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Prose du transsibérien 

Au XX° siècle, au moment où Cendrars fait paraître son long poème, en 1913, la poésie a déjà accompli sa « révolution » avec Rimbaud, qui pose clairement le rôle du « poète-voyant », « alchimiste », avec le « poème en prose », initié par Aloysius Bertrand, pratiqué par Lautréamont et Baudelaire et avec le « vers libre », une libération du vers réalisé par les contemporains de Cendrars, Laforgue, Maeterlinck, Apollinaire, Claudel… 

 Mais Cendrars ira encore plus loin, devenant un parfait représentant des courants qui traverse ce début de siècle. Par sa vie déjà, il illustre le cosmopolitisme : depuis le premier voyage, une « fugue » en Russie à l’âge de 16 ans, que transfigure La Prose du transsibérien, jusqu’à ceux, multiples, en Amérique, du nord et du sud, en Afrique…, on peut dire, en reprenant le titre d’un de ses recueils, que le « monde entier » devient son champ d’exploration. L’œuvre de Cendrars est d’ailleurs qualifiée par Paul Morand d’ « inventaire cumulatif du globe », aussi bien dans des romans relatant toutes les formes d’aventures, mêlant l’exotisme, le réel, le rêve, la violence…, que dans des poèmes, en vers libres ou en prose.  [ Pour en savoir plus sur l’auteur, une biographie assez complète : http://calounet.pagesperso-orange.fr/biographies/cendrars_biographie.htm  ]

Paris est au début du XX° siècle le centre du renouveau artistique, avec les peintres (Picasso, Braque…), les poètes (Apollinaire, Max Jacob, Picabia…), et Cendrars découvre le Montmartre d’alors, avec son cabaret, « Le lapin agile », et son immeuble, « Le bateau-lavoir », qui héberge 25 ateliers d’artistes. C’est d’ailleurs de Montmartre qu’est censée venir « la petite Jehanne », nommée ailleurs « Jeanne, Jeannette, Ninette », sa compagne de voyage dans le poème, jeune prostituée. De ses voyages, il ramènera, en effet, son 1^er poème, Pâques à New York (1912), puis La Prose du Transsibérien (1913), souvenir de son premier voyage de jeunesse en Russie, suivi de plusieurs autres.
 Une édition en sera réalisée, illustrée par Sonia Delaunay, qui recevra l’appellation de « Premier livre simultané » : un livre-objet, qui combine la forme, les wagons, la couleur (un décor peint) et les sons, les mots. L’appellation reprend l’idée émise dans le manifeste de l’italien Marinetti, Imagination sans fils et les mots en liberté, (juin 1913). Il y fait le portrait du futur poète « moderne », qui « détruira brutalement la syntaxe en parlant, se gardera bien de perdre du temps à construire ses périodes, abolira la ponctuation et l’ordre des adjectifs et vous jettera à la hâte, dans les nerfs de toutes ses sensation visuelles auditives et olfactives, au gré de leur galop affolant ». Marinetti réclame un renouveau poétique, expliquant que sa « révolution est dirigée en outre contre ce qu’on appelle harmonie typographique de la page qui, qui est contraire aux flux et aux reflux du style qui se déploie dans la page. »

Le titre même de l’œuvre de Cendrars n’est-il pas d’ailleurs lui-même fait de contrastes ? Déjà le terme « prose » surprend, pour un poème fait de vers libres. Puis « le Transsibérien », qui évoque un voyage lointain, la découverte d’une Sibérie où sévit le froid et, à cette époque, le choléra, s’oppose à « la petite Jehanne de France », jeune femme toute simple, comme sa question qui marque la structure du poème « Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre ? », que son prénom anoblit, en quelque sorte, en la rattachant à Jeanne d’Arc. 
Cendrars, « Prose du transsibérien », vers 1-23 Le passage choisi constitue l’ouverture du poème, et conduit à s’interroger sur le sens que lui donne son auteur. Comment le voyage devient-il fondateur de la création poétique ?

 L’ÉBLOUISSEMENT DU VOYAGE 

  Le dépaysement est immédiatement mis en évidence, d’abord par la distance.  Le vers 3 joue sur les mots (« lieues », « lieu »), jeu de mots qui met en valeur l’écart spatial, inscrit en chiffres : « J’étais à 16000 lieues du lieu de ma naissance ». Le transsibérien, qui sera achevé en 1916, parcourt, en effet, plus de 9000 kilomètres, et il faut une semaine pour faire le voyage de Moscou à Vladivostok.  Partir loin, c’est donc devenir étranger, porter un autre regard sur les lieux : « Et mes yeux éclairaient des voies anciennes » (vers 9) où le verbe marque que ces lieux sont comme illuminés par ce regard nouveau qui les observe. 

 A cela s’ajoute l’écart temporel. Le poème va faire de multiples références au passé : « comme un immense gâteau tartare » (v. 12), allusion au « Tatars », peuple de Crimée ayant à de multiples reprises, envahi la Russie, notamment au XVI° siècle. « la légende de Novgorod » (v. 16), ville qui a joué un rôle important dans l’histoire de l’empire russe. « des caractères cunéiformes » (v. 18), qui renvoient à la Mésopotamie, au IV° millénaire avant J.-C. On observe donc un mélange, par juxtaposition, de l’Orient et de l’histoire nationale russe. 

Mais Cendrars juxtapose aussi l’ancien et le moderne.  Au vers 4-5, le chiasme insère le modernisme (« les sept gares ») au cœur du monde ancien, illustré par la religion, comme si les transports devenaient la nouvelle religion des temps modernes, avec le chiffre sacré, « sept ». Au vers 7, la double comparaison unit le « temple d’Éphèse », l’une des 7 merveilles du monde dans la Grèce antique, en Asie mineure, incendié en 356 par Érostrate, et « la Place Rouge de Moscou », la construction urbaine d’un monde moderne, illuminée par un coucher de soleil (v. 8). 

=== C’est cette juxtaposition d’images, à la façon d’un « collage » en peinture, qui définit le « simultanéisme », impression renforcée par l’absence de ponctuation. Ainsi le rythme reproduit celui du train, avec des élans, des saccades, des arrêts : des moments plus réguliers, avec la reprise en anaphore, par exemple du verbe « j’étais » (vers 1, puis 3 et 4), alternent avec des ruptures brutales, notamment dans la deuxième strophe. 

 Enfin Cendrars réalise une métamorphose du réel. On note, en effet, un glissement au fil des strophes. La 1^ère reste encore très ancrée dans la réalité, à la façon d’une autobiographie, par exemple avec les verbes banals, répétés : « J’étais en mon adolescence », « J’avais à peine seize ans », « J’étais à Moscou »… En revanche, la deuxième bascule dans le registre merveilleux, à la façon des contes de fées (Hansel et Gretel) ou des chansons enfantines (le palais de « Dame Tartine »), avec la comparaison des vers 12-13 et la métaphore des vers 14-15 : les « gâteaux » asiatiques // ceux d’Orient : « croustillé », « amandes », « mielleux ». le décor : « d’or », « toutes blanches », « l’or des cloches ».  En même temps, Cendrars se souvient des synesthésies, héritées de Baudelaire, en mêlant les notations visuelles, gustatives, auditives.

=== Ainsi le voyage est l’occasion d’un tableau chargé d’exotisme, mais qui transfigure la réalité. 

LE SENS DU VOYAGE 

Ce temps de légende est celui de « l’adolescence », période quasi magique par ses élans d’émerveillement que traduit le poème. On y reconnaît l’envie de « toujours plus », au vers 5, « Et je n’avais pas assez… ». Une sorte de faim gourmande est suggérée par le « gâteau », et la « soif » du vers 17 traduit le désir d’absorber la vie, d’absorber le monde et les connaissances qu’il peut offrir. Le vers 15, avec les points de suspension sous-entend même une boulimie ininterrompue, du corps mais aussi de l’esprit, avec le livre du « vieux moine ». 

 Ce même élan est reproduit par les images et le rythme. Les vers 6-7 et 8 constituent un long enjambement, avec la reprise de « si ardente et si folle » par le verbe « brûlait », complété par la comparaison qui met en place l’image de l’incendie suggérée par la mention du « temple d’Éphèse ». La reprise du verbe « s’envoler » (vers 19-20) met, elle,  en parallèle le décor – l’envol des « pigeons » – et le désir d’envol de l’adolescent, symbolisé par « mes mains », image symbolique de la volonté de saisir le monde, de le posséder d’en haut, comme les oiseaux, dans sa totalité. 

=== Le voyage est d’abord l’élan du mouvement, propre à l’adolescence, le désir de s’emplir du monde parcouru. 

C’est d’abord celui de poète, qualité sur laquelle Cendrars porte alors un jugement sévère, « j’étais déjà un si mauvais poète » (vers 10), justifié par « je ne savais pas aller jusqu’au bout », formule qui peut recevoir plusieurs interprétations. Elle peut faire référence à la forme poétique : il évoquera plus loin dans le poème une citation d’Apollinaire, « Pardonnez-moi de ne plus connaître l’ancien jeu des vers ». Il ne maîtriserait donc pas la versification traditionnelle, mais n’oserait pas non plus aller jusqu’à briser totalement l’écriture poétique. Mais cela peut aussi renvoyer au fond : il dira plus loin dans le poème « l’univers me déborde ». Il s’agirait alors d’un contenu poétique incomplet et imparfait, en raison d’une forme d’impuissance à rendre compte de la totalité du monde. 

Mais l’on note aussi une avancée progressive vers la conscience de la mort au fil des strophes. 
Le premier signe est la lumière solaire au vers 8 : « Quand le soleil se couche ». Or cette mort du jour est mise en parallèle à « mon cœur brûlait », qui peut prendre l’autre sens d’une destruction. 
Le deuxième signe est l’intérêt porté aux temps anciens, une fascination pour ce qui fut créé par l’homme, mais a disparu. 
La 3^ème strophe confirme cette thématique  à la fois par le rétrécissement du rythme des vers 21 à 23, avec la reprise de « dernières réminiscences » par « dernier jour » et « tout dernier voyage », et par la dimension religieuse qui se confirme. Dans la 1^ère strophe, il y avait, en effet, la mention des « trois clochers », dans la 2^ème celle des « grandes amandes des cathédrales », ici on trouve « les pigeons du Saint-Esprit », image qui donne un sens nouveau aux banals pigeons urbains, qui se transfigurent, dans la comparaison suivante en « bruissements d’albatros ». On pense alors à « l’albatros » de Baudelaire, allégorie du poète qui plane sur le monde, et constitue un trait d’union entre le visible terrestre et l’invisible céleste. L’image, complexe, crée la double idée des 2 derniers vers. D’une part « la mer » illustre la liberté du voyage ; d’autre part, et en opposition, le terme « réminiscences » évoque, lui, des souvenirs lointains, comme si, en ce temps d’adolescence, il y avait « mort » de l’enfance, et déjà prise en compte de l’ultime voyage, celui vers la mort. L’on pense alors au poème qui finit Les Fleurs du mal de Baudelaire, « La mort », assimilée à un voyage en bateau « vers l’inconnu / pour trouver du nouveau »

=== Le poème marque donc une opposition entre l’élan initial, celui vers la vie, vers la découverte d’un monde immense et riche, et l’élan final, qui suggère la mort par un envol vers le ciel. 

CONCLUSION

Le poème de Cendrars raconte en fait un voyage du macrocosme au microcosme. Le poème fait alterner le monde vaste, offert à la découverte par le trajet dans le transsibérien, avec l’immensité du paysage et du décor contemplé, l’immensité des siècles parcourus, et le monde intérieur d’un poète qui se cherche encore, quête spirituelle d’une part, recherche du « moi » poétique d’autre part. 

 De plus ce poème qui représente bien « l’esprit nouveau » du début du XX° siècle, avec l’ouverture sur le monde, le cosmopolitisme, déjà présent chez Apollinaire, et vécu à Montmartre, le lieu qui réunit alors les artistes du monde entier, tels Picasso, Dali, Chagall… Mais il est original aussi par sa forme, la liberté du vers, de la syntaxe, accentuée par l’absence de ponctuation, et illustre le « simultanéisme », une sorte de « poésie-collage », à l’image du monde moderne, juxtaposition d’images, de sensations… 

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