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Archive pour le 2 octobre, 2014


Juliet, « Lambeaux » : Lecture analytique, 2ème partie – « La peur »

2 octobre, 2014
Littérature | Commentaires fermés

La peur, pp. 94-95

de « La peur… » à « … de la folie. »

Le roman de Charles Juliet, Lambeaux, paru en 1995, se présente comme un double récit. D’une part, il reconstitue une biographie de sa mère, jamais connue car elle a été internée dans un hôpital psychiatrique trois mois après sa naissance. D’autre part, une seconde partie se présente comme une autobiographie, expliquant l’écriture de Lambeaux. Dans les deux parties, le choix du pronom « tu » fait de l’œuvre un dialogue avec ses origines.
Le passage étudié se situe au début de la seconde partie, qui présente l’enfance du narrateur-auteur dans la famille d’accueil qui l’a recueilli après l’internement de la mère, alors qu’il est âgé d’à peine quelques mois. Le récit de sa petite enfance est organisé autour d’un thème, « Une peur dévorante t’habite », dont le passage va donner un exemple.

Comment Juliet recrée-t-il ses souvenirs d’enfance ?

LES CAUSES DE LA PEUR

       Le 1er paragraphe du texte lui sert d’introduction en mettant en place le thème, la peur. Dès la seconde phrase, « La peur a ravagé ton enfance », le verbe donne l’impression qu’il s’agit d’un phénomène naturel extérieur à soi, avec le choix du passé composé qui sous-entend que ce fait passé a un résultat présent. Les causes en sont aussi posées en de courtes phrases nominales et en gradation : nous passons d’une peur naturelle et partagée par beaucoup d’enfants (« l’obscurité ») à une peur métaphysique : « disparaître » qui fait écho à ce qui est arrivé à sa mère, oubliée au fond de son asile d’aliénés.

nuitL’obscurité est mise en valeur à travers deux moments temporels, avec un présent qui traduit ici la fréquence de ces expériences. « Le matin, à l’aube » (l. 4), le jour n’est pas encore levé, la vision de l’environnement reste donc floue, d’où l’importance du champ lexical du regard : « être aux aguets » (l. 7), « scruter » (l. 8), « en promenant un regard circulaire » (l. 9-10). L’obscurité favorise l’imagination du pire. Puis sont évoqués « ces soirs d’hiver » (l. 18), tournure rendue emphatique par le démonstratif. L’obscurité est mise en valeur par le choix exceptionnel du singulier « la ténèbre » (l. 23), qui renforce l’opacité, auquel s’ajoute la présentation négative et la personnification : « la lumière avare qui n’éclaire qu’un faible espace et laisse dans l’ombre le tonneau » (l. 27-28). Tout se passe comme si la lumière devenait ennemie de l’enfant.

Les lieux, quant à eux, sont liés à la solitude et au silence : à l’extérieur, c’est « la campagne déserte et silencieuse », il en va de même pour la cave. Dans les deux cas, l’auteur donne l’impression d’une profondeur et d’une chute : « tu t’enfonces dans la campagne » (l. 6) est repris, pour la cave, par les verbes « plonger » et  « dévaler les escaliers avec le sentiment que tu t’enfonces graduellement dans l’abîme » (l. 25-27). On pense aux images des descentes aux enfers, que rappelle aussi l’hyperbole « la terrible épreuve » (l. 21). Est affirmée l’idée d’enfermement : dans le  premier récit, la route est limitée par « les bois » et « les buissons », dans le second c’est pire car il s’agit d’une « cave », lieu a priori sinistre.

Enfin les adultes représentent, pour l’enfant, une menace, double.
croquemitaine
Nous découvrons ici la menace traditionnelle pour les enfants à cette époque, représentée par « le voleur d’enfants » (l. 14), avec l’article défini qui renvoie aux récits et légendes alors racontés par les adultes. Immédiatement est imaginée la violence potentielle : « qui s’apprête à bondir et à se saisir de toi » (l. 14-15). De même, dans le second récit, cette menace est suggérée par le seul bruit : « la serrure qui grince et qui risque de signaler ta présence » (l. 37-38).
Une autre forme de menace, évoquée implicitement, est celle des moqueries des adultes devant une peur d’enfant. Ce sont eux qui donnent l’ordre, auxquels la peur est dissimulée : « il faut aller chercher du vin à la cave » (l. 19). De même, lors du retour, tout est fait pour masquer cette peur : « « bravement pousser la porte et reprendre ta place à table comme si rien ne s’était passé » (l. 43-45).

=== Les deux récits, qui s’enchaînent par « Mais le pire » (l. 18), forment une gradation. La peur devient une « terrible épreuve » (l. 21), et à la fin, se trouve amplifiée avec l’anaphore de « Chaque fois » (l. 46) et une nouvelle gradation entre l’adjectif « terrifié » (l. 46) et le mot final : « folie ». Ce terme de « folie », dans cette 2nde partie du roman, renvoie le lecteur à la mort de la mère en asile psychiatrique : c’est, bien évidemment, un mot choisi par l’auteur adulte, qui commente les sentiments du personnage, et non pas propre à l’enfant.

LA LUTTE CONTRE LA PEUR

        Dans les deux cas, le récit rappelle une sorte de voyage initiatique dans les ténèbres, une épreuve vécue pour se renforcer, se forger une forme de courage.

vachesPour ce faire, le contact avec les animaux joue un rôle important. Dans cette solitude et dans ce silence, l’animal, ici les vaches, est, en effet, un substitut à l’humain : « Pour te rassurer » (l. 10-11), espoir que peut-être elles pourraient te défendre » (l. 12-13), « la présence des bêtes te réconforte » (l. 17). Les vaches s’humanisent aussi par le fait de leur parler : « le son de ta voix t’aide à te sentir moins seul, moins menacé » (l. 15-16). Ainsi l’animal, dans ce monde où la communication est limitée, redonne à l’enfant sa nature humaine.

Pour résister, l’enfant entreprend de lutter contre le temps. Dans le second récit, on note, en effet, une différence entre le temps objectif, forcément limité, car le parcours n’est pas bien long pour « traverser la cour », et le temps subjectif, allongé en raison de la peur. C’est lui le véritable ennemi qui oblige à « attendre interminablement » (l. 29) et contre lequel l’enfant se bat pour « ne pas faire durer la terrible épreuve une seconde de plus » (l. 21-22). Une personnification illustre d’ailleurs ce supplice : « le robinet haï qui ne laisse couleur qu’un mince filet noir » (l. 30-31).
Pour lutter contre cet allongement du temps, illustré par la longueur de la phrase, se produit une accélération du mouvement, marquée par le rythme  qui imite l’essoufflement : juxtaposition des multiples actions exprimées à l’infinitif, avec les nombreuses virgules. Nous notons cependant un contraste entre
cette accélération,  « dévaler les escaliers » (l. 25), « la cour traversée en trois bonds » (l. 38-39), et la maîtrise des mouvements, pour limiter cette accélération : « ouvrir la porte d’une main ni trop lente ni trop rapide » (l. 24-25), « t’empêcher de gravir les marches quatre à quatre » (l. 33-34). Le récit met donc en valeur le déchirement intérieur entre le désir spontané (courir) et la contrainte que l’on s’impose à soi-même : ne pas accélérer.

La maîtrise de soi devient ainsi une stratégie d’auto-protection contre cette peur. D’abord il convient d’apprendre à regarder, à écouter : « être aux aguets », « te retourner », « scruter », surveiller » (l. 7-9). Puis « Chaque pas, chaque geste mis au point » (l. 20) montre comment la personnalité du narrateur se construit dans cette lutte pour échapper à la peur. Nous retrouvons cette idée de stratégie, d’apprentissage, dans la longue phrase du 5ème paragraphe qui marque un contraste entre les effets de la peur et les étapes de la lutte contre elle. D’un côté, les sensations physiques sont précisément restituées pour souligner cette peur : « le sang qui bat aux tempes, les oreilles qui bourdonnent » (l. 31-32), « une main qui tremble » (l. 35-36), « [reprendre] haleine, [laisser] le cœur se calmer » (l. 41). Face à cela, les infinitifs présentent une sorte de recette à la fois pour la descente, puis pour la remontée, toutes preuves d’autocontrôle : « t’empêcher » (l. 33), « veiller » (l. 34), « refermer précautionneusement » (l. 36)

=== Le personnage, lui aussi comme sa mère naturelle, vit une déchirure, entre son monde intérieur, cette peur inscrite en lui, et le monde extérieur, celui des adultes auxquels il ne veut pas dévoiler ce secret. Lui aussi se trouve donc contraint à porter un masque.

CONCLUSION

Dans ce passage le tutoiement et le recours constant au présent, en éliminant toute notion de temps, alors que l’autobiographie s’écrit traditionnellement au passé, donnent une force nouvelle à l’évocation du souvenir. Le récit devient un dialogue à deux voix, le narrateur, l’écrivain adulte, et l’enfant, soutenu par le un désir de donner sens à sa vie. Ainsi émerge un personnage qui permet de donner une cohésion entre ce que je fus et ce que je suis. L’autobiographie ne devrait-elle pas alors se nomme autofiction ?

Le récit d’enfance présente souvent, comme ici, une scène traumatique, qui révèle en profondeur une personnalité : au XX° siècle, la psychanalyse a montré l’importance de ce type d’expérience. Mais s’agit-il d’une obsession liée au traumatisme initial de l’abandon ou d’une explicitation apportée par l’adulte en quête de ses origines (p. 152) et qui tente de remédier à une culpabilité : pp. 146-147 ? De plus, tout se passe comme si, enfant, il revivait inconsciemment l’histoire de sa mère, par exemple pour celle-ci le chien (p. 77) joue le même rôle que les vaches pour l’enfant dans cet extrait. Le récit d’enfance ne serait-il pas alors le moyen de recréer cette parenté qui n’a jamais existé dans la vie réelle ?

 

Juliet, « Lambeaux » : Lecture analytique, 1ère partie – « Le monologue intérieur »

2 octobre, 2014
Littérature, Roman | Commentaires fermés

Le monologue intérieur, pp. 33-34

de « Ce monde… » à « …jalousie. »

Le roman de Charles Juliet, Lambeaux, paru en 1995, se présente comme un double récit. D’une part, il reconstitue une biographie de sa mère, jamais connue car elle a été internée dans un hôpital psychiatrique trois mois après sa naissance. D’autre part, une seconde partie se présente comme une autobiographie, expliquant l’écriture de Lambeaux. Dans les deux parties, le choix du pronom « tu » fait de l’œuvre un dialogue avec ses origines.
Le passage se situe d
ans la 1ère partie, après le récit de l’enfance difficile de la mère à la campagne pendant l’entre-deux-guerres, sa vie de jeune fille. Malgré une réussite brillante au certificat d’études, elle a dû quitter l’école pour travailler à plein temps à la ferme, ce qui lui cause un immense chagrin, car elle adorait apprendre. La découverte d’une Bible dans un grenier lui fait découvrir l’univers des mots, et elle commence à tenir son propre « Journal ».

Comment Juliet représente-t-il la vie intérieure de son personnage ?

L’INTROSPECTION

Étymologiquement, ce terme d’introspection signifie regarder à l’intérieur de soi, ce qui conduit à une double conséquence.

introspection

Anne de Boissy, dans une mise en scène de Sylvie Mongin-Alban

Cela oblige à une sorte de dédoublement de la conscience. La formule qui ouvre le texte, « Ce monde que tu découvres en toi » (l. 1) est le premier indice de dédoublement entre le « tu » sujet, qui observe, et « en toi » (ou « te »), devenu objet d’observation, que l’on retrouve dans l’expression « tu t’absorbes en toi-même » (l. 3). On en arrive ainsi à un véritable dialogue entre « cette voix que  tu entends » (l. 4), reprise par « Cette voix inconnue » (l. 9), « elle te dit » (l. 5), « Ce dont elle t’entretient » (l. 11) et une autre part de l’âme qui représente l’être initial, avec 3 verbes qui montrent l’écart : « te surprennent, te déconcertent, s’opposent parfois radicalement à ce que tu penses » (l. 6-7).
C’est en fait une représentation d’un dialogue intérieur, de l’éveil de la conscience de soi, dans une vie jusqu’alors toute entière mise au service d’autrui, donc un éveil, non encore conscient, à la révolte. Cet éveil provoque un double sentiment. L’héroïne ressent un réel plaisir devant la découverte d’une dimension de soi encore ignorée : « Ce monde […], il te passionne ». L’antéposition souligne cette image de l’explorateur qui s’apprête à explorer un territoire inconnu, reprise à l’identique au début du second paragraphe. Mais, de façon contradictoire, elle éprouve un trouble, une inquiétude devant ce qui apparaît comme un mystère dans les trois question au discours rapporté direct : « Cette voix inconnue, que veut-elle ? Qu’a-t-elle à t’apprendre ? Où va-t-elle te mener ? » ( l. 9-10).

Cela conduit l’héroïne à entreprendre une quête, dans le sens traditionnel du terme : une obligation imposée, qui conduit à surmonter des épreuves avant de trouver le « Graal », l’objet sacré recherché, qui symbolise la vérité. On en retrouve, en effet, les étapes ici.
Une exigence sert bien de point de départ. La voix se fait, en effet, de plus en plus insistante, puisque ce qui n’est que « murmure » au début du texte (l. 4) devient de plus en plus distinct (« tu entends toujours mieux »), jusqu’à s’imposer, avec la reprise du verbe d’obligation : « il te faut… » (l. 8), « il te faut explorer » (l. 21). La précision « tu éprouvais le besoin d’y pénétrer » (l. 24) pose la certitude que ce monde intérieur existe.
Puis vient l’objet de la quête : donner une réponse à l’angoisse existentielle, c’est-à-dire définir le « moi »qui « souffre de solitude, songe continuellement à la mort, se demande si Dieu existe » (l. 15-17).
Mais il faudra subir des épreuves : le parcours est montré comme difficile, et génère de la souffrance. Les trois verbes en decrescendo au début du second paragraphe, « Ce monde qu’il te fait explorer, quand tu t’avances en lui, il se défait, se dilue, perd la réalité qu’il semblait avoir » (l. 22-23),  illustrent l’image d’
un chemin fantomatique, qui détruit la certitude initiale. Notons aussi le contraste entre le souhait, « Tu voudrais rencontrer en toi la terre ferme »,  et la réalité, exprimée au pluriel et sans article, accompagnée d’une négation restrictive : « tu n’y trouves au contraire que sables mouvants » (l. 26-27). Cela traduit l’absence de réponses.

=== Dans ce passage, la quête conduit à un échec : « Auxquelles tu ne sais jamais que répondre ». Cette subordonnée relative, dissociée de sa principale à la fin du premier paragraphe souligne, avec la négation, cet échec. Est ainsi mise en valeur la contradiction entre le bonheur de la découverte de ce monde intérieur et la « souffrance » que génère l’impossibilité de trouver « quelque certitude ».

LA DÉCHIRURE

Le pronom « tu » reproduit aussi un dialogue entre deux états de l’être : la réalité quotidienne et la conscience de soi. Mais ce dialogue traduit une déchirure : « tu te sens écartelé » (l. 12-13) ou, par une phrase nominale, « Sensation d’être toujours décalée » (l. 32). La structure même de la phrase des lignes 13 à 17 met en évidence cette opposition « Il y a celle […] et il y a celle ».

Une triple exigence compose la dimension sociale de l’être, déjà posée au début du récit (cf. texte pp. 14-16, « L’enfance de la mère). Ce passage rappelle le poids du travail, propre à sa condition « paysanne » (« ta pauvre vie de petite paysanne », l. 12) avec les tâches quotidiennes, à nouveau sous forme d’une énumération : « celle qui prépare la cuisine, fane, garde les vaches, prépare la bouillie des cochons » (l. 13-15). On est ici dans le domaine de l’action, du « faire ».
On retrouve aussi l’image d’une famille avec laquelle il est impossible de « communiquer » (l. 27-28), et des qualificatifs péjoratifs pour qualifier les parents : « Elle qui s’use au travail » et « lui, muré, qui n’ouvre la bouche que pour ronchonner et bougonner des ordres ».
villageEnfin le village vient complètement cette pesanteur, avec trois termes qui, à la fin du texte, révèlent, là aussi, une absence de communication : « défiance, suspicion, jalousie » (l. 38). Chacun y semble donc enfermé dans son propre destin, refusant tout contact avec autrui, perçu comme une menace pour ses biens et pour son identité.

Face à cette pesanteur sociale, la prise de conscience de soi engendre le sentiment d’une différence, plusieurs fois évoquée dans le texte : « Ce dont elle t’entretient se situe si loin de ta pauvre vie de petite paysanne » (l. 11-12), « Combien tout cela te paraît étrange » (l. 18). Mais, dans ce monde de traditions, toute différence ne peut qu’être condamnée, car elle met en péril la survie de la communauté, ce que souligne la violence lexicale « perçu comme une tare » (l. 34). Mais ce rejet conduit à un comportement qui met en danger, cette fois, l’individu. Il doit, en effet, porter un masque, donc nier une part de lui-même : « veiller à le garder secret » (l. 34-35).

=== C’est ce qui conduit à une vie en « lambeaux », faite de déchirures entre la réalité, le « faire », et les aspirations profondes de l’ « être » qui seront sacrifiées.

CONCLUSION

Ce passage présente une évolution du rôle du « tu ». Il n’est plus seulement ici le dialogue du narrateur avec la mère inconnue, mais devient aussi un dialogue de l’héroïne avec elle-même, une reproduction de son dédoublement, comme si nous lisions le « Journal » intime dont l’auteur vient de nous parler. Il peut même faciliter l’identification au personnage d’un lecteur qui aurait pu, lui aussi, vivre cet éveil à la conscience de soi.

De plus, il met en évidence le rôle des mots, de l’écrit. La découverte de la Bible, les commentaires que la lecture suscite, qui conduisent ensuite à une écriture personnelle forment les prémisses de l’expérience que Juliet a vécue lui-même, et de son propre écartèlement entre le monde paysan et le monde de l’école (pp. 110-111). Chez lui aussi la lecture conduit à la découverte du monde intérieur, tel un catalyseur : cf. pp. 147-148. Le fils, homme, représente donc ce que la mère n’a pas pu être, parce qu’elle n’a pas pu échapper à sa condition de femme.

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