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Archive pour septembre, 2010


Pausanias, Périégèse de la Grèce, I, 22 – Fonctions du voyage : découvertes et remises en cause »

25 septembre, 2010
Corpus, Essai | Commentaires fermés

« Athènes et l’Acropole », V, 6

Les conquêtes de l'Empire romain En 146, la défaite des cités grecques coalisées fait de ce pays une partie de l’empire romain, mais ne lui enlève rien de son prestige, qui pousse alors beaucoup de jeunes citoyens, imprégnés de culture grecque, à achever leur formation intellectuelle par un voyage dont Athènes est une étape incontournable. C’est le cas de Pausanias (né vers 115 – mort en 180), grec originaire de Lydie, en Asie mineure.
Pausanias, Périégèse de la Grèce, I, 22 - Fonctions du voyage : découvertes et remises en cause Pausanias, Périégèse de la Grèce, Athènes et l’Acropole Mais il effectue aussi
un travail de géographe en composant une sorte de  « guide de voyage », description qu’il intitule « Périégèse »,   soit « récit à propos de… » Ce guide est construit chronologiquement, le Livre I proposant le séjour à Athènes, et ici, l’Acropole, lieu emblématique de la cité. 

D’où vient l’originalité de ce récit de voyage ?

LA DESCRIPTION 

Le texte est construit comme si le lecteur suivait les pas du visiteur. Vient d’abord une situation géographique générale (l. 1-2), puis l’entrée « dans la citadelle » : « les vestibules ». Ensuite le parcours est organisé : « à droite », « à gauche ». Enfin, à partir de la « salle », comme dans un musée, on a le détail des tableaux.

C’est donc à travers les yeux du visiteur, présent dans le « je », que nous découvrons l’Acropole : « Dans un autre tableau, vous voyez… » On remarque le désir d’exhaustivité comme dans un « guide de voyage », avec l’énumération, l’accumulation des noms propres et plusieurs récurrences : »il y a », le verbe « est », la formule « Dans un autre »…

 Vue générale de l'Acropole Deux aspects sont d’emblée mis en valeur. Pausanias fait ressortir la fonction de « citadelle » de l’Acropole, en position défensive, conformément à son étymologie,  »la cité d’en haut », et protectrice de la ville. D’où l’allusion à la « chapelle de la Victoire », c’est-à-dire au petit temple dédié à Athéna-Nikè. La grandeur et le luxe de l’Acropole sont perceptibles à travers le matériau, « le marbre blanc », « la grandeur des pierres » et « les ornements », dont « les statues équestres ». Puis l’attention se focalise sur les tableaux dans les paragraphes 6 et 7. Mais, dans leur présentation, tous les sujets se retrouvent mêlés : les héros de la mythologie grecque, les personnages historiques, tel Alcibiade, ou des hommes ordinaires, comme « un enfant qiu porte des cruches d’eau » et « un Athlète peint par Timenète ».

 FONCTIONS DU RECIT

Le récit a d’abord une fonction didactique, car on y reconnaît le désir d’enrichir la connaissance d’un lecteur déjà cultivé, d’où le regret qu’exprime Pausanias quand il ne peut fournir les explications nécessaires : « Je n’ai pu savoir qui l’on a voulu représenter », « on ne connaît rien à plusieurs parce que le temps les a effacées… ». Pausanias fait donc preuve d’une conscience historique, liée à la notion du temps qui passe : importance de préserver un patrimoine et de le transmettre aux générations futures. 

Mais l’histoire se dégage encore mal de la légende, car il met sur le même plan les faits réels, par exemple l’existence de Xénophon ou la « victoire » d’Alcibiade, et la mythologie, qu’il s’agisse de la guerre de Troie, ou des faits rattachés au mythe fondateur d’Athènes avec son roi, Egée. 

=== Le parti-pris d’exactitude est en partie remis en cause par le recours au registre merveilleux.

 Le voyage de Pausanias, frontispice de la Périégèse Mais la description revêt aussi une fonction expressive. Le récit, en effet, prend vie par l‘implication du narrateur, qui se pose en témoin et transmet ses sentiments, notamment son admiration. On note le jugement mélioratif hyperbolique : « un marbre blanc, qui [...] passe tout ce que j’ai vu de plus beau ». De plus, il exprime volontiers ses réactions de voyageur cultivé : « j’ai remarqué un portrait de Musée qui me rappelle de vieilles poésies ». 

=== En cela Pausanias s’écarte de l’objectivité attendue d’un historien-géographe, pour devenir un simple visiteur, ému par ce qu’il découvre.  Ainsi on sent en lui, citoyen d’un empire romain où la Grèce n’est plus qu’une province, l’Achaïe, un sincère désir d’entretenir la gloire d’une brillante civilisation, de lutter contre l’usure du « temps » en faisant revivre les oeuvres d’art. 

 Parallèlement, Pausanias utilise sa description pour se livrer à une véritable critique littéraire. On note, en effet, son jugement sur Homère, tantôt pour le suivre (« comme Homère le raconte »), tantôt avec sa propre volonté de rétablir une vérité, par exemple pour le sacrifice de Polyxène, « action barbare qu’Homère a jugé plus à propos de passer sous silence », ou à propos des relations féminines d’Achille : « il s’est bien gardé de dire que ce guerrier avait passé quelque temps dans cette île avec des filles ». 

En même temps, il réfléchit sur la transmission des textes à la fin du passage, à propos de Musée : « nous n’avons rien qui soit bien certainement de Musée, si ce n’est un hymne… » 

Enfin, il est capable de prendre du recul avec sa propre narration, en introduisant la notion de digression : « je laisse l’histoire de Méduse comme étrangère à mon sujet ». Il fait preuve ainsi d’une conscience aiguë de son rôle et des limites qu’un écrivain doit savoir s’imposer.

 CONCLUSION

Ce texte représente un des premiers récits de véritable voyage connus. Il révèle déjà le lien établi entre le voyageur-narrateur, qui exprime sa subjectivité, ses impressions, son admiration souvent, et son destinataire. A travers ses choix de description, nous pouvons alors mesurer l’objectif qu’il accorde à ce type de récit. 

Dans l’extrait domine la dimension esthétique, affirmant la visée culturelle du « guide de voyage ». Mais on notera le mélange de la représentation réaliste, purement descriptive, fondée sur une observation précise, et écrite de façon neutre et dépouillée, sans souci d’ornements, et de l’anecdote, rappelant brièvement les légendes les plus connues de la mythologie, dont inscrite dans le registre merveilleux. Ainsi la Grèce antique est restituée avec plus de vérité. 

Racine, « Britannicus », acte V, scène 6 – Corpus : « La représentation des injustices au théâtre »

25 septembre, 2010
Classicisme, Corpus, Théâtre | Commentaires fermés

« Les imprécations d’Agrippine », V, 6

C’est en 1669 que Racine fait représenter sa tragédie, Britannicus, qui ne remportera de succès que lors de sa reprise, grâce à l’estime manifestée par le roi Louis XIV. Certainement pour rivaliser avec Corneille, il s’inspire de l’histoire romaine en lui empruntant un de ses empereurs les plus représentatifs de l’injustice d’un pouvoir tyrannique, Néron. Mais il met en scène un Néron encore jeune, encore novice dans le crime.

Agrippine a poussé au pouvoir le jeune Néron, fils de son premier époux, aux dépens de son demi-frère, Britannicus, fils de l’empereur Claude, son second époux. Malgré cet appui, Néron reste jaloux de celui qui est son rival dans le coeur de Junie, que l’empereur souhaite épouser. Il ne lui reste plus qu’à se débarrasser de lui… 
Au début de la pièce, Agrippine annonce une évolution de son fils : « L’impatient Néron cesse de se contraindre ; / Las de se faire aimer, il veut se faire craindre. » Son premier crime est donc l’élimination de Britannicus, son rival dans le cœur de Junie qu’il désire épouser après avoir répudié son épouse Octavie. 
La mort de Britannicus, gravure de Chauveau, 1675 Dans la scène 5 de l’Acte V, Burrhus, gouverneur de Néron, vient annoncer à Agrippine et Junie la mort de Britannicus, empoisonné, alors que l’empereur avait promis à sa mère une
réconciliation.
Racine, Racine, Britannicus, les imprécatons d’Agrippine  
A l’arrivée de son fils, dans la scène 6, Agrippine va laisser éclater sa colère. 
On a reproché à Racine cette scène, alors que le dénouement, la mort de Britannicus, a déjà eu lieu. Mais elle permet, entre la mère et le fils, une intéressante confrontation. Quelle image Racine donne-t-il du pouvoir à travers ce conflit ? 

UN EMPEREUR SOUS INFLUENCE 

Agrippine, dans son désir de contrôler son fils, lui avait donné deux gouverneurs, Burrhus, un sage affranchi, et le philosophe, Sénèque, absent au moment où se situe la pièce. Mais celui-ci, las de cette tutelle, s’est choisi un autre conseiller, Narcisse. La pièce montre donc comment l’empereur s’émancipe peu à peu.

Néron accusé par sa mère, Art on stage Pourtant, dans cette scène, la didascalie initiale, « voyant sa mère », avec l’exclamation « Dieux ! » révèle à quel point Néron redoute encore cette mère, sous l’influence de laquelle il a grandi. Il garde en lui une peur, que l’accusation sévère de celle-ci va accentuer. Elle se montre, en effet, violente, avec l’impératif, « Arrêtez », et la brièveté des hémistiches en gradation : « Britannicus est mort : je reconnais les coups ; / Je connais l’assassin. ». Face à cette accusation, la réaction de Néron, feindre l’innocence, ressemble à celle d’un enfant grondé : « Et qui, madame ? […] Moi ! ». 
        De même sa défense est très puérile
. Elle consiste d’abord à se poser en victime de « soupçons » excessifs, ce que souligne la litote : « Il n’est point de malheur dont je ne sois coupable. » Tentant ainsi de retourner l’accusation lancée, il cite un exemple de cette prétendue injustice, la mort de Claude, autre façon de détourner l’accusation par cette supposition que personne n’a encore faite : « Ma main de Claude même aura tranché les jours ». Son second argument consiste, tout en feignant hypocritement au vers 8 de comprendre la douleur de sa mère, de se décharger de toute responsabilité en la rejetant sur une fatalité abstraite : « Mais des coups du destin je ne puis pas répondre ».  Enfin, devant l’insistance d’Agrippine qui précise son accusation, « Narcisse a fait le coup, vous l’avez ordonné », toujours par de brèves propositions, il ne trouve comme nouvelle réponse qu’une question embarrassée, autre feinte puisqu’il simule l’indignation : « Madame ! … Mais qui peut vous tenir ce langage ? ».

Néron face à son conseiller, Narcisse Narcisse intervient grossièrement, interrompant le dialogue entre l’empereur et sa mère avec l’interjection « Eh ! », en appelant Néron à assumer fièrement son acte : « seigneur, ce soupçon vous fait-il tant d’outrage ? ». On mesure pleinement son influence, puisque, voyant que Néron ne trouve rien à répondre, il lui fournit un alibi au crime commis : il rejette la faute sur Britannicus, la victime. Il en fait, en effet, un comploteur, doté de « desseins secrets », doublement dangereux, contre Agrippine, « Il vous trompait vous-même », puis contre Néron : « des complots qui menaçaient sa vie ».  Il donne ainsi à Néron un modèle du mensonge politique, en se montrant particulièrement hypocrite puisqu’avec l’emploi du double « soit que » il propose une argumentation qui, sans affirmer nettement son rôle dans le crime, le présente comme un acte salutaire : « Soit donc que malgré vous le sort vous ait servie », « Soit qu’instruit des complots qui menaçaient sa vie, / Sur ma fidélité César s’en soit remis ». On notera aussi son cynisme à la fin de sa tirade, quand il ironise sur la mort de Britannicus : « Qu’ils mettent ce malheur au rang des plus sinistres ». 

=== Cette scène nous présente donc un tyran encore bien faible, déchiré entre deux influences, celle de sa mère et celle de Narcisse. Racine propose ainsi une réponse à la question : comment devient-on un tyran ?  

LA PREDICTION D’AGRIPPINE 

       L’intervention de Narcisse déchaîne la colère d’Agrippine, qui l’interrompt violemment, mais cette colère, exprimée par son tutoiement dans cette longue tirade, se retourne contre Néron : elle comprend qu’elle a perdu le pouvoir qu’elle exerçait sur lui.  Sa tirade s’ouvre sur un impératif ironique, repris en anaphore : « Poursuis », ironie renforcée par l’antiphrase sur l’adjectif dans « faits glorieux », mis en relief par la diérèse. C’est dans le chemin du crime qu’elle voit Néron s’avancer, et elle en accuse son conseiller, « avec de tels ministres ». 

Une représentation de Néron Elle trace ainsi un portrait terrible du futur empereur, qui sonne comme une prédiction : « Je prévois » ouvre ce tableau, qui se conclut par « Voilà ce que mon cœur se présage de toi ». Cette prédiction est placée sous le champ lexical du « sang », qui envahit progressivement la tirade : « le sang de ton frère », d’un sang toujours nouveau », « après t’être couvert de leur sang et du mien, / Tu te verras forcé de répandre le tien ». C’est donc le tyran qu’elle fait naître sous nos yeux, tout en fournissant une explication psychologique à cette évolution, qu’il porte en germe :  « Tu voudras t’affranchir du joug de mes bienfaits » : or quel autre moyen pour cela que de tuer cette mère, qu’il « hai[t] » ? Mais pire encore, la reprise du pronom dans « Ta fureur, s’irritant soi-même dans son cours » montre une folie (sens étymologique du mot « fureur ») qui se nourrit elle-même, dans une sorte d’engrenage incontrôlableLe tyran finit par être victime d’une sorte de fatalité, le premier sang versé le condamnant à en verser toujours davantage : « d’autres barbaries », « tant d’autres victimes ». 

             L’habileté de Racine consiste à faire conclure Agrippine sur l’image réelle de Néron dont le XVII° siècle a hérité, à travers l’œuvre des historiens latins Tacite et Suétone notamment, qu’elle dépeint à travers la redondance hyperbolique : « Et ton nom paraître dans la race future / Aux plus cruels tyrans une cruelle injure ». Racine retrouve ici la « damnatio memoriae », malédiction éternelle que vota le sénat romain à la mort de Néron qui devient ainsi l’emblème même d’une tyrannie qui restera inégalée. 

La mort d'Agrippine Cette colère, en s’amplifiant, va jusqu’à l’imprécation, fréquente dans le registre tragique : elle consiste à appeler le malheur sur quelqu’un, à lancer contre lui une malédiction. Or c’est bien le but de la tirade d’Agrippine, qui va développer dans ce sens les conséquences de sa propre mort dont elle est certaine : « Je prévois que tes coups viendront jusqu’à ta mère ». Le matricide est, en effet, un crime terrible, qui mérite un châtiment. Il sera infligé par cette mère morte, s’identifiant ainsi à Némésis, la déesse vengeresse : « Ne crois pas qu’en mourant je te laisse tranquille ».  Tout en reprenant l’antique tradition des Erinyes, « déesses infernales » qui poursuivaient les criminels, appelées « furies » chez les latins, Racine les christianise. Elles deviennent les « remords » qui hantent le criminel, l’obsession horrifiée de son propre crime : « Tes remords te suivront comme autant de furies ». Rien ne permet d’y échapper, comme le montre l’insistance dans cette imprécation : « Rome, ce ciel, ce jour que tu reçus de moi, / Partout, à tout moment, m’offriront devant toi ». Le stade ultime de l’imprécation est atteint lorsqu’Agrippine souhaite à Néron sa propre mort : « Mais j’espère qu’enfin le ciel, las de tes crimes, / Ajoutera ta perte à tant d’autres victimes. » Le tyran finit donc par être victime de sa propre tyrannie, comme en une sorte d’ironie tragique en châtiment de ses actes : « Tu te verras forcé de répandre le tien », allusion à son suicide en se tranchant la gorge lorsque le séant le démit de ses fonctions.    

=== L’imprécation d’Agrippine repose donc sur la croyance en une justice immanente. 

CONCLUSION

Robert Hirsch dans le rôle de Néron Ce texte offre un portrait intéressant de l’empereur romain. Fondée sur l’héritage de l’histoire antique, l’image donnée par Racine a contribué à conforter l’image terrible de ce tyran dans notre culture. Racine a surtout le mérite d’analyser les raisons complexes qui ont conduit Néron au meurtre. Mais, si l’on pense au jansénisme de cet auteur, ce meurtre n’était-il pas déjà inscrit en germe dans sa nature ? Parallèlement, Racine souligne l’influence nocive de Narcisse, comme pour rappeler au pouvoir absolu de son temps l’importance de savoir choisir ses conseillers.

Cette scène est, de plus, très représentative de la tragédie racinienne par la violence qu’elle traduit, qu’elle soit explicite, comme dans les imprécations d’Agrippine, ou plus sournoise, comme chez Narcisse : les personnages de Racine, mus par leurs ambitions, n’hésitent pas à se déchirer.

 

Corneille, « Cinna », acte IV, scène 2 – Corpus : « La représentation des injustices au théâtre »

23 septembre, 2010
Classicisme, Corpus, Théâtre | Commentaires fermés

« Le monologue d’Auguste », IV, 10

Corneille, comme souvent dans son oeuvre, s’inspire de l’histoire romaine pour composer sa tragédie, Cinna ou la clémence d’Auguste, représentée en 1641, plus précisément de l’essai De Clemencia du philosophe Sénèque, qui raconte comment Auguste, informé du complot de Cinna contre lui, choisit l’indulgence face à son adversaire. Mais si la pièce rencontre un succès immédiat, c’est parce qu’elle fait écho aux questions de son temps : à cette époque, Richelieu fait face à de multiples conspirations de la noblesse qui conteste l’établissement de la monafrchie absolue de LOuis XIII, telles celles de Mme de Chevreuse et du ministre Chalais en 1626, ou du duc de Montmorency, condamné à mort en 1634.

Cinna et Auguste L’intrigue associe politique et amour : pour venger son père, victime des proscriptions d’Auguste, Emilie, devenue sa fille adoptive, complote contre lui. Par amour pour elle, Cinna, ami et confident d’Auguste, accepte de prendre une part active au complot : il encourage ainsi Auguste, qui veut abdiquer pour rétablir la république, à se maintenir au pouvoir, pour conserver une raison de l’éliminer. Mais son rival, Maxime, par jalousie, révèle le complot à Auguste. Au début de l’acte IV, le prince est alors placé devant un douloureux dilemme : condamner ou pardonner ? 

Ce monologue ( Corneille, Corneille, Le monologue d’Auguste, IV, 2 ) s’inscrit dans le genre délibératif, une des parties de l’éloquence antique. Il s’agissait d’exposer face à une assemblée des arguments contradictoires, dans la recherche d’une solution. Le théâtre reprend le procédé, mais dans le monologue : cela accentue la dimension tragique, car le personnage est seul et ne peut dialoguer qu’avec lui-même. A travers ce dilemme quelle image Corneille donne-t-il de la tyrannie ? 

LE DILEMME

La solitude du géant Le monologue permet au personnage d’échapper à ses interlocuteurs. Seul face à lui-même, sans avoir besoin de dissimuler, il peut exprimer ses contradictions, voire ses faiblesses, inavouables pour un empereur. Les changements d’énonciation permettent d’identifier les revirements.  

Le tutoiement ouvre le monologue, avec l’impératif, « rentre en toi-même », et l’apostrophe par son prénom original, « Octave » : il s’agit bien d’une introspection, d’une plongée au plus profond de son intimité, qui le renvoie à la vérité, à son passé qui a fait de lui ce qu’il est devenu, l’empereur Auguste. Ainsi l’exclamation « Quoi ! « , marque d’une sorte de surprise face à soi-même, introduit un dialogue entre deux facettes du héros : d’une part, le « moi » de l’empereur, blessé aujourd’hui d’apprendre la trahison de celui en lequel il avait placé sa confiance, d’autre part le « moi » d’Octave, celui de l’accession au pouvoir. Or ces deux « moi » s’opposent, et c’est cette contradiciton qui explique l »exclamation et le parallélisme, la conjonction « et » signifiant l’antithèse : « Tu veux qu’on t’épargne, et n’as rien épargné ! » Auguste se montre donc lucide dans ce rappel du passé, repris par d’autres impératifs : « Songe » ou « Remets dans ton esprit ». Sa conscience apparaît déchirée quand il se regarde dans toute sa vérité, à travers ses actes de barbarie, longuement énumérés. Cette rétrospective ne peut que le conduire à admettre logiquement la conspiration, sorte de justice immanente : « Et puis ose accuser le destin d’injustice ». 
Le tutoiement reparaît à la fin de l’extrait, à partir du vers 1169, toujours soutenu par l’apostrophe à soi-même. Mais le déchirement conduit alors à un véritable acharnement contre lui-même, traduit par l’anaphore de l’impératif « meurs » : il refuse d’être celui qu’il voit quand il se regarde, cet homme qui en a fait périr tant d’autres. La solution serait alors de tuer cette part de lui-même, le suicide.

Le coeur du monologue, avec l’emploi de la 1ère personne, marque un revirement, introduit au vers 1149 par la conjonction « Mais ». L’exclamation révèle un autre étonnement, celui de l’empereur cette fois-ci, qui découvre qu’alors même que la nécessité du complot exige la plus grande force, le « moi » devient faible : « Mais que mon jugement au besoin m’abandonne ! »  D’où la modalité interrogative, «  Quelle fureur, Cinna, m’accuse et te pardonne [...] ? », le terme « fureur » gardant ici son sens étymologique, les « Furies » rendant jadis fou de remords le criminel. Auguste se sent comme étranger à lui-même, l’empereur puissant, et le pronom « tu » s’adresse, à présent, à son ennemi, Cinna, l’ami intime qui a osé trahir. Il est dépeint comme perfide dans les six vers suivants, puisque c’est lui qui a persuadé Auguste de ne pas abdiquer (« me force à retenir / Ce pouvoir souverain… »), pour pouvoir aller jusqu’au bout de l’assassinat promis à Emilie. Il est donc pleinement coupable, culpabilité amplifié par le lexique violemment péjoratif : « un zèle effronté », « son attentat ».

=== Tout se passe donc comme si  la raison d’Etat, le souci du « bonheur de l’Etat », tentait de reprendre le dessus sur le « moi » intime blessé, avec une force de conviction accrue par la répétition de la négation et celle du pronom : « Non, non, je me trahis moi-même d’y penser ». Comme pour réconcilier ces deux parts de lui-même, le pronom « nous » est alors utilisé, en une sorte de conclusion qui exhorte à la sévérité : « Punissons l’assassin, proscrivons les complices ». C’est aussi le « nous » du pouvoir absolu qui parle ici, au nom de l’Etat dans lequel il faut préserver l’équilibre revenu.

Mais ce « nous » ne se poursuit pas, car un nouveau revirement apparaît, nettement marqué par l’opposition et l’exclamation, « Mais quoi ! toujours du sang et toujours des supplices ! », directement empruntée au texte de Sénèque, avec l’anaphore qui exprime la totale lassitude de l’empereur.
=== Aucune issue n’a pu être trouvée : le dilemme est bien un déchirement intérieur.

UNE IMAGE DE LA TYRANNIE

Ce texte met en place une image contrastée de la tyrannie d’un côté il y a le tyran cruel, assoiffé de sang, menace pour le héros, de l’autre le dirigeant, qui reste un homme avec des sentiments qu’il doit cependant faire taire pour servir la cause supérieure de l’ État. 

La statue de l'empereur Auguste sur le forum Pour illustrer la cruauté passée d’Octave, l’image du « sang » envahit le début du monologue, avec la métaphore hyperbolique, « des fleuves de sang », qui va être filée : « où ton bras s’est baigné », « ont rougi les champs », comme lors d’une inondation, « Pérouse au sien noyée, et tous ses habitants ». Les massacres surgissent ainsi concrètement, « sanglantes images », sous les yeux du personnage qui se les remémore, et sous ceux du public.    Le lexique soutient la violence de ces images avec l’expression « tant de carnages » (étymologiquement, il s’agit de la « chair » humaine), et l’insistance sur l’action personnelle : « Où toi-même des tiens devenu le bourreau / Au sein de ton tuteur enfonças le couteau ». Il s’agit ici du père d’Emilie, C.Toranius, proscrit par Octave, cause de la vengeance dont la jeune fille est assoiffée. Octave apparaît donc comme un homme que rien n’a arrêté dans sa course au pouvoir, pas même les liens les plus familiers ni les alliances politiques. Il admet d’ailleurs lui-même « [s]a cruauté » : « toujours du sang, et toujours des supplices ! ». 

La juste conséquence de cette cruauté est donc la haine du peuple romain, aussi violente que l’ont été les crimes d’Octave, accumulés des vers 1132 à 1140, et amplifiés par l’anaphore de l’adverbe exclamatif « Combien ». La justice de ce désir de vengeance est sulignée par la triple exclamation des vers 1141 à 1145. La diérèse sur le verbe « vi/olent » augmente la haine, tandis que le chiasme met en valeur le juste châtiment du tyran, placé en son centre : « Et que, par ton exemple, à ta perte guidés / Ils violent des droits que tu n’as pas gardés ». Le complot serait donc une expiation des crimes initiaux du tyran.

L'hydre de Lerne combattue par Hercule_ musée du Louvre  La fin du monologue développe ce sentiment de haine du peuple, qui constitue une menace de « ruine » (terme accentuée par une autre diérèse), au moyen d’une allégorie, qui rappelle le monstre de la mythologie, l’hydre de Lerne, à laquelle il ne servait à rien de couper une des sept têtes car elle repoussait double : « Rome a pour ma ruine une hydre trop fertile ». Cette allégorie se poursuit en une gradation, puisque « une tête coupée » ici en devient « mille », chiffre repris par « mille conjurés », dont « le sang répandu » rejaillit sur le tyran par le biais de l’enjambement : « Rend mes jours plus maudits ». L’allusion au « nouveau Brute » est un rappel historique de la mort d’un autre « tyran », Jules César, assassiné en plein sénat par son fils adoptif, Brutus, exactement comme aujourd’hui Auguste se sent poignardé par celui qu’il considérait comme son fils, Cinna.Enfin la menace semble se multiplier à la fin du monologue, à la fois quantitativement (« tant de gens », « tout ce que Rome », « tour à tour ») mais aussi qualitativement, car ces ennemis sont qualifiés de « gend de coeur » et d’ »illustre jeunesse ».

=== La cruauté devient donc un véritable engrenage pour le tyran, obligé d’y recourir pour conquérir le pouvoir mais aussi pour le conserver.

Cependant, deux autres aspects sont proposés dans ce monologue, qui mettent en valeur une forme de grandeur du tyran, devenu, en digne héros cornélien, à la fois homme d’État et « sage » stoïcien. 
Auguste, en effet, envisage la clémence, qui serait 
l’effet d’une justice, admettre qu’autrui puisse vous faire ce que vous avez fait à autrui :  « Leur trahison est juste, et le ciel l’autorise ! », s’écrie-t-il. L’idée se poursuit dans les 3 vers suivants, avec leur construction parallèle : « Rends un sang infidèle à l’infidélité, / Et souffre des ingrats après l’avoir été ». Pardonner à Cinna serait donc s’accorder aussi une forme de pardon, contrebalancer, voire effacer les actes passés d’Octave, pour ouvrir le règne d’Auguste sur cet acte généreux. N’oublions pas que « la clémence d’Auguste » est le sous-titre de la pièce, et devait en être le titre originel.   
Mais Auguste, dans ce monologue, n’est pas encore prêt à cette clémence, pour deux raisons. D’abord l
a blessure infligée par Cinna est encore vive, il n’est pas prêt à dominer son orgueil qui souffre, car la clémence est une vertu qui exige un dépassement de soi : « Donc jusqu’à l’oublier je pourrais me contraindre ! / Tu vivrais en repos après m’avoir fait craindre ! » L’exclamation et le choix du verbe « contraindre » montrent bien à quel point ce renoncement à la vengeance d’une humiliation est difficile ! De plus la clémence ne fait-elle pas courir un risque à l’Etat même, en donnant 
l’image d’un pouvoir faible : « Qui pardonne aisément invite à l’offenser », formule au présent de vérité générale, qui sonne telle un proverbe ? Pourtant la suite prouve qu’il a déjà fait toute une réflexion sur l’inutilité de la répression, qui ne fait qu’engendrer davantage d’ennemis. Mais c’est surtout par rapport à soi-même que la clémence exige un effort, qui semble encore insurmontable : « Non, non, je me trahis moi-même ». 

=== Auguste a perçu la voie de la sagesse philosophique, mais il ne peut encore s’y engager.

Le suicide ne peut donc, à ce stade de son évolution psychologique, qu’offrir l’issue digne d’un héros cornélien. La mort seule lui permettrait d’échapper, en effet, à ce qu’il refuse, cette poursuite inessantes de « supplices », inutiles : « tu ferais pour vivre un vain et lâche effort, / Si tant de gens de cœur conspirent pour ta mort ».  Ce serait donc un geste d’honneur, le refus aussi d’avouer la faiblesse que serait le pardon à Cinna, incitatif pour d’autres conjurés : « N’attends plus le coup d’un nouveau Brute ».  Se tuer de sa propre main serait donc un ultime geste de grandeur, digne d’un héros qui n’a pas peur de regarder la mort en face : « Meurs, et dérobe-lui la gloire de ta chute ». Mais en même temps, serait-ce la juste solution que de laisser vivre un coupable et d’abandonner Rome à un destin hasardeux ? 
=== Le monologue se poursuivra encore sur 16 vers, mais sans qu’aucun choix ne soit posé

CONCLUSION

Le monologue est un retour sur soi-même, une convention qui relève de la double énonciation au théâtre, totalement invraisemblable. Mais c’est précisément cette illusion théâtrale qui révèle la vérité, en permettant au public de suivre l’évolution psychologique d’un personnage, de mesurer les tendances qui se combattent en lui-même. Il révèle aussi la solitude caractéristique du héros tragique. Il crée donc un horizon d’attente par rapport à l’intrigue : laquelle de ces tendances prendra le dessus ? 

Dans la tragédie de Corneille la tension tragique est indissociable de la réflexion politique. Cinna veut éliminer le tyran qui a injustement enlevé au peuple la liberté. Mais, en faisant cela, il met en péril cette liberté même, car il touche à l’ordre qu’Auguste a rétabli après les troubles qui ont suivi la mort de César. La solution serait donc la re-fondation d’un pouvoir absolu, mais fondé sur la justice, sur un acte de générosité, donc sur des valeurs éthiques. Il convient de ne pas oublier les préoccupations politiques au coeur du XVII° siècle, où la pièce aura un vif succès, et même après les troubles de La Fronde, quand Louis XIV accédera au pouvoir. 

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