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Archive pour le 23 avril, 2013


Blaise Cendrars, « Contrastes », Dix-neuf poèmes élastiques, 1919 – Corpus : images de la ville

23 avril, 2013
Corpus, Poésie | Commentaires fermés

  « Contrastes », v. 15-44

Les poètes, au début du XX° siècle, associent volontiers, comme le fait Blaise Cendrars dans cet extrait de « Contrastes », le modernisme de Paris à leurs recherches d’une poésie novatrice.

Blaise Cendrars, Blaise Cendrars (1887-1961), auteur d’origine suisse (son nom est Louis-Ferdinand Sauser) et naturalisé français, se caractérise essentiellement par une véritable boulimie de voyages : dès 15 ans, une fugue l’emmène, par le transsibérien, au fond de l’Asie, et toute son oeuvre sera alors imprégnée de ses multiples voyages en quête de toutes les diversités du monde : Pâques à New York (1912), La Prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France (1913), Le Panama (1917) pour la poésie, L’Or (1925), Le Rhum (1930), Bourlinguer (1948) pour les romans. Pendant la guerre de 14, il s’engage dans la Légion étrangère, et perd un bras. Mais tous ces voyages le ramènent toujours à un point fixe : Paris, où, à côté de petits boulots, parfois originaux comme la culture du cresson, ou l’apiculture, où il fréquente tous ceux qui, au début du siècle, sont à la recherche d’un Art nouveau, dans la peinture avec Braque, Picasso, les Delaunay (fauvisme, cubisme, simultanéisme), et dans la poésie, tels Apollinaire, Max Jacob… Il y découvre aussi l’Art nègre publiant son Anthologie nègre en 1921.[ Pour en savoir plus :  http://www.poesie.net/cendrs2.htm ]

Le titre du recueil, Dix-neuf poèmes élastiques, est déjà un signe de rupture avec tout ce qui, pendant des siècles, a enfermé le poème dans une forme, en affirmant au contraire un choix d’« élasticité » du cadre et de la versification.
cendrars-livre-150x150 dans PoésieLe titre du poème, quant à lui, (Cendrars_Contrastes) propose une double hypothèse de lecture : des « contrastes » dans les thèmes retenus, c’est-à-dire diverses images de Paris qui s’opposent, et une poésie elle-même faite de « contrastes » avec des formes, des couleurs, des bruits qui s’opposent dans la plus grande liberté du vers. Nous nous interrogerons donc sur la façon dont cet extrait met en valeur les contrastes de Paris.

Pour garder la force de ces « contrastes », nous n’analyserons pas le poème de façon thématique, ce qui les effacerait en les regroupant, mais procéderons de façon linéaire, strophe par strophe pour mieux observer comment ils surgissent.

1ère STROPHE

Elle introduit un premier contraste dans les thèmes d’inspiration, de l’intérieur de la chambre, où se tient le poète, observant, à travers « les fenêtres grand’ouvertes sur les boulevards », tout ce qui s’y passe, le déroulement de la vie moderne, elle aussi faite de « contrastes ». Les allusions au luxe, « vitrines », « limousines », s’opposent, en effet, au monde ouvrier, signifié par le peintre « pocheur »,  ou les « linotypes », machines à imprimer qui permettent à la ligne imprimée de se fondre en un seul bloc.

linotype_2-131x150En même temps, la métaphore du vers 1, qui transforment les « vitrines » des boutiques en celles de la poésie, crée d’autres contrastes nés des choix poétiques. Ainsi peut se réaliser un étalage de bruits opposés, « violons » et « xylophones », et de couleurs qui explosent en « taches » ; contraste aussides images qui associent la banalité terrestre (« se lave dans l’essuie-main », « les chapeaux des femmes ») à l’immensité céleste : « l’essuie-main du ciel », « des comètes dans l’incendie du soir », qui se charge, lui aussi, de multiples couleurs.

Enfin, la longueur du vers libre marque, elle aussi, le contraste. Le verbe « brillent », isolé, est mis en valeur : la poésie transfigure le réel, comme si chaque élément exposé dans les « vitrines » devenait un bijou.

2ème STROPHE

Dès son ouverture, la strophe fait naître un monde déstructuré, fondé sur le contraste entre le mot lancé en tête, « L’unité », immédiatement démenti par la triple anaphore qui suit : « plus d’unité », « plus de temps » (les « horloges » en indiquant minuit, semblent totalement déréglées), « plus d’argent ». Le poète donne ainsi l’impression d’un monde qui a perdu tout ce qui l’organisait, lui donnait un sens.

Ce temps organisé est remplacé par l’immédiateté de l’actualité, qui pénètre la poésie, ici « la Chambre » des députés, avec ses débats de nuit, traduits par le pronom « on ». Le vers 14, qui évoque la « matière première » fait sans doute allusion aux crises coloniales, liées aux richesses minières, par exemple en 1911 les accords d’Agadir qui concèdent aux Allemands une partie du Congo en échange de la liberté pour la France d’exploiter les richesses du Maroc.

3ème STROPHE

Dans cette strophe, apparaît le contraste des lieux. Après l’allusion à « la Chambre », le poème nous transporte « chez le bistro », lieu de la vie la plus ordinaire. De même, la banalité des « rues », suggérées dans les strophes précédentes et par la mention de l’ « automobile », s’oppose aux monuments célèbres, eux aussi en opposition, des anciens, tel « l’Arc de Triomphe, aux modernes, dont le plus récent, la « Tour Eiffel ».

bonnot-une800-111x150À cela s’ajoute le contraste des personnages parmi lesquels nous trouvons d’abord « les ouvriers en blouse bleue », c’est-à-dire tous les humbles, les anonymes, auxquels s’oppose « un bandit » célèbre. Cendrars fait ici allusion à la bande à Bonnot, célèbres voleurs qui opéraient en voiture, arrêtés en 1912, et jugés en 1913.Puis « un enfant joue avec l’Arc de Triomphe », allusion à plusieurs aviateurs qui se sont amusés à passer sous ce monument pour atterrir ensuite sur les Champs-Élysées. En août 1912 un arrêté du préfet de police de Paris interdit les atterrissages dans la capitale. En dernier vient « Monsieur Cochon ». Il s’agit de Georges Cochon, militant anarchiste (il passe 3 ans aux Bats’ d’Af’ pour objection de conscience), ouvrier tapissier, dont l’expropriation, en 1911, qu’il refusa (il tient un siège de 5 jours contre la police, en clouant des poutres en travers de la porte, en en allumant une lampe à sa fenêtre pour chaque jour de siège) conduisit à la création de la Fédération nationale et internationale des locataires. Donc « ses protégés » sont les sans-abris, que Cendrars propose plaisamment de loger « à la Tour Eiffel ».

Cendrars joue enfin sur le contraste dans les temps, passant du temps quotidien, habituel, « au café », « tous les samedis », où se déroule la « poule au gibier », jeu de loto, avec mise dont le gagnant remporte une pièce de gibier, au moment d’exception : « de temps en temps ». Il fait, de ce fait, alterner l’ancien, la tradition, et le nouveau.

Ainsi la poésie naît de ces contrastes, que l’on retrouve aussi dans les couleurs (« blouse bleue » et « vin rouge »), et mis en relief dans les vers courts d’ « On joue » et « On parie ».  Ressort alors la notion de hasard : c’est lui aussi qui assemble les images, prises au hasard dans Paris.

 4ème STROPHE

Cette strophe s’ouvre sur la brutalité de l’adverbe de temps, « Aujourd’hui », affichant le désir d’une poésie de l’immédiat, de l’actuel, qui marque un nouveau contraste entre la tradition et le modernisme.

Du côté de la tradition, se range la religion propre à ce vieux pays chrétien, identifiée par les mentions du « Saint-Esprit » et de « Saint-Séverin », une des plus vieilles églises du Quartier Latin, mais aussi « la Sorbonne », l’Université parisienne la plus ancienne. Elle est montrée dans toute la force de sa tradition immuable à travers l’image, « Les pierres ponces […] ne sont jamais fleuries », niant toute possibilité de printemps, donc de renouveau. La permanence de la ville se traduit par l’évocation de « la Seine », fleuve symbole même de Paris.

samaritaine-150x99Le modernisme vient contredire cette première vision. Le « Changement de propriétaire » signalé, formule accompagnée des « plus petits boutiquiers » montre que c’est le commerce, donc l’argent, le matérialisme, qui est devenu la nouvelle valeur du monde moderne, en remplacement de la religion. De même, quand « l’enseigne de la Samaritaine laboure [...] la Seine », le grand magasin, symbole du commerce moderne, dont l’image nous montre les enseignes électriques se reflétant dans la Seine, suggère aussi qu’un nouveau Paris pourra naître de ce sillon.
Plus violentes sont les images suivantes, par exemple l’allusion aux manifestations par « les bandes de calicot / De coquelicot ». Le rejet et le jeu sonore mettent en valeur cette fleur, rouge, donc symbole de la révolte. Pendant  ces manifestations, alors nombreuses, pour protester contre la loi qui voulait faire passer le service militaire à 3 ans, des banderoles étaient brandies. Après les couleurs lumineuses, les bruits. Ce sont les transports modernes, tels les « tramways » dont la 1ère ligne avait été inaugurée en 1910, que nous entendons par l’écho vocaliques du [ è ], au lieu des cloches sonnant à l’église  : « les sonnettes acharnées des tramways ».

5ème STROPHE

Avec l’arrivée de la nuit naissent les derniers contrastes, d’abord entre les lieux parisiens, énumérés :  « Montrouge, gare de l’Est, Métro nord-sud, bateaux-mouches », et l’immensité du monde. Ainsi l’on découvre le microcosme parisien, illustré notamment par la « rue de Buci », rue populaire de Paris, d’où partit le cri « Vive la République » lors des journées révolutionnaires de 1848, avec barricades, d’où le lien établi avec le fait de crier les titres des journaux dans les rues.  Face à lui, le macrocosme, aussi vaste que « l’aérodrome du ciel » : outre le rappel du développement de l’aviation, Paris, alors carrefour des arts, semble donc concentrer l’immensité en lui, le monde entier en elle. Et cela nous renvoie aussi au titre « Du monde entier au cœur du monde » donné à un recueil qui regroupe l’ensemble de l’œuvre poétique de Cendrars, à l’image de la vie de cet écrivain.

reverbere-120x150Le second contraste, dans cette strophe, vient des jeux de lumière et d’ombre. D’une part, on note l’opposition entre l’extrême luminosité et le flou, toujours mise en relation avec les temps modernes face à l’ancien. Ainsi le vers « Il pleut des globes électriques », où allitération de la consonne liquide reproduit la coulée de lumière, contraste avec le terme « halo », effet de la lumière qui engendre le flou, et empêche la « profondeur », la vision pénétrante, qui figure pourtant au vers suivant. D’autre part, ce même terme de « halo », atténuant la lumière, contredit l’éclat porté par l’adjectif « embrasé », mis en relief par l’apposition, et la comparaison du ciel au couchant à « un tableau de Cimabue », peintre et mosaïste médiéval célèbre pour la luminosité de ses couleurs.

Cette luminosité est, par la suite, elle-même contredite par l’omniprésence du noir à la fin du poème. Cendrars y place, en effet, au 1er plan (« par devant ») des hommes devenus silhouettes. Les 3 adjectifs, « Longs / Noirs / Tristes », occupent chacun un vers unique, ce qui les souligne, tandis que le jeu de mots final, en associant les « cigarettes » et la fumée des usines, nous ramène au monde du travail et à ses souffrances.

CONCLUSION

Cette analyse nous permet de vérifier les hypothèses initiales. Ce poème nous présente bien des images de Paris qui s’opposent et se heurtent , donnant ainsi l’impression d’une ville en pleine effervescence, en plein renouveau.

cendrars_simultaneisme-106x150Nous avons pu aussi découvrir une poésie faite elle aussi de « contrastes ». Le seul regard du poète déclenche une description qui, en fait, se résume en une liste faite d’énumérations, comme le fait Apollinaire dans « Zone » paru dans Alcools . Son regard erre au hasard, et, par la juxtaposition, il crée une sorte de choc, des effets de surprise. Ce sont là les procédés de base du Simultanéisme, courant parallèle aux recherches des cubistes. Or, Cendrars s’associa précisément avec Sonia Delaunay, représentante du simultanéisme, pour son long poème La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France. Il s’agit de désintégrer « l’unité » apparente du réel, des lieux, des objets, des êtres, pour créer un réel discontinu, où les éléments se juxtaposent comme au hasard, avec une liberté totale dans la longueur du vers. La seule unité devient donc l’espace du poème, « vitrine » donnée par le poète qui voit, écoute, lit, association des perceptions dans une sorte de kaléidoscope mental, qui rappelle les synesthésies baudelairiennes.

Arthur Rimbaud, « L’Orgie parisienne ou Paris se repeuple », « Poésies », 1871 – Corpus : Images de la ville

23 avril, 2013
Corpus, Poésie | Commentaires fermés

  « L’Orgie parisienne ou Paris se repeuple » : v. 45-56 et 61-76

INTRODUCTION

Nous analyserons, dans ce corpus qui croise les regards des poètes sur la ville, notamment sur Paris, un extrait d’un long poème de Rimbaud (fichier docArthur RIMBAUD), publié dans le recueil Poésies, daté du 28 mai 1871 sur le manuscrit, soit à la fin de la « semaine sanglante » de la Commune.

Arthur Rimbaud, Rimbaud (1854-1891), tout jeune encore à cette époque, vit alors ses premières révoltes d’adolescent, ses premières fugues, et compose ses premiers poèmes, regroupés dans ce que l’on nomme « Le cahier de Douai ». Ce n’est que plus tard qu’il débutera sa liaison avec Verlaine, et entreprendra, pour « se faire Voyant », le « dérèglement systématique de tous les sens », en recourant aux « paradis artificiels ». Cette errance intérieure s’associe à l’errance géographique, avec des voyages accomplis, d’abord avec Verlaine, jusqu’à la crise qui les sépare, puis avec Germain Nouveau, enfin seul, jusqu’à l’Ethiopie où il passe la fin de sa vie. Une blessure, suivie de gangrène, ramène à Marseille celui qui reste, même s’il n’écrit plus, un des « poètes maudits » du XIX° siècle. [Pour en savoir plus : http://www.etudes-litteraires.com/rimbaud.php]

Le titre du poème est double. Sa première partie, « L’Orgie parisienne » nous renvoie à l’origine du terme, les débauches auxquelles se livraient les participants aux fêtes de Dionysos dans la Grèce antique, c’est-à-dire suggère tous les excès, nourriture, alcool, et plaisirs sexuels. On retrouve là une image romantique traditionnelle de la grand ville, corrompue et corruptrice.
commune-de-paris-ultime-combat-pere-lachaise-150x77 dans PoésieLa seconde partie, « Paris se repeuple », peut se comprendre par les circonstances historiques. La défaite de Mac Mahon contre les Prussiens à Sedan (2 septembre 1870) avait fait chuter le Second Empire (le 4 septembre) et libéré la route vers Paris, dont de nombreux habitants s’étaient enfuis avant que la ville ne subisse des bombardements et un long siège. L’armistice est signé les 28-29 janvier 1871, et, le 1er mars les troupes s’installent dans Paris et défilent sur les Champs Elysées. Cependant, malgré cette occupation, les Parisiens rentrent, les commerces rouvrent, les affaires reprennent : « Paris se repeuple » donc. Mais le 18mars éclate l’insurrection de la Commune, qui culmine avec les 30 000 morts de la « semaine sanglante », entre le 21 et le 28 mai 1871.

Comment Rimbaud représente-t-il l’évolution de Paris ?  Pour répondre à cette problématique, nous suivrons les trois temps principaux du poème.

LE PARIS DU PASSÉ

Les temps du passé remplissent, dans ce passage, leur rôle habituel : le passé simple (vers 2) donne au récit une valeur historique, tandis que le passé composé, aux vers 1 ou 16 par exemple, marque le lien de conséquence entre le passé et le présent.

la-liberte-_-delacroix-150x120À travers eux, Rimbaud nous montre Paris comme une ville de luttes et de révoltes, et ce dès le 1er vers du passage où il l’interpelle : « Quand tes pieds ont dansé si fort dans les colères, / Paris !  » Nous y voyons une allusions aux  révolutions (1789, 1830, 1848), et nous pouvons penser aussi à une chanson révolutionnaire, avec sa danse, comme « La Carmagnole ». Paris se trouve personnifié, puisque le poète lui parle, en femme avec ses « deux seins » (vers 6). Elle devient une allégorie, celle de la liberté, qui nous rappelle le tableau de Delacroix, La Liberté guidant le peuple. Or c’est cette liberté qui a été assassinée avec violence, frappée de « tant de coups de couteau » (vers 2), à la fois par le Second Empire, puis par l’occupation prussienne. En même temps, par ces luttes, la ville a pris une dimension sacrée : « Cité que le Passé sombre pourrait bénir » (vers 8), et surtout  « L’orage t’a sacrée suprême poésie » (vers 17). Tout naturellement, puisque, pour Rimbaud, la poésie est, elle aussi, révolte et liberté, la ville s’assimile à elle.

Mais cette image d’une énergie en mouvement est contredite par son résultat, une « cité quasi morte », vision mise en relief par la coupe du vers 3 après « tu gis », et complétée par les termes qui figurent l’agonie :   « douloureuse », « ta pâleur » (v. 5, v. 7). Cependant, un souffle de vie subsiste, aux vers 3 et 4, un reste de lumière dans les « prunelles claires », et un reste d’âme : « retenant un peu de la bonté du fauve renouveau ».
Rimbaud sous-entend donc, par cette dernière formule, que la violence, portée Paris, est toujours prête à resurgir.

LA RÉSURRECTION DE LA VILLE

Le champ lexical de la renaissance est très présent dans le poème, depuis le titre : « Paris se repeuple ». Ce préfixe « re- » se retrouve dans le néologisme « remagnétisé » (vers 9), qui marque bien la reprise d’une énergie, puis « rebois » (vers 10), là aussi comme si le seul fait d’être en « vie » était un philtre magique doté du pouvoir de ranimer, enfin « revoir », au vers 13. Le verbe « sourdre », mis en valeur au vers 11 par le contre-rejet qui l’introduit va dans le même sens : comme une source qui jaillit, un sang nouveau vient nourrir les « veines » de la ville.

Mais de quelle résurrection s’agit-il ?

Loin d’ouvrir la vision d’un printemps lumineux, cette renaissance ramène vers l’horreur, vers la souffrance. On note, en effet, le lexique péjoratif hyperbolique : « pour les énormes peines » (vers 9), « tu rebois la vie effroyable », « affreux de te revoir couverte, / Ainsi », avec la force de cet adverbe en rejet au vers 14, peut-être une allusion aux troupes prussiennes présentes dans Paris. Ajoutons à cela la formule répugnante, «  Ulcère plus puant » (vers 15) avec ses sonorités violentes. Si la ville semble retrouver ses forces, c’est donc pour se préparer à de nouvelles souffrances, à de nouvelles douleurs. Même si Paris, en tant que femme, est amour (« ton clair amour », vers 12), plane sur elle une menace de mort, elle sent « rôder les doigts glaçants » (vers 12), comme un spectre qui s’approcherait.

mur_des_federes-150x92C’est que, déjà, la ville prépare une nouvelle révolte, une nouvelle colère, comme une germination prête à éclore : « l’immense remuement des forces te secoue » (vers 18). L’expression « ton œuvre bout » (vers 19) donne l’impression d’un immense chaudron dans lequel se prépare une explosion nouvelle, suggérée par le rythme ternaire du vers : « la mort gronde ». Cette menace se précise au vers 20, « Amasse les strideurs au cœur des clairons sourds », avec le jeu des sonorités, à la fois violentes, puis devenant plus graves telles celles de cet instrument guerrier. Le choix des « clairons », outre le rappel des circonstances historiques, renvoie aussi à une vision biblique, reprise dans un poème célèbre des Châtiments (VII, I), ouverture de la dernière section du livre où Hugo annonce la revanche contre Napoléon-le-Petit : « Sonnez, sonnez toujours, clairons de la pensée », allusion aux clairons du Peuple juif qui firent s’écrouler les murailles de Jéricho. Les « strideurs » des « clairons » menaceraient donc les « murailles rougies » de cette ville ensanglantée, menaceraient ceux qui ont tant fusillé d’insurgés communards, pendant la « semaine sanglante », devant le « mur des Fédérés ».

Ainsi, le « repeuple[ment] » de Paris fait planer une menace.

LE FUTUR DE PARIS

Cependant les vers 6-7 , « La tête et les deux seins jetés vers l’Avenir / Ouvrant sur ta pâleur ses milliards de portes », donnent l’impression d’un immense futur, où tout serait possible, impression renforcée par la majuscule à « Avenir », terme placé à la rime alternée, en liaison avec le verbe « bénir »,  ainsi que par l’hyperbole soulignée par la diérèse sur « milli/ards ».

Dans cet avenir, le poète ne manque pas de jouer un rôle décisif. Déjà le vers 11 associe le poète à cette renaissance de la ville : « sourdre le flux des vers livides dans tes veines », puisque Rimbaud joue sans doute sur le double sens de « vers », à la fois ceux qui détruisent le cadavre pour lui permettre une renaissance, et comme si « les vers » du poète étaient le sang qui fait revivre Paris. Puis au vers 16, explose le discours rapporté direct, martelé par la force des dentales [d] et [t] = « Splendide est ta Beauté ». Dans cette parole solennelle du « Poète », valorisé par la majuscule, nous lisons clairement le souvenir de Baudelaire, « Paris, j’ai pris ta boue, et j’en ai fait de l’or ». Le premier rôle du poète est donc bien celui d’alchimiste, apte à générer la « Beauté » à partie de la laideur.

Puis Rimbaud retrouve le rôle de prophète, qu’assignait déjà Hugo au poète, dans la sixième strophe de l’extrait choisi, au futur. À la façon du Christ, le poète, pour sauver les hommes, est celui qui se charge de toutes les souffrances, des larmes et des douleurs : « le sanglot des Infâmes / La haine des Forçats, les clameurs des Maudits » (vers 21-22), c’est-à-dire de tous les exclus, que la société rejette. Mais il sera aussi celui qui châtie, qui fouette par amour, pour corriger la ville de ses péchés : « Et ses rayons d’amour flagelleront les femmes / Ses strophes bondiront ».
La poésie violente et dénonciatrice de ce nouveau Christ devrait donc conduire à un avenir meilleur, car la ville sera comme purifiée.

Mais pour quel résultat ?
La dernière strophe forme une rupture brutale, marquée par un tiret, et sonne comme un signe d’échec, car tout semble redevenir identique : « Société, tout est rétabli ». Cette formule pourrait venir des Châtiments de V. Hugo, en réunissant deux titres des livres de ce recueil  : « La société est sauvée », « L’ordre est rétabli ». On en revient donc à l’image traditionnelle de la grande ville, lieu de toutes les débauches, d’une part par la mise en relief en contre-rejet du mot du titre, « orgies », puis par la répétition de l’adjectif 
« ancien » : « Pleurent leur ancien râle aux anciens lupanars », allusion directe à la prostitution. Les deux derniers vers du poème créent autour du modernisme de la ville, éclairée par des réverbères au « gaz », une véritable vision d’enfer : « gaz en délire », « murailles rougies », « sinistrement », « les azurs blafards ». Dans ce derniers quatrain, Rimbaud place en contraste la voyelle ouverte [ a ] , qui amplifie la vision, avec l’aigu du [ i ], comme pour suggérer la plainte. Il oppose aussi les consonnes liquides [ l ] et [ r ], comme pour reproduire la coulée des larmes qu’implique le verbe « pleurent » aux sonorités sifflantes d’un « gaz » infernal, [ s ] et [ z ].

On est donc loin d’une radieuse vision d’avenir. Les « strophes » du poète n’auront, en fait, été qu’un moment de rage qui ne changera rien en l’image éternelle de Paris.

CONCLUSION

Rimbaud nous propose ici une image de Paris encore très marquée par les caractéristiques du romantisme. Nous y retrouvons, en effet, l’horreur de la grande ville, lieu de toutes les débauches, « Ulcère […] à la Nature verte »), mais aussi la ville de la révolution, des combats pour un avenir meilleur, ce poème étant très marqué par l’actualité. Enfin, on y voit aussi la ville De Balzac, et, surtout de Zola, point de rencontre de toutes les misères, de toutes les exclusions. En cela Rimbaud remplit le rôle fixé au poète par Hugo, celui du prophète, qui dénonce et guide vers l’avenir

ernest-pignon-ernest.42-150x107Mais, parallèlement, le choix de Paris comme thème permet la création d’une poésie nouvelle, révoltée à l’image du jeune Rimbaud avec la violence des images, les hyperboles, mais aussi le choc des sonorités. Les couleurs font alterner le noir et le blanc, puis le rouge, et le rythme traditionnel de l’alexandrin achève de se briser : la césure est effacée au profit de coupes secondaires plus fortes, de rejets et de contre-rejets. Tout se passe donc comme si, pour restituer le modernisme de Paris, il fallait moderniser la poésie  ce que Rimbaud fera bien davantage dans les poèmes en prose des Illuminations pour d’autres villes, Londres, Stockholm. 


[1] Maison close abritant des prostituées.

Charles Baudelaire, « Crépuscule du matin », Les Fleurs du mal, section « Tableaux parisiens », 1857- Corpus : Images de la ville

23 avril, 2013
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 « Crépuscule du matin »

INTRODUCTION

Parmi les villes, Paris est celle qui joue un rôle à part car, dès la seconde moitié du XIX° siècle, elle s’affirme comme un centre   de culture où tous les artistes se retrouvent pour créer en lançant des courants nouveaux. Dans la poésie, les regards des poètes se croisent sur cette ville et Baudelaire lui dédie, dans son recueil Les Fleurs du mal, une section entière, qu’il intitule « Tableaux parisiens ».

Charles Baudelaire,  Charles Baudelaire (1821-1867) est un représentant de ceux que l’on a nommés, au XIX° siècle, les « poètes maudits ». Il vit une enfance perturbée par le décès de son père, suivi du remariage de sa mère avec le général Aupick, détesté. Après des années de pensionnat, il joue les dandys à Paris, mène une vie de bohème, dilapidant son héritage, ce qui déplaît fort à sa famille. Placé sous tutelle financière, il gagne sa vie grâce à des travaux de critique littéraire et artistique,  et commence à publier dans des revues. Mais le recours aux « paradis artificiels » détruit peu à peu sa santé, jusqu’à la syphilis qui l’emporte. [pour en savoir plus : http://www.alalettre.com/baudelaire-bio.php]

Baudelaire a hésité entre plusieurs titres pour son recueil. Il a d’abord pensé à Les Lesbiennes, titre provocateur, « titre-pétard » comme il le disait lui-même pour afficher sa volonté de choquer. Il correspondait surtout à la 4ème section du recueil, celle qui a été la plus censurée à la suite du procès subi dès la parution. Puis il envisagea un titre plus énigmatique, Les Limbes, terme qui désigne le lieu où vont les âmes des enfants morts sans baptême, lieu intermédiaire donc entre l’enfer et le paradis, les deux pôles d’attraction présents dans le recueil. Il choisit finalement Les Fleurs du mal, qui est aussi le titre de cette 4ème section, fondé sur un oxymore à double sens : soit l’idée romantique qu’il y a une beauté dans le « mal », soit, plus intéressante que du « mal » pourraient des « fleurs ». Cela nous amène alors à la notion de poète-alchimiste, doté du pouvoir de transfigurer la laideur par son art : « Paris, j’ai pris ta boue et j’en ai fait de l’or », déclare-t-il d’ailleurs.

fleurs_du_mal_epreuv-95x150 dans PoésieLe recueil suit un itinéraire. Au centre, comme pour figurer le coeur d’une fleur, « le spleen », un profond mal de vivre qui associe le monde extérieur (froid, pluie, pauvreté) et l’angoisse existentielle, liée à l’ennui et au temps qui passe inexorablement. Puis l’on pourrait tracer 6 « pétales », les 6 « sections », autant de tentatives pour échapper au « spleen ».
-  » Spleen et Idéal », dont l’ordre est, en fait, à inverser, puisque le recueil pose, dès son ouverture, deux idéaux, la beauté parfaite, et l’amour, sensuel ou sublimé.
- « Tableaux parisiens », ou comment échapper au mal qui vous ronge en errant dans la ville. Mais chaque « tableau » ramène au spleen.
- « Le vin » pourrait-il faire oublier? En fait, il ne conduit qu’aux pires crimes.
- « Les fleurs du mal » est la section qui représente toutes les formes que peut prendre le « mal », débauche, prostitution, « paradis artificiels »…
- « La révolte » est alors la tentation du poète, colère de l’homme contre Dieu, tentation du pacte avec Satan, mais, si elle soulage, elle ne permet pas d’échapper au spleen.
- « La mort » serait alors le dernier espoir : « Ô mort, vieux capitaine, il est temps ! levons l’ancre ! », s’écrie alors le poète. Et le recueil se ferme sur ces ultimes vers : « Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau / Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ? / Plonger dans l’Inconnu pour trouver du nouveau ! »

« Crépuscule du matin » est le dernier poème de la section « Tableaux parisiens » : il en constitue comme la synthèse, tout en annonçant la section suivante. Mais ce titre forme lui aussi un oxymore, puisque le « crépuscule », fin du jour, s’oppose au « matin », symbole du jour nouveau. Il suggère ainsi une ville où l’on vit à l’envers, où la nuit est le véritable temps vécu. On peut donc s’interroger sur l’image de Paris que ce « tableau » nous dépeint.

LES LIEUX

Le poème est construit autour d’un effet d’élargissement : il va de l’intérieur à l’extérieur.

Pour l’intérieur, Baudelaire nous présente d’abord des lieux clos de murs, signes déjà d’enfermement, « les cours des casernes », puis les chambres, enfin « le fond des hospices », lieu encore plus reculé. De l’ensemble ressort  une impression de pauvreté, avec la reprise parallèle du verbe « soufflaient » au vers 16, à laquelle s’ajoutent « le froid et la lésine ». Puis il effectue un gros plan sur les « lits », montrés non pas comme des lieux de repos ni d’apaisement, mais de façon péjorative. On note, aux vers 3-4, la métaphore « l’essaim des rêves malfaisants » qui traduit les désirs érotiques insatisfaits des « adolescents ». Ensuite, aux vers 13-14, vient le sommeil des prostituées, qui, avec l’adjectif « stupide », ressemble plutôt à une sorte d’abrutissement animal. Il termine, des vers 18 à 23, par les lits de souffrances, ceux des femmes qui accouchent, dont « les douleurs s’aggravent », ou des « agonisants ».

Pour le monde extérieur, la progression se fait à l’inverse, du plus resserré au plus vaste. On passe, en effet, des « maisons çà et là », vues une à une donc, à une vision plus globale des « édifices ». Mais, dans les deux cas, un flou noie les formes dans un gris omniprésent : elles « commençaient à fumer » (vers 12), et « l’air brumeux » (vers 20) devient « une mer de brouillard [qui] noyait les édifices » (vers 21). L’ensemble conduit à l’image du dernier quatrain, « le sombre Paris », où l’adjectif se trouve amplifié par la prononciation exigée du [e] muet devant la consonne.

Ainsi le poème baigne dans une atmosphère sinistre.

LES ÊTRES HUMAINS

Le poème présente une galerie de personnages, tous désignés par le déterminant défini qui marque des catégories, au singulier au vers 11, mais, plus souvent, au pluriel.

Le déterminant singulier peut prendre une double sens. Soit il permet de particulariser, dans ce cas « l’homme » qui est « las d’écrire » serait le poète lui-même, qui compose son oeuvre de nuit, et « la femme », sa compagne pour la nuit. Soit il permet, inversement, d’élargir, et « écrire » désignerait alors la tâche de « l’homme », créateur, laissant son empreinte sur le monde, tandis qu’à la « femme » reviendrait la fonction d’ »aimer ».

roger-viollet-150x150Le déterminant pluriel place d’ailleurs au centre du tableau les femmes, parmi lesquelles nous distinguons 3 catégories. Il y a d’abord la périphrase, les « femmes de plaisir » (vers 13-14) qui représente les prostituées, dont le corps est marqué par les nuits de débauche, avec « la paupière livide » et la « bouche ouverte ». Cet épuisement du corps est souligné par le jeu sur les [e] muets, élidé, puis prononcé sur la coupe du vers. Puis « les pauvresses » (vers 15) sont, elles aussi, d’abord vues par leur corps. La misère a détruit le signe de leur féminité : « traînant leurs seins maigres et froids », où l’on notera l’allitération désagréable du [ R ] associé aux consonnes. Enfin sont évoquées rapidement les souffrances des « femmes en gésine », en train de donner la vie cependant.
Pour les personnages masculins, ce sont également les corps qui sont mis en valeur, les « bruns adolescents » étant déjà agités de désirs inassouvis, tandis que le texte se ferme sur ceux qui ont pu les réaliser, « les débauchés » alors « brisés » (vers 23). Un vers auparavant, étaient mentionnés « les agonisants », comme pour figurer le sort ultime promis à ces corps usés.

Ainsi la prédominance du corps se constate à travers tous les groupes évoqués, et cela se trouve expliqué au vers 7 : « Où l’âme sous le poids du corps revêche et lourd ». Reprenant ici l’idée philosophique platonicienne – et chrétienne – de dualité de l’être, Baudelaire oppose, par les deux adjectifs, la pesanteur de la matière, à l’aspiration à l’idéal. Il développe alors une double comparaison pour illustrer la lutte intérieure de ces deux composantes humaines : l’âme « imite les combats de la lampe et du jour », comme pour vaincre les ténèbres de la matière. Elle est ensuite comparée à « un oeil sanglant qui palpite et qui bouge », vision qui semble déjà traduire la mort, l’échec promis à cette force lumineuse : la lueur de la « lampe » ne peut pas plus vaincre les ténèbres que « l’âme » élevée ne peut vaincre le « corps » qui la maintient au sol.

Ce vers reprend donc le titre de la 1ère section du recueil, le combat entre le « spleen » et « l’idéal », et chacun des personnages représentés prouve le triomphe du « spleen », sous toutes ses formes.

LE SYMBOLISME

Cette étude conduit à analyser le symbolisme du titre.

paris-nuit-150x112En quoi s’agit-il du tableau d’un « crépuscule » ? C’est la fin d’une nuit que nous montre Baudelaire, et, pendant cette nuit, toute une vie s’est écoulée. Elle a été le temps de toutes les débauches, de toutes les douleurs : celles des « rêves malfaisants », celles du travail nocturne du poète, celles de toutes les formes d’amour, jusqu’au fait d’accoucher, celles de l’agonie, celles des débauches. D’où la comparaison qui traduit la disparition de la nuit, « Comme une visage en pleurs que les brises essuient / L’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient », où l’allitération en [s] semble reproduire une sorte de souffle léger.

Par opposition des signes vont ponctuer le texte pour signifier le « matin », dès le deuxième vers, « la diane », bruit strident de la sonnerie du clairon pour réveiller la « caserne ». Puis, au vers 8, le « jour » va remplacer la « lampe », le « vent » va éteindre les « lanternes ». Ensuite au vers 20, le « chant du coq au loin déchirait l’air brumeux ». Ici les sonorités soulignent l’aspect rauque, et la comparaison qui suit l’associe à la mort, avec un jeu sur les sons : « Comme un sanglot coupé par un sang écumeux ». Le sang ici apparaît plus comme un « sang » de mort que de vie.Enfin le poème se clôt sur l’allégorie de la dernière strophe, avec l’image de « l’aurore » et Paris, « se frottant les yeux ».

paris43-150x97Mais vers quoi s’ouvre ce matin ? Ouvre-t-il un espoir ? En fait, la nuit n’a apporté ni repos ni apaisement : au contraire « l’aurore » correspond au moment où s’intensifient les souffrances. D’ailleurs, malgré l’image colorée de l’aurore, qui rappelle celle d’Homère (« l’aurore aux doigts de rose »), ici « en robe rose et verte », elle semble, en réalité, sans forces, « grelottante » (vision soutenue par l’allitération en [R]) et épuisée avec l’adverbe « lentement ». Intervient alors la personnification de Paris en « vieillard laborieux », adjectif amplifié par la diérèse, comme si la ville elle-même avait subi l’usure du temps et n’avait, comme seul espoir, qu’une nouvelle journée d’un travail épuisant.

CONCLUSION

C’est bien un « tableau » que nous offre ici Baudelaire, qui maîtrisait parfaitement, comme le prouvent les articles des Salons, l’art pictural. Il y met en oeuvre les « synesthésies », ces « correspondances horizontales » associant les sensations, visuelles, auditives, tactiles, olfactives… pour créer une impression d’ensemble, une atmosphère sombre, pour reproduire l’état de « spleen » du poète. Celui-ci trouve, dans Paris, l’image de ses propres souffrance, créant ainsi une autre forme de « correspondance » entre l’état d’âme, le « microcosme », et le monde extérieur, le « macrocosme ». La foule de personnages peints n’est faite que de miséreux, misères de l’âme et du corps. Les couleurs sont sombres, noyées dans un brouillard à peine coupé de lueurs rouges, et par une aube, bien pâle, à la fin du poème.
Ce poème constitue un diptyque à rapprocher de « Crépuscule du soir », tout aussi sombre pour évoquer « la cité de fange ».

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