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25
nov 2014
Vian, « L’Ecume des jours » : lecture analytique – chapitre XI, « la rencontre amoureuse »
Posté dans Littérature, Roman par cotentinghislaine à 5:07 | Commentaires fermés

La rencontre amoureuse : pp.71-76

Dans son roman, L’Écume des jours, paru en 1947, Boris Vian met en place l’histoire d’un amour absolu, mais qui se déroule dans un monde étrange, où la maladie, sous l’image d’un « nénuphar » dans le poumon de l’héroïne, Chloé, permet à l’auteur de nous faire découvrir, en parallèle, les beautés de l’amour et les laideurs de la société.

L'Ecume des jours afficheLa situation initiale a présenté le héros, Colin, et son univers, étrange, partagé avec ses amis, Chick, passionné par Jean-Sol Partre, et celle qu’il aime, Alise, la nièce du cuisinier Nicolas, et Isis Ponteauzanne.  L’amour né entre Chick et Alise donne à Colin le désir d’aimer : « je voudrais une âme-sœur du type de votre nièce », « j’ai tant envie d’être amoureux », déclare-t-il au chapitre IX. Le chapitre X s’ouvre sur la conjugaison du verbe « aimer », alors que Colin se rend à une fête organisée par Isis pour l’anniversaire de Dupont, son caniche. C’est au cours de cette fête, au chapitre XI, que se produit l’événement perturbateur : la rencontre entre Colin et Chloé qui marque la naissance de leur amour.
Cela conduit à une question : Comment Boris Vian renouvelle-t-il le topos de la scène de rencontre amoureuse ?

LES CIRCONSTANCES DE LA RENCONTRE

Depuis le conte de fée, Cendrillon, jusqu’à Madame Bovary  de Flaubert et Le Bal du Comte d’Orgel de Radiguet, en passant par La Princesse de Clèves de Madame de La Fayette, repris par la rencontre amoureuse est un topos littéraire, qui pose un cadre et des personnages

Nous retrouvons ici toutes les composantes traditionnelles d’une soirée de fête, adaptée à cette époque, l’immédiat après-guerre où toute une jeunesse, alors surnommée les « zazous », veut d’abord et avant tout s’amuser pour oublier les contraintes de l’Occupation. Mais chacun des éléments introduits se trouve « détourné », « décalé » pour nous plonger dans un univers totalement fantaisiste.
dansePar exemple, la musique est celle que les jeunes écoutent alors dans les « caves » de Saint-Germain-des-Prés, quartier de Paris alors à la mode. C’est la musique américaine, interdite pendant l’Occupation : le jazz, avec la mention de « Duke Ellington », et le prénom de l’héroïne, emprunté à un de ses titres. On reconnaît aussi l’importance alors prise par les disques et le « pick up », et la danse à la mode, « le boogie-woogie ». Mais  le « biglemoi », lui, est inventé, pour suggérer une danse où les partenaires se regardent les yeux dans les yeux, comme une forme de slow…

On trouve également, très traditionnels, les « petits fours » offerts par leur hôtesse, Isis, avec un « éclair miniature ». Mais ils sont servis « sur un plateau hercynien », terme géographique, qui qualifie une forme de relief relié à une période géologique ! L’éclair est « de type ramifié », jeu sur les mots, entre l’éclair météorologique et ses jaillissements, comme des branches qui se diffusent, et l’éclair-gâteau. De plus, il y a « un piquant de hérisson dissimulé dans le gâteau », peut-être encore un jeu de mots par rapport au bâtonnet qui permet de piquer les petits fours…
Pour les boissons, on passe de la question ordinaire « C’est du champagne ? » à la réponse énigmatique, « C’est un mélange », sans plus de précision. De même, la formule pour annoncer le repas est banale, « passer à table », mais contraste avec l’étrange façon d’en donner le signal : « Alise lui tapa le dos gentiment et ça résonna comme un gong balinais. »
Enfin fleurs et éclairages sont de tradition pour décorer une salle de réception, mais ici l
es fleurs sont étrangement placées : « une épaisse frange d’iris d’eau cachait le bas des murs ». L’éclairage, lui,  crée une atmosphère étrange : « des gaz diversement colorés s’échappaient d’ouvertures pratiquées çà et là ». Et, en fait de baies vitrées permettant aux gens de voir de l’extérieur, « le plafond était à claire-voie, au travers de laquelle regardaient les locataires d’en dessus ».

=== Vian met donc en place un univers romanesque à l’image de cette époque, mais il prend les plus grandes libertés avec les codes traditionnels.

Le biglemoiOn ne voit pas vraiment les invités de cette fête, mais seulement les familiers de Colin. Chick représente bien la jeunesse intellectuelle de l’après-guerre, fascinée par la philosophie contemporaine, l’existentialisme illustré par Jean-Paul Sartre, ici nommé par inversion des consonnes « Jean-Sol Partre ». De même, le titre cité, « Paradoxe sur le dégueulis », renvoie à son roman, La Nausée, paru en 1938, dans lequel, à partir du constat de « l’Absurde » il pose le sens de l’existence.
Chick est tombé amoureux d’Alise, nièce du cuisinier de Colin. Elle illustre bien la liberté alors naissante dans les relations amoureuses, en jouant à flirter avec Colin : « Alors, vous vous en allez sans avoir dansé une seule petite fois avec moi ? », « Pourtant, quand on vous regarde comme ça, on est forcé d’accepter… ». De même, elle ne repousse pas le geste de Colin « l’enlaçant » et « frottant sa joue contre les cheveux d’Alise ».
Quant à Isis, elle est entraperçue dans son rôle d’hôtesse, servant les « petits fours » ou présentant les invités, comme elle le fait pour Colin. Son prénom est évocateur de la divinité égyptienne, déesse protectrice et maternelle.

=== Cette jeunesse des personnages permet aussi de mettre en scène leur immaturité : ils semblent vivre sans aucune des contraintes du monde adulte, au gré de leurs plaisirs. Leur langage est le reflet de cette décontraction. Par exemple l’explosion de Colin, « Zut ! Zut et Bran, peste diable boufre », rappelle les insultes tant appréciées de Père Ubu chez Jarry.  

UN COUP DE FOUDRE

De la même façon que pour la « scène de bal », Boris Vian reprend les composantes traditionnelles du coup de foudre, mais en créant des décalages fantaisistes.

Un coup de foudreDans la tradition, le coup de foudre repose sur le jeu des regards : il naît, en principe, dès le premier regard échangé entre les deux protagonistes, de façon réciproque. Mais ici, Vian procède un peu différemment.

On ne sait pas vraiment ce qu’a perçu Colin au premier regard, quand il a été présenté à Chloé, si c’est son physique ou son prénom qui l’ont troublé à ce point, trouble traduit par les points de suspension. Ce n’est que plus loin dans le récit que nous apprendrons le portrait de Chloé. Mais son prénom peut déjà suffire à provoquer un choc, puisque c’est sur le titre de Duke Ellington sur lequel Colin avait appris à danser le « biglemoi » avec Nicolas, au chapitre VI. Tout se passe comme si cette rencontre était l’effet d’un destin… C’est aussi ce qui peut expliquer la phrase prononcée par Colin : « Bonj… Êtes-vous arrangée par Duke Ellington ? »

Ce premier regard provoque, comme il est d’usage, un trouble physique chez le héros : « Colin avala sa salive. », avec des sonorités imitatives. Il lui devient impossible de parler, ce que signale la comparaison qui suit : « comme du gratouillis de beignets brûlés », là aussi avec des sonorités imitatives. Vian fait preuve de fantaisie et d’humour pour traduire cette paralysie. Ce trouble est explicité un peu plus loin, dans la comparaison introduite dans le récit par prétérition : « Il n’ajouta pas qu’à l’intérieur du thorax, ça lui faisait comme une musique militaire allemande, où on n’entend que la grosse caisse » : les sonorités [t] et [K], redoublées, imitent les battements de cœur.

MAIS, à partir de là, Vian introduit un décalage, exprimé brutalement : « Et puis il s’enfuit parce qu’il avait la conviction d’avoir dit une connerie. » La scène pourrait alors s’arrêter, et le héros deviendrait un anti-héros par sa faiblesse… dont il a totalement conscience vu les multiples reprises : « Puis il se rappela qu’il s’enfuyait et s’enfuit. », « Je viens d’être idiot… et ça me gêne de rester. », « Je lui ai dit une stupidité. Et c’est pour ça que je m’en allais. » De plus, comme la scène est racontée en focalisation interne, on ne sait rien de ce que ressent Chloé. Donc aucune réciprocité…

L’originalité de Boris Vian consiste donc à redoubler la rencontre, à partir d’un second regard de Colin. Ce regard permet un portrait de Chloé, mais qui ne met l’accent que sur des détails physiques, « les lèvres rouges, les cheveux bruns », les deux éléments de sensualité d’une femme. La construction de la phrase associe étrangement par le  connecteur « et » un élément psychologique, « l’air heureux », et un élément vestimentaire, « sa robe n’y était pour rien », allusion à l’importance que Colin a, au cours des chapitres précédents et pendant cette fête, accordée aux robes des jeunes filles. Cela accorde donc à l’héroïne une valeur qui lui est propre, et qui ne doit rien à son vêtement.
Ce second regard est, cette fois-ci, réciproque : « Chloé le regarda encore. Elle avait les yeux bleus ». Et il induit l’acceptation de l’invitation.

Dans la scène traditionnelle, cette rencontre est publique, et le couple devient le centre de tous les regards des spectateurs. Ici, on retrouve cette notion, mais de façon étrange, puisque ce sont « les locataires d’en dessus » qui « regardaient », tandis que l’entourage proche s’efface totalement.

C’est la danse qui permet le premier rapprochement. Avec le rapprochement des corps, la rencontre prend une connotation sensuelle. Mais nous notons le décalage entre les deux personnages. Le comportement de Chloé est empreint de douceur et de séduction : « Il sentait ses doigts frais sur son cou », « Elle agita la tête pour repousser en arrière ses cheveux frisés et brillants ». Inversement, le langage de Colin est dépourvu de toute sensualité, pseudo-scientifique, comme s’il était en train de visualiser de façon technique la décision du rapprochement.
En même temps, cela confirme la liberté naissante des jeunes filles. Face à la timidité de Colin, Chloé n’a aucune hésitation : c’est elle qui « mit la main sur son épaule » la première, pose « ses doigts frais sur son cou », et « appliqua, d’un geste ferme et déterminé, sa tempe sur la joue de Colin ».
Comme il est de tradition, ce moment de danse isole le couple du reste des invités. Mais cet isolement est raconté de façon fantaisiste. Le « silence » n’est pas profond, mais « abondant », et le langage reproduit la familiarité qui règne entre ces jeunes gens : « la majeure partie du reste du monde se mit à compter pour du beurre ». La fin du disque marque aussi la fin de cet isolement, ou, comme l’écrit de façon humoristique B. Vian, le retour « à la vraie réalité ».

L’ultime étape est le baiser. Il est introduit comme s’il s’agissait d’une sorte de jeu, en écho à ce qu’avait expliqué Nicolas à Colin à propos du « biglemoi », jugé « obscène » quand il était dansé sur le rythme du boogie-woogie. D’où le choix lexical et l’impératif exclamatif : Colin est « horrifié » et s’écrie « Ne regardez pas ça ! ».
Ce baiser reste encore très timide, mais scelle l’amour entre les deux héros, exprimé paradoxalement par un parallélisme négatif, autre façon de détourner le langage habituellement affirmatif : à « Elle frémit, mais ne retira pas sa tête. » répond « Colin ne retira pas ses lèvres non plus. »

=== La scène de rencontre est, le plus souvent, romantique. Mais ici la fantaisie nous écarte du romantisme, même si l’amour, lui, est immédiatement vécu dans toute sa sincérité.

CONCLUSION

La danse, un toposVian traite ici une scène devenue un « topos » du roman : le bal au cours duquel l’amour naît entre les deux héros. Il en reprend toutes les composantes, mais il les détourne de leur fonction première, avec une distanciation humoristique, qui témoigne de la désinvolture de l’auteur et de la jeunesse des héros.

Cette jeunesse correspond à la fois à l’époque de l’écriture, l’après-guerre où la jeunesse s’affirme dans son désir de liberté, mais aussi à la volonté de renouveler l’image de l’amour. Vian met en scène un amour insouciant, un peu immature, qui joue avec la vie sans la prendre au sérieux. Mais, derrière cela, nous percevons la profondeur d’un moment qui scelle le destin des héros.


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