Aimer-la-littérature

« L’âme de la ville »

de « les toits [...] à « [...] carnassières »

INTRODUCTION

 Emile Verhaeren (1885-1916) est  un poète belge flamand, d’expression française, influencé par le symbolisme. Il a fréquenté à Bruxelles un salon littéraire animé par des écrivains et des artistes d’avant-garde, et les luttes sociales des années 1886 l’amènent à s’engager dans le parti socialiste, et dans la poésie également. C’est cette conscience politique qui le pousse à évoquer les grandes villes, et la beauté de l’effort humain.  
 En 1893, un premier recueil, Les Campagnes hallucinées, explique que la campagne meurt, vidée par l’exode rural, mangée par Les Villes tentaculaires , titre du recueil suivant. Ce titre, emprunté au lexique de la zoologie, connote à la fois la monstruosité et le danger, la ville devenant une sorte de pieuvre. 

  Verhaeren, Les Villes tentaculaires, « l’âme de la ville » Le 2^ème poème « L’âme de la ville » se présente comme une sorte de résumé de tout ce que peut représenter la ville, l’essor du monde moderne, la grandeur d’un passé, mais aussi les aspects les plus sordides et un mélange d’angoisses et d’élans vers l’avenir. Comment le poète traduit-il en images sa vision de la grande ville moderne ? 

L’ESPACE URBAIN

Même si l’extrait s’ouvre sur l’architecture, les trois premières strophes mettent l’accent sur le monde moderne, à travers les transports évoqués. La ville semble uniquement faite en fonction de ces transports. 
 Dans le deuxième tercet, le « train immense » prend des proportions démesurées avec le « viaduc » du vers 5, amplifié jusqu’à la monstruosité, encore agrandi par l’enjambement entre les vers 5 et 6. Cette vision brutale est également soulignée par les sonorités rudes combinant le [ k ] et le [ R ]. Des parallélismes paraissent reproduire la linéarité des rails, aussi bien dans la métrique, avec les décasyllabes, que par le lexique, avec la symétrie des adjectifs : « mornes et uniformes », « immense et las ». On note d’ailleurs la reprise à l’identique au vers 10 qui impose ce décor, sans joie ni chaleur.  Le décor s’anime, certes, avec le départ du train (vers 7), reproduit par l’écho sonore entre [ tR ] et [ bR ] et la récurrence du son [ α ]. Cependant l’hypallage, « las », qui renvoie davantage aux voyageurs qu’au train lui-même, forme une sorte de ralenti et atténue l’énergie du mouvement. 
 Dans la troisième strophe, le poème suggère des voyages plus lointains, avec le « steamer », mais ils sont comme écartés de la ville elle-même avec le rythme du vers 8 : « Au loin, / derrière un mur, / là-bas ». La ville apparaît ainsi close, enfermée derrière ce « mur ». Elle est livrée aux transports, qui l’envahissent avec l’anaphore de la conjonction « et », en anaphore, puisque ne sont mentionnés qu’à nouveau les « quais », puis « les ponts » et les « rues ». 

Pour peindre son décor, Verhaeren procède à la façon des peintres impressionnistes, en juxtaposant les notations liées aux sensations pour recréer l’atmosphère de la ville. 
 L’extrait s’ouvre sur une vue générale, comme aérienne, qui ne laisse percevoir que les éléments saillants de l’architecture, énumérés : « les toits », « et les clochers et les pignons ». On ne voit pas les bâtiments eux-mêmes, car tout est assombri, noyé dans un brouillard qui justifie l’adjectif emprunté au lexique de la physique, « fuligineux », c’est-à-dire couleur de suie, comme si l’atmosphère en était imprégnée. Seuls les « feux », les « signaux » des voies ferrées se distinguent dans cette obscurité ambiante, par leur couleur « rouge[…] », violente et agressive. Chaque strophe viendra renforcer le flou du décor. Dans la suivante, « des écrans de brumes crues », avec le pluriel, forment des obstacles qui empêchent de rien discerner nettement, comme épaissis par les sonorités [ kR ] et [ bR ] et la récurrence de la voyelle sourde [ y ]. Cette même image se retrouve dans le dizain, puisque même le « soleil » est « trouble et monstrueux », avec la reprise consonantique, [ tR ], et que les ornement architecturaux, « un pilier d’or » ou « un fronton blafard », sont masqués : « le dressement tout en brouillards », avec toujours ce pluriel qui semble intensifier l’effet de flou. 
Les sensations auditives contribuent à accentuer l’atmosphère désagréable de la ville, bruit du « train [ qui ] s’ébranle », ou, plus net encore « un steamer rauque avec un bruit de corne », imité par l’allitération en [ R ] et la répétition du [ k ].  
Les odeurs, enfin, ajoutent au désagrément. Déjà l’adjectif « fuligineux », outre sa dimension visuelle, connote une pollution dont on peut imaginer l’odeur lourde. Mais celle-ci est plus directement traduite par le vers 15, « Un air de soufre et de naphte s’exhale », avec la consonne [ f ] qui le laisse planer, tandis que la voyelle [ a ], ouverte, illustre son extension dans l’espace. 
=== Toutes les pollutions s’associent donc pour donner à cette ville une image sinistre. C’est à peine si sa beauté architecturale perce à travers cette ambiance voilée. 

Dans ce flou qui règne, les habitants semblent, eux aussi, comme effacés du décor. On observe, en effet, d’une part l’idée d’une surpopulation, rendue par la préposition « par », qui marque l’invasion de l’espace, et par le rythme binaire de l’octosyllabe (vers 12) avec la récurrence du [ k ] dans le pluriel : « se bousculent en leurs cohues. D’autre part, en contraste, intervient une sorte de dématérialisation, déjà par la réduction métrique de l’hexasyllabe, puis par le récurrence : « des ombres et des ombres », image reprise au vers 28 par le terme « fantômes ». La population paraît ainsi noyée dans le décor, déshumanisée. 
=== Verhaeren crée donc un espace urbain inquiétant, monstrueux, à la limite du fantastique.   

DES VALEURS CONTRASTÉES 

Mais, au-delà de la simple description, c’est à une réflexion sur la ville que nous invite Verhaeren par sa question des vers 19 à 24, qui s’ouvre sur une alternative : « crime ou vertu ». Il nous met alors en place les termes de cette alternative. 

 Dans un premier temps, le poète rappelle la grandeur de la ville. La question « voit-il encor / ce qui se meut en ces décors […] ? » incite le lecteur à dépasser le cadre dépeint pour donner sens à la vision. La ville, ce sont aussi des « places », « un pilier d’or », « un fronton », toutes les beautés architecturales imaginées par l’homme « pour […] quel géant rêve », s’interroge le poète. Il nous rappelle par là l’ancienneté des villes, embellies au fil des siècles par tous ceux qui ont voulu y inscrire leur puissance.
Ainsi s’élabore un éloge de la ville, lancé par l’exclamation incantatoire d’un ample alexandrin : « ô les siècles et les siècles sur cette ville « . Elle est, en effet, « grande de son passé », comme le met en relief ce bref hexasyllabe », suivi de la précision « sans cesse ardent », soulignant, avec l’écho sonore du [ d ] et du [ α ], l’élan créateur qui a poussé les hommes à construire d’immenses cités. 
=== La ville se charge ainsi de l’âme de tous ceux qui ont contribué à sa grandeur.    

Mais, par opposition, la reprise de l’exclamation « ô les siècles et les siècles sur elle », au vers 29, ouvre sur un blâme de la ville, lieu de toutes les monstruosités, en laquelle se donnent libre cours toutes les pires pulsions humaines. Les adjectifs symétriques sont tous violemment péjoratifs, « vie immense et criminelle », et, surtout, dans le dernier alexandrin, « de désirs fous et de colères carnassières », qui rabaisse l’homme à l’état de l’animal cherchant sa proie. La violence ainsi suggérée est renforcée par le rythme haché de l’hexasyllabe « battant – depuis quel temps ? » et les sonorités consonantiques martelées [ b ], [ t ], [ d ], [ p ] et [ k ] des vers 30 et 31.  === La ville devient ainsi effrayante, comme le soulignent les vers 17 et 18, « l’esprit soudainement s’effare / vers l’impossible et le bizarre », en devenant le  lieu de toutes les horreurs sociales .   

CONCLUSION

Dans ce poème énumératif, qui rappelle « les embarras de Paris » de Boileau, le « je » disparaît dans une sorte de neutralité pour faire ressortir « l’esprit », c’est-à-dire un jugement qui se veut objectif. Mais « l’esprit » n’en reste pas moins celui d’un poète de la « décadence », qui voit, avec le modernisme croissant de la fin du siècle, les villes se transformer en des chaos sans âme, creusets de toutes les misères. 

Verhaeren est un parfait représentant de la poésie symboliste, dont on retrouve ici les deux principales caractéristiques. D’une part les « synesthésies », ou correspondances entre les sensations, visent à suggérer plus qu’à décrire, à créer une impression – comme le faisaient les peintres impressionnistes à la même époque – par petites touches juxtaposées ; d’autre part, le travail sur la musicalité de la langue, notamment sur les effets rythmiques, avec les vers hétérométriques, et sur les jeux vocaliques et consonantiques vient, lui aussi, soutenir l’impression générale. 

La Fille aux yeux d’or

« Physionomies parisiennes »

INTRODUCTION

 C’est sous la Monarchie de Juillet que Balzac compose son roman, à une époque où, poussée par l’enrichissement de la bourgeoisie, la ville poursuit son essor économique : elle devient le lieu de tous les possibles, le rêve qui fascine les jeunes provinciaux… Mais rien n’y est fait pour organiser cet essor, aucun plan d’urbanisme n’y est encore envisagé. La ville, en s’accroissant, devient aussi le lieu de toutes les misères, des violences et du crime.  
Or, pour Balzac [ pour en savoir plus sur Balzac et son oeuvre, « La Comédie humaine », voir le site http://hbalzac.free.fr/plan.php ], l’homme est le produit de son milieu. Il est donc logique qu’avant de raconter l’histoire de « la fille aux yeux d’or », il débute par un prologue qui dépeint la ville et ses habitants. Balzac, La Fille aux yeux d’or, Physionomies parisiennes

Quel jugement sur Paris la description de Balzac propose-t-elle ?

LE REALISME DE BALZAC ?  

La démarche qu’adopte Balzac vise à reproduire celle du scientifique, puisque pour lui l’étude de la société est semblable à l’étude du réel qu’effectuerait l’homme de science : à deux reprises dans le troisième paragraphe, il emploie la formule « nature sociale », et la soutient par deux comparaisons : « comme se le dit la nature elle-même », « comme la nature » (l. 25).

       Cela explique la structure de ce texte, et la double position qu’il choisit. Il se pose, en effet, d’abord en observateur, pour décrire le « spectacle » extérieur (l. 1) qu’il peut « voir » sous ses yeux, « l’aspect général », que développe le premier paragraphe. Puis, au début du deuxième paragraphe, il passe de ce rôle d’observateur du dehors à celui d’analyste de l’intérieur, avec « quelques observations sur l’âme de Paris », avec la reprise du verbe « voir » (« En voyant ») : il devient ainsi une sorte de psycho-sociologue. Comme le scientifique, son but est d’ « expliquer les « causes » des phénomènes observés. Enfin, toujours pour respecter une cette démarche scientifique, il annonce sa progression du général au particulier : « Peut-être avant d’analyser les causes qui font une physionomie particulière à chaque tribu de cette nation [...] doit-on signaler la cause générale [...]. On notera ici le choix du pronom indéfini « on », neutre, et le verbe d’obligation, qui affirme une éthique scientifique. L’argumentation de Balzac affiche donc nettement sa volonté d’objectivité.
       Cependant ne nous laissons pas tromper par cette attitude mise en avant ! Un scientifique, en effet, se permettrait-il de juger avant même d’avoir analysé ? Or c’est bien ce que fait Balzac, et ce dès la première phrase, avec l’adverbe « certes » pour soutenir l’affirmation, le superlatif hyperbolique, et le lexique violemment péjoratif, notamment dans l’énumération : «  Un des spectacles où se rencontre le plus d’épouvantement est certes l’aspect horrible de la population parisienne, peuple horrible à voir, hâve, jaune, tanné ».
De même, si nous observons les interrogations oratoires, censées amener le destinataire à se prononcer librement, nous constatons que Balzac ne lui laisse pas véritablement le choix de son jugement. La première, sous la forme négative (« Paris n’est-il pas un vaste champ [...] ? »), l’oblige à suivre la vision sinistre que lui propose la longue phrase. Puis, après avoir demandé « Que veulent-ils ? », il limite la réponse à une seule alternative : « De l’or ou du plaisir ? » Enfin lorsqu’il s’agit de « justifier physiologiquement » son observation des « physionomies parisiennes », il avance avec la conjonction « car » une explication qui se contente de reprendre son jugement préalable sur « la teinte presque infernale » de ces « physionomies : « car ce n’est pas seulement par plaisanterie que Paris a été nommé un enfer ». Mais quelle valeur accorder à une appellation métaphorique ? Sa seule valeur ne peut être que la subjectivité de celui qui la reprend, et la souligne par le gallicisme (« ce n’est pas seulement par plaisanterie que ») et l’impératif qui s’adresse directement au lecteur osant émettre un doute : « Tenez ce mot là pour vrai ». C’est donc sur un axiome, non démontré, que repose l’analyse proposée…

=== L’analyse de la stratégie argumentative de Balzac révèle donc toute l’habileté de cet écrivain, dont le réalisme n’est que l’instrument choisi pour soutenir sa propre opinion, totalement subjective, dont il veut persuader son lecteur.

IMAGES DE LA VILLE

Pour le réaliste qu’est Balzac, l’homme est le produit de son environnement. Pourtant il ne s’attache guère à décrire le décor parisien, seul un très bref passage l’évoque de façon péjorative, en parallèle avec « la face » du Parisien à laquelle elle est comparée : « grise comme le plâtre des maisons qui a reçu toute espèce de poussière et de fumée ».

En fait, ce sont des métaphores qui représentent Paris. Même si certaines sont empruntées au domaine de la nature, Balzac dépasse cependant ainsi la simple observation neutre pour charger la ville d’une valeur symbolique.
La première, filée, vient de l’agriculture : Paris devient un « vaste champ », travaillé par des charrues, « incessamment remué par des tempêtes d’intérêt », qui produit « une moisson d’hommes ». Comme la moisson des blés, ces hommes sont « fauch[és] » par « la mort », reprise de l’allégorie traditionnelle, et, pour suivre le cycle annuel des saisons, après l’hiver viendra le printemps : ils « renaissent toujours aussi serrés ». Ainsi la première image est celle d’un lieu d’activité intense, d’une ville surpeuplée où se concentrent tous les « intérêts » qui agitent l’humanité. Cette même image ressort de la formule employée dans le deuxième paragraphe pour définir la « capitale, vaste atelier de jouissance ». Le terme « atelier » renvoie, lui aussi, à l’idée d’une production incessante, tandis que « jouissance » oriente vers l »idée d’une ville qui offre à se habitants tous les plaisirs possibles.
Les suivantes vont s’organiser autour de l’image du feu, avec sa double connotation, feu destructeur mais aussi force vitale.
  Dans un premier temps, Balzac qualifie Paris d’ »enfer », et la longue énumération des verbes, qui ferme le deuxième paragraphe, développe cette vision, faisant alterner les moments de vie et de mort et jouant sur les sonorités. Ainsi le groupe  »tout fume, tout brûle, tout brille, tout bouillonne » illustre l’intensité de la vie, avec la récurrence de la consonne [ b ], tout comme « se rallume, étincelle, pétille », avec les échos sonores et la disparition du sujet, accentuant le rythme joyeux. Inversement au centre de l’énumération, le groupe ternaire « tout flambe, s’évapore, s’éteint » représente la destruction produite par ce gigantesque incendie, et l’énumération se ferme sur « et se consume », qui fait triompher la mort sur la vie.
Cette double valeur est d’ailleurs reprise dans l’image du feu donnée par la phrase suivante. L’antéposition de la négation « Jamais », l’insistance de la seconde négation « en aucun pays », ainsi que la suppression de l’article devant le sujet « vie » souligne le jeu sur le double sens des adjectifs : « Jamais vie en aucun pays ne fut plus ardente, ni plus cuisante ». L’image du feu créateur, d’après l’étymologie d’ »ardente », bienfaiteur, ressort en même temps que se trouve suggérée la douleur des brûlures qu’il peut infliger. La ville associe donc l’élan de vie à la menace de mort.
Il en va de même pour la troisième image, celle du volcan, introduite dans le dernier paragraphe par « cette nature sociale toujours en fusion ». La lave, magma en fusion, symbolise la création d’un univers, dont elle signale la fertilité. Mais ici encore la métaphore est filée, et son sens s’inverse dans « jette aussi feu et flamme par son éternel cratère » : il s’agit alors de l’éruption du volcan, menaçante et destructrice.

=== On constate donc une ambivalence du jugement porté par Balzac sur Paris : c’est, à ses yeux, une ville où se côtoient à la fois toutes les créations aptes à satisfaire les désirs de l’homme, mais aussi toutes les forces susceptibles de la conduire à sa perte.

PORTRAIT DES PARISIENS

       Le portrait des Parisiens ne peut que reproduire cette ville, placée sous le signe de l’ »enfer ». Elle inscrit sa marque sur les visages des Parisiens, puisque c’est elle qui les a ensemencés :  »contournés, tordus », ils « rendent par tous les pores les désirs, les poisons dont sont engrossés leurs cerveaux ». Plus loin Balzac souligne l’intensité de ces désirs par l’expression « haletante avidité », qui semble transformer les hommes en des animaux que leur chasse essouffle. Ces désirs reflètent la position dominante de la capitale, centre de tous les pouvoirs et de toutes les activités : « Que veulent-ils ? De l’or, ou du plaisir ? ». Les deux sans doute, puisque seul le premier peut permettre de se procurer le second ! Ainsi la ville est si riche de toutes les tentations qu’elle produit des êtres qui vont « s’intéresser à tout », « s’enivr[er] » de tout… Et une véritable fascination s’exerce, Paris rayonne à l’étranger, qui, quand ils y viennent, « bientôt […] ne peuvent sortir, et restent à se déformer volontiers ».
 === Là est bien le résultat de ces désirs effrénés : ils modifient la physionomie même des êtres, qui perdent leur physionomie d’origine, pour revêtir des masques, tels les acteurs de cette « Comédie humaine ».

En s’adaptant à Paris, et en cherchant à y faire son chemin, l’homme de cette « nation intelligente et mouvante » va donc devenir protéiforme, selon les moments et selon sa réussite, d’où la formule où Balzac corrige, « non pas des visages, mais bien des masques ». Elle est suivie d’une longue énumération, opposant « faiblesse » et « force », « misère » et « joie », pour conclure sur le mot qui résume la clé de la vie parisienne, où il faut plaire à celui qui peut aider à réaliser votre désir : « masques d’hypocrisie ».

 En même temps cette vie intense, la frénésie de « jouissance », épuisent le peuple parisien, et cet épuisement domine largement dans l’image qu’en donne Balzac. L’énergie vitale s’use, comme il le montrera dans un autre roman, La Peau de chagrin, par la force des désirs. Pour Balzac, en effet, « l’homme a une somme donnée d’énergie », et « cette force est unique ». Vivre, c’est agir, c’est donc désirer, mais agir, c’est dissiper la somme initiale d’énergie. D’où des images qui montrent une étrange usure des physionomies, « hâve, jaune, tanné », comme une sorte de chimie qui les détruit progressivement, en changeant même leur couleur : « la cause générale qui en décolore, blêmit, bleuit et brunit plus ou moins les individus ».
Car nul n’échappe à la loi physique qui veut que tout soit amené à croître, puis à disparaître. Mieux encore, les Parisiens semblent n’avoir que « deux âges, ou la jeunesse ou la caducité », l’âge de la force ou l’approche de la mort. Mais au lieu que ces deux âges soient ce qu’ils sont, dans la ville, tout s’inverse : la jeunesse est « blafarde et sans couleur », tandis que la vieillesse est « fardée [et] veut paraître jeune ».
 On arrive ainsi au paradoxe total  : « le Parisien vit en enfant, quel que soit son âge », mais il exhibe une « physionomie cadavéreuse », d’où le qualificatif de « peuple exhumé », comme si, à peine jeté dans la vie, à peine sorti du néant, tout être portait déjà en lui l’empreinte du squelette qu’il redeviendra.

=== Le Parisien est donc la parfaite illustration de la ville qui le crée, lui aussi être de feu, énergie vitale créatrice, mais aussi promesse de mort.

CONCLUSION
Ce texte est tout à fait représentatif de l’ambiguïté du terme « réaliste » appliqué à Balzac. Certes, une démarche qui s’affirme scientifique, et emprunte beaucoup aux théories de son époque (Lavoisier, le magnétisme…), mais aussi une vision métaphorique, un texte empli d’images, donc un regard subjectif, qui semble visionnaire.

Ce texte constitue un véritable réquisitoire contre Paris, et l’influence que la ville exerce sur ceux qui viennent y vivre. Or elle exerce une irrésistible fascination sur la jeunesse de province (cf. Lucien de Rubempré, Rastignac…) qui espère y réussir. Mais cette réussite, selon Balzac, porte en elle inévitablement les germes de l’échec.