D’AZIZ

En arrivant en Lorraine, Aziz a trouvé sa vallée des hommes gris : il est entré dans le lieu de sa légende.

Cela se concrétise par la place qu’il occupe au sein de la famille, par exemple en devenant, aux côtés du père de Jean-Pierre, le fils auquel il explique l’histoire de ses origines : « je commence à bien connaître la vie qu’il aurait menée s’il était resté ici ». A table même il a pris la place du fils, dont on lui a donné « le rond de serviette », symbolique. Il a aussi gagné en Gérard un frère : « C’est bon d’avoir un frère », aveu qui traduit son assimilation à la personne de Jean-Pierre. Une fusion véritable s’est accomplie.
Mais cette fusion passe aussi par l’écriture, puisqu’il ne s’agit plus ici de raconter l’histoire d’Aziz, mais celle de cette Lorraine qui se meurt : « Ecris-le dans le livre, Aziz, s’il te plaît. Qu’ils sachent. » Aziz est devenu l’écrivain de sa nouvelle origine, comme investi ainsi d’une mission, avec le double sens du pronom « ils ». Il s’agit d’abord de ceux qui sont accusés de cette mort, les dirigeants, politiques et économistes, ces « ils » puissants que les faibles accusent quand ils se sentent victimes. Mais par sa réponse « Je l’écris », l’on comprend que ce pronom désigne aussi tous ceux qui liront le « livre », ce futur livre que tient, en fait, dans ses mains chaque lecteur d’Un Aller simple.

CONCLUSION

Cet épilogue confirme la nature d’Un Aller simple : un roman d’apprentissage. En suivant Jean-Pierre jusqu’à sa mort, puis en écrivant à sa place, Aziz a remplacé son identité de légende de la situation initiale par la réalité de la Lorraine et d’Uckange, tout en trouvant une nouvelle famille qui l’accepte comme sien. Pour Jean-Pierre, l’ »aller » a été « simple », jusqu’à la mort, pour Aziz c’est un « aller simple » mais vers une identité double.

En même temps Didier van Cauwelaert ouvre une réflesion sur le rôle de l’écrivain, un témoin qui observe son époque, pour en dénoncer, par l’humour ou l’ironie, les abus et les excès : la satire des quartiers nord de Marseille trouve un écho dans celle de la désindustrialisation de la Lorraine. Ce sont deux « déserts » que les politiques préfèrent rayer de la carte… Mais peut-être y a-t-il aussi un peu d’Aziz en van Cauwelaert, le souvenir d’un adolescent obsédé par l’écriture, qui cherchait sans doute, à travers elle, à découvrir son identité en passant par ces « doubles » que sont les personnages de la fiction ? Etre à la fois l’autre et soi-même…

« L’aveu » : pp. 99-100

Dernière page du « carnet de voyage » de Jean-Pierre Schneider, l’attaché humanitaire qui a escorté Aziz au Maroc, elle constitue son point d’apogée. Dans ce journal intime, où il raconte au fil des jours le trajet vers Irghiz, il entrecroise l’expérience actuelle et les souvenirs de son passé, et en arrive enfin à celui qui le hante. Quel rôle joue alors l’écriture présentée comme autobiographique ?

LA SCENE DU PASSE

Elle montre l’alternance entre l’image de soi, et l’image des parents.
  Dans un premier temps, c’est la fierté qui ressort, en raison de sa réussite professionnelle, présentée de façon croissante : d’abord « au service des télex », puis « fonctionnaire », enfin « diplomate ». La gradation est soulignée par la typographie, les lettres capitales de l’adverbe, antéposé : « ENFIN, j‘étais quelqu’un ». Cette réussite justifie la réunion prévue avec ses parents, annoncée par « On fêterait », sans même qu’il soit besoin d’un complément tellement cette réussite est évidente : « C’était le train du bonheur ». Il s’agit de fêter le triomphe de l’ascension sociale, qui est confirmé par la phrase du père reprise au discours direct, même s’il reste non apparent sans ponctuation distincte : « Mon fils a réussi. »

Cette image du fils devenu autre s’oppose à celle des parents, fortement péjorative. Déjà leur physique, « rougeauds », « tout gros », les dévalorise, et cela est souligné par leur habillement, « endimanchés, veste à carreaux, manteau de fourrure de la voisine », et leur bagage : « la valise en skaï jaune, le sac Prisunic avec le cake ». De cela ressort une image de misère, que vient confirmer leur comportement, qui manque totalement d’élégance et d’éducation : « Ils criaient, se disputaient », « Papa gueulait, maman en pleurs ». Ils représentent donc le passé auquel leur fils a, précisément, voulu échapper, et ils lui font honte.

Parallèlement à la honte qu’il éprouve face à ses parents, un troisième aspect est mis en évidence : la honte de soi. L’image initiale de fierté s’inverse donc en une image de mépris, qui vient du sentiment d’une double trahison. D’une part il sent qu’il a trahi ses rêves de jeunesse : « ce rêve mort » était celui de devenir célèbre en chantant ses origines et la vérité de ses sentiments, en devenant « l’écrivain »,  »l’amoureux nervalien », « le chantre de la Lorraine ». Ce « rêve » est abandonné dès le moment où il s’est installé à Paris, loin de ses racines et de la jeune fille qu’il aimait. D’autre part, ses parents aussi sont, de ce fait, trahis, et il en éprouve une douloureuse conscience : « pardon de vouloir faire autre chose », « ce que j’étais devenu pour ne pas leur ressembler ». Cela le conduit à une négation violente de son être même, avec une réification : « Moi ? cette chose de bureau », et, plus péjoratif encore, « C’est ça que j’étais devenu ? Un cintre qui portait un costume. »

 === On assiste donc à un double reniement : le reniement initial, celui des origines, puis le reniement de son statut social et des transformations qu’il a entraînées.

L’AVEU PAR L’ECRITURE

Cette page constitue comme une forme d’accouchement, dans la douleur. La formule au début du texte, « Je veux que ça sorte » rapproche l’écriture d’une sorte de psychanalyse, puisque le démonstratif « ça » rappelle la dénomination par Freud de l’inconscient, ce vaste réservoir dans lequel sont refoulés tous les non-dits, tout ce qui est trop insupportable pour accéder à la conscience. L’écriture, en disant le « ça » permettra donc une purification, que l’on pourrait nommer, pour reprendre le terme d’Aristote, une « catharsis ».

Le récit rétrospectif est donc celui d’un reniement, double. D’abord c’est le fils qui a renié ses parents, et les négations, surabondantes, traduisent une véritable paralysie physique, comme si le corps lui-même éprouvait un dégoût, leur refusant alors toute reconnaissance : « Je n’ai pas pu », « Impossible de bouger, d’aller vers eux », « Je ne bougeais pas, je ne respirais plus », Je n’ai pas bougé, je n’ai pas appelé ». Mais, ensuite, ce sont les parents qui renient leur fils, et le texte recourt au discours rapporté direct pour donner plus de force aux paroles de la mère au téléphone : « Laisse-nous tranquilles, va, ça vaut mieux. Vis ta vie ». L’impératif marque avec force l’exclusion ainsi prononcée.

L’écriture a donc représenté une délivrance, et si la « main tremble trop » à la fin, on ne sait plus si c’est sous l’effet de la fièvre, ou si c’est par incapacité d’aller plus loin dans la honte éprouvée : « J’ai tout dit ». La courte phrase nominale, « Ma vie », qui fait écho à l’exclusion, paraît pleine d’amertume, et se charge d’une tonalité pathétique alors même que celui qui l’écrit est en train de mourir. Mais, en même temps, cette dernière page lui restitue une forme de dignité, dont témoigne l’ultime prière : « Faites qu’on me lise ». Etre lu signifie, en effet, être su, être compris, donc réintégrer le lieu de l’origine dont une part n’a jamais disparu en lui, comme ce « cake », conservé « dans [s]on placard » pour sa valeur symbolique. N’est-ce pas d’ailleurs cette part, encore vivante, qui l’a conduit sur la route d’Irghiz ?

CONCLUSION

Ce texte conclut le « carnet de mission », et l’on est bien loin du projet initial, puisquil ne s’agit plus de s’emparer de l’histoire d’Aziz, mais de réintégrer sa propre histoire : en mourant Jean-Pierre a bien retrouvé son « Irghiz », sa vallée personnelle, il est revenu au lieu des origines. C’est ce que confirmera d’ailleurs le commentaire d’Aziz : « Je ne savais plus dans quel rêve on était, si on roulait vers une vallée imaginaire ou une fonderie du passé » (p. 103).

Le départ de Matti

Sa participation à la 1ère guerre mondiale en tant qu’infirmier a conduit Bertolt Brecht à l’idéologie marxiste, et ses premières oeuvres seront brûlées par le pouvoir nazi. Il choisit donc l’exil, jusqu’à la fin de la 2nde guerre mondiale. Il s’installe alors en RDA, où il fonde une troupe, le « Berliner Ensemble » : son travail de mise en scène va profondément influencer les metteurs en scène de son temps.

  Mais déjà la structure de sa comédie est originale, puisqu’il s’agit d’une juxtaposition de 12 tableaux, chacun avec son décor propre afin de mettre en relief un trait de caractère du maître, propriétaire d’un vaste domaine, autoritaire et cruel, sauf quand il est ivre : l’alcool le rend généreux et humain… Il a embauché un valet-chauffeur, Matti, qui est tantôt son souffre-douleur, tantôt son confident et ami, au point qu’il envisage même de lui donner en mariage sa fille, Eva. Mais les changements incessants de Puntila épuisent Matti, qui décide de quitter le domaine.

Quel message transmettent les adieux de Matti ?

LE DEPART DE MATTI

La cuisinière, Laïna, avance plusieurs objections à ce départ. La première est d’ordre professionnel, révélatrice des conditions précaires des travailleurs et des difficultés d’embauche. En partant si tôt, sans attendre le réveil de son maître, Matti restera « sans certificat » : il prend le risque de ne plus pouvoir être embauché, car tout maître exige les références du maître précédent. La seconde objection est d’ordre affectif : « Sans vous, il sera tout désemparé, il s’était habitué à vous ». Brecht reprend ici la dialectique du maître et de l’esclave, thérisée par Hegel : si le « maître » possède l’esclave, l’esclave fait le maître qui reçoit de lui son statut de maître. Ainsi, si Matti a besoin du salaire que lui verse Puntila pour son travail, Puntila a besoin de son valet pour son existence quotidienne : sans lui, il sera perdu car personne ne lui reconnaîtra sa toute-puissance de maître.

En réponse, Matti explique ses raisons. D’abord, il a peur, puisqu’au réveil Puntila ne sera plus ivre. Or, pendant son invresse, et « devant témoins » il a partagé avec son valet ses « forêts ». En reprenant son état de sobriété, il ne pourra qu’appeler « la police », prétendra que le valet a usé de violence pour obtenir ce cadeau, et fera tout pour lui faire payer la honte que provoque en lui, a posteriori, ce geste. Matti sait très bien que, face à la police, il n’a aucune chance. Finalement un maître humain et généreux devient un véritable danger.

C’est pour cette même raison que le certificat est inutile, que le maître soit saoul ou sobre. S’il est sobre, toujours pour lui faire payer le geste qu’il regrette, le certificat dira que Matti est « un rouge », c’est-à-dire un communiste, ce qui empêchera toute future embauche. Mais s’il est ivre, ce ne sera pas mieux, car le certificat, disant que Matti est « un homme », n’adoptera pas le langage normal d’un maître : il restera sans valeur aux yeux de futurs employeurs. Dans les deux cas Matti est donc pris au piège. Peu importe le caractère du maître, ce qui compte est le rapport de classes qui existe entre lui et son serviteur : l’un domine et l’autre est sous sa dépendance, le conflit est inévitable.

Enfin il refuse – et c’est peut-être la dernière dignité qui lui reste – les « familiarités de Puntila. Matti fait ici référence à « l’histoire de Surkhala », aux multiples étapes. Puntila en apprenant que celui-ci était « un rouge » avait « promis au pasteur de le chasser ». Mais, sous l’effet de l’ivresse, il le réembauche, et même lui fait des excuses… Quand il a dégrisé et que le pasteur lui adresse de violents reproches, il accuse Matti d’avoir reçu de l’argent pour influencer son maître, et chasse Surkhala. Mais, buvant à nouveau, il lui donne de l’argent pour son départ. Matti a donc fini par comprendre que la relation de « familiarité » qu’il entretient avec son maître ne repose que sur l’ivresse, un état d’anormalité.

=== Brecht brise ainsi le lien de connivence que le théâtre comique avait, avant lui, choisi d’établir entre le maître et son valet, par exemple chez Molière ou chez Marivaux. La lutte des classes est, chez lui, irréductible.

L’ADIEU DE MATTI

La forme de cet adieu, versifié, lui donne déjà un ton particulier : un peu à la façon des dernières paroles du coryphée, qui concluait la tragédie antique en la commentant, il s’agit ici de formuler une sorte de « morale », posée en trois temps.

On observe d’abord une concession,  »Tu n’es pas le pire que j’ai connu », adresse familière surprenante puisque, jusque là, Matti vouvoyait son maître. Ce « tu » final constitue donc un renversement de situation, Matti se permettant à son tour d’être familier, rôle auparavant réservé à Puntila. Mais cela lui permet surtout d’être ironique, d’une part en lui souhaitant « longue vie ! », d’autre part avec la restriction : « tu deviens presque un homme après avoir bu ». Celle-ci sous-entend que dans son état normal, le maître n’a rien d’un « homme » : il est rabaissé au niveau de l’animal. Mais même s’il est à jeun, l’adverbe « presque » signale qu’un « maître » restera toujours un maître avant d’être un « homme ».

Le retour au réel s’oppose à l’état d’ivresse, opposition marquée par celle entre un « pacte amical » et un « contrat ». Le « contrat » régit officiellement les relations économiques au sein d’une société, et, par exemple, le lien de dépendance entre un maître et son serviteur. Or, dans une société ainsi structurée, il ne peut y avoir de « pacte amical » : le capitalisme impose sa loi, les uns possèdent, les autres sont possédés…

Ainsi le commentaire s’ouvre sur le futur avec la question « Qui vaincra ? » Elle traduit bien le fait que la seule réalité valide est celle de la lutte des classes. Il faut donc quitter la scène, quitter le théâtre, comme le fait Matti, puisqu’il n’est qu’un monde de fiction, où les maîtres sont bons quand ils sont ivres, pour retourner dans le monde réel : seules y comptent la lutte, l’action  politique. A travers la métaphore finale de « l’huile » et de « l’eau », qui ne pourront jamais se mélanger, est soulignée l’aspect inéluctable d’une telle lutte.

A la fin, avec les verbes au futur, le cadre s’élargit puisque Matti n’est plus le « je » qui fait face au « tu » du maître mais s’est englobé dans un groupe, « tes valets », ceux de la même classe sociale que lui. Le message se généralise ainsi, avec le pluriel « ils » et le distributif « chacun », reprenant l’idéologie marxiste qui résout la lutte des classes dans l’avènement d’une société sans classes : « Un  bon maître ils en auront un / Lorsque chacun sera le sien ». Quand la pièce se termine, Matti s’en va « rapidement » vers l’action… non plus vers une réconciliation ou un mariage comme dans les comédies traditionnelles. Au public d’en faire autant !

CONCLUSION

La pièce se termine sans que le conflit entre maître et valet ait trouvé son dénouement, contrairement à ce que l’on pouvait observer chez ses prédécesseurs. Puntila et Matti ne se sont pas rapprochés, aucun équilibre n’a été trouvé entre eux, et le valet ne réclame même plus ses « gages » comme dans Dom Juan de Molière. Ce qui éclate au dénouement est, au contraire, leur séparation inévitable, et le conflit ne pourra pas se résoudre au théâtre mais uniquement dans le monde réel, dans le domaine politique.
Le théâtre n’est, en fait, qu’un monde d’illusions, comme cette ivresse qui transforme Puntila. Brecht rejette donc l’idée de « catharsis », posée par Aristote et réaffirmée dans le théâtre classique, qui expliquait que le théâtre, en unissant le public et la scène, purgeait les spectateurs de leurs passions. Pour lui « le bon théâtre n’unit pas son public. Il le divise », et le théâtre doit empêcher l’identification par un jeu « distancié » des acteurs : il s’agit, en fait, d’obliger le spectateur à se positionner idéologiquement, à prendre position en adhérant ou en refusant le message de la pièce. Donc chacun se retrouve impliqué en devant choisir son camp dans cette lutte de classe.

L’expulsion : pp. 32-34

de « Alors l’attaché…  » à « … un peu navré »

Il s’agit de l’élément perturbateur : Aziz est arrêté, ironie suprême pour le seul vol qu’il n’ait pas commis ! Il sera expulsé, autre ironie parce qu’il est le seul qui ait des papiers ! Certes ils sont faux, mais peu importe, il sera renvoyé au Maroc en compagnie d’un « attaché », Jean-Pierre Schneider, parce que le gouvernement a besoin de montrer à la population son action.

Comment cette expulsion se trouve-t-elle mise en scène ?

 L’EXPULSION

L’expulsion est présentée avec un contraste entre le discours officiel et le comportement de « l’attaché ».

Le discours officiel est construit selon un decrescendo. C’est d’abord la « position de la France » qui est invoquée, à travers ses principes de base, ceux d’une « démocratie » : l’équilibre entre les « droits » garantis aux « travailleurs immigrés » et les « devoirs » qu’eux-mêmes doivent remplir : avoir « un emploi et une situation régulière ». Puis est rappelé le rôle du « gouvernement », organe exécutif auquel il appartient d’agir (il « inaugure une procédure ») et surtout d’être « efficace au plan du résultat ». Ce discours s’affirme donc comme démocratique et juste, mais qui est en fait totalement hypocrite. Il reconnaît, en effet, la raison même de l’immigration, « nous vous avons fait venir lorsque nous avions besoin de vous », mais masque la cause de l’expulsion. Au lieu de dire simplement « nous n’avons plus besoin de vous », le discours met en avant une générosité envers les pays en voie de développement : « vous montrer que c’est votre pays qui a besoin de vous ». Il y a donc un décalage entre le but réel du gouvernement, « stopper le flux migratoire en provenance du Maghreb », qui implique le renvoi des émigrés, et le prétexte forgé : « vous construire un avenir chez vous« . Le recours à l’italique souligne ce « vous », auquel on feint de s’intéresser, en oubliant le « nous » qui décide de l’expulsion. Le discours ne recule devant rien pour faire croire à ce prétexte, comme le montre l’adjectif dans « une vraie politique d’incitation au développement ».

Il revient enfin au ministère des « Affaires étrangères » de mettre en oeuvre la décision du gouvernement : il a « mandaté » l’attaché qui a pour rôle de « simplifier les démarches administratives ». Mais ce mandat semble totalement improvisé, comme le signale avec colère l’attaché lui-même, qui, avec sa « voix agressive » souligne ses griefs : « Je n’ai même pas eu le temps de lire votre dossier ! Je ne sais même pas dans quelle branche vous êtes ! » En fait, son comportement démasque l’hypocrisie du discours. Déjà le ton qu’il emploie donne l’impression de réciter une leçon apprise par coeur, comme le soulignent les remarques ironiques du narrateur : « lâcher d’un trait », « Il s’est arrêté soudain, comme s’il tombait en panne ». Croit-il vraiment à ce qu’il dit ? On peut en douter, déjà par des signes physiques qui traduisent son malaise dans les premières lignes, puis sa réaction face à Aziz : « Il a détourné la tête, avalé sa salive, soupiré très fort ». La vérité arrive seulement au moment où il parvient à le regarder en face : « il a plongé dans mon regard ». En fait il s’agit bien de satisfaire une opinion publique mécontente de la présence des immigrés, en mettant en scène une expulsion qui montrera l’action gouvernementale : « l’émission « Marseille, ville arabe » a fait trente pour cent de parts de marché ». L’attaché, de toute évidence, exécute les ordres, mais sans y croire : « J’avais l’impression qu’il passait un examen devant moi ».

=== La situation dans laquelle se trouvent les deux personnages est donc une totale mise en scène politique, une mystification destinée à un public crédule.

  LA MISE EN SCENE JOURNALISTIQUE

Pour réussir cette mise en scène, les médias sont indispensables, et le journaliste de Match va jouer ici un rôle essentiel, celui du metteur en scène. C’est lui, en effet, qui règle les éclairage (« Je suis OK pour la lumière »), qui dirige la gestuelle des acteurs : « reste avec la main comme ça, c’est bon ». Il compose véritablement ce personnage de l’émigré, jusqu’aux variations autour du « sourire » pour arriver à une vraisemblance parfaite : « Humain quoi, avec un poil d’inquiétude, parce que quand même ». Le photographe doit donc reproduire le message officiel par l’image. Ainsi le sourire sera celui de l’émigré heureux de ce que l’Etat français fait pour lui, mais « un peu étonné », car n’est-ce pas la première fois que l’on s’occupe ainsi de lui ? De même la mise en scène autour de « la carte » doit prouver qu’il s’agit d’abord d’une réinsertion dans son pays d’origine, et non d’une expulsion, un pays où l’attend un travail grâce aux bons soins de l’attaché qui s’occupe de lui. « Tu lui réponds, tu t’intéresses » achève d’affirmer l’idée que l’expulsé est parfaitement d’accord et prêt à ce retour au pays.

Cependant ici aussi van Cauwelaert crée une distanciation, pour briser cette belle mise en scène. D’une part l’attaché recule devant cette complicité : il adopte « un air contraint », puis retire la main de l’épaule d’Aziz « parce que c’était peut-être un peu trop ». Il ne joue pas volontiers son rôle ! De même à la fin « Il avait l’air un peu navré », comme si cette mise en scène, qui manipule Aziz comme une marionnette, le chagrinait. D’autre part le héros lui-même crée une rupture par ses commentaires sur le comportement qu’on lui demande d’adopter. Par exemple quand le photographe lui demande « un sourire étonné », il précise « J’ai pris l’air étonné, et je n’ai pas eu beaucoup de mal », ce qui donne à son étonnement un tout autre sens que celui souhaité par le photographe. De même sa déclaration à propos des flashes,  »ça faisait un peu fête », contraste avec le commentaire qui suit : « j’ai repensé à mon repas de fiançailles et les dernières photos ont dû être plus tristes ». La vérité est ainsi rétablie, ainsi que la réalité de cette expulsion : Aziz n’a aucune envie de quitter Marseille ni celle qu’il aime… Mais ces photos-là ne seront certainement pas retenues pour la publication.

CONCLUSION

L’événement perturbateur a pour effet de créer une rupture, et c’est bien le cas ici. Mais cette rupture, définie comme le retour « chez vous » représente un nouveau mensonge dans la vie du héros, puisqu’il n’est marocain qu’en raison de ses faux papiers. La situation initiale n’était qu’une série de mensonges, sur l’identité d’Aziz, sur sa relation avec Lila, mais l’élément perturbateur en forge d’autres : une accusation de vol alors qu’il n’a pas volé, un mensonge politique, une mise en scène journalistique. Un horizon d’attente est ainsi créé : ces mensonges succssifs conduiront-ils le héros à sa vérité ?

« Vallon-Fleuri » : pp. 13-14

de « La vie est calme… » à « … maisons Bouygues. »

Ce passage se situe dans la situation initiale. Après s’être présenté lui-même, le narrateur, Aziz, présente son cadre de vie, la cité de Vallon-Fleuri, dans les quartiers nord de Marseille. Ce texte, en faisant la satire de la politique urbaine, s’interroge sur l’influence de l’habitat sur le comportement de la jeunesse.

  LA DELINQUANCE URBAINE

Cet extrait met en place le thème de la délinquance des jeunes, en montrant la violence exercée contre les biens (« casser Casino et Leclerc »), symboles de la société de consommation, comme contre les personnes, notamment celles qui représentent le pouvoir. Ainsi il est question de « fracasse[r] un policier », représentant de la loi, ou bien c’est « la Commission », incarnation du gouvernement, qui « avait reçu un frigo sur la tête ».

Cependant le ton humoristique adopté traduit le refus de considérer cette délinquance comme dangereuse. Elle a même un aspect sympathique, car elle fonctionne selon des lois « humaines ». Ainsi la violence n’est pas véritablement recherchée : « on a pitié » du policier, lui-même considéré comme une victime de l’Etat qui l’emploie. De même « on les respecte, les petits vieux du pays », avec une sorte de reconnaissance émue de la perte que leur cause la dégradation du quartier. Une sorte de morale spontanée se met donc en place : il s’agit de « faire de l’auto-discipline », de montrer de la « délicatesse » en distinguant nettement ceux que l’on peut attaquer et ceux auxquels on ne touchera pas.

=== Didier van Cauwelaert choisit donc de traiter avec le sourire un sujet sérieux, comme pour démythifier l’importance donnée à la délinquance et la peur qu’elle peut provoquer.

L’HABITAT

La cité de Vallon-Fleuri est un grand ensemble HLM situé dans le nord de Marseille. Mais cette zone apparaît immédiatement comme un lieu à part, séparé du reste de la ville par une véritable « frontière ». On a même l’impression que ce lieu ne fait pas partie de la France : « décider qu’on n’existe pas », « Nos cités ne sont plus marquées sur les cartes ». En raison de la délinquance, le quartier est totalement dévalorisé : l’habitat a « perdu les trois quarts de sa valeur ». Ainsi le cadre de vie a tout du ghetto, lieu d’exclusion voire de ségrégation, en rappelant qu’au moyen-âge on parquait dans le « ghetto » les populations jugées inférieures.

La description de l’habitat met en valeur sa dimension collective, « tours » ou « barres » : il est vu comme une erreur commise par les urbanistes, source première de la délinquance. C’est pour cette raison qu’il sera détruit, « scalpé » pour reprendre l’image cocasse de la destruction des tours.

 Mais un autre habitat existe, individuel lui, celui des Tsiganes, les « roulottes » : c’est l’habitat traditionnel, avec cette appellation de « roulottes » qui ne correspond plus à la réalité – des caravanes -, totalement opposé au modernisme et au gigantisme des HLM… Et si lui aussi abrite des délinquants, l’explication est donnée par la « Commission » officielle :  « les Bohémiens se sentaient mal intégrés dans leurs roulottes ».

Pour remplacer cet habitat, une troisième solution est donc envisagée, « des maisons Bouygues ». La suite du texte montre qu’elles n’ont été qu’une nouvelle occasion de délinquance.

LA SATIRE POLITIQUE

Les cibles sont nommées selon un decrescendo. Il y a d’abord le « préfet », représentant direct de l’Etat dans les régions. S’il veut poursuivre sa carrière, ce préfet doit montrer son efficacité, donc « faire baisser la criminalité ». Mais par quels moyens ? En fait, il s’agit de fausser les « statistiques » : on supprime des policiers, il n’en reste plus que « trente », et s’il arrive quelque chose à un policier, « sa plainte ne sera jamais transmise au tribunal par ses chefs ». En disant du préfet qu’il « est assez malin », le narrateur transforme sa fonction politique en une sorte de jeu, dans lequel il s’agit de ruser habilement avec ceux que l’on combat. Mais l’action réelle est inexistante !

Ensuite l’extrait ridiculise le fonctionnement des « commissions d’études », baptisées ironiquement « attractions de Paris ». Ces commissions apparaissent totalement incompétentes. Elles font certes des théories : « comme quoi la délinquance venait du trop grand nombre d’étages ». Mais ces théories s’avèrent absurdes, puisqu’il y a aussi des délinquants dans les « roulottes » ! Et surtout, elles ne résolvent rien, car elles sont coupées de la réalité, et ne se préoccupent que de l’image donnée dans les médias : « Forcément, quand on ne connaît pas », conclut ironiquement le narrateur. La naïveté de ces hommes politiques apparaît immense. Il a suffi de « pastis » et de « musique » pour les amadouer : « les nerfs se sont détendus », elle « nous a remerciés de notre accueil ». Mais la commission n’a pas compris que cet accueil était surtout une façon de se démarquer de l’autre quartier, celui « des Comoriens de la Basse-Robière », donc était le signe des luttes entre habitants des cités. Le ridicule est parachevé quand ces officiels confondent les « paniers », production des tsiganes qui leur permet de vivre, avec des « cadeaux » qu’ils vont donc « emport[er]…

Enfin la critique n’épargne pas les gestionnaires de ces cités, « l’office HLM » qui préfère « mure[r] » un logement libre, plutôt que de le « remettre en état », pour des raisons financières, sans considérer le réel besoin de logements pour les populations défavorisées.

Ainsi van Cauwelaert met en place, par son ironie, un monde où tout fonctionne à l’envers. Par exemple le policier fait son travail (« contrôler les identités »), mais, finalement, c’est lui qui sera puni : « le préfet lui passerait un savon ». Les délinquants en arrivent donc à « protéger » les policiers « comme une espèce en voie de disparition ». D’ailleurs un fonctionnement parfait s’est organisé, et la délinquance continue en dehors des rondes de police. Cette « délicatesse » vaut même aux délinquants un remerciement : « on nous a d’ailleurs installé un MIN, Marché d’intérêt national, où on va se servir gratuitement », alors que les honnêtes citoyens vont, eux, « payer à la caisse ». Van Cauwelaert en arrive ainsi à représenter la vie de la cité comme une sorte de jeu, et l’expression « ils ont scalpé les vieilles tours » corrobore cette image d’Indiens face à des cow-boys intrépides, les délinquants.

=== Van Cauwelaert applique le principe même de l’ironie, en introduisant un décalage entre le prinicpe de réalité, le respect et le sérieux de ceux qui représentent la loi face à des délinquants qui leur sont inférieurs, et le récit qui ridiculise ceux qui devraient être respectés en donnant le beau rôle aux inférieurs.

CONCLUSION

Derrière le ton humoristique adopté par le narrateur, van Cauwelaert aborde un thème sérieux, qui pose la question de ce que l’on nomme le « développement durable ». Une ville, en se développant, voit sa population augmenter, et, notamment une population immigrée, qu’il faut loger. C’est ce qui s’est passé pendant la période dite des « Trente Glorieuses », où l’on a construit à moindre frais dans les périphéries des villes un habitat collectif. Mais cet habitat, non seulement a enlaidi l’environnement, mais, surtout, a regroupé des populations en difficultés économiques, ce qui ne pouvait que favoriser la délinquance.

A l’époque où l’auteur compose son roman, on s’est mis à détruire les « tours » et les « barres », mais là encore, les décisions sont prises à moindres frais, et, surtout, sans tenir compte des désirs des habitants eux-mêmes ou de leurs modes de vie. Le roman conduit donc à une satire politique qui n’épargne pas les « décideurs ».