Aimer-la-littérature

« Discours amoureux »

  Le roman épistolaire de Jean-Jacques Rousseau constitue, malgré sa forme romanesque, une application des théories de l’écrivain, notamment de sa croyance en une suprématie absolue des élans sincères du coeur. Rousseau, dans cette oeuvre intitulée initialement Lettres de deux amants, Habitans d’une petite ville au pied des Alpes, la Nouvelle Héloïse,  reprend le thème de l’amour impossible en réactualisant l’amour célèbre du moyen-âge entre la belle Héloïse et le moine Abélard : les amants médiévaux furent séparés, et le moine lui-même castré.

 Un premier baiser a scellé l’amour entre la noble Julie d’Etanges et son précepteur, Saint-Preux, mais l’écart social qui les sépare les oblige à cacher leurs sentiments, puis Saint-Preux quitte la demeure sur les bords du lac Léman pour Paris et Londres. Leur échenge de lettres exprime alors le dilemme qui les déchire. Mais leur correspondance est découverte, et la mère de Julie meurt d’apprendre cette mésalliance des sentiments. Julie décide alors de céder à la pression de son père qui l’a promise en mariage au noble et vieux M. de Wolmar.  Rousseau, « Julie ou la Nouvelle Héloïse », III, lettre 15  

Comment va-t-elle justifier cette décision de rupture à Saint-Preux ?

UN AMOUR ETERNEL

La lettre met en évidence un premier conflit dans lequel l’amour a triomphé.
   Dès la naissance de son amour, Julie a, en effet, vécu un cruel dilemme, d’abord lié à l’importance que l’éducation des fillles accorde, au XVIII° siècle, à la religion. Le « Ciel » est, d’ailleurs, mentionné à deux reprises. Celle-ci n’enseigne-t-elle pas que la passion est, par définition, coupable en dehors des liens sacrés du mariage ? Les termes « vertu » et « devoir », dont nous notons la récurrence au fil du texte, sont donc des règles absolues. A cela s’ajoute l’appel à la « conscience » qui, guidée par la « raison », doit être écoutée en toute circonstance car elle ne peut que conduire au progrès moral. Or, nous constatons à quel point cet enseignement a pesé sur Julie, à travers les luttes intérieures qu’elle évoque pour combattre cette passion coupable : « J’ai fait usage de toutes mes forces, ma conscience m’en rend le consolant témoignage ».
Mais ces exigences sont ici rejetées, ce que traduit le lexique péjoratif dont elle qualifie ces valeurs : « Je suis lasse de servir aux dépens de la justice une chimérique vertu », « les barbares vertus », « une raison qui m’égara tant de fois ». Cette lutte contre les élans de son coeur lui apparaît donc, aujourd’hui, inutile : « C’est en vain qu’une voix mensongère murmure au fond de mon âme; elle ne m’abusera plus. Que sont les vains devoirs qu’elle m’expose ». Elle la renie même : « mon seul regret est d’avoir combattu des sentiments si chers… »

      Ainsi l’amour est présenté comme l’acteur d’une véritable guerre, dans lequel cependant il triomphe, comme le montre la métaphore militaire qui ouvre le passage : « Ami, tu as vaincu. Je ne suis point à l’apreuve de tant d’amour ; ma résistance est épuisée ». Pourtant, nous pouvons penser que, malgré son affirmation, « Devoir, honneur, vertu, tout cela ne me dit plus rien », une forme de culpabilité subsiste chez Julie, puisqu’elle éprouve le besoin d’argumenter pour se justifier de céder face à la toute-puissance de l’amour.
  Son premier argument est, précisément, de retourner contre la religion les arguments que celle-ci prône : si c’est « le Ciel », un dieu tout-puissant, qui règle, de sa sage Providence, les destinées humaines, c’est donc lui qui lui a donné Saint-Preux à aimer : pourquoi exigerait-il alors qu’elle rejette cet amour : « Quels sont les vains devoirs qu’elle m’oppose contre ceux d’aimer à jamais ce que le Ciel m’a fait aimer ? » De plus, si c’est dieu qui est créateur de l’être humain, c’est bien lui qui lui a donné ce désir d’aimer, et qui l’a rendue faible face à lui : « Que le Ciel ne me demande pas compte de plus qu’il ne m’a donné ». Mais un dieu de bonté peut-il avoir créé une créature mauvaise ? Sa faiblesse n’est-elle pas inhérente à sa nature, la volonté même de ce dieu, au nom duquel elle ne peut donc être condamnée ? C’est ce qu’affirme sa protestation violente, renforcée par le  pléonasme : « Mais pourtant je ne suis point un monstre ; je suis faible et non dénaturée ». 
=== Nous observons chez Rousseau une forme de « Providentialisme », c’est-à-dire l’idée que dieu organise tout pour le mieux en donnant à ses créatures leur destin. Toute lutte ne peut donc qu’être illusoire contre ce qui relève de la « Nature », qui se confond ici avec la création divine. Cela nous conduit à rappeler la théorie fondamentale de Rousseau : par « nature » l’homme est bon, c’est la société qui le corrompt. D’où l’interpellation de la « Nature » (« Nature, ô douce nature ») en des termes quasi juridiques : « reprends tous tes droits ». Elle recourt même au verbe « j’abjure »,  employé pour exprimer le renoncement à une religion, considérée comme « fausse » (le protestantisme, le judaïsme…) et sous-entendre le retour à la vérité, celle des « sentiments [...] si légitimes ». 
  Son second argument repose sur la notion de « justice », dans un sens qui mêle la morale et l’économie, car Saint-Preux n’a-t-il pas gagné la réciprocité de l’amour si ardent dont lui-même fait preuve ? Il a mérité, en effet, par sa constance et ses souffrances, l’amour de Julie : « ce triste coeur que tu achetas tant de fois et qui coûta si cher au tien », « tu l’as trop bien mérité pour le perdre, et je suis lasse de servir, aux dépens de la justice, une chimérique vertu ». Ainsi Julie remplace une forme de devoir, celui dû à la morale sociale ou religieuse, par une autre, intériorisée et intime, le devoir de répondre aux sentiments par des sentiments de force égale : « ton inviolable fidélité n’est-elle pas un nouveau lien pour la mienne? « . La gradation ternaire, qui rappelle les formules latines, sonne comme un serment face à un tribunal, mais qui n’est ici que celui de son coeur : » il le faut, je le veux, je le dois ».

   Cela conduit tout naturellement l’héroïne à une promesse d’amour éternel, que signalent les choix temporels au début de l’extrait, avec le passé d’abord (« il fut à toi du premier moment où mes yeux te virent »), puis le présent de l’énonciation (il « t’appartient sans réserve »), tandis que le deuxième paragraphe introduit le futur : « il te restera jusqu’à mon dernier soupir ». Tout ce passage est donc fondé sur ce qui constitue une autre vérité, aux yeux de Rousseau, l’exigence d’une fidélité à soi-même. Ce serait donc l’amour qui donnerait ici à l’être humaine sa vérité, et il doit donc constituer son identité permanente. On ne renie pas ce que l’on a été, affirme-t-il en quelque sorte ! C’est aussi ce qui permet à l’être humain échapper au temps destructeur… et prouver cette permanence du coeur est d’ailleurs un des buts de Rousseau dans ses écrits autobiographiques. Ici, tout un réseau lexical insiste sur cette éternité : « Ta Julie sera toujours tienne, elle t’aimera toujours », promesse soulignée par le chiasme entre les verbes et l’adverbe « toujours », « aimer à jamais ». Nous observons également le rôle des interrogations oratoires négatives pour renforcer ce lien construit dans le passé pour un futur infini : « le plus sacré de tous [les devoirs] n’est-il pas envers toi ? », « N’est-ce pas à toi seul que j’ai tout promis ? », « Le premier voeu de mon coeur ne fut-il pas de ne t’oublier jamais ? » La réponse a toutes ces questions ne peut, bien évidemment, qu’assurer le triomphe de l’amour.

=== Le choix du roman épistolaire révèle ici tout son intérêt. La lettre permet une expression plus directe des sentiments ; plus libre dans son organisation, elle restitue mieux les mouvements du coeur,  et le lyrisme, qui peut s’y donner libre cours, gagne en sincérité.  

UN AMOUR IMPOSSIBLE

Cependant cet élan d’amour n’est pas le seul message de cette lettre : le connecteur « mais » (l. 21) marque une coupe forte, puisque Julie va alors annoncer son prochain mariage.

      Si Julie a, en effet, triomphé de l’obstacle posé par la religion, puisque Rousseau affirme la pureté de l’homme dans l’état de Nature, elle ne peut triompher de l’autre obstacle, irrémédiable. Dès le moment où l’homme est sorti de l’état de Nature, il est entré dans celui de Culture. Il a alors fondé des sociétés, avec leurs lois et leurs injustices, dont la première, fondamentale, est l’inégalité entre les hommes. Ici, elle apparaît sous deux formes.
Il y a, en premier lieu, la puissance paternelle sur les filles, encore totale au XVIII° siècle. « Les droits du sang » représentent donc, pour elle, une « autorité sacrée », adjectif qui en égale la puissance à celle de la religion : « Qu’un père [...] dispose de ma main », déclare-t-elle donc, dans une soumission complète. A cela s’ajoute le poids de la hiérarchie sociale et des valeurs qui la fondent. Même si le lexique auquel elle a recours est péjoratif, « un père esclave de sa parole et jaloux d’un vain titre », cela n’empêche pas qu’elle se soumette aussi aux préjugés nobiliaires, cédant à la volonté du baron d’Etanges de la marier à M. de Wolmar.  

      Cependant elle reste une héroïne rousseauiste. Elle ne cède pas à une puissance extérieure à elle, mais va, au contraire, intérioriser ces règles sociales en argumentant pour cautionner leur acceptation par ses propres sentiments. Ainsi se met en place un second dilemme, encore plus cruel que le premier. D’un côté, il y a l’amour de Saint-Preux, que toute la première partie de la lettre a réaffirmé.
 De l’autre est posé l’amour filial, d’autant plus précieux qu’elle se sent coupable de la mort de sa mère : « craindre d’affliger l’autre », « celle dont il attend désormais sa consolation ne contristera point son âme accablée d’ennuis ». Les négations en tête des phrases marquent les mouvements de ce dilemme, ses hésitations. D’abord c’est l’amour filial qui l’emporte, à travers l’antithèse, « je n’aurai point donné la mort à tout ce qui me donna la vie », puis la balance penche à nouveau du côté de son amour pour Saint-Preux, qu’elle refuse de renier : « Non, non, je connais mon crime et ne puis le haïr ». Il ne lui reste plus alors qu’à tenter l’ultime conciliation : « Mon parti est pris, je ne veux désoler aucun de ceux que j’aime ». Mais comment réaliser une telle gageure ? Elle va en fait se dédoubler, en une part soumise à la volonté sociale, l’autre ne cédant qu’à ses propres lois. Elle crée ainsi, en une phrase parfaitement symétrique, deux « Julie », la première qui épousera M. de Wolmar pour complaire à son père et rester à ses côtés, la seconde qui suivra l’élan de son coeur en continuant à n’aimer que Saint-Preux : « Qu’un père [...] dispose de ma main qu’il a promise ; que l’amour seul dispose de mon coeur ».

      Mais cette conciliation n’en représente pas moins un double sacrifice, exigé de Saint-Preux mais aussi qu’elle s’impose à elle-même.
 La seconde partie de la lettre commence, en effet, avec des impératifs adressés à Saint-Preux, avec un verbe en anaphore : « Respecte ces tendres penchants », « Souffres-en le cher et doux partage », « Souffre que les droits du sang et de l’amitié ne soient pas éteints par ceux de l’amour ». Or, ce verbe récurrent prend bien sûr le sens de « supporter », « accepter », mais suggère aussi la souffrance de Saint-Preux, car la force de son amour ne réclame-t-elle pas l’exclusivité ? Aucune résistance ne lui est pourtant permise, car, aussitôt après, ces impératifs deviennent des interdictions : « Ne pense point que pour te suivre j’abandonne jamais la maison paternelle », « N’espère point que je me refuse aux liens que m’impose une autorité sacrée ». Tout projet de vie avec Julie lui étant défendu, que reste-t-il à Saint-Preux ? Ce ne peut être qu’un amour sublimé, « platonique », amour des âmes et non des corps…
  Mais, en affirmant cette conciliation entre une triple fidélité (« Formez tous trois ma seule existence »), celle de l’épouse respectueuse des voeux de son père, celle de l’amie de sa cousine Claire, et celle de l’amante, Julie met en balance son propre bonheur et celui de ceux qu’elle aime : « que tout ce ui m’est cher soit heureux et content ». Mais la fin de l’extrait n’évoque guère le bonheur, envahi au contraire par le champ lexical de la douleur : « que je sois vile et malheureuse », commence-t-elle, en assimilant par l’adjectif « vile » le mariage à une forme d’esclavage, « que mes pleurs ne cessent de couleur dans le sein d’une tendre amie », continue-t-elle, pour conclure : « que votre bonheur me fasse oublier ma misère et mon désespoir ». Pouvons-nous, dans ces conditions, sérieusement penser que ceux qui l’aiment, elle, pourront trouver leur « bonheur » face à la douleur d’un tel sacrifice ?
=== C’est le registre pathétique qui domine en cette fin de lettre, qui nous fait mesurer toutes les souffrances qu’inflige une passion impossible.

CONCLUSION

      Le mariage de Julie lui donne deux enfants, mais, par honnêteté morale, elle avoue à son époux son amour fidèle pour Saint-Preux. M. de Wolmar l’invite alors à partager leur existence à Clarens, sur les bords du lac Léman, et cette « épreuve » conduit, dans la cinquième partie du roman, à une sublimation de l’amour s’associant à la vertu. La dernière épreuve se déroule en l’absence de Saint-Preux : Julie trouve la mort pour avoir tenté de sauver son fils, tombé dans le lac. Elle écrit une dernière lettre à Saint-Preux, qui résume la forme d’amour éternel qu’ a voulu illustrer Rousseau dans son roman : « La vertu qui nous sépara sur la terre nous unira dans le séjour éternel. Je meurs dans cette douce attente, trop heureuse d’acheter au prix de ma vie le droit de t’aimer toujours sans crime, et de te le dire encore une fois ».

      Ce passage reflète à la fois des réalités sociales du milieu du XVIII ° siècle, notamment les contraintes imposées aux filles, mais aussi un basculement dans les courants d’idées : le rationnalisme, qui a tellement marqué ce « siècle des Lumières », héritage de la philosophie de Descartes, se voit combattu par le sensualisme, né avec l’anglais Locke et le français Condillac, qui entraîne le développement de ce que l’on va alors nommer « l’âme sensible ». En cette fin de siècle où un autre roman épistolaire, Les Liaisons dangereuses (1782) de Choderlos de Laclos, reproduira, lui, un autre courant, celui du libertinage, Rousseau est un parfait représentant du primat accordé à la vérité des coeurs, qui annonce le romantisme du XIX° siècle. Le succès du roman vient de cette parfaite correspondance avec son temps, tandis que l’échange épistolaire renforce la vraisemblance de la « confession » des coeurs.

« La rencontre »

  Le roman de Mme de La Fayette, publié anonymement en 1678, connaît immédiatement un vif succès : il étonne, surprend, provoque, dans les salons mondains, des débats passionnés autour de la peinture des sentiments amoureux.
Son auteur a, en effet, été influencée par deux courants d’idées. D’une part, on reconnaît, dans les réactions des personnages qui parcourent le roman, la Préciosité, mouvement initié par des femmes, qui revendique le droit au respect et prône le raffinement du langage et des manières. D’autre part, amie de La Rochefoucauld, dont la participation à l’écriture du roman est probable, Mme de La Fayette est marquée, comme lui, par la pensée janséniste : par ses fondements religieux celle-ci préconise des valeurs morales strictes, allant jusqu’au sacrifice de soi.

Mme de La Fayette, « La Princesse de Clèves », extrait L’extrait se situe dans la première partie du roman. Après avoir présenté les conditions historiques qui ont conduit au règne d’Henri II, et au moment même du récit, les années 1558-1559, le roman introduit l’héroïne, Mademoiselle de Chartres, en exposant l’éducation qu’elle reçoit de sa mère. Puis, quand la jeune fille est en âge de se marier, elle vient à la Cour, accompagnée de sa mère, pour y être officiellement présentée. A Paris, elle rencontre, à l’occasion d’un passage dans une joaillerie, le Prince de Clèves.

Comment cette rencontre fait-elle naître l’amour dans le coeur du Prince ?

L’IMAGE DE LA SOCIETE

      Le cadre de cette rencontre correspond au mode de vie de la noblesse, empreint de ce luxe importé d’Italie à la Cour de France d’abord par François Ier, puis par Catherine de Médicis, épouse d’Henri II. Celle-ci a implanté les goûts de la Renaissance italienne à Paris : de nombreux marchands italiens s’y sont installés à sa suite, par exemple dans les rues environnant le Louvre, et ils y gagnent une opulence considérable : « Sa maison paraissait plutôt celle d’un grand seigneur que d’un marchand ».
   Les personnages, appartenant à la noblesse, vivent dans cette atmosphère de luxe. Ainsi Mlle de Chartres est venue dans cette joaillerie « pour assortir des pierreries », et le prince identifie son statut social par le luxe qui l’entoure : « Il voyait bien par son air, et par tout ce qui était à sa suite, qu’elle devait être d’une grande qualité ».
=== Au fil des ans, la noblesse s’est habituée à ce luxe : les lecteurs du temps de Mme de La Fayette pouvaient donc parfaitement se reconnaître dans les personnages.

A la même époque, sous François Ier, s’impose à la Cour ce que l’on nommera l’étiquette, code qui régit les rapports entre le souverain et ses sujets. Cette codification des comportements s’accompagne de la notion de « bienséance », c’est-à-dire des formes de « civilité », de politesse qui régissent, de façon plus générale, les rapports humains.
 La Préciosité, qui naît vers le milieu du XVII° siècle, s’inscrit dans cette évolution des moeurs en définissant avec précision les bonnes manières qui doivent être de mise entre hommes et femmes. Or, même si l’intrigue du roman se déroule bien avant l’avènement de ce mouvement, Mme de La Fayette s’en inspire certainement en présentant, dans cet extrait, une intéressante opposition entre les deux personnages.
Le prince de Clèves ne respecte pas les bienséances, notamment en laissant paraître trop visiblement sa réaction face à Mlle de Chartres : « Il fut tellement surpris de sa beauté qu’il ne put cacher sa surprise ». Un homme du monde ne doit pas montrer ainsi ses sentiments, et surtout pas à une jeune femme ! Il aggrave cet irrespect en la regardant trop fixement et trop longtemps : il « la regardait avec admiration », il la regardait toujours avec étonnement ». Par opposition, les réactions de Mlle de Chartres traduisent un total respect des règles de bienséance, qui veulent, par exemple, qu’une jeune fille manifeste de la pudeur face aux regards masculins, ce que révèle son embarras, en gradation : elle « ne put s’empêcher de rougir », « ses regards l’embarrassaient », « elle avait de l’impatience de s’en aller ». Cependant elle ne déroge pas à la dignité que lui impose cette même bienséance : « sans témoigner d’autre attention aux actions de ce prince que celle que la civilité lui devait donner pour un homme tel qu’il paraissait ».
=== Cette rencontre se déroule donc, du point de vue de l’héroïne, dans le strict cadre de la morale, tandis que le prince, lui, en enfreint déjà les bornes assignées par les codes sociaux. N’est-ce pas déjà là le présage d’un amour qui se révélera excessif ?

LA NAISSANCE DE L’AMOUR

   Mlle de Chartres exerce une évidente fascination sur le prince de Clèves. Cela vient, en premier lieu, de « sa beauté », terme repris ensuite trois fois dans le passage. Dans ce monde où l’individu est sans cesse mis en scène, où, donc,  le regard d’autrui fait accéder à l’existence, l’apparence ne peut que jouer le premier rôle dans la naissance de l’amour. Vient ensuite le mystère qui entoure la jeune fille, exceptionnel puisque, dans ce milieu restreint de la noblesse, chacun se connaît. C’est ce mystère qui accentue la fascination du prince : « il ne pouvait comprendre qui était cette belle personne qu’il ne connaissait point », « il fut bien surpris quand il sut qu’on ne la connaissait point ». Enfin son comportement la rend exceptionnelle, différente des autres jeunes filles : « contre l’ordinaire des jeunes personnes qui voient toujours avec plaisir l’effet de leur beauté », « si touché de sa beauté et de l’air modeste qu’il avait remarqué dans ses actions ».
===  Si le prince est séduit par cette ravissante jeune fille, on notera cependant qu’aucune réciprocité n’est, à aucun moment, suggérée.

       Ce premier constat se trouve renforcé par la façon dont Mme de La Fayette joue une double focalisation, interne et omnisciente.
D’une part, toute la scène est vue par le regard du prince, et c’est aussi son interprétation que l’auteur nous présente. Ainsi sa surprise s’exprime à travers ses réflexions, par exemple son hypothèse aux lignes 10 et 11 : « Il voyait bien [...] qu’elle devait être d’une grande qualité ». De même nous découvrons ses hésitations dans les phrases suivantes, jusqu’à la conclusion : « il ne savait que penser ». Enfin il se livre à une supposition que le récit viendra justifier : « Il lui parut même qu’il était cause qu’elle avait de l’impatience de s’en aller, et en effet elle asortit assez promptement ». Ce choix de focalisation finiti par donner l’impression que l’intérêt du prince reste à sens unique.
D’autre part, le point de vue ominiscient intervient dans deux passages essentiels de l’extrait. La focalisation zéro ouvre le texte, en plaçant parallèlement les réactions du prince d’abord, puis de l’héroïne, reliées étroitement par le point-virgule et le connecteur « et » : « Il fut tellement surpris  de sa beauté qu’il ne put cacher sa surprise », « et Mlle de Chartres ne put s’empêcher de rougir ». Dans les deux cas se produit un trouble qui se traduit physiquement, indépendamment de toute la maîtrise de soi que l’éducation et le statut social ont inculquée aux deux personnages. Cette même focalisation se retrouve à la fin du texte, alors même que l’héroïne s’efface pour ne plus laisser en scène que le prince. La narratrice prend alors le relais, au moyen du pronom indéfini « on » qui en fait comme un témoin caché de la scène, nous imposant son propre jugement  : « on peut dire qu’il conçut pour elle dès ce moment une passion et une estime extraordinaires ». Mais le lexique alors choisi est très révélateur. Déjà l’adjectif « extraordinaires » pose par avance l’idée d’une intrigue amoureuse future qui sortira des normes sociales, rappelant ainsi le merveilleux dans lequel le genre romanesque s’est inscrit à l’origine. Quant aux termes « passion » et « estime », ils relèvent du vocabulaire propre à la Préciosité pour décrire les formes de l’amour. Mais l’ordre même est significatif, si l’on pense qu’à l’époque où écrit Mme de La Fayette, sous l’influence de son ami La Rochefoucauld, dont on pense qu’il a pu participer à l’élaboration du roman, le jansénisme a renforcé l’idée que les passions sont de dangereux excès : elles aliènent la raison, la volonté, le libre-arbitre. L’individu n’est plus alors que le jiouet de ses désirs.
=== Ce commentaire final n’ouvre-t-il pas une perspective inquiétante sur les excès auxquels son amour pourrait porter le prince de Clèves ?

CONCLUSION

Ce texte, qui marque fortement la tradition romanesque, traduit bien l’alliance des deux composantes de ce genre littéraire, alors encore neuf : sa dimension intérieure, c’est-à-dire une fine analyse psychologique des moindres mouvements du coeur, et le contexte social, classes et valeurs admises, dans lequel se peuvent les personnages. Dans ce domaine l’intérêt particulier de ce roman est d’unir, en raison du décalage d’un siècle entre le temps du récit et celui de l’écriture,  les normes du règne de Henri II, avec sa morale aristocratique rigide, et les codes du XVII° siècle finissant, traversé de courants qui accordent plus de place à l’individu et à ses aspirations. Ainsi se trouvent accentués les déchirements de l’âme.

 De plus, ce texte inscrit dans la littérature ce que l’on nomme un « topos », c’est-à-dire une scène que les écrivains se plairont à renouveler, en l’occurrence celle de « la rencontre amoureuse ». Dans ce même roman, interviendra une autre scène de rencontre, celle, dans un bal donné à la Cour, de la princesse avec le duc de Nemours, qui, lui aussi, en tombera éperdument amoureux, amour cette fois partagé, mais qui s’avérera fatal… On y retrouvera les mêmes composantes du « coup de foudre », notamment le rôle que peuvent y jouer les regards et l’effet de surprise. Et tant d’auteurs s’inscriront dans cette succession, depuis Rousseau, racontant sa rencontre avec Mme de Warens dans les Confessions jusqu’aux versions modernes de Boris Vian dans L’Ecume des jours ou de Marguerite Duras dans L’Amant, en passant par les échanges troublants de regards entre Julien Sorel et Mme de Rênal dans Le Rouge et le Noir de Stendhal ou la fascination qu’exerce Mme Arnoux sur le jeune Frédéric Moreau dans l’Education sentimentale de Flaubert, Yvonne de Galais sur Augustin Maulnes chez Alain-Fournier, auteur du Grand Meaulnes.

Introduction

DEFINITION  

A l’origine, entre le V° et le VIII° siècle, le terme « roman » désigne l’ensemble des dialectes parlés dans la province romaine de Gaule, dérivés du latin populaire, donc considérés comme une forme d’expression vulgaire réservée au bas peuple. Dans la littérature apparaît, au XII° siècle, l’expression « mettre en roman », qui se réfère à des oeuvres en vers racontant des aventures dans cette langue vulgaire. Or, rappelons que, dans l’antiquité, le récit en tant que tel, même si l’on peut en trouver des passages dans la tragédie, est réservé à l’épopée.

 Zola, L’Assommoir, chapitre VI, 1877

« La naissance de la banlieue »

  Roger Ikor (1912-1986) obtient le prix Goncourt en 1955 pour Les Eaux mêlées, second tome des Fils d’Avrom, saga organisée autour de Yankel Mykhanowitzki, émigré russe qui, pour fuir les persécutions contre les juifs dans son petit village russe de Rakwomir, décide d’émigrer en France, pays où « tous les hommes sont libres et égaux en droit ». Les deux tomes retracent son itinéraire, puis celui de sa famille, un long parcours pour devenir de « vrais » Français. Si le héros reste profondément marqué par ses origines, son fils, Simon, lui, réalise la rupture avec sa religion en épousant Jacqueline,  fille de Baptistin Saulnier, originaire d’un faubourg proche de Paris. Il aura fallu trois générations pour que les « eaux » jaillies de sources différentes se mêlent vraiment…

Parallèlement, Ikor montre le contexte français dans l’entre-deux-guerres, avec des mentalités encore très imprégnées des traditions, puis l’atmosphère troublée de la guerre, enfin son évolution, accélérée par les enjeux de l’après-guerre. Le pays est à reconstruire, l’économie repart, la natalité explose.

R. Ikor, Les Eaux mêlées C’est à cette époque, contemporaine de l’écriture, que se situe cet extrait, qui voit le vieux Baptistin se promener dans son bourg de Virelay, image du développement de la banlieue dans les année 50. Comme souvent dans le roman, Ikor utilise son personnage pour se livrer à une réflexion sur le progrès et ses conséquences.

Comment le personnage ressent-il les changements dans le paysage qu’induit l’essor de la banlieue?  

L’OPPOSITION CHRONOLOGIQUE

L’extrait est construit sur une opposition nette entre le passé, la jeunesse du personnage, et le présent, à laquelle s’ajoute une ouverture sur le futur.

Le passé renvoie à une époque déjà lointaine, ce que marque la récurrence de la formule « en ce temps-là » : elle semble presque en faire un temps de légende, lointain. Une allusion permet pourtant de l’identifier, celle à « la silhouette encore insolite d’une tour Eiffel toute neuve », si l’on se rappelle que ce monument fut construit à l’occasion de l’exposition universelle de 1889. Le personnage nous ramène donc à la fin du XIX° siècle, en évoquant également un moment important de son enfance, sa découverte de Paris : il avait alors « quatorze ans ».

 Ce passé, antérieur à la première guerre mondiale, se caractérise par une séparation marquée entre la ville et la campagne, la première apparaissant comme un lieu lointain. Cet éloignement était alors vécu comme une frustration, soulignée par l’exclamation : « Mais Paris semblait si loin! ». La campagne se sentait isolée, comme privée du modernisme de la ville : « on soupirait d’être si loin de la ville, on rouspétait contre la rareté des trains ». La troisième phrase du premier paragraphe reproduit même, par sa structure et ses choix lexicaux, cet éloignement. Pour « apercev[oir] » la tour Eiffel, il faut, en effet, effectuer d’abord tout un parcours (« Dans les collines, là-haut, au-dessus du plateau, quand on escaladait certains arbres ») et même alors le monument, en fonction de complément d’objet direct, est encore reculé par les groupes nominaux juxtaposés qui accentuent l’effet de flou : « à l’horizon, presque irréelle dans la brume ».

=== La distance se trouve donc amplifiée entre Virelay et « la VIlle » , et le paysage qui domine alors est rural, avec « verdure », « forêts », « champs ». Il induit un mode de vie traditionnel, celui du paysan avant tout attaché à sa terre : « les gens n’avaient pas la bougeotte », déclare familièrement le personnage, sur un ton un peu méprisant.

        Une rupture brutale est introduite par les points de suspension, à la ligne 9, qui marquent le passage au présent de l’énonciation. Le rythme de la phrase s’accélère simultanément, comme pour correspondre à un mode de vie lui aussi plus rapide.

  Les indices temporels juxtaposés s’accumulent : « Maintenant, aux heures de pointes, le matin et le soir, il y a un train tous les quarts d’heure ». Cette même rapidité se retrouve dans la formule ouvrant le troisième paragraphe, « Et voici que », reprise quatre fois : les actions ainsi introduites paraissent s’enchaîner comme par magie, sans que rien ne puisse arrêter cette évolution. Le style illustre l’accélération avec l’imitation des abréviations propres aux petites annonces immobilières, jusqu’à l’exclamation mise en valeur par l’italique, « Occasion à saisir ! » qui restitue bien cette impression qu’il n’y a pas de temps à perdre.

La troisième étape chronologique est la projection dans le futur qui, pour le personnage déjà âgé, provoque une certaine angoisse, perceptible par exemple dans la question qui ferme le premier paragraphe : « Et qu’est-ce que cela sera quand la ligne aura été électrifiée ? » Les points de suspension créent un horizon d’attente qui, dans l’esprit du personnage, ne peut guère être favorable. Cette même inquiétude s’inscrit dans les adverbes temporels, « déjà » aux lignes 17 et 44, « bientôt », aux lignes 27 et 46, qui ne laissent aucune place à une pause dans cette évolution.
En fait, l’avenir est fortement associé, dès le début du passage, à une image de mort, « la mort de Virelay », « agonie finale » du peu de nature qui subsiste encore, mort surtout d’un mode de vie : « le paysan [...] s’étonne d’étouffer, citadin ». Le discours direct qui conclut l’extrait met d’ailleurs en parallèle la mort d’un cadre familier, où « ville » et « campagne » étaient bien distinctes, et celle du personnage. Même si elle est exprimée « en rigolant », sur un ton familier, l’exclamation « Bon ! je claquerai avant ! » traduit l’impuissance et la résignation d’un personnage vieillissant qui n’apprécie guère ce nouvel univers, dans lequel il ne se sent plus guère à sa place.

LA BANLIEUE, UN CADRE NOUVEAU

Ikor choisit de nous faire voir ce cadre à travers le regard de son personnage, qui, comme fréquemment chez les gens âgés, se livre à une sorte de long monologue intérieur, alternance de souvenirs de jeunesse et de réflexions sur le temps présent. Cela lui permet aussi d’utiliser le présent, celui de l’énonciation certes, mais qui donne aussi l’impression que l’évolution prend vie sous nos yeux tandis que la présentation, pourtant très subjective, prend ainsi valeur de vérité générale.

Dans ce nouveau décor, tout est gris et géométrique. La couleur grise, dominante dans le passage, est due à l’urbanisation accrue. 
  Paris, au loin, dresse ses immeubles comme un « front pierreux », et cette pierre gagne sur la campagne : la verdure « grisaille » à cause des « routes » et des « maisons » qui les bordent. C’est même une véritable guerre qui semble être menée contre la nature, comme à grands coups de sabre : « des routes taillent et tranchent à travers la campagne, se fortifient d’une double carapace de maisons, d’un double rempart de pierre ». Le gris de la pierre s’accompagne de « l’acier » des voitures et, à la fin de l’extrait, le gris triomphe totalement : le « mâchefer », résidus des déchets du charbon et du coke, s’unit au « goudron » pour recouvrir les quelques « chemins de terre » qui restaient encore. De même, les formes ont perdu leurs courbes, et le troisième paragraphe restitue, par son rythme, cette rigidité du paysage : « les routes « transversales » « vont se raidir, se rectifier, et leur quadrillage rectiligne isolera des carrés vers que couperont [...] des transversales de transversales ».
=== Le paysage n’a donc plus rien de naturel, de coloré : il a perdu toute chaleur humaine.

En même temps, sous cette poussée de l’urbanisation, l’espace paraît se rétrécir au fil de l’extrait. Le premier paragraphe ouvre encore, en effet, une perspective sur « l’horizon », et Paris se situe à une « énorme distance ». Mais le deuxième introduit déjà des restrictions, dans le raisonnement par concession mis en place. Sa première partie affirme encore, à l’aide de l’adverbe « certes », l’existence de la verdure, mais ce n’est plus qu’une illusion.
 Les « kilomètres de verdure apparemment ininterrompue » ne sont, en réalité, qu’un effet d’optique, immédiatement contredit dans la phrase suivante, qui recourt à un decrescendo pour dépeindre ce nouveau décor : « les forêts ne sont plus que des parcs, les champs des terrains vagues, sinon des plaines d’épandage ». Ce decrescendo installe simultanément une crescendo dans la laideur, car les « terrains vagues » suggèrent l’abandon et la saleté, et les  »plaines d’épandage » reçoivent les eaux usées et les déchets qu’elles charrient. Le paragraphe suivant accentue ce rétrécissement, avec les « carrés verts » incessamment coupés par des routes, et il se ferme sur l’image d’une nature amoindrie, des « potagers étiques », emprisonnés « entre des palissades »  jusqu’à leur « agonie finale ». Le dernier paragraphe enfin reprend la même idée, mise en relief par les participes placés en apposition et la métaphore : avec la progression de l’immobilier « les champs, raréfiés, rétrécis, se frottent les uns contre les autres, réduits en tranches de jardin parallèles ».
 Cette même réduction s’observe au niveau de l’immobilier dans le quatrième paragraphe, puisque les annonces vont du plus vaste, et même luxueux, au plus médiocre. Le paragraphe commence, en effet, par une présentation méliorative de la banlieue à travers les exclamations successives : « Site résidentiel ! Site classé ! Belle vue sur la Seine, sur la vallée, sur les forêts, sur les collines de l’horizon ! Yachting ! Bon air !  » Cela explique que la première annonce, d’ailleurs non abrégée, soit si séduisante : « A vendre belle propriété, huit pièces, billard, garage tout confort, vue imprenable, parc de 4 000 mètres carrés, verger ! » Puis nous n’aurons plus qu’un « pavillon meulière », de « 4 pièces princ. » avec « gd. jardin, jolie vue », enfin un « terrain 350 m2″ pour lequel ce n’est plus la « vue » qui est « jolie » mais seulement l’environnement :  » jolie banl. ». Cette énumération se conclut par une sorte de lutte entre les constructions pour un bout de terrain, un morceau de vue : « les maisons se bousculent, se prennent l’une l’autre des coins de vue imprenable ». A la fin du passage, aucun espace ne subsiste plus entre les maisons, collées les unes aux autres puisque « se querellent les murs mitoyens ».
=== Quelle place pourra prendre l’humain dans ce cadre ? Il paraît condamné aux yeux de Baptistin si l’on en juge par le choix du verbe « étouffer » qui s’associe à cette évolution du « paysan » en « banlieusard » puis en « citadin ».

Pour traduire cet urbanisation croissante, une métaphore parcourt l’extrait, déclinée sous différentes formes et lancée par l’exclamation nominale : « La ville vorace ! » Il s’agit de celle d’un monstre dévorant tout sur son passage, semble animé d’une force insurmontable, illustrée par le rythme ternaire : « Elle avance, elle pousse, elle gagne ». La « Ville », devenue allégorie avec sa majuscule, ressemble d’abord  à une sorte de gigantesque araignée, douée du pouvoir de « sécr[éter] » son fil pour tisser la toile qui va emprisonner sa proie, la campagne : « les fermes, bloquées, agonisent ». Ainsi « jaillissant droit de la Ville en rayons d’étoile » sont créées les routes principales, puis « perçant chaque zone, pointent et s’allongent des transversales qui sécrètent à mesure leur carapace de maisons ». Cette impression d’un monstre doté du pouvoir de détruire est accentuée par l’emploi de très nombreux verbes pronominaux, qui éliminent totalement toute intervention humaine : une force semble à l’oeuvre, indépendante de la volonté de l’homme, mais irrésistible.
Dans un second temps, le monstre devient marin, une espèce de pieuvre capable de multiplier à l’infini ses tentacules, jusqu’à s’emparer de tout ce qui l’environne, en une véritable frénésie qu’imite le rythme de la phrase : « Chaque maison solitaire se dédouble, chaque bourg, chaque village, chaque hameau bourgeonne et multiplie [...] » Ainsi, sous la poussée de ce monstre se produit une véritable crue, dont le point de départ est le « front pierreux » de Paris constituant sa « première vague ». Cette vague court peu à peu jusqu’à devenir une « inondation pierreuse » à laquelle rien ne peut résister car elle sait se faire sournoise : elle « s’étend, glisse ses langues autour des points de résistance, les encercle, puis monte, monte jusqu’à les submerger ».
=== Face à cela, que faire ? « On se rassure, on se dit qu’on a le temps », mais l’évolution est inexorable : « un matin le paysan, déjà devenu banlieusard, s’éveille en plein faubourg industriel », conclut Baptistin. Pour lui, le progrès urbain ne peut être que destructeur.

CONCLUSION

Cet extrait offre un double intérêt.
 D’une part, il donne une forme littéraire à un phénomène alors en pleine expansion : l’essor de la banlieue autour de Paris, commencé pendant l’entre-deux-guerres sous l’effet combiné de l’exode rural et de la crise du logement qui sévit alors. L’agglomération parisienne s’étend alors jusqu’à une trentaine de kilomètres en de vastes zones essentiellement pavillonnaires, aux dépens des espaces naturels, agricoles ou boisés. Mais cela s’accentue encore avec le baby-boom de l’après-guerre, qui voit naître les premiers grands ensembles. Dans ce passage, l’extension est surtout dépeinte comme horizontale, mais déjà le rythme des phrases, les choix verbaux, les métaphores, en nous la faisant vivre comme « en direct », suggèrent parfaitement la menace qu’elle représente pour l’environnement naturel.

D’autre part, à travers le personnage, Ikor nous fait ressentir le bouleversement qu’ont pu vivre les plus âgés, qui assistent à une transformation complète de leur mode de vie, parallèle à un basculement d’une France encore largement agricole à une France industrielle.
 Bien sûr, on peut considérer que tout vieillard aura la nostalgie du « bon vieux temps », qui fut aussi celui de sa jeunesse… Cependant ce texte va plus loin, en montrant que le progrès génère aussi ses laideurs, que l’accélération du rythme de vie génère aussi du stress, et surtout que de nouveaux modes de développement entraînent avec eux leur lot d’exclus, parmi lesquels les plus âgés.

Acte III, « La nuit de noces »

pp. 113-114 de « Je ne me… » à « … oublier » 

Dans La Machine infernale, pièce en quatre actes jouée le 10 avril 1934, Cocteau reprend le mythe antique d’Œdipe, hérité de l’auteur grec Sophocle, pour présenter sa propre conception du tragique et de la place des hommes dans le monde. 
Selon la prédiction de l’oracle (cf. Prologue), rien n’a pu empêcher Oedipe de tuer son père et d’épouser sa mère, Jocaste, ni le fantôme de Laïus, qui apparaît sur les remparts (Acte I), ni le sphinx qui tente d’écarter Oedipe pour le sauver (Acte II).

 L’acte III marque l’accomplissement de la prophétie. Le décor illustre la chambre nuptiale : Cocteau souligne son symbolisme. 
     Oedipe renvoie le devin Tirésias, rejetant son avertissement ultime. Jocaste somnole, Oedipe s’endort et rêve de sa rencontre avec le sphinx : il pousse un cri et s’éveille. Un dialogue s’engage alors : parviendra-t-il à éclairer la vérité ?

L’ILLUSION

Le rêve révèle toute l’ambiguïté de la situation, qu’il s’agisse du cauchemar d’Oedipe ou de celui de Jocaste : Cocteau semble se souvenir ici de la théorie freudienne.

Les remarques de Jocaste dépeignent Oedipe comme un enfant terrorrisé devant un monstre :  »te laisser dans toute cette eau »,  »tu es trempé, inondé de sueur ». Au début de ce dialogue, il est encore dans un demi-sommeil, puisque son corps ne réagit pas, ce que montrent les didascalies. Ainsi sa première réponse est significative de l’inceste : « Oui, ma petite mère chérie… ». La peur ressentie et cet état de semi-conscience font remonter à la surface le tabou enfoui : l’enfant se retrouve face à sa mère.
Mais il s’excuse rapidement de ce qu’il considère comme une illusion :  »Je dors à moitié »,  »Je mélange tout ». Or cette illusion, soulignée par  »Je suis absurde » est, en réalité, la vérité, qui n’est pas reconnue, pas identifiée. Le héros vit, en réalité, dans son illusion.

Jocaste aussi évoque son rêve terrible :  »Tes cris m’ont sauvée d’un cauchemar sans nom ». Le spectateur est déjà au courant de son contenu (cf. p. 49). Ici encore cela renvoie au tabou de l’inceste. 
 Or, parallèlement au comportement d’Oedipe, transformé en bébé, elle-même entre dans le rôle d’une mère (« Quel gros bébé ! »,  »Ne te fais pas lourd, aide-moi »), habillant et déshabillant son enfant, par ses ordres… Elle croit, certes, participer à un jeu : « L’imitant. », « Voilà qu’il me prend pour sa mère »…
Mais là aussi ce que l’héroïne considère comme un jeu, une illusion, est, en réalité, la vérité, qu’elle nie : « ces cicatrices me rappellent quelque chose que j’essaie toujours d’oublier. »

 L’explication alors donnée par Oedipe pour les « trous » à ses pieds est sincère : elle est celle qu’on lui a transmise, puisqu’il reprend « paraît-il ». Il cite plusieurs détails qui en renforcent l’impression de vérité :  »ma nourrice me portait »,  »un sanglier », avec le présent de narration, qui donne vie à la scène, comme revécue, et la succession verbale précise. Enfin l’exclamation soutient ce récit : « C’est vrai ! »
Mais à nouveau, au moment même où il affirme cette vérité, tout dans l’attitude de Jocaste la dément : « Mais elle est pâle comme une morte ? »

Chacun des deux héros, à sa façon, touche au tragique.

 Pour Oedipe, le tragique vient du contraste entre la connaissance du héros et celle du public. Le premier, au sens figuré, est « aveugle » sur son destin : il appelle Jocaste « Mon amour », « Mon chéri », car, pour lui, elle n’est qu’une épouse amoureuse et « sensible ». Le public, lui, connaît la vérité grâce à la « voix » lors du prologue . Cela lui donne donc une supériorité en lui permettant de mieux mesurer la cruauté des dieux qui se jouent des hommes, ce que l’on nomme « l’ironie tragique ». Cette ironie est renforcée par les affirmations de Jocaste, « Il a dû être choyé par une maman très bonne, trop bonne… », « Je l’aime de tout mon coeur d’amoureuse la maman… », amplifiées par la gradation finale : « dorloté, gardé, élevé pour moi, pour nous ». Or seul le public mesure le double sens de « pour moi », d’une part, dans l’esprit d’une nouvelle épouse, signifiant « pour que je t’aie aujourd’hui », d’autre part, dans la réalité, «  à ma place ».

Enfin, c’est Jocaste qui porte le tragique par sa découverte dans la seconde partie de la scène. Ce tragique s’accroît au fur et à mesure de ses réactions, montrées d’abord dans les didascalies, qui commentent la scène :   »Soudain, elle pousse un cri terrible« , « …regarde les pieds d’Oedipe comme une folle…« . Nous basculons du jeu amoureux souriant dans l’horreur de l’univers tragique. C’est ensuite son discours qui révèle le tragique. Il est entrecoupé par les points de suspension, pour taire la vérité, indicible, qui se fait jour dans la conscience de Jocaste. La question, « d’où viennent-ils », apparaît ainsi comme une ultime tentative pour écarter cette vérité alors entr’aperçue. Le choix du verbe « témoigner » est enfin comme une réponse à cette accusation implicite. 

 === Ainsi le commentaire d’Oedipe,  »Mais elle est pâle comme une morte », prend un double sens, et sonne comme une annonce fatale. Elle sera d’ailleurs reprise lors du dédouement dans la didascalie, à la page 133. 

CONCLUSION 

 Ce passage constitue un moment-clé de la pièce et une scène audacieuse. Cocteau a, en effet, été le premier à suggérer ainsi « la nuit de noces », et l’intensité dramatique est à son apogée pour le public. Les deux personnages sont au comble du bonheur : Oedipe, devenu roi, a la gloire qu’il souhaitait et pense avoir échappé à la prédiction de l’oracle ; Jocaste, veuve, qui rêvait d’un homme plus jeune (cf. Acte I, avec le jeune soldat), l’a dans son lit. 
Mais tout cela n’est, en fait, qu’un leurre cruel du destin. Le public décode le double langage, mais peut s’interroger : Jocaste a-t-elle compris la terrible vérité (cf. pp. 117-119) ?

Ainsi Cocteau nous propose une image de l’homme qui fait écho au titre La Machine infernale. Il s’affirme libre, par rapport à l’opinion des citoyens, qui peuvent blâmer ce remariage et l’écart d’âge, et surtout par rapport aux dieux, puisque Jocaste a eu ce fils interdit, et qu’Oedipe a décidé de forger son propre destin. Mais n’est-il pas, en réalité, qu’une marionnette aveugle entre les mains des dieux ? Au moment même où l »homme savoure sa liberté et jouit de son bonheur, il tombe, de plus « haut » pour mieux réjouir les dieux. 

=== « La machine » prend ainsi un double sens : elle s’avère un mécanisme inexorable, sans souci de l’homme, mais aussi une « machination », car tout semble combiné à l’avance par les dieux.   

Acte II : Oedipe et le sphinx

pp. 82-84, d’ « Avance…» à «…Grâce…» 

Dans La Machine infernale, pièce en quatre actes jouée le 10 avril 1934, Cocteau reprend le mythe antique d’Œdipe, hérité de l’auteur grec Sophocle, pour présenter sa propre conception du tragique et de la place des hommes dans le monde.   

Après le « prologue » qui a présenté le mythe, « le fantôme » de Laïus a tenté, dans l’acte I, d’alerter la reine Jocaste d’un mystérieux danger, mais en vain. Au même moment, en effet, le Sphinx manifeste sa présence, sous la forme d’une jeune fille, à une « matrone » et son jeune fils.

 Après le départ de celle-ci, c’est Oedipe qui arrive et la conversation s’engage. Celui-ci exprime ses rêves de gloire et de puissance s’il tue le sphinx. La jeune fille, ému de sa beauté, lui propose de la suivre pour rencontrer « le monstre ». Pendant qu’il compte jusqu’à 50, elle se change en sphinx… (p. 82) Comment son pouvoir sur le héros va-t-il alors se manifester ?

LE POUVOIR DE LA PAROLE 

La didascalie (p. 83) annonce ce pouvoir magique,  « … il lutte contre un charme« , dont la parole est la clé, ce que marque déjà la longue tirade, seulement coupée en deux mouvements par une brève réaction d’Oedipe.

Acte II : la matrone et le sphinx

pp. 71-72, de « Vous avez… » à « … Ah ! » 

Dans La Machine infernale, pièce en quatre actes jouée le 10 avril 1934, Cocteau reprend le mythe antique d’Œdipe, hérité de l’auteur grec Sophocle, pour présenter sa propre conception du tragique et de la place des hommes dans le monde.   

Après le « prologue » qui a présenté le mythe, « le fantôme » de Laïus a tenté, dans l’acte I, d’alerter la reine Jocaste d’un mystérieux danger, mais en vain. « La voix » met en relation les deux actes [cf. p. 65]. L’acte II (selon Cocteau, celui écrit en premier) marque un « recul dans le temps », souligné par la reprise de « même ».  Il illustre le danger en deux tableaux : 
     * la matrone et le sphinx : la dimension humaine, la banalité d’une simple citoyenne,
     * Oedipe et le sphinx : la dimension mythique et tragique (cf. titre de l’acte).
Son décor est précisément décrit (p. 67), et représente un lieu plus élevé, « une éminence », par rapport au premier acte :  on se rapproche de « l’invisible », du mythe ancien où les dieux gouvernent le destin des hommes. Quels rôles joue le « sphinx » dans cette scène de rencontre avec la matrone ?

  LA DEMYTHIFICATION 

Dans cette scène, Cocteau paraît s’éloigner du myhe, qu’il banalise totalement.

  Le sphinx, en effet, n’a plus rien du monstre ailé de la mythologie grecque, avec son buste de femme et son corps de lion. Il apparaît à la matrone, comme au public, sous la forme d’une jeune fille « de dix-sept ans », et le début de l’acte nous l’a montrée rêvant, comme toutes les jeunes filles, du prince charmant.

  De même, le second personnage mis en scène, la matrone, est tout aussi loin du mythe. Il s’agit d’une femme anonyme, dont la désignation est empruntée à l’antiquité romaine : c’est, étymologiquement la femme d’un citoyen. Mais le terme a évolué vers un sens péjoratif, pour qualifier une mère de famille, au physique le polus souvent imposant, qui aime bavarder et faire des commérages. Cocteau réalise un amalgame entre ces deux connotations car elle aime, de toute évidence, bavarder, et montre toute son énergie quand elle s’indigne des actes de son fils, très banals : « monter sur la table, criant, gesticulant, piétinant ». Mais elle est aussi dans son rôle de mère de famille, dans la situation banale de ne pas pouvoir se faire obéir de ses fils adolescents : « la maison est devenue inhabitable », « c’est impossible de s’entendre » Enfin, elle représente la vie des citoyens, le petit peuple avec ses préoccupations (« on crève de famine », « les prix montent », « il faudrait un homme à poigne ») et elle en a le langage quotidien, presque vulgaire : « cette maudite bête », « des micmacs », « le Sphinx qu’il dit… » 

 LE TRAGIQUE

         Mais, malgré cette démythification, Cocteau préserve le tragique, d’une part parce que cette rencontre illustre l‘aveuglement humain. La matrone croit, en effet, parler à une simple jeune fille : « Entre nous, [...] mademoiselle, je sais qu’il existe, le sphinx… ». Ce décalage, qui peut, certes, faire sourire dans un premier temps, révèle en fait que les humains ont perdu toute conscience des forces supérieures qui régissent leur vie. Ils sont dupes des apparences, contrairement aux enfants qui, eux, ont encore le pouvoir de percevoir le mystère car ils sont encore proches du merveilleux. Le plus jeune fils sera ainsi le seul à identifier le sphinx…

D’autre part, le choix d’un personnage comme la matrone généralise le tragique, car il n’est plus réservé aux seuls héros. La mère, femme du peuple, entre dans le tragique quand elle évoque la mort de son fils. La brièveté de ses phrases souligne la sobriété d’un chagrin qui ne s’exprime pas en longs gémissements, mais qui n’en est pas moins cruel, et provoque même la pitié du sphinx : « pauvre femme ». Le sphinx, « sombre« , semble lui-même victime du tragique, regrettant un « destin » subi, une force supérieure qui la contraint à tuer.    

=== La mère prend valeur de symbole du peuple et de ses souffrances : il est exploité par les forces au pouvoir, éprouve la douleur de voir ses fils mourir  « au sphinx », comme on dirait « au champ d’honneur », à la guerre. Elle représente ainsi, plus globalement, l’homme et son destin, sur lequel il est totalement aveugle. 

CONCLUSION 

La première originalité de cet extrait est de proposer une autre image du sphinx que celle offerte par le mythe. Il lui donne à la fois la fragilité et la banalité d’une jeune fille, et en fait, parallèlement, un symbole des alibis que les hommes se donnent pour exploiter le peuple et exercer leur violence. 

 La rencontre permet aussi une plongée dans l’invisible et nous fait découvrir le registre du « merveilleux » vu par Cocteau, à la fois visible par la forme familière qu’il prend, comme le fantôme de Laïus vu par les soldats, et invisible car l’homme ne comprend pas le sens de ce qu’il voit, ne perçoit pas le le mystère que cache le monde visible. 

Acte I : le fantôme et les soldats

pp. 44-45, de « L’autre nuit… » à « … de fatigue. » 

Dans La Machine infernale, pièce en quatre actes jouée le 10 avril 1934, Cocteau reprend le mythe antique d’Œdipe, hérité de l’auteur grec Sophocle, pour présenter sa propre conception du tragique et de la place des hommes dans le monde.   

L’acte I est intitulé « le fantôme ». Dans une sorte de « prologue »,  comme dans les pièces de la Grèce antique, « la voix » a déjà présenté la légende avec son déroulement et son dénouement, texte enregistré par Cocteau. Cela constitue une annonce pour le spectateur (cf. p. 36). 
  L’acte I débute « sur les remparts de Thèbes », dans une atmosphère sinistre (cf. didascalie initiale, p. 37). Deux soldats ont été témoins d’apparitions du fantôme du roi Laïus. La dernière les a tellement impressionnés qu’ils ont transmis un rapport à leur hiérarchie, sans passer par leur chef qui, informé, s’emporte contre cette faute de service. Il veut savoir ce qu’ils ont vu exactement. C’est l’occasion pour le spectateur, à travers le long récit du soldat, entrecoupé par les commentaires du chef, d’en apprendre plus sur cet étrange fantôme. Que nous révèlent donc les réactions des deux soldats ? 

UNE APPARITION TRAGIQUE                                  

         La présentation du fantôme par le soldat met en évidence la souffrance de Laïus, en le rendant pathétique. Le soldat le plaint, en effet : « Mais le roi était un si brave fantôme, le pauvre roi Laïus », « Pauvre fantôme ». C’était d’ailleurs le fantôme qui « crevait de peur », et non pas ceux qui le voient apparaître.
Ensuite la façon dont il reproduit les paroles et le comportement du fantôme accentue cette souffrance. Le discours direct, souligné par la didascalie « Voix solennelle. » exprime, notamment avec la reprise lexicale, « Je mourrai ma dernière mort », la répétition (« Ce sera fini, fini ») et l’impératif exclamatif : « Ayez pitié ! ». On note aussi le rythme ternaire insistant : « Et il suppliait, et le jour se levait. Et il restait là. »
=== Ainsi le thème de la mort se trouve mis en place, avec la peur qu’elle suscite chez ce roi pourtant déjà mort : « on a cru qu’il allait devenir fou », « il crevait de peur ».       

Le tragique vient également de l’urgence de la menace, mise en valeur par le roi Laïus lui-même. « Il n’y a plus une minute à perdre », déclare-t-il, et cela est renfocé par les impératifs et le rythme ternaire : « Courez ! Prévenez… ! Cherchez… ! », « Allez ! Allez !… Allez donc !… » Cela accentue l’angoisse qui environne le roi Laïus. Mais le public a été informé du dénouement par « la Voix ». Présenté au public, il est inéluctable.
=== Cela rend tragique cette apparition, dont le public sait par avance que l’avertissement est inutile et ne peut rien changer.

  De plus, le discours de Laïus n’explique pas clairement la menace, dont l’aspect mystérieux est ainsi amplifié : « il est arrivé une chose atroce, une chose de la mort, une chose qu’il ne peut pas expliquer… ». Le mystère ressort avec l’anaphore ternaire, mais rien n’est précisé. De même, quand il évoque « la reine » ou « Tirésias », il ne dit pas pourquoi il faut les prévenir. Cette menace, inexpliquée, relève en fait d’un monde invisible, mystérieux, mais qui semble avoir des règles strictes, s’exerçant même contre les morts, ce que traduit la longue phrase de discours narrativisé (« Il parlait… »), avec les jeux de négations et le thème de l’interdit. Un « on » régit ce monde, sans qu’on sache qui il est : « on allait le découvrir et le punir », « on lui défendrait d’apparaître ». 
Enfin le mécanisme d’apparition et de disparition semble étrange, comme si les morts restaient suspendus entre la vie et la mort : « il ne sait plus disparaître », « il est perdu » / « les mêmes cérémonies pour devenir invisible que pour rester visible ». 

=== Ainsi s’établit une étrange frontière, fragile, entre la vie et la mort.

 LES RUPTURES DANS LE TRAGIQUE 

  Le langage des soldats est bien éloigné de la noblesse du langage tragique. L’emploi de l’argot militaire constitue un anachronisme, mais est renforcé par l’explication donnée : « espèce de vieille vache […] il faut vous expliquer, chef : Vieille vache est un petit nom d’amitié entre soldats » (p. 45). En fait, ce pronom « vous » s’adresse davantage au public qu’au supérieur hiérarchique. On reconnaît là la volonté de Cocteau de restituer l’atmosphère de fraternité aux armées propre à la 1^ère guerre mondiale. 

De même les soldats utilisent un langage familier, d’abord par le choix du vocabulaire, qui s’oppose à la situation narrée : « … il arrive en douce… » pour le fantôme, « gueuler après les chefs », « du gouvernement, quoi ! » avec l’interjection familière ou la formule « parce qu’il a dit comme ça… » ;  mais cela apparaît surtout dans la syntaxe, les phrases étant structurées comme dans le langage oral avec l’emploi du sujet « on » au lieu de « nous », l’anacoluthe (« il parlait d’endroits… et qu’il s’est rendu … »), l’incise « qu’il disait », ou l’absence de négation dans « c’est pas faute ». Enfin, pour expliquer l’impuissance du fantôme, c’est-à-dire une réalité du monde de l’au-delà, le soldat emploie des expressions qui relèvent du monde militaire : le fantôme avait « quitté son poste », comme une banale sentinelle.  

=== Ainsi se crée un décalage qui montre la faiblesse des humains à percevoir l’invisible et, en même temps, qui caricature ce monde invisible : cela relève du comique appelé le burlesque.

  En fait, dans les années 30, caricaturer l’armée est à la mode, par exemple dans les chansons ou les sketches : c’est le « comique troupier », que l’on retrouve dans la presse ou les B.D., telle Le Sapeur Camembert de Christophe. Cette forme d’ironie critique se retrouve dans cet extrait, à travers le rapport hiérarchique entre « le chef » et les soldats : « c’est pas faute de gueuler après les chefs ». La suite fait sourire, avec l’ironie du chef et la réponse embarrassée du soldat qui tente d’effacer sa maladresse. En même temps cette armée apparaît bien dérisoire, quand on pense qu’elle doit monter la garde sur les remparts de Thèbes face à la menace du sphinx : elle semble plus occupée à discuter qu’à combattre si cela s’avérait nécessaire. Ainsi s’établit une critique des gouvernants.

 Quant au fantôme, sa dimension tragique se trouve contrebalancée par une image d’impuissance. Déjà on note la transformation du nom grec du roi, originellement « Laïos », en « Laïus », terminaison latine, certes, mais terme évoquant de longs discours, ennuyeux et répétitifs. Ainsi le roi est ici doté d’une parole embarrassée : « il change ses phrases », « il nous raconte tant bien que mal », « à travers des phrases sans suite ». Ce fantôme, qui devrait terroriser, apparaît dérisoire, sans force réelle. N’est-ce pas lui qui « crevait de peur », alors que, dans la phrase précédant le passage, les soldats affirment : « on n’avait plus peur du tout » ?            

  Cette même impuissance se retrouve dans la façon, ridicule, de faire disparaître le fantôme, des « insultes »… Or ces soldats, pourtant doués pour les insultes, n’en sont plus capables quand cela devient nécessaire : « Le plus bête, c’est qu’on n’osait pas. » ou « plus on prenait l’air gauche [...] Moins on trouvait quoi dire ! », où la symétrie renforce leur paralysie. « … les gros mots ne nous sortaient pas de la gorge », « on bafouillait », insiste le soldat, et la scène, ainsi décrite, finit par paraître totalement absurde !   === Ainsi se crée une situation d’incommunicabilité entre le monde invisible et les humains. Rien ne peut aider ces mortels : ils sont renvoyés à leur propre liberté et à leur responsabilité.

  CONCLUSION     

Cet extrait fournit les éléments d’une exposition. On apprend qu’une menace grave pèse sur Thèbes, qui concerne directement la Reine. Son mari, de l’au-delà, cherche à la prévenir. Grâce au fantôme, le public perçoit la menace, mais, en fait, il la connaît déjà par « la Voix ». Ce n’est donc pas tant la menace qui constitue l’exposition, que la prise de conscience de l’impuissance des hommes, c’est-à-dire de « l’Absurde » que le théâtre de Ionesco mettra en forme.       Le texte met aussi en place le registre, burlesque, c’est-à-dire le contraste entre une situation grave et le ton, qui bascule vers le comique. Cela démythifie à la fois le mythe et sa valeur tragique, et la liberté des humains, en fait bien dérisoire.