Aimer-la-littérature

Le combat de Frère Jean

Pour une présentation de l’auteur et du roman : se reporter à l’analyse de l’oeuvre dans « Mes pages ».

En 1532, Rabelais a publié, sous le pseudonyme de Maistre Alcofribas Nasier, un anagramme, Les horribles et épouvantables faits et prouesses du très renommé Pantagruel, Roi des Dipsodes, fils du grand géant Gargantua. Le roman est condamné l’année suivante par la Sorbonne, pour obscénité, mais cela n’empêche pas Rabelais, à son retour d’Italie, de publier, en 1534, La vie très horrifique du grand Gargantua, père de Pantagruel. 

Les chapitres XXV à L de Gargantua rapportent la « guerre Picrocholine » ainsi nommée à partir de l’adversaire, Picrochole, terme signifiant « bile amère ». Elle est introduite par ce titre de chapitre : « Comment entre les fouaciers de Lerné et les gens du pays de Grandgousier survint la grande querelle qui entraîna de grandes guerres ». Il s’agit donc d’un conflit à propos de « fouaces », ou galettes, que les bergers voulaient acheter. Suite au refus des fouaciers, les bergers les prennent de force, en les payant cependant. Cela déclenche la colère de Picrochole, qui se lance aussitôt à l’assaut. Après avoir pillé le bourg de Seuilly, ses soldats entreprennent de rompre « les murailles de clos pour dévaster la vendange ». Les moines, apeurés, ne savent que faire, mais frère Jean des Entommeures, lui, se lance au combat. [ Rabelais ] Mais, au-delà de l’aspect plaisant du récit, que dénonce Rabelais par cette mise en scène?

UNE PARODIE DES COMBATS ÉPIQUES

Dans la lignée des épopées antiques (l’Iliade d’Homère, l’Énéide de Virgile) et des chansons de geste, comme La Chanson de Roland), les romans de chevalerie sont alors à la mode, et montrent les exploits de valeureux chevaliers.

        Mais ici Rabelais les ridiculise, d’abord en détournant leur objectif traditionnel, qui veut que le chevalier combatte pour protéger les plus faibles, tels la veuve et l’orphelin,  et par fidélité à son suzerain. A l’inverse, pas de noble cause ici. Il ne s’agit que de sauver les « vendanges », attaquées. On note l’effet comique produit par l’accumulation des verbes d’action, « sortit », « mit », « frappa », qui traduisent l’allure martiale du héros, tandis que la verbe « vendangeaient », montrant l’action des « ennemis », arrive en fin de phrase dans le texte original. Le héros, au nom cocasse puisqu’il évoque de petits pâtés faits de hachis, n’exprime aucune aspiration à la gloire, ni à l’honneur : sa seule préoccupation est de préserver la boisson des moines.  .

Il en va de même pour les armes, puisque le héros n’utilise ni la noble « lance » du chevalier, ni l’épée, mais le « bâton de la croix » qui n’en a que la longueur. Certes, elle a la noblesse que lui accorde la religion, et il est « semé de fleurs de lys », ce qui le rattache à la monarchie. Mais tout cela est rendu ridicule avec l’atténuation de « quelque peu », et le fait que ces « fleurs de lys »sont « presque toutes effacées ». Finalement, ce qui compte est surtout le matériau lui-même, ce « bois de cormier », particulièrement dur, et la maniabilité : « remplissant bien la main ».

      Face à lui, les ennemis sont encore plus ridicules, car le lexique est, certes, militaire, avec les « drapeaux », « enseignes », « tambours », « trompettes », mais il ne renvoie qu’aux éléments d’une parade ; de plus, il est nié par la série de négations : « sans… sans… ni ». En fait, ces instruments ne font que traduire le pillage : pour les « tambours », les « emplir de raisons », comme de vulgaires paniers, et « les trompettes » semblent décorées de pampres. Il ne pourra y avoir aucune gloire à triompher d’ennemis ainsi démunis.

        Le héros, lui aussi a perdu toute sa grandeur chevaleresque, et son combat produit un effet comique. Son vêtement, d’une part, n’a rien d’une noble armure, et son déshabillage manque vraiment de dignité. Il portait le « sarrau », ou surplis, vêtement blanc, souvent plissé, à larges manches, qui descend jusqu’à mi-jambes, enfilé par-dessus les vêtements d’un moine. Son « froc », partie de l’habit monastique qui couvre les épaules, avec un capuchon pour la tête, se transforme en « écharpe ». D’autre part, il ne fait preuve d’aucune stratégie. D’abord, il arrive « sans crier gare ». Ensuite, il « frapp[e] à tort et à travers » en ne respectant donc aucune des règles de combat, alors enseignées aux jeunes nobles par les maîtres d’armes, souvent originaires d’Italie : il combat « comme les anciens s’escrimaient ». Les verbes ont perdu toute noblesse, devenant de plus en plus ridicules au fil du combat : « frappa si brutalement », « il les cogna […] si roidement », « il les culbutait », « il écrabouillait »… Enfin, l’accélération du rythme semble multiplier les mouvements, et produit un effet comique, renforcé par les échos sonores du son  [ é ] avec l’imparfait et le préfixe « -dé » répété dans le texte original. À cela s’ajoute la précision médicale du vocabulaire, par exemple dans le second paragraphe, comme si frère Jean se livrait à une dissection calculée, d’une précision croissante. Ainsi la violence perd son réalisme, qui pourrait être horrible, et sombre dans la fantaisie et l’irréalisme, avec une gradation : « il lui froissait toute l’arête du dos », « il lui faisait voler la tête en morceaux », « il l’empalait par le fondement ». Le héros se transforme ainsi en une sorte de girouette, agissant dans une gesticulation cocasse, inversion comique de la grandeur héroïque.

Enfin la réaction des ennemis a également perdu toute noblesse. Déjà leur valeur des ennemis se trouve amoindrie par l’anonymat de leur présentation : « aux uns », « à d’autres », « l’un d’eux », « un autre », « quelqu’un », « à d’autres »… Les nombreuses comparaisons animales accentuent l’image péjorative : « il les culbutait comme porcs », « enfonçait les dents dans la gueule », « lui cassait les reins comme à un chien ».
De plus, dans les combats de cette époque, la tradition veut que les deux armées, avec les combattants en armure, marchent solennellement face à face. Ici, au contraire, les ennemis font preuve de lâcheté : « c’était la débandade » est leur première réaction. La série d’hypothèses, avec l’anaphore de « si », représente tous les cas de fuite, autant de situations dépourvues de noblesse : « cherchait à se cacher au plus épais des ceps », « cherchait son salut en fuyant », «grimpait à un arbre, croyant y être en sécurité ». Leur dernier espoir est de se rendre, mais leur imploration, rapportée au discours direct pour la rendre vivante, elle aussi échoue. Enfin, la suite d’invocations aux saints, avec son accélération finale, produit, elle aussi, une cacophonie comique.

Ce texte est donc une parodie du registre épique. Le mélange des tons l’inscrit dans le registre burlesque qui consiste à traiter de façon comique un sujet originellement noble

LA DÉNONCIATION

Dans la Préface de Gargantua, Rabelais invite le lecteur à « rompre l’os et sucer la substantifique moelle », c’est-à-dire à  aller au-delà d’une première lecture, qui s’arrêterait aux bouffonneries, pour chercher, dans cet extrait, le sens donné par Rabelais à cette caricature de combat.

        Sa cause même suggère une critique religieuse. Se battre pour du vin est une allusion au sacrement de l’Eucharistie, où le vin symbolise le sang du Christ. Rabelais nous guide vers cette interprétation par son jeu de mots dans le passage précédent entre « service divin » et « service du vin ». Cette interprétation est soutenue par le choix de l’arme, qui rappelle les combats alors menés par les chevaliers de l’Ordre du Temple, brandissant la croix en allant au combat. Cette critique vise deux points.
D’une part, Rabelais dénonce, comme de nombreux humanistes, la mainmise exercée sur les esprits par l’Eglise catholique. Une large part du texte est ainsi consacrée aux paroles prononcées par les ennemis, qui font appel aux croyances alors répandues par l’Église en la toute-puissance des saints, dans leur rôle d’intercesseurs auprès de Dieu.
Mais ces appels sont rendus ridicules déjà par l’aspect désordonné de ces invocations, la confusion produite par cet entrecroisement de voix (« les uns […] les autres »), mais surtout par le mélange entre les saints « officiels » protecteurs des combattants, tels « Sainte Barbe » et « Saint Georges », et « Sainte Nitouche », imaginée, elle, à partir de l’expression qui désigne une personne qui joue l’innocence. L’énumération des lieux de pèlerinage à la Vierge, qui semble ainsi se démultiplier, et celle des abbayes (toutes dans la région de Chinon, dont Rabelais est originaire) jouent le même rôle. Cette démythification se complète par l’allusion aux reliques, le « Saint Suaire de Chambéry », dont l’action est immédiatement démentie par la fin de la phrase : « il brûla trois mois après, si bien qu’on n’en put sauver un seul brin ». Rabelais exagère volontairement la réalité puisque seul le reliquaire qui l’abritait avait brûlé en 1532, mais cela montre bien son inefficacité : que pourrait-il protéger quand il ne se protège pas lui-même ? L’ensemble se clôt sur une formule hyperbolique désinvolte, fort irrespectueuse : « mille autres bons petits saints ».
Tout cela est, de toute façon, ramené à des actes dérisoires, comme le souligne la phrase finale avec l’enchaînement des chiasmes : « Les uns mouraient sans parler, les autres parlaient sans mourir. Les uns mouraient en parlant, les autres parlaient en mourant. » Ainsi la religion ne fournit qu’un secours totalement inutile au moment de la mort.

      D’autre part, la religion s’associe ici, à la violence. Or, il ne faut pas oublier, en effet, que frère Jean est un moine. Il devrait donc être sensible à la souffrance et aux prières. Au contraire, le texte accentue progressivement sa violence, et le narrateur le souligne d’ailleurs, en interpellant le lecteur au moyen d’une hyperbole : « Croyez bien que c’était le plus horrible spectacle qu’on ait jamais vu ». Ainsi, derrière le rire, nous observons un moine sans charité chrétienne envers l’ennemi, qui se rend. Il en fait même un jeu de mots : « tu rendras du même coup ton âme à tous les diables ! ». Chacun de ses gestes finit par paraître d’une cruauté raffinée : « il crevait si violemment le nombril qu’il leur en faisait sortir les tripes », « il perçait le boyau du cul entre les couilles ».
À la fin du combat, il est rejoint par les autres moines, mais là encore, même si le narrateur évoque « les cris des blessés », avec l’insistance de « ces pauvres gens […] blessés à mort », la religion se trouve accusée. Ils n’arrivent qu’à la fin du combat, quand il n’y a plus de risques. Avant cela, ils s’étaient contentés de prier et de chanter…Leur première préoccupation n’est d’ailleurs pas de soigner ou de soulager, mais « ils en confessèrent quelques-uns ». Enfin, les « petits moinillons », eux, ne pensent qu’à participer au combat, ce que souligne la récurrence du verbe « égorgeter », appliqué à des ennemis déjà « à terre », « déjà abattus ».

Même si le ton d’ensemble vise le rire, dès qu’on réfléchit sur le sens second de ce texte, on est très loin du commandement biblique : « Tu ne tueras point ».

Mais ce passage formule aussi une critique de la guerre.
Les guerres sont nombreuses à l’époque où écrit Rabelais. Dès 1494, en effet, Charles VIII envahit l’Italie, inaugurant une période de 65 ans de guerres incessantes contre les diverses cités italiennes, contre les Suisses, soldats du Pape, et contre les Espagnols de Charles Quint. Or, on sait, par les écrits de cette époque, à quel point ces guerres étaient violentes, avec l’usage relativement récent des armes à feu qui causaient des plaies horribles. Il faudra attendre le chirurgien militaire Ambroise Paré (1510-1590) pour voir un début d’amélioration : au lieu de cautériser les plaies au fer rouge ou à l’huile bouillante au risque de tuer le blessé, il met au point la ligature des artères.

Certes, ici il n’y a pas la moindre allusion au sang, et tout est désamorcé par le rire. Cependant, les actes présentés n’en sont pas moins d’une violence extrême, et tout cela pour une raison totalement dérisoire : le pillage d’un vignoble. N’oublions pas que, peu d’années avant la publication du roman, a eu lieu, le 6 mai 1527, le saccage de Rome par les soldats de Charles Quint et une charge violente contre le Pape Paul III réfugié, sans opposer de résistance, au Château Saint Ange : « le plus hideux, cruel, furieux et épouvantable sac qu’on ouïe jamais. » Ce souvenir devait forcément faire écho en lisant le texte de Rabelais et le jugement du narrateur : « le plus horrible spectacle qu’on ait jamais vu ».

Le comique soutient donc une charge ironique contre les deux puissances de cette époque : l’Église et l’Armée.

CONCLUSION

Ce combat parodique, inscrit dans le registre burlesque, inverse donc totalement les valeurs prônées par les humanistes.  Ceux-ci réclament, en effet, le retour à une religion en harmonie avec ses dogmes fondamentaux, secourable aux plus faibles et n’exerçant pas sa mainmise sur les esprits, ce que cherchera à établir Luther avec la religion dite réformée. Ils expriment aussi leur volonté de pacifisme ou, à défaut, une guerre réfléchie, accomplie pour de justes raisons et respectant les droits des ennemis.

En même temps, frère Jean est un personnage ambigu, car la suite du roman fait son éloge : il a au moins eu le courage d’agir – même si ses actions sont moralement condamnables – là où les autres moines ne se sont pas engagés pour sauver leur abbaye. Moines inutiles, ou moine imparfait ? Tel est le choix que semble proposer Rabelais, qui fut lui-même moine !

Eloge du « catholicon »

Le contexte historique permet d’expliquer la nature de La satire Ménippée, ouvrage sous-titré « De la vertu du catholicon d’Espagne », et publié en 1594.

La Sainte Ligue est une union des catholiques, constituée en 1576, pour lutter contre l’influence croissante des Réformés. Elle a soutenu le duc de Lorraine qui, profitant des guerres de religion, a tenté de s’emparer du trône. Ainsi Henri de Guise, chef des LIgueurs, provoque à Paris, en mai 1588, la « journée des barricades » contre le roi Henri III. Celui-ci le fait assassiner, et s’entend avec Henri de Navarre, le futur Henri IV, héritier de la couronne. Les Ligueurs sont battus à Senlis (1589), mais Henri III est à son tour assassiné par le moine Jacques Clément. Henri de Navarre, prince protestant, doit conquérir son trône, tandis que le duc de Mayenne, frère du duc de Guise, est nommé lieutenant général du royaume.

En ces temps troublés, pendant qu’Henri IV monte du Béarn sur Paris, la capitale est livrée aux « Seize », des ligueurs acharnés, qui font régner la terreur. Le duc de Mayenne convoque en 1593 les États généraux, qui doivent nommer un roi, mais ils se montrent incapables de rien décider. Henri IV, pour apaiser la situation, se convertit au catholicisme, ce qui lui permet d’accéder au trône.

L’ouvrage a été rédigé par un groupe de bourgeois de Paris, catholiques et soutenant la royauté légitime, heureux de saluer dans l’échec de la Ligue la victoire de la raison et de la patrie sur le fanatisme:  les chanoines Gillot, chez  qui se tinrent les réunions des auteurs, et Pierre Le Roy. C’est ce dernier qui est l’auteur de « La vertu du catholicon », et l’inspirateur du plan général de l’oeuvre. S’ajoutent à eux le poète humaniste Passerat, un érudit, Florent Chrestien, enfin des hommes de loi, Gilles Durant, Rapin et Pierre Pithou, qui a revu l’ensemble.

Le titre est emprunté à l’auteur latin Varron : il avait nommé « Ménippées » des textes mêlant la prose et les vers dans un mélange critique visant tous les sujets de sa société. Ménippe, philosophe du III° s. av. J.-C., disciple de Diogène le cynique, même s’il n’avait composé ni vers ni satires, était célèbre, en effet, par son humeur moqueuse et par son langage, franc et brutal. Deux siècles après Varron, l’auteur grec Lucien avait lui aussi présenté Ménippe comme type du railleur.
Quelques mois avant l’entrée du roi dans Paris, en 1593, est imprimé à Tours un court essai, intitulé la Vertu du Catholicon d’Espagne ; en 1594, après la soumission de Paris, est ajouté à cette brochure un Abrégé des Estats de la Ligue, et le tout reçut le nom de Satire Ménippée. Le passage [ La satire Ménippée ] se présente comme un éloge ironique d’une sorte de remède miraculeux, le  « Catholicon ». Mais que symbolise-t-il ? 

UNE PARODIE DE BONIMENT

On appelle bonimenteur celui qui argumente habilement pour vendre sa marchandise. On les trouve donc sur les champs de foire ou les marchés, soit pour annoncer un spectacle, soit pour vendre toutes sortes de remèdes. Leur discours, ou boniment, a donc un double objectif : attirer le client en retenant son attention, et lui promettre, quand il s’agit de remèdes, une prompte guérison de toutes les maladies possibles.

Ce passage est construit en deux temps.
Les paragraphes II à IV inclus présentent des exemples de l’action efficace du « catholicon ». Ce sont tous des cas illustres, un « Roi », une armée, ce qui permet un raisonnement a fortiori : si le « catholicon » réussit pour des cas si importants, si difficile à régler, il ne pourra que réussir au niveau des individus, leur apporter chance et réussite.
Les paragraphes V à IX interpellent, eux, directement le « client ». L’énumération des verbes à l’impératif, aux lignes 19-20 et 28-29, représente toutes les vertus du « catholicon », les merveilleuses possibilités qu’il offre aux « clients » . Une interrogation rhétorique, à la ligne 22, « Voulez-vous être un honorable rieur et neutre ? », feint d’entrer dans la conscience de ce client potentiel, pour se mettre à sa place et imaginer ce qu’il peut souhaiter.

        On est intrigué, dès la lecture du titre, par le nom du produit vanté : « Higuiero ». Ce mot n’existe pas en espagnol. Peut-être vient-il d’une dérivation du terme « higo », signifiant « la figue » (« higuera » désigne « le figuier »), auquel s’ajoute le suffixe « - ero » qui marque l’agent ? Ou bien il serait créé par contamination entre « higiene », « l’hygiène », et « hierro », pour un objet fait de fer… Le terme désigne, en tout cas, un étrange produit, fabriqué tel un remède : « affiner cette drogue ». Son rôle de remède est également marqué dans le paragraphe VII par le parallélisme établi avec le « feu saint Anthoine » (cf. Note).

Ce remède existe d’ailleurs sous toutes les formes permises par la pharmacopée. La formule « cacheté de catholicon » le montre tel une pâte, un onguent. Le fait de l’utiliser « au bas de la lettre » pour la signature en fait un liquide, un sirop. Puis il devient une poudre, dont il faut peser la quantité : « une demi-drachme ». Il se transforme ensuite en une sorte de pilule : « « un grain de higuiero » (l. 17-18), « un grain de Catholicon en la bouche » (l. 29). On peut même en faire une substance qu’on ajoute à de la peinture : « Faites peindre […] des croix de Higuiero ». Enfin, le produit fonctionne aussi à la façon d’un talisman, pour protéger dans toutes les situations : « pourvu que vous colliez votre épée dedans le fourreau avec du Catholicon », comme pour purifier l’usage de cette épée. C’est même un laisser-passer qui ouvre toutes les routes des lignes 25 à 27.

         Enfin, pour séduire le futur acheteur, il faut insister sur l’efficacité totale du remède, qui exerce un effet quasi magique. Pour cela, le discours utilise trois procédés. La certitude de la réussite est marquée par l’emploi du futur, dans chaque paragraphe, toujours placé à la fin. La rapidité du succès est soulignée plusieurs fois, d’abord par la ponctuation : l’auteur choisit la parataxe, avec les deux points qui introduisent la conséquence. De plus, l’immédiateté du résultat est traduite par des formules telles « vous voilà » (l. 23) ou « il ne vous faut point de plus valable » (l. 25-26).
Ainsi , ce remède permet d’éliminer tous les obstacles, toutes les résistances. Le texte met cette idée en valeur par des jeux d’antithèses. On note, par exemple, dans « qu’il n’avait pu vaincre par armes en vingt ans », le contraste entre cette durée et l’immédiateté du résultat, ou l’opposition lexicale entre les hyperboles multipliées dans le paragraphe IV (« grande et puissante armée […] braves et généreux guerriers ») et le résultat : « engourdira tous les bras ». ), De même la restriction « bien qu’on vous connaisse pour tel », montre à quel point le fait de ne pas être arrêté comme pour « espion » est miraculeux. 

Ce discours imite bien le boniment d’un charlatan, mais ici parodique, car tous les résultats indiqués, au lieu d’être liés à la santé, sont associés à l’immoralité (« espion », « perfide et déloyal », « trahissez »…) ou au crime avec la récurrence du mot « assassiner ». D’où le second terme dans le nom du remède, « dell’ infierno » : il vient bien de l’enfer. Il y a donc une inversion des valeurs, base même du décalage comique.

UN VIOLENT PAMPHLET

Cet ajout de « dell’ infierno », en soulignant l’immoralité de l’action du « catholicon », nous guide vers les deux dénonciations, faites sur un ton polémique.

         La première dénonciation est politique, avec une cible nettement visée, le Roi d’Espagne, Philippe II, qui a succédé à Charles Quint en 1580. Le texte critique son ingérence dans les affaires de l’Europe, par désir d’hégémonie : on note l’opposition entre « casanier », avec la mention du palais de l’« Escurial » où il réside,  et les pays cités : les « Flandres », la « France ».
Un double reproche lui est adressé, pour dénoncer cette ingérence. Une rumeur persistante voulait que le Roi d’Espagne entretienne, à son service, un réseau de Jésuites, lui servant d’espions, d’où  la mention du père Ignace (de Loyola), fondateur de la Compagnie de Jésus, mention abusive puisqu’il est mort en 1556, bien avant l’assassinat évoqué, celui de Guillaume de Nassau, prince d’Orange en 1584, effectivement commis par un agent du roi d’Espagne.
En revanche, les deux noms cités aux lignes 5 et 6, ont joué un rôle important aux côtés de la Ligue. Bernardino de Mendoza, après avoir espionné en Angleterre, dont il fut expulsé en 1584, reprend cette activité en France de 1584 à 1591, en apportant un soutien financier au duc de Guise et au parti de la Ligue. Son action a été déterminante dans la journée dite « des barricades ». Le jésuite Commolet, en 1593, appelle, lui,  dans tous ses sermon, à l’assassinat d’Henri III. Après cet assassinat, il déclare en chaire que l’assassin Jacques Clément est placé dans le ciel au rang des bienheureux. Les jésuites sont donc montrés comme des intermédiaires dangereux : « il lui trouvera homme », « ils lui fourniront d’un religieux apostat ». Ils disposent, en effet, d’argent pour recruter et placer des hommes dans les plus hautes sphères de l’État, comme le montre l’énumération des lignes 16 à 9. D’ailleurs l’expression « Soyez pensionnaire d’Espagne » invite à recevoir une rémunération du Roi d’Espagne.  

        Le texte rappelle aussi à quel point l’Europe est troublée, depuis des années, par les guerres de succession. Philippe II espère, en effet, obtenir le trône de France pour sa fille, l’infante Isabelle d’Espagne, puisque lui-même a épousé Elisabeth de Valois, fille d’Henri II, cela pour éviter l’avènement d’un roi huguenot, Henri de Navarre. Ainsi il envoie ses propres soldats soutenir les Ligueurs, ce que rappellent les lignes 4 et 5, qui présentent l’ambition territoriale comme une sorte de caprice royal : « Si ce Roi se propose…» Le « catholicon » symbolise donc ce soutien du roi « catholique » dans le discours qui critique ces combats. On y note l’opposition entrele jugement mélioratif de l’auteur, « ces braves et généreux guerriers » qui se battent « pour la défense de la Couronne et Patrie », avec les majuscules valorisantes, et les termes péjoratifs qui les qualifient du point de vue espagnol, que l’auteur feint de reprendre : « piteux et horribles Français »

        A cette première critique s’ajoute  une dénonciation religieuse et morale, car le discours reflète aussi le conflit religieux qui déchire la France, depuis de multiples années. Le passage fait clairement apparaître les deux camps en présence.
D’un côté, il y a le catholicisme de la Contre-Réforme, représenté par la Sainte-Ligue, et soutenu par les Jésuites et autres « Cardinaux, Légats et Primats ». Or, le discours souligne la grandeur des crimes commis par la comparaison à «Judas », mentionné à deux reprises, et par l’hyperbole péjorative : « ce prodigieux et horrible forfait ».
Les Jésuites sont d’autant plus dangereux que leur appartenance à l’Église excuse par avance les fautes qu’ils poussent à commettre. D’où l’imitation du discours des jésuites, avec la parenthèse en latin (« salva consciencia ) et l’amplification des lignes 9 à 11 (« sans craindre Dieu ni les hommes »), à nouveau avec une reprise des termes mêmes des jésuites, « coup du Ciel », qui appliquent hypocritement à la Providence l’assassinat d’Henri III.
De l’autre côté, nous avons les partisans de la Réforme : « Huguenots ou fauteurs d’Hérétique », « infidèles et Huguenots ». Le discours reproduit les termes péjoratifs employés contre eux. Mais, en même temps, le texte, aux lignes 18, 21, 24 et 31, montre l’inversion des valeurs, puisque ce sont les plus honnêtes des citoyens qui sont ainsi qualifiés.

Ainsi le texte montre un pays qui fonctionne à l’envers, profondément gangrené par les interventions étrangères. Cette inversion est tellement flagrante qu’elle ne peut que choquer les lecteurs

CONCLUSION

Ce passage présente un éloge paradoxal. L’ironie qui parcourt le texte détruit, en effet, tous les arguments du discours des partisans de la Ligue qui avaient convoqué ces États généraux. Il se trouve renversé, ridiculisé, une sorte de carnaval bouffon d’idées. Mais, au-delà, un désir profond se manifeste : celui de la paix retrouvé avec l’avènement d’Henri IV. Mais la vie de celui-ci ne cessa pas d’être menacée, avec, par exemple, en décembre 1594, la tentative de Jean Châtel, dont lui-même a reconnu qu’il avait été influencé par les Jésuites au service de Philippe II, jusqu’à son assassinat en 1610 par Ravaillac.

Il est original aussi par le mélange de réalisme et de fantaisie. Le texte s’appuie, en effet, sur des faits historiques que tous les lecteurs de cet temps connaissaient parfaitement. Mais le ton adopté, celui de la parodie à travers ce boniment du premier des deux charlatans, l’Espagnol, relève, lui, de la pure fantaisie. 

 L’orgueil de l’homme

      Montaigne est un parfait représentant des humanistes du XVI° siècle, d’abord par l’instruction qu’il a reçue. Son père, lui-même humaniste, lui fait apprendre le latin et le grec, puis il va au collège de Guyenne à Bordeaux, très réputé, enfin lui-même ne cessera de parcourir les grands auteurs de l’antiquité, tels Sénèque ou Plutarque. En témoigne sa « librairie », bibliothèque aménagée dans une tour du château hérité à la mort de son père en 1568.S’y ajoute  l’influence de son ami, Étienne de la Boétie, lui-même humaniste et stoïcien, rencontré en 1557, et dont la mort, en 1563, lui cause un vif chagrin. Pour en savoir plus sur Montaigne, un site :  http://www.alalettre.com/montaigne-bio.ph

       Le titre de son oeuvre, Essais, est défini par Montaigne lui-même : « un registre des essais de ma vie », c’est-à-dire des expériences vécues. L’ouvrage, avec de multiples « ajoutailles » et des remaniements, qui ont donné lieu à plusieurs éditions,  montrent d’ailleurs l’évolution de sa pensée.Le livre II comporte un long passage intitulé « Apologie de Raymond de Sebond », où Montaigne développe les concepts de la philosophie sceptique. Le Livre III, même s’il exprime une sagesse plus personnelle, reste marqué par ce scepticisme : renoncement à la connaissance absolue, refus d’affirmer des certitudes. Montaigne y vise un double objectif, comme dans ce passage [ Michel de MONTAIGNE] : d’une part, éduquer l’esprit à la prudence, c’est-à-dire à une forme de réflexion nécessaire avant de porter un jugement, d’autre part, dompter l’orgueil de l’homme, en lui montrant à quel point il est sujet à l’illusion. Nous nous intéresserons, plus précisément,  aux cibles et aux procédés de la satire de Montaigne ?

LA VANITE DE LA GRANDEUR

Ce passage développe une argumentation critique qui fait appel à la fois à l’observation du lecteur (« il ne faut que voir », l. 1) du lecteur, c’est-à-dire à sa propre expérience et à son bon sens, et à des exemples empruntés aux auteurs antiques.

Montaigne, dans le passage précédent, vient de montrer que ce n’est pas le mérite qui accorde la grandeur, mais la « fortune », c’est-à-dire le hasard, la chance. C’est cette idée que le texte développe.

        La notion de « fortune » (la « roue de fortune ») est apparue au XII° siècle, avec la fin du monde féodal, stable et strictement hiérarchisé, remplacé par une économie marchande, où l’argent joue un plus grand rôle, permettant toutes les ascensions sociales, mais aussi des chutes spectaculaires. L’image s’est ensuite développée au fur et à mesure que se réalisaient les nouvelles découvertes, qui ôtent à l’univers son image invariable, puis les multiples conflits, notamment religieux. C’est cette conception d’un monde instable, où le destin peut tout changer d’un instant à l’autre, qui fonde le raisonnement de Montaigne au début du premier paragraphe, avec l’inversion de l’exemple qu’il met en place, celui d’« un homme élevé en dignité ». Déjà le participe passé, « élevé », suggère une passivité, comme si cette élévation ne venait pas de lui. Cela est confirmé par l’indice temporel qui marque l’antithèse, « trois jours auparavant, homme de peu », qui donne l’impression que l’élévation est le fruit du hasard. Ensuite, Montaigne inverse la situation par hypothèse : « Que la chance tourne aussi, qu’il retombe et se mêle à la foule ». Ainsi la grandeur semble bien fragile, et très éphémère, à l’image de cette fin de siècle troublée, comme le signale la conclusion de Montaigne : « C’est une chose que j’ai vue souvent de mon temps ». On comprend alors la comparaison aux pions d’un jeu : « à la mode des jetons ».

         La logique voudrait que la cause de la grandeur soit le mérite, et que ce soit ce mérite qui entraîne le respect. Or Montaigne va montrer l’inverse par son hypothèse antithétique : la grandeur se suffit à elle-même, c’est le rang accordé qui devient la cause et accorde le mérite. Dans un premier temps, l’élévation est présentée, c’est l’hypothèse positive. Elle est mise en valeur par l’antithèse entre « homme de peu » et le redoublement lexical, « une image de grandeur, de suffisance »,  pour traduire sa fierté, sa prétention. Cela se trouve renforcé par un parallélisme, toujours avec un redoublement lexical, entre « croissant de train et de crédit », qui évoquent la suite de personnes qui l’accompagnent et l’influence qu’il exerce, et « il a crû en mérite ». 
Puis l’hypothèse devient négative. Par le recours au discours rapporté direct, Montaigne démythifie plaisamment cette grandeur en mettant en évidence l’étonnement public (« l’admiration ») par les trois questions du peuple, aux lignes 6 et 7, en gradation rythmique. Elles conduisent à un jugement ironique, par antiphrase : « nous étions vraiment en de bonnes mains ». 

     Montaigne renforce son analyse par l’anecdote empruntée à l’auteur latin, Diogène Laërce , qui rapporte les propos du philosophe Antisthène. Cette anecdote est plaisante, par l’animalisation des puissants en « ânes », animal connu pour sa bêtise. Cette anecdote reprend l’inversion de la cause et de la conséquence avec l’antithèse entre le redoublement de l’hyperbole, « les plus ignorants et incapables hommes » (l. 19) et « très dignes . L’organisation syntaxique pose la conséquence comme immédiate, « en devenir incontinent très dignes », tandis que la cause est donnée ensuite : « parce que vous les y employez ».

     On constate donc dans ce texte à la fois la critique des puissants, montrés comme peu aptes à gérer les affaires qui leur sont confiées, et de ceux qui leur permettent d’accéder au pouvoir, montrés, eux, comme naïfs et dépourvus de jugement. 

L’IDOLÂTRIE DES PUISSANTS

La critique se déplace, en effet, contre ceux qui se laissent tromper par cette grandeur sans mérite.

 L’excès d’adoration, la vénération de cette grandeur illusoire se fait presqu’à l’insu des gens : « il coule insensiblement en nos opinions une image de grandeur, de suffisance ». Le monde finit ainsi par ressembler à une sorte de théâtre, où se joue une comédie qui abuse le public : « Voire et le masque des grandeurs, qu’on représente aux comédies, nous touche aucunement et nous pipe ». Montaigne s’implique directement dans cette critique, lui qui a fréquenté les puissants, comme le montrent le pronom « je », et le redoublement lexical qui élève les rois à une dignité divine : « Ce que j’adore moi-même aux Rois, c’est la foule de leurs adorateurs. » N’oublions pas que le XVI° siècle est l’époque où s’affirme peu à peu la monarchie absolue, dite « de droit divin », qui cherche à étaler son luxe et met en place une stricte étiquette.
Par prudence, le dernier paragraphe, qui pousse à l’extrême cette idée, est déplacé dans l’espace, puisqu’il s’agit du peuple « de Mexico » avec  son « Roi ». L’on y retrouve le champ lexical du divin : « « canonisent le Roi », « adorent », « déifié ». Montaigne procède alors par énumération. Une première, à la ligne 26, rappelle les valeurs qui devaient être, par tradition, celles du roi de France ; la seconde, des lignes 27 à 29, en revanche, traduit l’excès, puisque cela place le roi au-dessus des éléments naturels, célestes (« le soleil », « les nuées ») comme terrestres : « le cours des rivières », « la terre ».

         Cela conduit à démythifier les honneurs rendus aux puissants, notamment aux rois. Montaigne n’en conclut pas pour autant au rejet de tout signe de respect. Il demande seulement plus de sagesse, une juste mesure, exprimée par un chiasme syntaxique entre « Toute inclination et soumission leur est due, sauf celle de l’entendement » et « Ma raison n’est pas formée à se courber et fléchir ».  Il s’agit donc, pour Montaigne, de distinguer ce qui relève d’une simple convention, d’une gestuelle (« mes genoux »), de ce qui implique un jugement de valeur, une estime accordée au mérite.
Ce désir de distinguer l’apparence de la vérité est soutenu par l’exemple de Melanthius, emprunté à Plutarque. Lui aussi distinguait, dans sa réponse le sens de la tragédie, le fond, ici « point entendu », c’est-à-dire pas compris, et l’apparence, la forme, le style, décrit par des termes péjoratifs : « offusqué de gravité, de grandeur, de majesté ».   :

Montaigne invite donc son lecteur à ne pas se laisse duper par les apparences, qui ne sont qu’un « masque », comme au théâtre.

CONCLUSION

Ce texte propose une satire très liée au contexte, en un siècle de troubles politiques et religieux, où le pouvoir royal essaie de fixer sa puissance. Derrière l’ironie de Montaigne et les anecdotes plaisantes qu’il utilise pour soutenir sa propre opinion, on sent le désir de préserver sa propre liberté. N’oublions pas non plus que lui-même a exercé un pouvoir, en tant que Maire de Bordeaux, puis des missions diplomatiques, ce qui lui a donné l’occasion de voir l’envers du décor, les coulisses de ce théâtre qu’est le monde.

Nous observons aussi le pessimisme de Montaigne vieillissant, que reflète d’ailleurs la dernière phrase du chapitre VIII : « Tous jugements en gros sont lâches [= faibles] et imparfaits ». Cette représentation de la faiblesse de l’homme contraste avec l’élan enthousiaste des débuts de l’humanisme : l’homme est dupé par ses sens, et par son mimétisme naturel, sa volonté de faire comme les autres.

 « Marcher d’un grave pas… »

Joachim Du Bellay (1522 ?-1560) s’est intéressé très tôt à l’art et à la littérature. Grâce à un de ses oncles, il commence des études de Droit à Poitiers. Il y rencontre alors Ronsard, qui l’incite à entrer au collège de Coqueret, à Paris,  pour suivre des études humanistes. Il se lie d’amitié avec de jeunes poètes, avec lesquels il fondera la Pléiade, tous, comme lui, ardents défenseurs de l’usage de la langue française, comme on peut le constater dans Défense et Illustration de la langue française, véritable manifeste publié en 1549. Puis vient un premier recueil poétique, L’Olive.  Alors que ses troubles de santé s’aggravent – il est atteint d’une surdité précoce – son oncle cardinal se voit chargé d’une mission auprès du pape à Rome, et lui propose de l’accompagner en tant que secrétaire. Du Bellay part en 1553, plein d’enthousiasme, pour découvrir l’Italie, berceau de la Renaissance et patrie des humanistes… 

Le recueil, au titre évocateur, Les Regrets, paru en 1558, comporte 191 sonnets composés pendant les quatre années que Du Bellay passe à Rome. Avec leur découverte de l’Italie, les poètes de la Renaissance découvrent aussi le « sonnet », mis à la mode par Pétrarque, en décasyllabes, ou, comme ici en alexandrins.[ Joachim DU BELLAY] Il s’agit d’un des trois principaux sonnets que Du Bellay consacre à la peinture de la Cour pontificale. Comment le portrait des courtisans permet-il à Du Bellay, de poser les valeurs humanistes ?

UN PORTRAIT PITTORESQUE

Le portrait se présente comme une sorte d’énigme, en raison de la construction du sonnet : une série de propositions juxtaposées, dont le verbe est à l’infinitif, dépeint les comportements. Elles conduisent à un trait final qui élucide l’énigme et pose le jugement de l’auteur.

 Avec le verbe « marcher », lancé en tête du sonnet, le portrait s’anime pour caricaturer les comportements, traçant le croquis d’un personnage réduit à quelques traits. Nous avons d’abord sa démarche, dont la lenteur et la solennité sont reproduites par le rythme binaire du premier quatrain. La césure est, en effet, fortement marquée, et cette impression est aussi due à la répétition de l’adjectif  « grave » et àl’assonance de la voyelle ouverte [a]) dans les deux premiers vers.
Le visage exprime cette même solennité, de façon presque comique avec le singulier qui généralise (« un grave sourci ») et l’antithèse entre « grave » et « souris », termes eux-mêmes peu appropriés à l’idée de « faire fête ».
Enfin, la gestuelle produit la même impression de lenteur mesurée : ces signes de tête n’engagent à rien, sont peu compromettants. On note aussi le verbe « seigneuriser », auquel Du Bellay donne un sens original,  traiter en seigneur, respectueusement. A l’origine, il s’agissait de  donner véritablement à quelqu’un le titre de seigneur. Le rythme en decrescendo du vers 9 (4 / 2 / 4 / 2) semble d’ailleurs reproduire la flexion respectueuse.  L’effet comique est renforcé par la reprise de « chacun », pronom mis en valeur à la césure par son antéposition au vers 2, puis répété au vers 9, qui donne un aspect mécanique à ces attitudes.

Puis la caricature est soutenue par les discours rapportés. Ils sont mentionnés dès le premier quatrain, d’abord de façon générale par « balancer tous les mots », qui signifie peser avec prudence ce que l’on va dire. Puis ils sont reproduits de façon directe, en gardant l’italien aux vers v. 4, 5, et 6, pour restituer la couleur locale. Le parallélisme de « Messer non » et « Messer si » donne une impression d’absurdité, car la réponse semble distribuée au hasard, et n’est justifiée par rien, sinon une contrainte de politesse, comme pour « son Servitor ». Le verbe « entremêler », complété par l’adverbe « souvent »,  accentue d’ailleurs cette impression, car la formule « E cosi » est tout aussi artificielle, n’ayant comme but que celui de satisfaire l’interlocuteur.
Ces expressions, si brèves, ressemblent à des tics de langage, qui ridiculisent celui qui les utilise. Elles contrastent avec le verbe « discourir », qui, lui, suggère un flot de mots, intarissable sur le thème des guerres de conquêtes italiennes. C’est aussi une façon de se faire valoir auprès des Français en se rangeant de leur côté dans leur lutte avec Charles Quint pour l’hégémonie.

Du Bellay élabore donc, dans ce sonnet, une succession de petits tableaux, qui font sourire tant ces personnages ressemblent à des automates. On pense à l’analyse de Bergson, dans Le Rire, dont l’origine vient, selon lui, « du mécanique plaqué sur du vivant ».

LA DÉNONCIATION

Toute satire vise à dénoncer. Le sonnet de Du Bellay a donc pour but de démasquer, pour rétablir la vérité qui se cache derrière les comportements et les mots. Le vers 10, qui généralise, présente la cible, le « courtisan romain ».

Le premier reproche porte sur l’hypocrisie. Pour chaque trait du portrait, Du Bellay introduit, en effet, un indice qui conduit à montrer que, dans ce monde, tout est factice. Ainsi, dans le premier quatrain, l’antithèse entre « grave » et « souris » présente déjà  une mimique trop calculée, dépourvue de toute spontanéité, en fait insincère. De même, la place de « chacun », antéposé, à la césure, démasque le courtisan qui ne distingue pas le réel mérite, qui étale un enthousiasme trop généralisé pour être sincère.
Puis, dans le second quatrain, le verbe « contrefaire » signale une politesse de façade, et l’allitération du [s], présent dès le vers 4, semble reproduire le sifflement d’un serpent, aussi perfide que le courtisan cherchant à s’insinuer dans les bonnes grâces de tous. De même, le contenu des discours est par avance posé comme faux par la subordonnée hypothétique, introduite par « comme si », qui précède.
Enfin, dans le premier tercet, le verbe « cacher » poursuit le champ lexical de l’hypocrisie, cette fois-ci sur le statut social : le terme « pauvreté » s’oppose à « brave apparence ». L’adjectif joue sur le double sens du terme à cette époque, qualifiant à la fois l’élégance vestimentaire et la valeur morale, mélange de droiture et de courage.Mais il ne s’agit, ici que d’une « apparence ». Le courtisan ne vit donc que pour le paraître, que pour faire illusion, par orgueil.

Dans les quatrains, Du Bellay maintient le mystère. C’est au vers 10 qu’il ôte le masque, en donnant la clé, « suivant la façon du courtisan romain », qu’il confirme en élargissant la cible au vers 12 : « cette cour », complément antéposé qui met la cible en valeur à la césure, avec un démonstratif de sens péjoratif. Ainsi ressort l’ironie par antiphrase de la dénonciation, avec l’hyperbole, « la plus grande vertu », qui la rend plus violente, et l’on comprend alors toute l’amertume de Du Bellay.
Le dernier tercet révèle, par opposition, une douloureuse réalité : l’adverbe « mal », répété trois fois, forme un écho rythmique à l’adjectif « grave » du début. C’est l’échec qui ressort :  l’énumération, « mal monté, mal sain et mal vêtu », place au centre la maladie, la pelade, dont souffre Du Bellay, encadrée par le manque d’argent. Ces deux maux sont repris dans le parallélisme négatif final : « Sans barbe et sans argent ».

Même si Du Bellay ne dit pas « je », remplacé par le pronom indéfini « on » pudique, on comprend qu’il s’agit bien là d’une confidence, d’un aveu de sa désillusion d’humaniste, pour lequel Rome représentait le modèle idéal. Seul le dernier mot du sonnet reste porteur de son espoir : le retour « en France ».

CONCLUSION

La satire de Du Bellay, malgré la brièveté du sonnet, est évocatrice de ce que pouvait être « la cour », qu’elle soit italienne ou française d’ailleurs. On trouve déjà ces mêmes critiques chez Baldassare Castiglione, dans Le Livre du courtisan, publié à Venise en 1528, sorte de manuel de savoir-vivre pour un courtisan idéal. Mais elles sont plus touchantes chez Du Bellay, car on perçoit sous l’ironie sa déception face à la médiocrité d’une ville qui l’avait fait rêver. La structure du sonnet, avec son aspect énigmatique dont la clé ne se révèle que peu à peu, semble même reproduire la façon dont les courtisans se plaisent à se masquer.

En contrepoint, on peut donc dégager de ce poème les vraies valeurs humanistes :  la noblesse véritable n’est pas fondée sur l’apparence, mais sur la pratique de la vertu et de la vérité. Ainsi, il convient de ne pas traiter « chacun » de la même façon, mais de savoir reconnaître le mérite personnel, en le plaçant au-dessus de l’artifice et du faux pouvoir. Enfin, Du Bellay prône ici la liberté de pensée et de parole : « suivre en son parler la liberté de France », est le souhait qu’il formule dans un autre sonnet des Regrets. 

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 Le sermon de la folie, Chap. XL

Ouvrage conçu et rédigé en 1509 en latin à son retour d’Italie, dédiée en 1510 à l’anglais Thomas More (futur auteur de l’Utopie, 1516), imprimé pour la première fois à Paris en 1511, puis enrichi dans plusieurs éditions bâloises jusqu’en 1532, l’Éloge de la folie, rapidement traduit, est l’un des ouvrage les plus célèbres de la Renaissance.

Originaire des Pays-Bas, Erasme a multiplié les voyages en Europe, ce qui l’a conduit à rencontrer les plus illustres humanistes de son temps. Devenu prêtre à 25 ans, il entreprend, outre les traductions des auteurs antiques, une traduction de la Bible, qui lui vaut de solides inimitiés de la part des théologiens qui refusent le recours direct aux textes sacrés. Alors que les idées de Luther progressent en Europe, les deux camps, catholiques traditionalistes et Réformés lui demandent de prendre clairement parti. Mais la principale caractéristique d’Erasme est sa volonté de rester indépendant de tous les pouvoirs, politique comme religieux. [Pour en savoir plus sur l’auteur, un site : http://www.renaissance-france.org/rabelais/pages/erasme.html]

« C’est la Folie qui parle », ainsi débute cet étrange sermon dans lequel la Folie fait son propre éloge, vante sa puissance et les avantages immenses qu’elle offre à l’homme. Elle se présente comme sources de tous les plaisirs. Cependant, le lecteur s’interroge devant ses déclarations [ ÉRASME  ] : où se trouve la folie, chez la locutrice, ou chez les hommes auxquels elle s’adresse ? Que dénonce le discours qu’Erasme prête à la Folie ?

IMAGES DE LA FOLIE

      Le passage présente une double image, puisqu’elle est à la fois personnifiée, celle qui prononce ce discours, et présentée comme une caractéristique humaine. Dans la phrase d’ouverture, « Je reconnais authentiquement de notre farine », l’adjectif possessif est, en effet, à la fois un pluriel de modestie, de bon ton dans un discours, et une façon de s’associer aux « fous » qu’elle vise.

Le choix de déléguer la parole à la Folie, procédé de prosopopée, permet à l’auteur de s’effacer. Cette distance lui donne une liberté de ton plus grande, et l’exclut des cibles visées. Ainsi le pronom « ils », qui désigne les hommes destinataires s’oppose nettement au « je », accompagné, lui, du verbe de parole au début des 3ème et 4ème paragraphes : « Que dirai-je », « que dis-je ? ». De même les pronoms démonstratifs, « ceux qui… », en anaphore dans le 2ème paragraphe, ou « celui qui » (l. 17), se  chargent d’une connotation péjorative. Mais le « je » disparaît du dernier paragraphe, ce qui lève en partie le masque en laissant entendre plus nettement la voix d’Érasme.

Mais la folie caractérise aussi les hommes. Tous les comportements décrits dans le discours relèvent, en effet, de la folie : « les gens qui, par une folle mais douce persuasion ». Ils semblent même dépasser en folie l’allégorie : « Et de pareilles folies, dont j’ai moi-même presque honte… ».

        Cette folie prend, chez les hommes, la forme de la superstition, croyance aveugle en l’irrationnel. La Folie, porte-parole d’Érasme, montre leur naïveté, car les hommes croient, tels des enfants, en de « mensongères et monstrueuses histoires de miracles », accusation reprise de façon insistante par « fables énormes ». Rappelons qu’étymologiquement le mot « fable » signifie « mensonge ». Nul homme n’échappe à cette illusion, comme le prouvent les exemples précis sur lesquels la Folie attire l’attention par l’emploi de l’impératif pour introduire l’énumération de statuts sociaux : « Voyez donc ce marchand, ce juge, ce soldat… ». Aucune catégorie sociale n’est exclue, qu’il s’agisse de gens éduqués ou non, et le dernier paragraphe, des lignes 37 à 39, accumule les cas concrets : celui qui souffre de « mal de dents », « les femmes en couches » la victime d’un vol, le marin « naufragé », le berger avec ses « troupeaux ».
C’est le plaisir qui motive cette croyance en l’irrationnel, dès l’énumération des lignes 3 et 4, complétée par le parallélisme qui suit : « Plus le fait est invraisemblable, plus ils s’empressent d’y croire et s’en chatouillent agréablement les oreilles. » Cela confirme l’idée qu’il s’agit d’un simple amusement qui n’atteint pas le cerveau, se contentant de rester à la surface des « oreilles ». Le champ lexical du plaisir parcourt d’ailleurs l’ensemble du texte : ces fables servent à « charmer l’ennui des heures »,  « celui qui se flatte délicieusement », « quoi de plus heureux ».

         Érasme rapproche ce goût pour l’irrationnel des pratiques magiques, montrant ainsi à quel point l’homme reste primitif. Il faut, en effet, respecter une sorte de mode d’emploi, choisir le bon jour, avoir l’objet approprié et la bonne formule : « certains jours, avec certains petits cierges et certaines petites prières », « les paroles prescrites ». L’un « se nourrit de formules magiques », d’autres « récitent quotidiennement sept petits versets […] », avec le chiffre « sept » considéré depuis l’antiquité comme magique, formule reprise par « ces petits versets magiques ».
Pour ridiculiser cette croyance aveugle, l’auteur joue aussi sur les contrastes dans le rythme des phrases. Ainsi, quelques mots rapides suffisent à présenter l’action magique, minimisée par ce procédé, tandis qu’une longue énumération exprime, elle, les attentes : les « formules magiques et oraisons » s’oppose aux deux lignes d’énumération, en gradation, renforcée par l’absence d’article et par des adjectifs mélioratifs, terminées par l’exclamation. On retrouve ce même procédé d’énumération pou l’effet attendu, aux lignes 27 et 28, introduite par l’hyperbole « tant de ».

  Tout aussi primitif est le culte rendu à ce que la Folie représente comme des idoles, de façon très irrespectueuse puisqu’elle mélange la mythologie antique et les saints chrétiens : « la rencontre d’une statue ou d’une peinture de ce Polyphème de saint Christophe », « ils ont trouvé en saint Georges un second Hercule ». On note l’exagération cocasse : « ils en sont presque à adorer son cheval très dévotement caparaçonné et adorné ».

Erasme adopte donc un ton délibérément ironique pour désigner les premières cibles de la satire, des défauts humains. Mais, derrière ce masque de légèreté se cache une dénonciation bien plus sérieuse.

LA  DÉNONCIATION

Ce texte, au-delà du ton plaisant, remet en réalité en cause les abus de la religion catholique, de son Eglise et de ses fidèles.

        Pour Erasme, l’argent joue un rôle trop important au sein de l’Eglise. Rappelons que, dès le Moyen Âge, les besoins de l’Eglise augmentent, notamment pour construire églises et cathédrales, ainsi que pour les croisades. Aux XV° et XVI° siècles, des sommes encore plus importantes sont requises, par exemple pour St Pierre de Rome, pour de nouvelles églises ou pour subvenir aux dépenses du clergé.
Ainsi, dès le 1^er paragraphe, la critique est nettement formulée contre l’Église qui profite de la crédulité des fidèles. Elle ferme le paragraphe, conclusion introduite prudemment par le connecteur « D’ailleurs », comme s’il s’agissait d’un ajout de dernière minute, mais insistante avec la gradation de « quelque profit » à « tout au bénéfice » et le renchérissement de « prêtres » et « prédicateurs ».
L’argent parcourt en fait le texte, à travers les pratiques successivement évoquées. Il faut, en effet, de l’argent pour acheter « certains petits cierges ». Les fidèles font aussi des dons pour se concilier l’appui des saints, par exemple pour saint Georges : « de petits présents gagnent ses faveurs ». Enfin, les prières elles-mêmes se vendent, puisqu’il s’agit d’« oraisons inventées par un pieux imposteur, vaniteux ou avide ».

        La critique se fait plus violente, le ton plus polémique, à propos des « indulgences ». Certes, ce n’est qu’en 1516 que le Pape Léon X va officialiser cette pratique qui permet d’obtenir la rémission de ses péchés contre une aide aux œuvres de l’Église : ce n’est donc plus le « rachat » biblique symbolique – le Christ mort pour racheter les péchés des hommes – mais un « rachat » au sens propre. Mais la pratique existe déjà lors de la rédaction du texte, qui la mentionne des  lignes 25 à 29. Déjà on observe le contraste entre le « peu de monnaie » nécessaire et la somme totale acquise (« sur tant de rapines »), suivie de l’énumération, de tous les péchés commis. Cette dénonciation est renforcée par un autre contraste entre le verbe « purifier » et la métaphore empruntée à la mythologie antique : « le marais de Lerne qu’est leur vie ». Cette allusion au lieu malsain d’un des douze travaux d’Hercule traduit à la fois l’aspect répugnant de leur vie et la difficulté d’une telle purification, avec l’idée que leurs péchés, comme les têtes de l’hydre monstrueuse, se renouvelleront à peine effacés. 
Profitant de la peur de la mort, et des craintes entretenues par toutes les images religieuses dépeignant « l’Enfer », l’Église va encore plus loin : elle propose même un « rachat » de péchés pas encore commis, qui permettra d’entrer plus vite au paradis, en raccourcissant le temps à passer au Purgatoire. Les donateurs versaient  l’argent à un collecteur, en échange d’un certificat signé comportant le type de péché « remis ». Érasme fait allusion à cette pratique des lignes 17 à 19, interpellant le destinataire par une question rhétorique, rendue insolente par la comparaison des durées indiquées par les « indulgences » à celle mesurée « à la « clepsydre », instrument antique pour mesurer le temps. L’ironie est marquée aussi par le contraste entre le monde de l’au-delà, « la durée du Purgatoire »,  et le lexique scientifique bien terrestre dans l’énumération en decrescendo, de la plus longue durée à la plus précise : « une table mathématique infaillible de siècles, années, mois, jours et heures ». La réponse à cette question est donnée par avance : pour Érasme, il s’agit bien de « pardons imaginaires », terme repris par le verbe « s’imaginent »à la ligne 26.
Cette dénonciation indignée annonce déjà les critiques qui seront formulées par Luther dès 1517, et qui serviront de base à la religion dite « réformée » dans son désir de dissocier l’Église de l’argent.

        Erasme développe longuement un autre reproche : la religion catholique favorise l’hypocrisie. Elle se fonde, en effet, sur la possibilité de pardon des péchés, offerte par la confession, accompagnée, bien sûr, du repentir et de la pénitence. Mais, La Folie souligne le fait que ce repentir n’est qu’apparent, une façade. Ce qui importe aux fidèles est seulement de vivre en toute liberté, comme le montre la restriction introduite par « Encore ne veulent-ils s’y asseoir que le plus tard possible ». En fait, ce qu’ils veulent est profiter des « voluptés de cette vie », terrestre et matérielle, face auxquelles celles du « Ciel » apparaissent bien inférieures : ils se « cramponnent » aux unes, tandis qu’ils « devront se contenter » des autres. De plus, à peine auront-ils été pardonnés qu’ils recommenceront à pécher, idée amplifiée par le lexique hyperbolique : « ils pourront librement recommencer ensuite la série de leurs scélératesses. ». Ainsi le rite de la confession, associé à l’argent, n’est plus qu’un moyen de détourner les commandements bibliques.

On reconnaît enfin, dans ce discours, une attaque de deux des dogmes de l’Église catholique, que contesteront les Protestants.  Le premier est celui de l’Immaculée Conception. Quoique fixé officiellement bien plus tard, au XIX° siècle, un culte de la Vierge Marie s’est développé dès le Moyen Age : elle est considérée comme exempte du péché originel et ayant conçu Jésus, fils de Dieu, par la seule action de l’Esprit saint. Ainsi les fidèles s’adressaient à elle pour qu’elle intercède en leur faveur auprès de son fils. Or, le chapitre se ferme sur une critique, à peine voilée par l’adverbe « presque », du culte marial, qui, selon Érasme, usurpe la place du culte à rendre au Christ : « Certains cumulent les pouvoirs, particulièrement la Vierge mère de Dieu, à qui le commun des mortels en attribue presque plus qu’à son fils ».
Puis il vise le culte des saints dont aucun des textes originels de l’Église ne  fait état. Ce n’est, en effet, qu’au II° siècle qu’apparaît la mention des premiers martyrs, avec l’idée de leur dédier des prières de remerciements et d’honorer leurs reliques. Mais, peu à peu, leur rôle s’est transformé, et ils sont, eux aussi, devenus des intercesseurs dont les fidèles cherchent à obtenir les faveurs. Ce culte semble donc se substituer aux cultes primitifs aux dieux protecteurs. Ils se sont ainsi comme « spécialisés », ce qui provoque la critique d’Érasme, d’abord  formulée ironiquement, avec beaucoup d’irrespect. Ainsi saint Christophe est transformé en « Polyphème » parce que, lors de son supplice, une seule des multiples flèches lancées lui transperça l’œil : rencontrer sa statue était censé protéger de la maladie. Le tortionnaire de sainte Barbe ayant été frappé par la foudre en châtiment, celle-ci est censée protéger toutes les professions en contact avec le feu, donc les soldats. Saint Georges est comparé, lui, à « Hercule », en raison de sa victoire contre le dragon, mais le fait de « jurer par son casque d’airain » rappelle les serments des soldats grecs de l’antiquité. Saint Érasme est, lui aussi, un martyr. Mais l’on peut penser à une forme d’humour de la part de l’auteur qui porte ce nom, car il déforme son rôle : il n’est plus celui qui aide les marins, mais les fidèles qui l’invoquent sont « convaincus qu’ils feront fortune promptement ». L’ironie atteint son apogée avec saint Bernard : Bernard de Menthon, né à Aoste, parcourait les vallées alpines pour convertir et exorciser, dans une lutte acharnée contre le diable, monstre qu’il est censé avoir maîtrisé. Il échoue pourtant à empêcher guerres et massacres en Italie. Érasme le présente sur le ton de la plaisanterie : « un certain diable, par facétie, les aurait indiquées à saint Bernard », « plus étourdi que malin », « pris à son propre piège » puisqu’il n’a pu agir. 

Le ton se fait plus indigné dans le dernier paragraphe, où Érasme élargit la critique en montrant que « chaque pays réclame pour son usage un saint particulier ». Les saints n’ont donc plus rien à voir avec Dieu, ils ne sont que les créations des hommes, pour les besoins des hommes : « Il lui confère des attributions propres, établit ses rites distincts ». « L’énumération n’en finirait pas », conclut-il, après avoir cité des exemples,  tous plus dérisoires les uns que les autres.

Ce qui indigne Érasme, ce n’est plus ici la naïveté des peuples, qu’il appelle « le vulgaire », car les fidèles, non instruits, peuvent être excusés. En revanche, le fait que « des professeurs de religion » soutiennent de telles pratiques et croyances lui paraît inadmissible, indigne de l’homme, être doté de raison, et de la vraie foi en Dieu.

CONCLUSION

La satire d’Erasme, sous la forme d’une parodie de sermon, adopte un ton ironique, presque amusé, à l’image de la Folie qui est la locutrice fictive. Cependant, l’auteur construit une argumentation précise, fondée sur des exemples nombreux, et recourant à tous les procédés propres à persuader : lexique et modalités expressives, hyperboles et comparaisons, rythme qui donne vie au discours… On y perçoit alors l’indignation de l’auteur.

C’est un texte audacieux pour son époque, et qui permet de comprendre pourquoi Érasme a été accusé d’avoir favorisé la propagation des idées réformées. Le discours, masqué sous la prise de parole fictive de la Folie, comporte de nombreuses critiques identiques à celles formulées par Luther, notamment contre les abus de l’Église et son matérialisme excessif. Luther affirme aussi que chacun est seul face à Dieu, sans autre intermédiaire que la Bible, ce qui rend inutile l’existence des prêtres et du pape, ici indirectement accusés. Mais, en réalité, Érasme essaie seulement de ramener l’Église à des pratiques plus authentiques, et les fidèles à plus de spiritualité.

« Rodrigue et le Comte », II, 2

        Corneille emprunte son sujet  à un drame espagnol, Las Macedades del Cid ( les enfances du Cid, 1618) de Guillén de Castro, qui lui-même avait repris le héros d’une chanson de geste datant du milieu du XII° siècle (La Chanson de Rodrigue), que le Romancero del Cid avait renouvelé sous la Renaissance. La pièce remporte immédiatement un grand succès, ce qui provoque la jalousie des rivaux de Corneille. Avec l’appui des théoriciens du classicisme, ils provoquent le conflit qu’on nomme la « Querelle du Cid ».

En avril 1637, Scudéry publie ses Observations sur Le Cid : il critique l’irrespect des règles d’unité, l’invraisemblance du sujet, non emprunté à l’Antiquité mais à l’Espagne (alors en guerre avec la France), l’irrespect des bienséances, notamment pour le personnage de Chimène… et accuse Corneille de plagiat.  En juin, Richelieu lui-même exige qu’on fasse appel au jugement de l’Académie française, créée en 1635. En décembre 1637, un autre théoricien, Chapelain,publie les Sentiments de l’Académie française sur la tragi-comédie du Cid, qui reprennent certaines des critiques de Scudéry, mais louent la force des passions et des pensées et lavent Corneille de tout reproche de plagiat. Richelieu scelle la fin de la « Querelle ». Mais Corneille, blessé, répond à ces critiques dans un « Avertissement », puis dans l’Examen du Cid, qui contient encore des justifications. Mais le succès public ne se dément pas  : « En vain contre le Cid un ministre se ligue,/ Tout Paris pour Chimène a les yeux de Rodrigue./ L’Académie en corps a beau le censurer,/ Le public révolté s’obstine à l’admirer. », déclare Boileau.

L’acte I présente la situation : Rodrigue et Chimène s’aiment. Mais un conflit éclate entre le père de Rodrigue, Don Diègue, et le père de Chimène, Don Gormas, qui lui reproche d’avoir été nommé par le roi gouverneur du prince de Castille. Don Gormas donne un soufflet à son adversaire. Trop faible pour se faire justice lui-même, il remet son épée à son fils pour qu’il assume sa vengeance. À l’issue d’un douloureux dilemme, Rodrigue décide de provoquer le comte Don Gormas en duel, certain d’avoir le bon droit pour lui face à un geste injuste.  CORNEILLE_LeCid Comment Corneille représente-t-il l’affrontement entre deux générations ?

LA VIOLENCE DU CONFLIT

Avant que n’ait lieu le conflit physique entre les deux personnages, le duel, le conflit se déroule sous la forme d’un duel verbal, opposant violemment les générations.

        C’est Rodrigue qui imprime à la scène son rythme vif, en faisant preuve d’une confiance en lui inébranlable. La scène s’ouvre sur une interpellation brutale, dans une phrase elliptique, brutale : « À moi, Comte, deux mots. » La violence se poursuit dans des alexandrins brisés, pour traduire l’élan du jeune homme, avec des modalités expressives, qui se multiplient. On relève d’abord l’impératif : « Ôte-moi », « Parlons bas ; écoute », « Parle sans t’émouvoir » : Il se place ainsi en position de supériorité face à un homme plus âge, devant lequel il devrait s’incliner respectueusement.Les questions oratoires, des vers 3 à 7, visent, avec l’anaphore de « Sais-tu », à provoquer le Comte, tutoyé avec mépris. Rodrigue vouvoie son père, il devrait donc vouvoyer le Comte. Le défi est lancé, lui aussi, de façon brutale avec les nombreux monosyllabes du vers 7 : « À quatre pas d’ici je te le fais savoir. »
On retrouve ce même rythme accéléré à la fin de la scène, où c’est à nouveau Rodrigue qui imprime l’élan avec l’impératif, « Marchons sans discourir », puis avec les répliques parallèles en stichomythie du vers 44 : « Es-tu si las de vivre ? – As-tu peur de mourir ? » Cette dernière réponse, avec l’antithèse entre « vivre » et « mourir » est une véritable insulte, car c’est une façon d’accuser le Comte de lâcheté. Rodrigue manifeste donc pleinement l’insolence de sa jeunesse.

        L’audace de Rodrigue s’accompagne de ce qui peut être considéré, vu son jeune âge, comme de la prétention. Il utilise ainsi, pour faire son propre éloge, un lexique mélioratif, dans des formules nettement marquées, prononcées avec hauteur et fierté, par exemple « Je suis jeune, il est vrai ; mais aux âmes bien nées / La valeur n’attend pas le nombre des années ». On sent tout l’orgueil du jeune homme dans l’affirmation « Mes pareils à deux fois ne se font point connaître », accompagnée de l’hyperbole : « des coups de maître » (en écho au premier hémistiche, des « coups d’essai »), et reprise avec force dans le second hémistiche du vers 15 : « Oui, tout autre que moi… ».
Toute la réplique qui se développe des vers 17 à 22 argumente en ce sens, avec un double mouvement, souligné par le connecteur d’opposition « Mais ». Dans un premier temps, Rodrigue reconnaît la valeur de son adversaire, amplifiée par les images (« les palmes », « un bras toujours vainqueur », avec la métonymie), et s’admet « téméraire ». Mais c’est pour mieux affirmer sa valeur dans un second temps, en 3 vers rythmés nettement par la césure à l’hémistiche et renforcés par les parallélismes : « Mais j’aurai trop de force, ayant assez de cœur. », « A qui venge son père il n’est rien d’impossible », avec l’antéposition du complément qui le met en relief, ou « Ton bras est invaincu, mais non pas invincible. », avec la reprise lexicale par dérivation :

Ainsi, la scène inverse le comportement inter-générationnel traditionnel, fondé sur le respect, et le seul moment de modestie se retrouve immédiatement effacé par l’élan qui le pousse au combat. Rodrigue ne rend pas justice à son adversaire.

Mais, face à lui, le comportement du Comte, son mépris de grand seigneur, n’est pas plus juste. L’attitude de Don Gormas évolue en trois mouvements. D’abord, ses réponses sont très réduites, évasives : « Oui. », « Peut-être. », « Que m’importe ? ». Il refuse donc d’entrer dans la provocation lancée, et cherche à maintenir une distance avec le jeune homme, pour affirmer sa supériorité.
Ensuite, il exprime avec force son mépris, très orgueilleux, par une brève exclamation, « Jeune présomptueux ! », et en opposant les pronoms personnels dans une construction en chiasme entre « moi » et « toi » ou « tu » et « je ». Il rabaisse ainsi la valeur militaire du jeune homme, en soulignant son inexpérience. Les questions rhétoriques dénoncent de façon très ironique la vantardise de Rodrigue : « qui t’a rendu si vain ? » (v. 11). Tout aussi ironique sa reprise de la question posée par Rodrigue au début : « Sais-tu bien qui je suis ? » (v. 15).
Enfin, il termine par le sarcasme, à travers la seconde partie de sa tirade, à partir du connecteur « Mais » au vers. 33. Il exprime, en effet, une forme de « pitié » pour le jeune homme : « je plains ta jeunesse », « le regret de ta mort ». Mais cette pitié est très méprisante, car elle sous-entend un « combat inégal », dans lequel la victoire serait obtenue « sans effort ». Elle permet donc au Comte de rabaisser la valeur de Rodrigue.

Ainsi, le conflit s’est accentué au fil de la scène, deux comportements injustes s’opposent, l’audace excessive du plus jeune trouvant face à elle l’orgueil exagéré d’un homme d’âge mûr, sûr d’être en pleine maîtrise de ses forces. 

UNE VALEUR COMMUNE : L’HONNEUR

Corneille écrit pour le public aristocratique du temps de Louis XIII, une génération qui a encore le goût de l’aventure, des valeurs héroïques héritées de la féodalité, mais qui développe aussi une morale aristocratique fondée sur l’honneur et la gloire. Or, par-delà leur conflit, les deux adversaires se retrouvent dans ces valeurs.

        C’est l’honneur qui justifie le défi lancé par Rodrigue, ici la volonté de rendre justice à son père,et, à travers lui, de défendre sa famille. Son interpellation s’ouvre sur cette valeur, à travers une question qui est en fait une affirmation : « Connais-tu bien Don Diègue ? » Il développe un éloge insistant de son père à travers l’énumération ternaire : « la même vertu, / La vaillance et l’honneur de son temps ? ». Il est ainsi présenté comme l’incarnation des plus nobles qualités. C’est d’ailleurs à son père qu’il se rattache en se présentant lui-même : « Cette ardeur que dans les yeux je porte, / Sais-tu que c’est son sang ? » Il insiste sur cet honneur qu’il porte en lui, qu’il présente comme la source de tout triomphe : « À qui venge son père il n’est rien impossible ». Enfin, c’est encore son honneur blessé qui provoque son indignation face au discours du Comte, soutenue par la reprise verbale et la récurrence de la voyelle [i] aiguë : « D’une indigne pitié ton audace est suivie: / Qui m’ose ôter l’honneur craint de m’ôter la vie ? ».Cette dernière phrase fait parfaitement comprendre qu’aux yeux de Rodrigue l’honneur est plus important que sa propre vie.

Pour le Comte aussi, l’honneur est une valeur essentielle. Dans sa principale tirade, le Comte, à travers l’ironie qui vise Rodrigue, sa « pitié » un peu méprisante, ne cherche pas vraiment, en effet, à épargner le jeune homme. La raison principale est le désir de préserver son propre honneur, comme le montre l’emploi des négations : « Trop peu d’honneur pour moi suivrait cette victoire », « À vaincre sans péril, on triomphe sans gloire. », avec la symétrie syntaxique qui fait de ce vers une maxime, telle une règle de vie. C’est aussi ce qui explique son estime pour Rodrigue, la valeur qu’il reconnaît, par-delà son ironie, à son adversaire, dans la première partie de sa tirade, des vers 23 à 32. Il mentionne à plusieurs reprises son « cœur », en reprenant le terme de Rodrigue, c’est-à-dire son « courage ». Son lexique est mélioratif, « cette ardeur magnanime », « ta haute vertu », « un cavalier [un gentilhomme] parfait », avec une amplification spatiale : « l’honneur de la Castille ».
En même temps, sa tirade rappelle le dilemme vécu par Rodrigue : « Je sais ta passi/on », avec une diérèse qui amplifie. Et l’on sent toute l’approbation du Comte dans le choix lexical hyperbolique (« suis ravi », c’est-à-dire transporté de joie) et le rythme de la phrase périodique qui suit, avec les quatre subordonnées introduites par « que » en anaphore. C’est le « devoir » qui l’a emporté chez Rodrigue, et c’est ce qu’approuve le Comte, ce qui l’amène aussi à accepter le combat, à la fin de la scène.

Ainsi, en lui accordant son admiration (« J’admire ») et son « estime », il  reconnaît à Rodrigue une dignité qui fait de lui un adversaire à sa hauteur. L’« honneur » a donc été la valeur commune permettant aux deux adversaires de se reconnaître, de se rendre mutuellement justice.

CONCLUSION

            Certes, il y a un véritable duel verbal entre les deux adversaires, pour figurer le duel réel, qu’il est impossible de montrer sur scène en raison à la fois des règles de bienséances, et de l’interdiction des duels par Richelieu. La rupture des règles de respect entre deux gentilshommes, un plus jeune et un plus âgé, témoigne de l’injustice qui sépare les deux personnages. Cependant, à travers ce conflit, une même valeur les réunit : l’honneur, le souci de la gloire et du « sang ». Tous deux ont donc une morale aristocratique, en accord avec l’époque de l’écriture.

Deux caractéristiques du style de Corneille ressortent de cette scène. D’une part, il effectue un travail sur le rythme, tantôt pour briser l’alexandrin afin de reproduire la colère qui anime les personnages, tantôt en soulignant fortement le rythme binaire, avec une césure fortement marquée, et deux hémistiches symétriques. On note, d’autre part, son goût pour les maximes , des vers qui sonnent comme des vérités absolues, avec un lexique qui joue sur les parallélismes et les antithèses.

 « La colère de Néron », III, 8

C’est en 1669 que Racine fait représenter à l’hôtel de Bourgogne sa tragédie, Britannicus, qui ne remportera de succès que lors de sa reprise, grâce à l’estime manifestée par le roi Louis XIV. Certainement pour rivaliser avec Corneille, il s’inspire de l’histoire romaine en lui empruntant un de ses empereurs les plus représentatifs de l’injustice d’un pouvoir tyrannique, Néron. Mais il met en scène un Néron encore jeune, encore novice dans le crime.

Agrippine a poussé au pouvoir le jeune Néron, fils de son premier époux, aux dépens de son demi-frère, Britannicus, fils de l’empereur Claude, son second époux. Malgré cet appui, Néron reste jaloux de celui qui est son rival dans le coeur de Junie, que l’empereur souhaite épouser, après avoir répudié son épouse, Octavie. Il ne lui reste plus qu’à se débarrasser de lui…
Au début de la pièce, Agrippine annonce une évolution de son fils : « L’impatient Néron cesse de se contraindre ; / Las de se faire aimer, il veut se faire craindre. » Son premier crime est donc l’élimination de Britannicus, son rival dans le cœur de Junie.
 Dans la scène 8 de l’acte III, un violent conflit éclate entre les deux « frères ». RACINE, « Britannicus », III, 8 Britannicus a, en effet, réussi à avoir un entretien avec Junie, que Néron retient prisonnière dans le palais et qu’il a obligée à rompre avec son amant. Mais Néron survient, et surprend le couple. Comment cette scène de conflit met-elle en valeur la tyrannie exercée par Néron ?

LE CONFLIT AMOUREUX

Même si elle n’intervient qu’à la fin de la scène, il convient de ne pas oublier la présence de Junie, destinatrice indirecte du discours des deux rivaux. C’est elle qui infléchit leur discours, chacune des deux cherchant à la séduire, Britannicus par l’amour qu’il lui porte, Néron en affirmant sa toute-puissance.

      La colère de Néron explose car il vient de surprendre son rival triomphant, aux pieds de Junie qui lui avoue son amour. C’est donc son orgueil qui se trouve blessé. Sa première réaction est l’ironie par antiphrase, au vers 1, car ce qu’il vient de voir, les « transports » amoureux; ne peuvent paraître « charmants » à Néron, forcément jaloux. Aux vers 4-6, l’ironie prend une autre forme : Néron feint d’avoir emprisonné Junie pour « faciliter de si doux entretiens » avec Britannicus.
Sa seconde réaction est la menace (« l’art de punir un rival téméraire, v. 36), avec un double mouvement  Il ouvre d’abord une perspective de salut : seule « l’inimitié » de Junie pourrait préserver Britannicus, d’où l’ironie de l’impératif, « souhaitez-la ». Mais il referme aussitôt cette possibilité : « Elle vous a promis, vous lui plairez toujours ».
Loin de tenter de calmer Néron, Britannicus fait tout pour accentuer cette colère. Il le provoque par l’affirmation d’un amour partagé : aux vers 7 et 8, il se présente comme un amoureux triomphant grâce aux faveurs accordées « partout » par la femme aimée. Puis il affirme sa soumission totale à son amante. C’est d’elle que dépend sa vie entière :  « sa seule inimitié peut me faire trembler » (v. 38), avec la force du verbe, « Le bonheur de lui plaire est le seul où j’aspire » (v. 40), avec la reprise du verbe, « Je la laisse expliquer sur tout ce qui me touche » (v. 43), qui montre ce respect.
Enfin, il en vient à une accusation de plus en plus directe de Néron et de sa façon d’agir avec Junie. Il met d’abord en valeur ce qu’elle peut ressentir face aux menaces : « de tels sentiments / Ne mériteront pas ses applaudissements », avec le verbe au futur qui marque la certitude. Plus, avec plus de violence, il blâme le chantage auquel Néron l’a soumise, aux vers 42 et 44, avec les verbes « épier » et se « cache[r] » qui rappellent sa façon d’agir perfide. Finalement, lui aussi recourt à l’ironie, pour conclure le conflit, « C’est ainsi que Néron sait disputer un cœur »,en blâmant le recours à la force.

Néron révèle ici son vrai visage, sa cruauté gratuite : il prend plaisir à faire souffrir son rival devant celle qu’il prétend séduire.

LE CONFLIT POLITIQUE

Au-delà de leur rivalité amoureuse, le conflit est, à la base, politique, car tout deux prétendent à l’exercice du pouvoir.

         Britannicus  fils de l’empereur Claude et de Messaline, est l’héritier en ligne directe. A deux reprises, il mentionne ce statut. Au vers 10, l’allusion à « l’aspect de ces lieux… » rappelle à son adversaire que le palais où il se trouve est celui de son père, donc lui appartient. Puis, de façon plus insultante, en l’appelant par le prénom de son père « Domitius », il lui signale qu’il n’a aucun droit d’agir « en maître ».
Néron est le fils d’Agrippine, elle-même descendante de l’empereur Auguste, né de son premier mariage avec Dimitrius Ahenobarbus, que l’empereur Claude adopta ensuite. En faisant empoisonner Claude, Agrippine pousse Néron sur le trône, et elle renforce sa légitimité en lui faisant épouser Octavie, la sœur de Britannicus. Face à Britannicus, Néron affirme hautement sa supériorité d’empereur en lui déniant ses droits au pouvoir. Au vers 12, sa question est chargée d’ironie, tout en renforçant l’affirmation par le redoublement du verbe : « qu’on me respecte et que l’on m’obéisse ». De même, l’opposition temporelle (« J’obéissais » / « vous obéissez »), est très ironique, tout comme l’hypothèse des vers 19-20, faussement aimable.

Le conflit révèle la naissance d’un tyran. Britannicus fait de Néron un portrait sévère. Aux vers 23-24, on note la force du verbe au singulier, globalisant, « tout ce qu’a… », et l’énumération critique qui suit tire sa force de sa progression de l’abstrait (« l’injustice et la force ») au concret : « Les empoisonnements, le rapt et le divorce ».  Le blâme est souvent ironique. Le vers 29 rappelle de l’action même de la pièce, l’avènement du tyran (« Ainsi Néron commence à ne plus se forcer »), et le vers 31 les promesses faites lors de l’accession de Néron au pouvoir.
      Mais Néron révèle lui-même son cynisme. Tout en se plaçant comme le chef de « l’empire » et de « Rome », il avoue nettement une forme de machiavélisme. Lui-même n’a aucun respect envers Rome (v. 25-26), avec la diérèse sur « curi/eux » comme pour se moquer du peuple.  Il montre une indifférence totale à ce que Rome peut penser de lui, et se réjouit de régner par la terreur qu’il provoque : « Heureux ou malheureux, il suffit qu’on me craigne ».

La scène montre donc la confrontation entre une légitimité, plutôt républicaine, avec la question de Britannicus qui en appelle aux « droits » conférés par le peuple, au vers 22, et un empire qui affiche son despotisme, comme le prouve l’importance du mode impératif dans le discours de Néron.

UNE TENSION TRAGIQUE

      Le rythme de la scène est en gradation, correspondant à la colère croissante des deux protagonistes. La 1^ère réplique, de 6 vers, appartient à Néron, puisque c’est lui qui prend l’initiative en interrompant le duo amoureux. Puis viennent quatre répliques de quatre vers chacune, pour l’argumentation de Britannicus, à laquelle Néron répond. A partir du vers 21, le rythme se brise, l’alexandrin se disloque, ce qui permet de mettre en valeur la place de « Rome », terme repris trois fois, et l’opposition entre « son respect » et « ce qu’elle en pense ».  Enfin l’on observe la stichomythie : les vers se répondent un par un ou deux par deux. Elle se marque par des échos lexicaux,notamment entre les rimes par antithèse (« silence / pense », « se forcer / se lasser »), ou par parallélisme (« règne / craigne ») ou par reprise des mots, en parallèle ou avec inversion : « « le bonheur de son règne / Heureux ou malheureux », « si je ne sais / je sais », « le bonheur de lui plaire / Vous lui plairez toujours ». La discussion est de plus en plus tendue, les deux rivaux ont baissé le masque, et la violence verbale est l’annonce de la violence des actes dans la suite de la pièce.

       Cette scène comporte aussi toutes les caractéristiques propres au tragique. Les héros, emportés par leur passion, ne peuvent maîtriser leur comportement : on reconnaît, chez tous les deux, une forme d’ « hybris », de démesure. La fatalité est présente, même si elle n’est plus exercée par les dieux. Tous les personnages sont, en fait, victimes de forces historiques qui les dépassent : « Ainsi par le destin nos vœux sont traversés », rappelle ce thème, même s’il y a de l’ironie dans la réplique.
Enfin, on trouve les deux sentiments qui, selon Aristote (La Poétique), doivent être provoqués dans la tragédie, la terreur et la pitié. D’une part, l’appel aux « gardes », plusieurs fois réitéré, montre bien la menace, que ceux-ci ont du mal à exécuter vu la personne de Britannicus. Elle se marque également dans l’intervention de Junie pour tenter d’arrêter Néron, avec un discours fortement modalisé. L’interrogation du vers 45 marque son effroi, tout comme les nombreuses exclamations, soutenues par les interjections : « Hélas ! », « Ah ! ».  Parallèlement Junie tente, d’autre part, de provoquer la pitié de Néron, d’abord en évoquant les excuses de Britannicus, ensuite en se sacrifiant elle-même pour tenter de ramener la paix entre les deux frères rivaux. Elle donne à ce sacrifice une valeur sacrée, puisqu’il s’agit d’aller chez les « vestales », pour tenter de fléchir Néron.

Mais en se rangeant du côté de Britannicus, Junie ne fait que contribuer à la perdre, en accentuant la jalousie de Néron. La scène s’achève sur une séparation inévitable, chaque personnage se retrouvant enfermé dans sa solitude.

CONCLUSION

La scène est à relier à son contexte historique : le pouvoir absolu de Louis XIV, qui s’affirme à cette époque. Ainsi Néron se libérant de la tutelle de sa mère et de Burrhus, nous rappelle Louis XIV se libérant de ses conseillers et de la régence (mort de Mazarin, en 1661, mort d’Anne d’Autriche, en 1662), et connaissant des dissensions avec son frère, Philippe d’Orléans. La pièce offre ainsi l’intérêt de délimiter la frontière entre le pouvoir absolu, juste, et la tyrannie, injuste, à travers le personnage de Néron, modèle du tyran.

Le second intérêt de cette scène est de montrer comment Racine met en place un nouveau déterminisme. Les hommes sont ici régis, non plus par la toute-puissance divine, à l’image des tragédies de l’antiquité grecque, ni même par le seul poids des forces historiques, car Néron est encore fragile, mais d’abord par le déterminisme de leurs propres passions. Tous les personnages sont confrontés à leurs désirs violents, doivent faire des choix, et ce sont eux qui génèrent les conflits et entraînent leur sort fatal. (Cf.  extraits de la 1^ère Préface).

 Ubu-Roi : acte III, scène 2

En réaction aux excès du drame romantique, de nouveaux courants apparaissent dans le théâtre de la fin du XIX° siècle, le réalisme, le symbolisme…

 Jarry, lui, retrouve dans Ubu-Roi, les exagérations de la farce, mais il la pousse jusqu’à l’absurde, annonçant par là le courant qu’illustrera, dans le théâtre du XX° siècle, Ionesco par exemple. La pièce est d’abord une plaisanterie de lycéens : il vient d’un texte composé, alors que Jarry est au lycée de Rennes, pour caricaturer un professeur de physique, Hébert, surnommé « le père Heb » ou « père Ebé », sous le titre « le roi de Pologne ». Ce texte, retravaillé, deviendra huit ans plus tard la pièce qui vaudra à Jarry son plus grand succès.Pour en savoir plus sur la vie de Jarry : http://www.jesuismort.com/biographie_celebrite_chercher/biographie-alfred_jarry-3468.php

Le père Ubu, poussé par sa femme, a éliminé du trône de Pologne le roi Wenceslas. L’acte III s’ouvre par la déclaration d’Ubu, « De par ma chandelle verte, me voici roi de ce pays », et montre la façon dont il établit une dictature sans partage : il lui faut éliminer tous ses adversaires. Alfred JARRY

Quel rôle joue le comique dans le conflit mis en scène dans cet extrait ?

LES FORMES DU COMIQUE

Les quatre formes du comique s’articulent dans cette scène pour rendre le conflit caricatural.
Le comique de gestes est le plus évident, forcément excessif. On peut le constater à travers les didascalies, qui traduisent la violence. Mais elle tourne à la farce tant elle est excessive, par exemple dans le traitement infligé aux Nobles : « On pousse brutalement les Nobles » (l. 3), « Ils se débattent en vain. » (l. 62). A cela s’ajoute la gestuelle répétitive, à chaque Noble, marqué par la formule « Dans la trappe » : « Il le prend avec le crochet et le passe dans le trou. » (l. 14). Enfin le lexique hyperbolique réifie les victime : « On empile les Nobles dans la trappe. » (l. 46), « On enfourne les financiers » (l. 78-79). Mais l’on peut aussi imaginer les gestes et les mimiques effrayés des victimes, notamment quand elles poussent des cris, à la ligne 7 ou des lignes 57 à 60.

Le comique de langage soutient, lui, l’ensemble de la scène. Déjà le nom des objets dans l’énumération, « la caisse à Nobles et le crochet à Nobles et le couteau à Nobles et le bouquin à Nobles ! », est rendu ridicule par le complément, qui semble leur donner une forme particulière. , les particulariser. Les lieux mentionnés contribuent au comique, car un décalage est créé entre les noms qui visent à restituer le pittoresque géographique (les territoires des Nobles, réellement existant) et ceux qui sont complètement imaginaires, « les sous-sols du Pince-Porc et de la Chambre-à-Sous ». Les premiers, associés aux titres cités, avec leur reprise sous forme de liste aux lignes 40-41, s’opposent à la situation des Nobles, privés dans cette scène de toute dignité. Les seconds contrastent, eux, avec la solennité que l’on pourrait attendre d’un palais royal.
Enfin le langage du Père Ubu forme un ultime décalage, avec son nouveau statut de roi. Son langage familier, « Vous vous fichez de moi », ses jurons, dont son favori, « merdre ! », lui ôtent toute dignité. Il multiplie les insultes, telles « stupide bougre ! » (l. 39), ou par déformation, « bouffre/sque », qui contraste plaisamment avec la tendre appellation finale : « ma douce enfant » (l. 83)

Le comique de situation est fondé sur la répétition, puisque la scène présente trois fois une situation identique : l’élimination de ceux qui gênent le Père Ubu, d’abord les Nobles, puis les magistrats, enfin les financiers, tous entraînant la même formule, « À la trappe » ou « Dans la trappe ». Pour les Nobles, plus particulièrement, là aussi la structure est répétitive : pour chacun, il y a la question sur l’identité (« Qui es-tu ? »), puis sur les revenus. On note aussi le contraste entre l’enthousiasme («  Excellent ! excellent ! », « Très bien ! très bien !), et la condamnation, qui frappe d’ailleurs comiquement même celui qui déclare « Je suis ruiné ».

 Tout cela soutient le comique de caractère.  Le héros est rendu totalement ridicule par ses excès, notamment sa sotte vanité signalée par l’abus du « je » renforcé par « moi » (« Je veux tout changer, moi »), ou bien l’accumulation des possessifs, « MA liste de MES biens ». Il ressemble ainsi davantage à un enfant capricieux qu’à un roi digne.

Cela est renforcé quand on entre dans le détail des décisions, par exemple, à propos des impôts, d’un côté il y a des impôts réels (« sur la propriété », « sur le commerce et l’industrie »), de l’autre des impôts ridicules, « sur les mariages » et « sur les décès »..

Nous assistons donc à un conflit déclenché par un personnage grotesque, qui n’a plus rien d’un héros : il est ce que l’on nomme un « anti-héros ».

UN CONFLIT ABSURDE

Quand on observe les protagonistes, les adversaires et les causes de ce conflit, on constate que le comique permet, en réalité, de formuler, par l’absurde, une satire.

Ainsi la mère Ubu joue ici un rôle paradoxal, si l’on se rappelle que c’est elle qui a poussé son époux à s’emparer du pouvoir. Elle finit par s’opposer à lui, ce qui met en relief ses excès. D’abord, elle l’implore : « De grâce, modère-toi, Père Ubu » (l. 4) ; puis elle va jusqu’à formuler plus nettement un blâme : « Quelle basse férocité ! » (l. 15), « Tu es trop féroce, Père Ubu. » (l. 35) ; enfin, elle tente de faire appel à sa raison, aux lignes 63 et 80, où elle souligne le comportement absurde du héros, le vide qu’il génère : « Plus de justice, plus de finances. » Mais aucune de ses interventions n’attire vraiment l’attention du Père Ubu, qui la traite avec grossièreté et refuse de lui répondre : « Qu’as-tu à pigner, mère Ubu ?» Elle permet donc de mesurer l’absurdité du comportement du Père Ubu.

Il en va de même pour la réaction des victimes. Toutes vont exprimer leur colère, mais par de très brèves exclamations indignées, qui n’ont pas de réelle force : les Nobles, riches ou non, périront tous. Le refus des magistrats, « Nous nous opposons à tout changement », « Nous nous refusons à juger dans des conditions pareilles », restent, eux aussi, inutiles. Quant aux financiers, eux soulignent l’absurdité des décisions, là aussi inutilement.

Le texte formule donc une satire,  par l’absurde.
Il montre le fonctionnement d’une tyrannie. Il s’agit d’éliminer tous ceux qui pourraient former un contre-pouvoir : les Nobles d’abord, avec la récurrence insistante du terme, qui traduit une véritable obsession, puis les Magistrats, c’est-à-dire les pouvoirs exécutif et judiciaire, enfin les Financiers. Le Père Ubu, en parfait dictateur, concentre ainsi tous les pouvoirs entre ses mains. Il masque cela derrière un prétendu souci du royaume : « Pour enrichir le royaume, je vais faire périr tous les Nobles et prendre tous leurs biens ». Mais, très vite il se démasque en révélant son propre désir d’accaparer les richesses : « comme je ne finirai pas de m’enrichir, je vais faire exécuter tous les Nobles, et ainsi j’aurai tous les biens vacants. », « Je veux garder pour moi la moitié des impôts ». Il affirme sa cupidité.en exprimant son peu de souci du peuple, qu’il s’apprête à écraser d’impôts.
Il souligne également l’arbitraire de la violence. La circularité de cette violence la rend, en effet, grotesque en empêchant qu’elle devienne tragique, d’autant plus qu’elle aussi est absurde, puisqu’elle frappe aveuglément, y compris celui qui a peu, ou même qui n’a rien : « tu as une sale tête », « pour cette mauvaise parole », « mieux vaut peu que rien ».

Ainsi le conflit tourne à vide : on en rit beaucoup plus qu’on n’en est frappé ou effrayé.

CONCLUSION

Comme la caricature d’un professeur faite par des lycéens, qui permet de démythifier son pouvoir et son autorité, le comique permet à Jarry de démythifier les valeurs auxquelles une société peut croire, à commencer par l’autorité gratuite, illustrée par a toute-puissance de la dictature. Face à cette dictature, impossible de ressentir la moindre peur, car elle est essentiellement parodique. Le public voit, au fil de la scène, se dégonfler ce dictateur dont la cruauté n’est qu’un masque ridicule.

En créant son anti-héros, Jarry a réellement innové, au point qu’un adjectif a été inventé pour définir ce mélange de grossièreté comique et d’excès dans l’absurde, « ubuesque », qui traduit bien sa parenté avec « grotesque ». Ce terme désigne d’abord une situation invraisemblable : c’est le refus du réalisme qui sous-tend cette nouvelle forme de « drame », qui emprunte aussi au théâtre de la « foire » sa grossièreté, et à la farce. Mais il marque aussi l’exagération dans le comique : Jarry ne recule devant rien pour provoquer le public, voire le choquer.

Les surréalistes du début du siècle se souviendront de ce moyen de faire réagir le public devant les abus de leur temps.