Aimer-la-littérature

« Emportez-moi »

Ce poème (http://www.udel.edu/fllt/grads/nicholsj/pageaaa21.html), paru en 1929, dans Mes Propriétés, un des premiers recueil d’Henri Michaux, est marqué par le surréalisme, même si cet auteur refusera toujours toute assimilation à ce mouvement.
 Il est d’ailleurs difficile de classer Michaux (1899-1984), d’origine belge, lui aussi cosmopolite. Il effectue, en effet, son premier voyage, en tant que matelot, en 1916, mais au bout d’un an revient en Belgique, où il exerce de petits métiers. Dès 1920-21, il s’intéresse à la littérature, puis s’installe à Paris, même s’il ne cessera jamais de voyager, notamment en Amérique du sud. Il expérimente aussi les drogues, d’abord l’éther, puis des drogues psychotropes à partir de 1954, qu’il considère comme des moyens d’exploration du subconscient, puisque, pendant ces séances, sous contrôle médical, il note ses impressions et dessine, car très tôt il combine l’écriture poétique et l’expression picturale.  [ pour en savoir plus, cf. http://fr.wikipedia.org/wiki/Henri_Michaux 

Mes propriétés est un recueil qui illustre les thèmes essentiels de son œuvre, le  refus de la réalité quotidienne, et la quête d’un « ailleurs » par le biais du voyage. Vers quel « ailleurs » le voyage poétique conduit-il le poète ? 

L’ÉLAN VERS UN « AILLEURS »        

Le poème frappe immédiatement par sa structure, originale. Il est, en effet, formé de trois quatrains, terminés par un vers alexandrin isolé, ainsi mis en valeur. La métrique des quatrains forme une gradation. Le premier est composé de trois décasyllabes, suivi d’un octosyllabe, avec une rime par la répétition entre les vers 1 et 2, complétée par la répétition insistante du vers 4, détachée par la coupe : « au loin, au loin ».  Le deuxième, lui, débute par un octosyllabe, suivi d’un ennéasyllabe puis de deux endécasyllabes, vers impairs qui forment un contraste. Le troisième, enfin, est totalement irrégulier, avec un alexandrin, puis un vers de 13 syllabes, un endécasyllabe, jusqu’au vers 12, formé de deux octosyllabes juxtaposés. 

== Ainsi se crée l’impression d’un élan qui, après un début encore calme et harmonieux, s’intensifie, gagne en violence au fil du poème. 

 L’apostrophe à l’impératif, « Emportez-moi », reprise du vers 1 au vers 9 puis 13, soutient cette impression d’élan, en constituant un appel, comme une sorte de prière. Mais à qui s’adresse-t-elle ? À personne en particulier… Peut-être à ses rêves, qui auraient ce pouvoir d’emporter loin du réel quotidien, auquel il veut échapper (« Et perdez-moi ») ou bien aux poèmes qu’il crée, qui seraient alors dotés de cette puissance quasi magique ? L’anaphore de la préposition « dans » crée une accumulation, renforcée par la série de points qui marque le deuxième quatrain. Mais cette anaphore traduit une ambiguïté : s’agit-il du « moyen de transport », « une caravelle » ou « un attelage », ou du lieu dans lequel il souhaite être transporté ?         

   Les deux premiers quatrains font référence à des voyages de découverte, d’exploration. Sont d’abord mentionnés ceux des conquistadores : « une vieille et douce caravelle ». C’est l’image du voyage au-delà de l’océan connu, vers un autre monde, un voyage lent (« douce »), bien loin des navires modernes devenus bruyants.

Puis viennent ceux des découvreurs des pôles : « l’attelage d’un autre âge », avec une reprise sonore, qui semble reproduire le glissement du traineau sur « la neige ». L’image est confirmée par la mention du vers 7, de « quelques chiens réunis ». 

=== Dans les deux cas, nous découvrons un monde à la fois de légende des temps anciens, et de pureté, soit par l’image de l’eau – qui lave, purifie -, soit à travers la blancheur de « la neige ». 

           Par opposition, la troisième strophe évoque les corps, avec une alternance entre une approche extérieure (les « baisers », ou les « paumes » des mains, ou le « sourire ») et une plongée à l’intérieur : les « poitrines » et la respiration, les « os longs » et les « articulations ». 

 == Le voyage prend alors une dimension quasi magique, avec le changement de « dans » en « sur » qui transforme les « paumes » des mains en une sorte de tapis volant capable d’emporter vers un monde inconnu. Cela renforce l’impression que le poème représenterait une forme de formule magique, une incantation, à prononcer pour fuir le monde réel. 

 LE SENS DE CET « AILLEURS »            

 La progression de l’apostrophe, avec les changements verbaux, révèle en fait une angoisse. En premier lieu « Emportez-moi » constitue un souvenir de l’élan romantique, tel celui exprimé dans René, de Chateaubriand, avec son appel à un monde idéal, quand il se comporte à la « feuille morte » : « Emportez-moi comme elle, orageux aquilons ». Mais « Perdez-moi » traduit un désir de ne plus se posséder lui-même, en référence au titre du recueil, Mes propriétés, qui renvoie à la seule chose qu’il pense posséder, les composantes de son corps, transformées en territoires : « Ces propriétés sont mes seules propriétés, et j’y habite depuis mon enfance, et je puis dire que bien peu en possèdent de plus pauvres », explique-t-il. Cela traduit comme un désir d’échapper à son propre corps. Le poème se termine sur « ou plutôt enfouissez-moi », où, pour des questions de métrique, on choisira de former une diérèse sur ce verbe, qui renvoie à l’ensevelissement, donc à la mort, seule échappatoire possible pour fuir le « moi » et ses pesanteurs. 

=== Ainsi ce dernier vers, avec le contraste rythmique (4 // 8 syllabes), transforme l’élan de découverte en un désir de fuite face à soi-même, un désir de disparaître, donc d’être « autre ». 

        À la lumière de ce dernier vers, le poème prend alors un autre sens, celui d’une lutte entre « éros » et « thanatos », entre les forces qui poussent à la vie et celles qui attirent vers la mort. Cette lutte se perçoit dans chacune des strophes.
Dans le 1^er quatrain, on note le contraste entre « la caravelle », dont on imagine le pont et les voiles, et les lieux mentionnés dans le vers 3 : « l’étrave » est la partie saillante de la coque, à l’avant du navire, celle qui, donc, coupe l’eau pour avancer, tandis que « l’écume » évoque davantage le sillage laissé par le navire derrière lui, l’eau dans laquelle serait alors tombé le voyageur, au risque de se noyer. Ne dira-t-il pas d’ailleurs « perdez-moi » ?
Dans le 2^ème quatrain, la blancheur pure et la douceur de « velours » de « la neige » sont brisées par l’adjectif qui soutient le vers 6 impair, « trompeur » : cela suggère que ce monde polaire est porteur d’une froideur mortelle, la neige pouvant engloutir « l’attelage ». De même, l’animalité chaude des « chiens réunis », avec leur « haleine » essoufflée après l’effort,  contraste avec la froideur du vers suivant, et une autre image de fatigue : « la troupe exténuée des feuilles mortes ». Ces « feuilles » qui jonchent le sol sont en attente de leur décomposition, de l’hiver saison de mort. 
Enfin, dans le 3^ème quatrain, certes les images des corps sont souriantes, puisqu’il s’agit de « baisers », qui suggèrent l’amour, des « poitrines qui se soulèvent et respirent », en un long vers de 13 syllabes comme pour reproduire toute l’amplitude des respirations, et des « paumes », mains tendues en signe de fraternité, associées d’ailleurs à « leur sourire ». Mais le trimètre (vers 9) porte en son centre une première fêlure, car le voyageur semble déjà fragile : « Emportez-moi, sans me briser, dans les baisers ». De plus le dernier vers, si long, dans lequel on choisira de former une diérèse sur « articulations » pour créer une symétrie métrique (2 octosyllabes), conduit à une plongée beaucoup plus angoissante dans les profondeurs de l’homme : « Dans les corridors des os longs, et des articulations ». Ce vers donne ainsi l’impression d’un véritable labyrinthe intérieur, mais d’un homme dont ne ressort que ce qui subsistera de lui après la mort, le squelette. 

=== Ce voyage conduit donc à un passage de la vie vers la mort, exprimant un désir de fuite qui se résout en une dissolution de l’être.

 CONCLUSION

 Il s’agit donc d’un poème étrange, qui joue entre la régularité métrique et la rupture, entre l’imaginaire dépaysant et la plongée dans un imaginaire plus angoissant, entre le désir de sortir de soi, et celui de se refermer sur soi. Où est véritablement « l’ailleurs » de Michaux, en dehors ou en dedans ? En fait, le voyage vers l’« ailleurs » le ramène invariablement à sa seule « propriété », son monde intérieur, qui est sa véritable exploration, ce que Bachelard appelait « l’immensité intime ». Henri Michaux déclarera lui-même qu’« il est et se voudrait ailleurs, essentiellement ailleurs autre ». Mais le plein du vivant, c’est-à-dire la force du monde extérieur et de ses beautés, semble sans cesse contrebalancé par le vide, par la présence sous-jacente partout de la mort, dans un être tout prêt à se fondre dans le néant.

On est ainsi face à un poème qui entrecroise les héritages. On y reconnaît des élans romantiques, mais métamorphosés par les recherches des surréalistes, à travers les images surprenantes qui se juxtaposent sans réel souci de la syntaxe, à la façon des simultanéistes. En même temps, comment ne pas penser à Baudelaire, et au dernier poème des Fleurs du mal dans cette incantation qui sonne comme un appel à la mort adressé par le biais de l’écriture poétique ?  

Prose du transsibérien 

Au XX° siècle, au moment où Cendrars fait paraître son long poème, en 1913, la poésie a déjà accompli sa « révolution » avec Rimbaud, qui pose clairement le rôle du « poète-voyant », « alchimiste », avec le « poème en prose », initié par Aloysius Bertrand, pratiqué par Lautréamont et Baudelaire et avec le « vers libre », une libération du vers réalisé par les contemporains de Cendrars, Laforgue, Maeterlinck, Apollinaire, Claudel… 

 Mais Cendrars ira encore plus loin, devenant un parfait représentant des courants qui traverse ce début de siècle. Par sa vie déjà, il illustre le cosmopolitisme : depuis le premier voyage, une « fugue » en Russie à l’âge de 16 ans, que transfigure La Prose du transsibérien, jusqu’à ceux, multiples, en Amérique, du nord et du sud, en Afrique…, on peut dire, en reprenant le titre d’un de ses recueils, que le « monde entier » devient son champ d’exploration. L’œuvre de Cendrars est d’ailleurs qualifiée par Paul Morand d’ « inventaire cumulatif du globe », aussi bien dans des romans relatant toutes les formes d’aventures, mêlant l’exotisme, le réel, le rêve, la violence…, que dans des poèmes, en vers libres ou en prose.  [ Pour en savoir plus sur l’auteur, une biographie assez complète : http://calounet.pagesperso-orange.fr/biographies/cendrars_biographie.htm  ]

Paris est au début du XX° siècle le centre du renouveau artistique, avec les peintres (Picasso, Braque…), les poètes (Apollinaire, Max Jacob, Picabia…), et Cendrars découvre le Montmartre d’alors, avec son cabaret, « Le lapin agile », et son immeuble, « Le bateau-lavoir », qui héberge 25 ateliers d’artistes. C’est d’ailleurs de Montmartre qu’est censée venir « la petite Jehanne », nommée ailleurs « Jeanne, Jeannette, Ninette », sa compagne de voyage dans le poème, jeune prostituée. De ses voyages, il ramènera, en effet, son 1^er poème, Pâques à New York (1912), puis La Prose du Transsibérien (1913), souvenir de son premier voyage de jeunesse en Russie, suivi de plusieurs autres.
 Une édition en sera réalisée, illustrée par Sonia Delaunay, qui recevra l’appellation de « Premier livre simultané » : un livre-objet, qui combine la forme, les wagons, la couleur (un décor peint) et les sons, les mots. L’appellation reprend l’idée émise dans le manifeste de l’italien Marinetti, Imagination sans fils et les mots en liberté, (juin 1913). Il y fait le portrait du futur poète « moderne », qui « détruira brutalement la syntaxe en parlant, se gardera bien de perdre du temps à construire ses périodes, abolira la ponctuation et l’ordre des adjectifs et vous jettera à la hâte, dans les nerfs de toutes ses sensation visuelles auditives et olfactives, au gré de leur galop affolant ». Marinetti réclame un renouveau poétique, expliquant que sa « révolution est dirigée en outre contre ce qu’on appelle harmonie typographique de la page qui, qui est contraire aux flux et aux reflux du style qui se déploie dans la page. »

Le titre même de l’œuvre de Cendrars n’est-il pas d’ailleurs lui-même fait de contrastes ? Déjà le terme « prose » surprend, pour un poème fait de vers libres. Puis « le Transsibérien », qui évoque un voyage lointain, la découverte d’une Sibérie où sévit le froid et, à cette époque, le choléra, s’oppose à « la petite Jehanne de France », jeune femme toute simple, comme sa question qui marque la structure du poème « Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre ? », que son prénom anoblit, en quelque sorte, en la rattachant à Jeanne d’Arc. 
Cendrars, « Prose du transsibérien », vers 1-23 Le passage choisi constitue l’ouverture du poème, et conduit à s’interroger sur le sens que lui donne son auteur. Comment le voyage devient-il fondateur de la création poétique ?

 L’ÉBLOUISSEMENT DU VOYAGE 

  Le dépaysement est immédiatement mis en évidence, d’abord par la distance.  Le vers 3 joue sur les mots (« lieues », « lieu »), jeu de mots qui met en valeur l’écart spatial, inscrit en chiffres : « J’étais à 16000 lieues du lieu de ma naissance ». Le transsibérien, qui sera achevé en 1916, parcourt, en effet, plus de 9000 kilomètres, et il faut une semaine pour faire le voyage de Moscou à Vladivostok.  Partir loin, c’est donc devenir étranger, porter un autre regard sur les lieux : « Et mes yeux éclairaient des voies anciennes » (vers 9) où le verbe marque que ces lieux sont comme illuminés par ce regard nouveau qui les observe. 

 A cela s’ajoute l’écart temporel. Le poème va faire de multiples références au passé : « comme un immense gâteau tartare » (v. 12), allusion au « Tatars », peuple de Crimée ayant à de multiples reprises, envahi la Russie, notamment au XVI° siècle. « la légende de Novgorod » (v. 16), ville qui a joué un rôle important dans l’histoire de l’empire russe. « des caractères cunéiformes » (v. 18), qui renvoient à la Mésopotamie, au IV° millénaire avant J.-C. On observe donc un mélange, par juxtaposition, de l’Orient et de l’histoire nationale russe. 

Mais Cendrars juxtapose aussi l’ancien et le moderne.  Au vers 4-5, le chiasme insère le modernisme (« les sept gares ») au cœur du monde ancien, illustré par la religion, comme si les transports devenaient la nouvelle religion des temps modernes, avec le chiffre sacré, « sept ». Au vers 7, la double comparaison unit le « temple d’Éphèse », l’une des 7 merveilles du monde dans la Grèce antique, en Asie mineure, incendié en 356 par Érostrate, et « la Place Rouge de Moscou », la construction urbaine d’un monde moderne, illuminée par un coucher de soleil (v. 8). 

=== C’est cette juxtaposition d’images, à la façon d’un « collage » en peinture, qui définit le « simultanéisme », impression renforcée par l’absence de ponctuation. Ainsi le rythme reproduit celui du train, avec des élans, des saccades, des arrêts : des moments plus réguliers, avec la reprise en anaphore, par exemple du verbe « j’étais » (vers 1, puis 3 et 4), alternent avec des ruptures brutales, notamment dans la deuxième strophe. 

 Enfin Cendrars réalise une métamorphose du réel. On note, en effet, un glissement au fil des strophes. La 1^ère reste encore très ancrée dans la réalité, à la façon d’une autobiographie, par exemple avec les verbes banals, répétés : « J’étais en mon adolescence », « J’avais à peine seize ans », « J’étais à Moscou »… En revanche, la deuxième bascule dans le registre merveilleux, à la façon des contes de fées (Hansel et Gretel) ou des chansons enfantines (le palais de « Dame Tartine »), avec la comparaison des vers 12-13 et la métaphore des vers 14-15 : les « gâteaux » asiatiques // ceux d’Orient : « croustillé », « amandes », « mielleux ». le décor : « d’or », « toutes blanches », « l’or des cloches ».  En même temps, Cendrars se souvient des synesthésies, héritées de Baudelaire, en mêlant les notations visuelles, gustatives, auditives.

=== Ainsi le voyage est l’occasion d’un tableau chargé d’exotisme, mais qui transfigure la réalité. 

LE SENS DU VOYAGE 

Ce temps de légende est celui de « l’adolescence », période quasi magique par ses élans d’émerveillement que traduit le poème. On y reconnaît l’envie de « toujours plus », au vers 5, « Et je n’avais pas assez… ». Une sorte de faim gourmande est suggérée par le « gâteau », et la « soif » du vers 17 traduit le désir d’absorber la vie, d’absorber le monde et les connaissances qu’il peut offrir. Le vers 15, avec les points de suspension sous-entend même une boulimie ininterrompue, du corps mais aussi de l’esprit, avec le livre du « vieux moine ». 

 Ce même élan est reproduit par les images et le rythme. Les vers 6-7 et 8 constituent un long enjambement, avec la reprise de « si ardente et si folle » par le verbe « brûlait », complété par la comparaison qui met en place l’image de l’incendie suggérée par la mention du « temple d’Éphèse ». La reprise du verbe « s’envoler » (vers 19-20) met, elle,  en parallèle le décor – l’envol des « pigeons » – et le désir d’envol de l’adolescent, symbolisé par « mes mains », image symbolique de la volonté de saisir le monde, de le posséder d’en haut, comme les oiseaux, dans sa totalité. 

=== Le voyage est d’abord l’élan du mouvement, propre à l’adolescence, le désir de s’emplir du monde parcouru. 

C’est d’abord celui de poète, qualité sur laquelle Cendrars porte alors un jugement sévère, « j’étais déjà un si mauvais poète » (vers 10), justifié par « je ne savais pas aller jusqu’au bout », formule qui peut recevoir plusieurs interprétations. Elle peut faire référence à la forme poétique : il évoquera plus loin dans le poème une citation d’Apollinaire, « Pardonnez-moi de ne plus connaître l’ancien jeu des vers ». Il ne maîtriserait donc pas la versification traditionnelle, mais n’oserait pas non plus aller jusqu’à briser totalement l’écriture poétique. Mais cela peut aussi renvoyer au fond : il dira plus loin dans le poème « l’univers me déborde ». Il s’agirait alors d’un contenu poétique incomplet et imparfait, en raison d’une forme d’impuissance à rendre compte de la totalité du monde. 

Mais l’on note aussi une avancée progressive vers la conscience de la mort au fil des strophes. 
Le premier signe est la lumière solaire au vers 8 : « Quand le soleil se couche ». Or cette mort du jour est mise en parallèle à « mon cœur brûlait », qui peut prendre l’autre sens d’une destruction. 
Le deuxième signe est l’intérêt porté aux temps anciens, une fascination pour ce qui fut créé par l’homme, mais a disparu. 
La 3^ème strophe confirme cette thématique  à la fois par le rétrécissement du rythme des vers 21 à 23, avec la reprise de « dernières réminiscences » par « dernier jour » et « tout dernier voyage », et par la dimension religieuse qui se confirme. Dans la 1^ère strophe, il y avait, en effet, la mention des « trois clochers », dans la 2^ème celle des « grandes amandes des cathédrales », ici on trouve « les pigeons du Saint-Esprit », image qui donne un sens nouveau aux banals pigeons urbains, qui se transfigurent, dans la comparaison suivante en « bruissements d’albatros ». On pense alors à « l’albatros » de Baudelaire, allégorie du poète qui plane sur le monde, et constitue un trait d’union entre le visible terrestre et l’invisible céleste. L’image, complexe, crée la double idée des 2 derniers vers. D’une part « la mer » illustre la liberté du voyage ; d’autre part, et en opposition, le terme « réminiscences » évoque, lui, des souvenirs lointains, comme si, en ce temps d’adolescence, il y avait « mort » de l’enfance, et déjà prise en compte de l’ultime voyage, celui vers la mort. L’on pense alors au poème qui finit Les Fleurs du mal de Baudelaire, « La mort », assimilée à un voyage en bateau « vers l’inconnu / pour trouver du nouveau »

=== Le poème marque donc une opposition entre l’élan initial, celui vers la vie, vers la découverte d’un monde immense et riche, et l’élan final, qui suggère la mort par un envol vers le ciel. 

CONCLUSION

Le poème de Cendrars raconte en fait un voyage du macrocosme au microcosme. Le poème fait alterner le monde vaste, offert à la découverte par le trajet dans le transsibérien, avec l’immensité du paysage et du décor contemplé, l’immensité des siècles parcourus, et le monde intérieur d’un poète qui se cherche encore, quête spirituelle d’une part, recherche du « moi » poétique d’autre part. 

 De plus ce poème qui représente bien « l’esprit nouveau » du début du XX° siècle, avec l’ouverture sur le monde, le cosmopolitisme, déjà présent chez Apollinaire, et vécu à Montmartre, le lieu qui réunit alors les artistes du monde entier, tels Picasso, Dali, Chagall… Mais il est original aussi par sa forme, la liberté du vers, de la syntaxe, accentuée par l’absence de ponctuation, et illustre le « simultanéisme », une sorte de « poésie-collage », à l’image du monde moderne, juxtaposition d’images, de sensations… 

Introduction

Pour une présentation générale de la poésie et de l’image du poète, voir l’introduction du corpus « La poésie lyrique : chanter l’amour ».

Le terme « ailleurs » suggère un voyage. Or, au sens propre, la poésie, dès son origine, s’associe au thème du voyage, puisque l’épopée grecque nous emmène, dans l’Odyssée, à la suite d’Ulysse dans son long périple pour revenir à Ithaque. Nous découvrons ainsi des lieux fascinants, parfois effrayants. Mais le voyage, dans l’antiquité, peut prendre aussi la forme d’un exil, comme dans les Tristes d’Ovide, qui pleure la patrie perdue. C’est alors la naissance du lyrisme, pour exprimer la souffrance et la nostalgie.

 Mais le mot peut aussi être pris au sens figuré : il s’agit alors de partir loin de la réalité connue, dans un « ailleurs » qui peut revêtir des formes multiples. Cela peut être une fuite, une évasion hors du réel, en quête d’un autre monde : celui des rêves, ou des souvenirs, figure du passé ou vision d’un avenir mouvant… ou un monde re-créé, image de l’idéal inaccessible. Mais cela peut aussi représenter une plongée en soi-même, pour se chercher « ailleurs »… et, peut-être, se découvrir « autre ».

Enfin, le « voyage » du poète n’est-il pas également, un voyage dans l’écriture, à la recherche d’un autre langage pour traduire le monde, d’une forme autre, plus belle, plus riche, pour éclairer autrement le réel ?

L’épilogue

(pp. 141-142 de « Quand il fut arrivé… » jusqu’à la fin.)

 « Pénible incident », ou, selon les traductions, « Un cas douloureux », est la onzième nouvelle du recueil Gens de Dublin, publié en 1914 à Londres, mais achevé en 1907. Écrit alors que Joyce réside en Italie, le recueil nous ramène sur la terre d’origine de l’auteur, l’Irlande et sa capitale, Dublin. Cette nouvelle restitue la vie d’un Dublinois bien ordinaire, que l’incipit va nous présenter.  Mais un événement est venu perturber le cours régulier de la vie de M. Duffy, sa rencontre avec Mme Sinico, mais cette relation est vite interrompue par un geste audacieux de celle-ci.
Intervient alors une ellipse narrative : « Quatre ans s’écoulèrent ». Le héros a repris sa vie paisible, qui va à nouveau être interrompue par un article du journal qui lui révèle le suicide de Mme Sinico, devenue alcoolique, en traversant les rails du tramway. Cette lecture déclenche d’abord une violente colère chez le personnage, puis un revirement intervient. Le personnage retourne alors à Phoenix Park, en proie à de douloureuses réflexions.
Cet épilogue constitue-t-il une « chute », comme cela devrait être le cas dans une nouvelle? Traduit-il une évolution chez le héros ?   

La rupture

(pp. 135-136 de « Il allait… » à « … sa musique. »)

 « Pénible incident », ou, selon les traductions, « Un cas douloureux », est la onzième nouvelle du recueil Gens de Dublin, publié en 1914 à Londres, mais achevé en 1907. Écrit alors que Joyce réside en Italie, le recueil nous ramène sur la terre d’origine de l’auteur, l’Irlande et sa capitale, Dublin. Cette nouvelle restitue la vie d’un Dublinois bien ordinaire, que l’incipit va nous présenter.  Mais un événement est venu perturber le cours régulier de la vie de M. Duffy, sa rencontre avec Mme Sinico, lors d’une soirée à l’opéra. Après plusieurs rendez-vous à l’extérieur, leur relation devient plus intime car leurs goûts communs les rapprochent. Comment le lien sentimental entre les deux protagonistes évolue-t-il ? 

LA COMMUNION DES ÂMES 

Le cadre spatio-temporel va jouer un rôle dans l’évolution de leur relation. Après les promenades dans Dublin, en effet, M. Duffy, gêné par « ces façons clandestines » (p. 134), a obtenu d’être reçu chez Mme Sinico, avec laquelle il partage sa « vie intellectuelle », dans un lieu plus intime : « son petit cottage des environs de Dublin ». La première phrase de l’extrait souligne la fréquence de leur rencontre, par le chiasme en anglais que la traduction ne restitue pas : « He went often to her little cottage outside Dublin; often they spent their evenings alone. » Ces soirées se passent dans un lieu clos, la « chambre tranquille [en anglais « discreet »] et obscure », comme protégé du monde extérieur, comme le révèle le rappel de « leur isolement ». Dans le second paragraphe de l’extrait, est même employé le terme « confessionnal », qui apporte à cette relation une connotation religieuse.

Pour accentuer cette intimité, on notera aussi le faible éclairage : « Maintes fois elle laissait l’obscurité les envahir, évitant d’allumer la lampe ».

=== Ainsi le cadre se prête à une communion paisible des âmes. 

Pour M. Duffy, le commentaire du narrateur, fondé sur une comparaison (« La société de Mme Sinico était à M. Duffy ce que la chaleur du sol est à une plante exotique »), révèle l’épanouissement du personnage à travers cette relation qui semble correspondre à sa nature profonde. N’avait-il pas déjà chez lui toute l’œuvre de Wordsworth ? N’avait-il pas aussi un goût prononcé pour l’opéra ? Grâce à elle, il accède au monde des sentiments et touche à une forme d’idéal, évolution traduite par le rythme ternaire : « Cet accord exaltait l’homme, arrondissait les angles de son caractère, communiquait de l’émotion à sa vie mentale ». 

 Le comportement de Mme Sinico est en opposition à celui de M. Duffy comme le souligne la conjonction « tandis que », à la fois parallélisme dans l’évolution, mais les différenciant : « la nature ardente de Mme Sinico s’attachait de plus en plus à son compagnon ». L’adjectif « ardente » (en anglais « fervent ») la dote d’une passion brûlante dont M. Duffy est lui-même dépourvu et que va confirmer la présentation de son geste : « elle avait manifesté tous les signes d’une surexcitation intense », elle « lui saisit la main avec passion ». Or ce geste introduit dans la relation qu’elle entretient avec M. Duffy une connotation physique, que celui-ci excluait totalement.

=== Le premier paragraphe de l’extrait partait d’une relation habituelle, quasi routinière, avec l’emploi de l’imparfait ou l’adverbe « souvent », mais il finit sur un événement perturbateur, signalé par l’indice temporel, « un soir », et le passage au passé simple.

  LA RUPTURE          

Le second paragraphe marque un changement de cadre très net, avec un rejet du lieu clos : « l’atmosphère de leur confessionnal désormais profané ». La formule révèle pleinement la faute de Mme Sinico, qui a introduit une dimension physique dans une relation que M. Duffy voulait épurée. Mais son nom ne débute-t-il pas par « sin », signifiant « péché » en anglais ? Faut-il y voir un pur hasard, quand on sait l’importance qu’attache Joyce au choix des noms de ses personnages ? 

Toute la scène est racontée selon le point de vue de M. Duffy : c’est lui qui réagit, au geste de Mme. Sinico, et c’est à travers ses yeux que nous observons et jugeons le trouble de sa compagne. Sa réaction est immédiate, exprimée dans une phrase brève : « M. Duffy fut extrêmement surpris ». Le geste de Mme Sinico le ramène brusquement à la réalité qu’il avait oubliée : les êtres humains ne sont pas de purs esprits, ils ont un corps et celui-ci ressent des désirs. Ainsi celle-ci le ramène à une dimension humaine banale, et sa relation n’est plus alors que les prémices d’un adultère tout aussi banal, d’où sa désillusion : « La façon dont elle interprétait ses paroles le déçut ». 

De son côté, Mme. Sinico apparaît totalement soumise aux volontés de M. Duffy, lui renvoyant « ses livres et sa musique », c’est-à-dire ce qui les avait unis, tout comme deux amants, lors de leur rupture, se renvoient leurs lettres. Cependant, tout son être refuse cette rupture, comme le révèle sa réaction physique, « elle se mit à trembler si violemment », mais cela n’attendrit en rien son compagnon, puisque c’est bien lui qui définit cette réaction par le terme « crise », comme s’il s’agissait d’une forme de folie.   

CONCLUSION 

En même temps cet extrait met en place un thème que l’on retrouve dans toutes les nouvelles de Gens de Dublin, « le silence ». Tout comme Mme Sinico, contrainte à un geste accompli en « silence » face aux discours de M. Duffy, celui-ci ne trouve plus rien à lui dire dans les ultimes instants de leur rupture. Se confirme ainsi ce que l’extrait nommait « la solitude incurable de l’âme » : les personnages sont comme paralysés, enfermés dans leur vie étroite ; ils veulent atteindre un idéal qu’ils pressentent, mais n’y parviennent pas, par conformisme moral.   

L’incipit

(p. 131, jusqu’à « … pour écrire »)

« Pénible incident » (ou, selon les traductions, « Un cas douloureux ») est la onzième nouvelle du recueil Gens de Dublin, publié en 1914 à Londres, mais achevé en 1907. Écrit alors que Joyce réside en Italie, le recueil nous ramène sur la terre d’origine de l’auteur, l’Irlande et sa capitale, Dublin. Cette nouvelle restitue la vie d’un Dublinois bien ordinaire, que l’incipit va nous présenter. 

 L’incipit, rapide dans une nouvelle vue sa brièveté, n’en a pas moins un double rôle : informer le lecteur pour lui permettre d’entrer dans le récit, le séduire, en retenant son attention. Celui-ci répond-il à cette double fonction ? 

Dans l’élaboration de cette description, on observe également une évolution du point de vue narratif. Le texte débute avec une focalisation omnisciente, comme le révèle l’explication de son choix de lieu de vie dans la 1^ère phrase : « parce qu’il désirait … ». Le narrateur semble avoir une connaissance parfaite de son personnage. L’on observe ensuite une évolution : le narrateur se confond avec le personnage, dont il adopte le « regard », et à qui il semble déléguer la parole : « Il avait acheté lui-même… ». Mais l’essentiel du texte montre un retrait du narrateur, notamment à travers les choix verbaux : répétition  d’ « il y avait », recours à la voix passive (« avait été aménagée », « était suspendue », « étaient rangés », « était posé ») ou verbe pronominal, tel « s’alignait ». 

LE PORTRAIT DU PERSONNAGE 

D’ailleurs même dans « Chapelizod » sa maison est à l’écart. Cependant l’on notera le contraste entre les deux vues : d’un côté, on a « une distillerie désaffectée », représentative de l’image traditionnelle de l’Irlande, terre qui produit la bière et le whisky. Mais le lieu est abandonné, et le regard y est « plongea[nt] », comme une descente dans les bas-fonds d’une ville.
 D’un autre côté, on voit « la rivière peu profonde » : il s’agit de la Liffey, rivière qui traverse Dublin. Mais la le regard « remontait le long », comme dans la quête d’un horizon à travers cette touche de nature, image romantique dans ce décor plutôt sinistre. 

 De cette description du lieu se dégage l’image d’un homme qui souhaite que rien ne vienne perturber son existence bien réglée, selon un ordre moral strict. Les formes géométriques, et l’ordre parfait de la pièce, où chaque élément est à sa place, révèlent, en effet, un esprit d’ordre, comme les « cases » du « pupitre », ou le rangement des livres, plutôt étrange puisqu’il renvoie à leur « format » et non à un ordre alphabétique…, montrant donc le souci prudent d’équilibrer leur poids sur les « étagères ». De même, on note le souci de protection que révèlent le « garde-feu » et les « chenets » pour soutenir les bûches dans le foyer.