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Archive pour le 3 janvier, 2010


« Un Aller simple » : Lecture analytique, « Epilogue », pp. 118-120

3 janvier, 2010
Roman | Commentaires fermés

Epilogue : pp. 118-120

de « Les journées passent… » à « Je l’écris. »

Avec la mort de Jean-Pierre et le départ du Maroc les péripéties prennent fin. Deux chapitres suffiront au dénouement, le retour en France. Après un court passage par paris, où il constate que Clémentine a oublié Jean-Pierre, Aziz se rend à Uckange pour apporter le cercueil aux parents de Jean-Pierre. Mais le fourgon est volé, et cela marque parallèlement l’effacement de Jean-Pierre et l’intégration d’Aziz au sein de sa famille : peu à peu il prend sa place.

Comment Aziz gagne-t-il une nouvelle identité ?

UNE REFLEXION SUR LE PROGRES

Jean-Pierre se voulait, dans ses rêves de jeunesse, « le chantre de la Lorraine », et citait comme modèle Bernard Lavilliers, chanteur engagé originaire de cette région, qui s’est rangé du côté des ouvriers qui résistaient à la fermeture de leurs usines.

C’est cette histoire de la Lorraine qu’Aziz reprend à son compte, en rappelant l’essor industriel du passé qu’il oppose à la desindustrialisation actuelle. Le « chantre » est celui qui chante la gloire qu’Aziz reconstitue ici, d’abord en rappelant l’illustre origine des aciéries : « C’est là qu’on fondait les boulets des soldats de l’an II ». Il montre ensuite, avec un réalisme que renforce l’emploi des toponymes, l’essor de toute la région dû au besoin d’acier d’une industrie exportatrice : les aciéries « vendaient leur fonte jusqu’en Amérique ».

La coulée du métal  Enfin il n’oublie pas d’adresser un éloge aux hommes qui exerçaient un métier alors respecté : « Le savoir-faire centenaire des meilleurs hauts-fournistes d’Europe ». C’était un métier pénible, mais que toute la famille reconnaissait à sa juste valeur : « Il fallait se taire », pour permettre au père de se reposer, et l’on avait alors « l’orgueil de la sidé ». L’image donne une valeur quasi mythique à l’ouvrier sidérurgiste, avec « le feu au bout de [s]es bras », dont il est le « maître », tel un Héphaïstos des temps modernes.

Uckange, la démolition de l'unité 1  L'aciérie de Joeuf après sa fermeture  Mais cet éloge renvoie à un passé révolu, car aujourd’hui c’est la mort d’une région qu’il faut raconter, puisque ce sont les usines elles-mêmes qui deviennent le matériau des fonderies, en quelque sorte « dévorées par leurs clients ». Ainsi l’impression de mort s’inscrit dans le décor lui-même, « paysage vide »"terrain vague hérissé de broussailles où traînaient des gueuses de moulage oubliées », comme des cercueils dans un cimetière.

Bien sûr, les conséquences humaines sont lourdes. Toute la région vivait de cette industrie, il ne reste donc plus que « préretraite, dispense d’activité, reclassement » : « ça s’appelle un plan social », résume ironiquement la douleur de ces ouvriers privés de l’emploi dont ils étaient fiers, et qui refusent avec dignité d’aller « vérifier les tailles des sardines et le nombre d’arêtes dans les maquereaux », comme le déclare avec violence Gérard, le frère de Jean-Pierre. Ce sont des familles entières qui se trouvent touchées, comme le montre le dernier paragraphe de l’extrait. La conclusion tirée est pleine d’amertume, à travers le contraste qu’elle met en place : « Y a moins de grisaille dans l’environnement, ils disent, depuis que l’usine ne pollue plus, mais la grisaille elle est dans nos coeurs. »

=== Cette ultime vision de la couleur nous ramène  à la vallée d’Irghiz avec ses hommes « gris », fière civilisation dont le progrès menace l’existence, selon la légende qu’Aziz avait racontée à jean-Pierre et qui s’incarne sous ses yeux aujourd’hui.

L’IDENTITE D’AZIZ

En arrivant en Lorraine, Aziz a trouvé sa vallée des hommes gris : il est entré dans le lieu de sa légende.

Cela se concrétise par la place qu’il occupe au sein de la famille, par exemple en devenant, aux côtés du père de Jean-Pierre, le fils auquel il explique l’histoire de ses origines : « je commence à bien connaître la vie qu’il aurait menée s’il était resté ici ». A table même il a pris la place du fils, dont on lui a donné « le rond de serviette », symbolique. Il a aussi gagné en Gérard un frère : « C’est bon d’avoir un frère », aveu qui traduit son assimilation à la personne de Jean-Pierre. Une fusion véritable s’est accomplie.
Mais cette fusion passe aussi par l’écriture, puisqu’il ne s’agit plus ici de raconter l’histoire d’Aziz, mais celle de cette Lorraine qui se meurt : « Ecris-le dans le livre, Aziz, s’il te plaît. Qu’ils sachent. » Aziz est devenu l’écrivain de sa nouvelle origine, comme investi ainsi d’une mission, avec le double sens du pronom « ils ». Il s’agit d’abord de ceux qui sont accusés de cette mort, les dirigeants, politiques et économistes, ces « ils » puissants que les faibles accusent quand ils se sentent victimes. Mais par sa réponse « Je l’écris », l’on comprend que ce pronom désigne aussi tous ceux qui liront le « livre », ce futur livre que tient, en fait, dans ses mains chaque lecteur d’Un Aller simple.

CONCLUSION

Cet épilogue confirme la nature d’Un Aller simple : un roman d’apprentissage. En suivant Jean-Pierre jusqu’à sa mort, puis en écrivant à sa place, Aziz a remplacé son identité de légende de la situation initiale par la réalité de la Lorraine et d’Uckange, tout en trouvant une nouvelle famille qui l’accepte comme sien. Pour Jean-Pierre, l’ »aller » a été « simple », jusqu’à la mort, pour Aziz c’est un « aller simple » mais vers une identité double.

En même temps Didier van Cauwelaert ouvre une réflesion sur le rôle de l’écrivain, un témoin qui observe son époque, pour en dénoncer, par l’humour ou l’ironie, les abus et les excès : la satire des quartiers nord de Marseille trouve un écho dans celle de la désindustrialisation de la Lorraine. Ce sont deux « déserts » que les politiques préfèrent rayer de la carte… Mais peut-être y a-t-il aussi un peu d’Aziz en van Cauwelaert, le souvenir d’un adolescent obsédé par l’écriture, qui cherchait sans doute, à travers elle, à découvrir son identité en passant par ces « doubles » que sont les personnages de la fiction ? Etre à la fois l’autre et soi-même…

« Un Aller simple » : Lecture analytique, « l’aveu », pp. 99-100

3 janvier, 2010
Roman | Commentaires fermés

« L’aveu » : pp. 99-100

Dernière page du « carnet de voyage » de Jean-Pierre Schneider, l’attaché humanitaire qui a escorté Aziz au Maroc, elle constitue son point d’apogée. Dans ce journal intime, où il raconte au fil des jours le trajet vers Irghiz, il entrecroise l’expérience actuelle et les souvenirs de son passé, et en arrive enfin à celui qui le hante. Quel rôle joue alors l’écriture présentée comme autobiographique ?

LA SCENE DU PASSE

Elle montre l’alternance entre l’image de soi, et l’image des parents.
Le Quai d'orsay, siège du ministère des Affaires étrangères  Dans un premier temps, c’est la fierté qui ressort, en raison de sa réussite professionnelle, présentée de façon croissante : d’abord « au service des télex », puis « fonctionnaire », enfin « diplomate ». La gradation est soulignée par la typographie, les lettres capitales de l’adverbe, antéposé : « ENFIN, j
‘étais quelqu’un ». Cette réussite justifie la réunion prévue avec ses parents, annoncée par « On fêterait », sans même qu’il soit besoin d’un complément tellement cette réussite est évidente : « C’était le train du bonheur ». Il s’agit de fêter le triomphe de l’ascension sociale, qui est confirmé par la phrase du père reprise au discours direct, même s’il reste non apparent sans ponctuation distincte : « Mon fils a réussi. »

Cette image du fils devenu autre s’oppose à celle des parents, fortement péjorative. Déjà leur physique, « rougeauds », « tout gros », les dévalorise, et cela est souligné par leur habillement, « endimanchés, veste à carreaux, manteau de fourrure de la voisine », et leur bagage : « la valise en skaï jaune, le sac Prisunic avec le cake ». De cela ressort une image de misère, que vient confirmer leur comportement, qui manque totalement d’élégance et d’éducation : « Ils criaient, se disputaient », « Papa gueulait, maman en pleurs ». Ils représentent donc le passé auquel leur fils a, précisément, voulu échapper, et ils lui font honte.

Parallèlement à la honte qu’il éprouve face à ses parents, un troisième aspect est mis en évidence : la honte de soi. L’image initiale de fierté s’inverse donc en une image de mépris, qui vient du sentiment d’une double trahison. D’une part il sent qu’il a trahi ses rêves de jeunesse : « ce rêve mort » était celui de devenir célèbre en chantant ses origines et la vérité de ses sentiments, en devenant « l’écrivain »,  »l’amoureux nervalien », « le chantre de la Lorraine ». Ce « rêve » est abandonné dès le moment où il s’est installé à Paris, loin de ses racines et de la jeune fille qu’il aimait. D’autre part, ses parents aussi sont, de ce fait, trahis, et il en éprouve une douloureuse conscience : « pardon de vouloir faire autre chose », « ce que j’étais devenu pour ne pas leur ressembler ». Cela le conduit à une négation violente de son être même, avec une réification : « Moi ? cette chose de bureau », et, plus péjoratif encore, « C’est ça que j’étais devenu ? Un cintre qui portait un costume. »

Le reniement de Saint-Pierre, peint par Rembrandt === On assiste donc à un double reniement : le reniement initial, celui des origines, puis le reniement de son statut social et des transformations qu’il a entraînées.

L’AVEU PAR L’ECRITURE

Cette page constitue comme une forme d’accouchement, dans la douleur. La formule au début du texte, « Je veux que ça sorte » rapproche l’écriture d’une sorte de psychanalyse, puisque le démonstratif « ça » rappelle la dénomination par Freud de l’inconscient, ce vaste réservoir dans lequel sont refoulés tous les non-dits, tout ce qui est trop insupportable pour accéder à la conscience. L’écriture, en disant le « ça » permettra donc une purification, que l’on pourrait nommer, pour reprendre le terme d’Aristote, une « catharsis ».

Le récit rétrospectif est donc celui d’un reniement, double. D’abord c’est le fils qui a renié ses parents, et les négations, surabondantes, traduisent une véritable paralysie physique, comme si le corps lui-même éprouvait un dégoût, leur refusant alors toute reconnaissance : « Je n’ai pas pu », « Impossible de bouger, d’aller vers eux », « Je ne bougeais pas, je ne respirais plus », Je n’ai pas bougé, je n’ai pas appelé ». Mais, ensuite, ce sont les parents qui renient leur fils, et le texte recourt au discours rapporté direct pour donner plus de force aux paroles de la mère au téléphone : « Laisse-nous tranquilles, va, ça vaut mieux. Vis ta vie ». L’impératif marque avec force l’exclusion ainsi prononcée.

L’écriture a donc représenté une délivrance, et si la « main tremble trop » à la fin, on ne sait plus si c’est sous l’effet de la fièvre, ou si c’est par incapacité d’aller plus loin dans la honte éprouvée : « J’ai tout dit ». La courte phrase nominale, « Ma vie », qui fait écho à l’exclusion, paraît pleine d’amertume, et se charge d’une tonalité pathétique alors même que celui qui l’écrit est en train de mourir. Mais, en même temps, cette dernière page lui restitue une forme de dignité, dont témoigne l’ultime prière : « Faites qu’on me lise ». Etre lu signifie, en effet, être su, être compris, donc réintégrer le lieu de l’origine dont une part n’a jamais disparu en lui, comme ce « cake », conservé « dans [s]on placard » pour sa valeur symbolique. N’est-ce pas d’ailleurs cette part, encore vivante, qui l’a conduit sur la route d’Irghiz ?

CONCLUSION

Ce texte conclut le « carnet de mission », et l’on est bien loin du projet initial, puisquil ne s’agit plus de s’emparer de l’histoire d’Aziz, mais de réintégrer sa propre histoire : en mourant Jean-Pierre a bien retrouvé son « Irghiz », sa vallée personnelle, il est revenu au lieu des origines. C’est ce que confirmera d’ailleurs le commentaire d’Aziz : « Je ne savais plus dans quel rêve on était, si on roulait vers une vallée imaginaire ou une fonderie du passé » (p. 103).

 

Brecht, « Maître Puntila et son valet Matti », dernier tableau – Corpus : « La représentation des injustices au théâtre »

3 janvier, 2010
Théâtre | Commentaires fermés

Le départ de Matti

Sa participation à la 1ère guerre mondiale en tant qu’infirmier a conduit Bertolt Brecht à l’idéologie marxiste, et ses premières oeuvres seront brûlées par le pouvoir nazi. Il choisit donc l’exil, jusqu’à la fin de la 2nde guerre mondiale. Il s’installe alors en RDA, où il fonde une troupe, le « Berliner Ensemble » : son travail de mise en scène va profondément influencer les metteurs en scène de son temps.

Le face à face de Puntila et Matti  Mais déjà la structure de sa comédie est originale, puisqu’il s’agit d’une juxtaposition de 12 tableaux, chacun avec son décor propre afin de mettre en relief un trait de caractère du maître, propriétaire d’un vaste domaine, autoritaire et cruel, sauf quand il est ivre : l’alcool le rend généreux et humain… Il a embauché un valet-chauffeur, Matti, qui est tantôt son souffre-douleur, tantôt son confident et ami, au point qu’il envisage même de lui donner en mariage sa fille, Eva. Mais les changements incessants de Puntila épuisent Matti, qui décide de quitter le domaine.

Quel message transmettent les adieux de Matti ?

LE DEPART DE MATTI

La cuisinière, Laïna, avance plusieurs objections à ce départ. La première est d’ordre professionnel, révélatrice des conditions précaires des travailleurs et des difficultés d’embauche. En partant si tôt, sans attendre le réveil de son maître, Matti restera « sans certificat » : il prend le risque de ne plus pouvoir être embauché, car tout maître exige les références du maître précédent. La seconde objection est d’ordre affectif : « Sans vous, il sera tout désemparé, il s’était habitué à vous ». Brecht reprend ici la dialectique du maître et de l’esclave, thérisée par Hegel : si le « maître » possède l’esclave, l’esclave fait le maître qui reçoit de lui son statut de maître. Ainsi, si Matti a besoin du salaire que lui verse Puntila pour son travail, Puntila a besoin de son valet pour son existence quotidienne : sans lui, il sera perdu car personne ne lui reconnaîtra sa toute-puissance de maître.

En réponse, Matti explique ses raisons. D’abord, il a peur, puisqu’au réveil Puntila ne sera plus ivre. Or, pendant son invresse, et « devant témoins » il a partagé avec son valet ses « forêts ». En reprenant son état de sobriété, il ne pourra qu’appeler « la police », prétendra que le valet a usé de violence pour obtenir ce cadeau, et fera tout pour lui faire payer la honte que provoque en lui, a posteriori, ce geste. Matti sait très bien que, face à la police, il n’a aucune chance. Finalement un maître humain et généreux devient un véritable danger.

C’est pour cette même raison que le certificat est inutile, que le maître soit saoul ou sobre. S’il est sobre, toujours pour lui faire payer le geste qu’il regrette, le certificat dira que Matti est « un rouge », c’est-à-dire un communiste, ce qui empêchera toute future embauche. Mais s’il est ivre, ce ne sera pas mieux, car le certificat, disant que Matti est « un homme », n’adoptera pas le langage normal d’un maître : il restera sans valeur aux yeux de futurs employeurs. Dans les deux cas Matti est donc pris au piège. Peu importe le caractère du maître, ce qui compte est le rapport de classes qui existe entre lui et son serviteur : l’un domine et l’autre est sous sa dépendance, le conflit est inévitable.

Enfin il refuse – et c’est peut-être la dernière dignité qui lui reste – les « familiarités de Puntila. Matti fait ici référence à « l’histoire de Surkhala », aux multiples étapes. Puntila en apprenant que celui-ci était « un rouge » avait « promis au pasteur de le chasser ». Mais, sous l’effet de l’ivresse, il le réembauche, et même lui fait des excuses… Quand il a dégrisé et que le pasteur lui adresse de violents reproches, il accuse Matti d’avoir reçu de l’argent pour influencer son maître, et chasse Surkhala. Mais, buvant à nouveau, il lui donne de l’argent pour son départ. Matti a donc fini par comprendre que la relation de « familiarité » qu’il entretient avec son maître ne repose que sur l’ivresse, un état d’anormalité.

=== Brecht brise ainsi le lien de connivence que le théâtre comique avait, avant lui, choisi d’établir entre le maître et son valet, par exemple chez Molière ou chez Marivaux. La lutte des classes est, chez lui, irréductible.

L’ADIEU DE MATTI

La forme de cet adieu, versifié, lui donne déjà un ton particulier : un peu à la façon des dernières paroles du coryphée, qui concluait la tragédie antique en la commentant, il s’agit ici de formuler une sorte de « morale », posée en trois temps.

On observe d’abord une concession,  »Tu n’es pas le pire que j’ai connu », adresse familière surprenante puisque, jusque là, Matti vouvoyait son maître. Ce « tu » final constitue donc un renversement de situation, Matti se permettant à son tour d’être familier, rôle auparavant réservé à Puntila. Mais cela lui permet surtout d’être ironique, d’une part en lui souhaitant « longue vie ! », d’autre part avec la restriction : « tu deviens presque un homme après avoir bu ». Celle-ci sous-entend que dans son état normal, le maître n’a rien d’un « homme » : il est rabaissé au niveau de l’animal. Mais même s’il est à jeun, l’adverbe « presque » signale qu’un « maître » restera toujours un maître avant d’être un « homme ».

Le retour au réel s’oppose à l’état d’ivresse, opposition marquée par celle entre un « pacte amical » et un « contrat ». Le « contrat » régit officiellement les relations économiques au sein d’une société, et, par exemple, le lien de dépendance entre un maître et son serviteur. Or, dans une société ainsi structurée, il ne peut y avoir de « pacte amical » : le capitalisme impose sa loi, les uns possèdent, les autres sont possédés…

Ainsi le commentaire s’ouvre sur le futur avec la question « Qui vaincra ? » Elle traduit bien le fait que la seule réalité valide est celle de la lutte des classes. Il faut donc quitter la scène, quitter le théâtre, comme le fait Matti, puisqu’il n’est qu’un monde de fiction, où les maîtres sont bons quand ils sont ivres, pour retourner dans le monde réel : seules y comptent la lutte, l’action  politique. A travers la métaphore finale de « l’huile » et de « l’eau », qui ne pourront jamais se mélanger, est soulignée l’aspect inéluctable d’une telle lutte.

A la fin, avec les verbes au futur, le cadre s’élargit puisque Matti n’est plus le « je » qui fait face au « tu » du maître mais s’est englobé dans un groupe, « tes valets », ceux de la même classe sociale que lui. Le message se généralise ainsi, avec le pluriel « ils » et le distributif « chacun », reprenant l’idéologie marxiste qui résout la lutte des classes dans l’avènement d’une société sans classes : « Un  bon maître ils en auront un / Lorsque chacun sera le sien ». Quand la pièce se termine, Matti s’en va « rapidement » vers l’action… non plus vers une réconciliation ou un mariage comme dans les comédies traditionnelles. Au public d’en faire autant !

CONCLUSION

La pièce se termine sans que le conflit entre maître et valet ait trouvé son dénouement, contrairement à ce que l’on pouvait observer chez ses prédécesseurs. Puntila et Matti ne se sont pas rapprochés, aucun équilibre n’a été trouvé entre eux, et le valet ne réclame même plus ses « gages » comme dans Dom Juan de Molière. Ce qui éclate au dénouement est, au contraire, leur séparation inévitable, et le conflit ne pourra pas se résoudre au théâtre mais uniquement dans le monde réel, dans le domaine politique.
Le théâtre n’est, en fait, qu’un monde d’illusions, comme cette ivresse qui transforme Puntila. Brecht rejette donc l’idée de « catharsis », posée par Aristote et réaffirmée dans le théâtre classique, qui expliquait que le théâtre, en unissant le public et la scène, purgeait les spectateurs de leurs passions. Pour lui « le bon théâtre n’unit pas son public. Il le divise », et le théâtre doit empêcher l’identification par un jeu « distancié » des acteurs : il s’agit, en fait, d’obliger le spectateur à se positionner idéologiquement, à prendre position en adhérant ou en refusant le message de la pièce. Donc chacun se retrouve impliqué en devant choisir son camp dans cette lutte de classe.

 

 

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