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Archive pour la catégorie 'Classicisme'


La Fontaine, « Fables », IX, « Les deux pigeons »- Corpus : « Fonctions du voyage : découvertes et remises en cause »

21 décembre, 2009
Classicisme, Poésie | Commentaires fermés

« Les deux pigeons« 

C’est en 1678 que La Fontaine fait paraître son second recueil de Fables, dédié à Mme de Montespan, favorite du roi, dans une nouvelle tentative pour se concilier les faveurs de Louis XIV. Il le fait précéder d’un « Avertissement » dans lequel il explique avoir « cherché d’autres enrichissements » et avoir « étendu davantage les circonstances de ces récits ». Ainsi, si dans le premier recueil il avait encore beaucoup emprunté à Esope et à Phèdre, ses modèles antiques, ici il va chercher son sujet chez Pilpay, un sage indien, dont le Livre des lumières avait été  traduit en français en 1644, mais surtout c’est sa propre personnalité que nous découvrons davantage. [ pour en savoir plus sur La Fontaine, cf. site :  http://www.la-fontaine-ch-thierry.net/deuxpig.htm ]

La Fontaine, Les deux pigeons  Cette fable retrouve cependant un thème chez aux écrivains antiques, depuis l’Odyssée d’Homère, celui du « nostos », du retour plus important que le voyage lui-même, fondé sur la double valeur symbolique de l’animal choisi : le pigeon, s’il est « voyageur », est aussi l’emblème de l’amour.

La Fontaine nous interroge alors : est-il souhaitable de voyager ?

LE RECIT DU VOYAGE

Le voyage comporte cinq péripéties : l’orage (v. 31-36), le piège (v. 37-43), le vautour (v. 43-48) et l’aigle (v. 48-49) tous deux à l’état de menace seulement, l’enfant (v. 50-56). Mais ces épisodes sont si étroitement liés les uns aux autres qu’ils donnent l‘impression que le destin s’acharne contre le héros. Par exemple entre les vers 36 et 37 les deux épreuves s’enchaînent, au vers 43, c’est au sein d’un même vers que s’effectue le renchérissement : « [...] et le pis du destin / Fut … » Le lien est renforcé par des effets rythmiques tels l’enjambement des vers 43 à 45, ou le rejet entre les vers 48 et 49 : « [...] quand des nues / Fond… »

Les deux pigeons, illustration de Gélibert De plus on assiste à une dramatisation  qui inscrit le texte dans le registre tragique, au croisement avec l’épique. Les épreuves sont amplifiées d’abord au moyen de l’alexandrin qui leur donne une plus grande solennité. Le seul octosyllabe, « Les menteurs et traîtres appas », constitue un rejet qui parodie le registre tragique, renforcé par les sonorités dures, [ t ] et [ R ]. Ajoutons à cela la majuscule à « Vautour » et à « Aigle », qui en fait des êtres supérieurs, auxquels sont appropriées des épithètes homériques : « à la serre cruelle », « aux ailes étendues ». On notera enfin le recours au présent de narration, qui vient rompre le récit traditionnellement au passé simple et à l’imparfait pour marquer la brutalité des épreuves que subit le héros, par exemple des vers 37 à 39 ou au vers 49.

Mais, au fil des épreuves ce héros, digne de l’épopée, devient au contraire de plus en plus ridicule. Cela se traduit déjà par un decrescendo dans sa désignation : d’abord nommé « le Pigeon », il devient « l’oiseau », puis « la volatile malheureuse », au vers 56, ce qui lui ôte toute grandeur. Parallèlement, les vers se raccourcissent en octosyllabes lorsqu’il retourne au logis, comme pour reproduire son état lamentable. Au fil de la fable, en effet, il est de plus en plus pitoyable. La première épreuve le montre « tout morfondu »,  »son corps chargé de pluie », rime pauvre avec « envie ». Dans la seconde épreuve, il est plus directement atteint :  »quelque plume y périt ». La Fontaine en brosse ironiquement un portrait ridicule des vers 25 à 27, en impliquant son lecteur : « notre malheureux qui, traînant la ficelle / Et les morceaux du las … » La comparaison, « qui semblait un forçat échappé », le dévalorise encore. La dernière épreuve, enfin, l’anéantit : « tua plus d’à moitié », « demi-morte et demi-boiteuse ». La Fontaine s’amuse alors à imiter, par le rythme binaire et les sonorités des vers 58 et 59, sa démarche pitoyable.

=== Ainsi le fabuliste a démythifié son héros par le contraste entre l’amplification épique des épreuves et le ridicule croissant des échecs successifs : la fable s’inscrit dans le registre héroï-comique, forme de parodie, et remplit bien son rôle premier, divertir.

Les deux pigeons, illustration DEUX CONCEPTIONS OPPOSEES

Ce héros représente le désir de voyage, mais immédiatement présenté de manière péjorative : « s’ennuyant au logis », « l’humeur inquiète », adjectif amplifié par la diérèse et à prendre au sens étymologique, c’est-à-dire « ne connaissant pas le repos ». Cela rappelle le tableau de Pascal dans les Pensées quand il explique le rôle du « divertissement » pour l’homme (cf. Corpus « Comment masquer pour démasquer »), qui a besoin de changer de lieu simplement pour pallier l’ennui, le vide de son âme. D’ailleurs ici ce qui anime le pigeon est le simple « désir de voir », et non celui d’apprendre : seul l’attire le changement, « la curiosité », qu’il maudira à la fin, dans le seul décasyllabe de la fable.

Son autre motif de voyage n’est guère plus estimable, puisqu’il s’agit d’une forme de vanité, le désir de se faire valoir en parlant de ce qu’il a vu, comme le montre le champ lexical de la parole : « conter / Mes aventures » (avec le rejet qui souligne la prétention), « Quiconque ne voit guère / N’a guère à dire », « mon voyage dépeint », « Je dirai : J’étais là ; telle chose m’avint » Cela devient une volonté de s’affirmer supérieur à l’être aimé. Ce ton méprisant lui fait mériter son châtiment !

 L’autre pigeon refuse, lui, le voyage, et argumente fermement. D’abord, il invoque les sentiments amoureux, « quitter votre frère », « l’absence est le plus grand des maux », et l’alexandrin du vers 8 parodie le langage tragique. Puis il fait appel à sa raison, en évoquant les risques légitimes du voyage dans une énumération : « les travaux / Les dangers, les soins du voyage ». La logique est sollicitée, lorsque le climat est mentionné : « Encore si la saison s’avançait davantage ! / Attendez les zéphirs ». Enfin, en désespoir de cause, c’est l’irrationnel qui est mis en avant, le présage qui, dans l’alexandrin, « aanonçait malheur à quelque Oiseau ». Dans ce rôle d’avocat, le pigeon revient, dans l’exorde, aux sentiments, comme il est de règle dans un plaidoyer, avec l’interjection tragique, « Hélas », et les interrogations oratoires. Mais cette argumentation échoue, la raison n’a eu aucun effet. Seule l’expérience pourra convaincre le pigeon, qui rentrera en « maudissant sa curiosité ».

Dans ce débat, c’est le fabuliste qui sera le juge, et donne au lecteur sa fable comme pour remplacer l’expérience, comme un moyen de le toucher pour mieux l’instruire.  Dans le cours du récit, il blâme nettement le pigeon et, avec le recours au « nous », tente d’entraîner le lecteur dans son jugement ironique, pour en faire son complice : « Fut assez fou pour entreprendre » (v. 3), « notre imprudent voyageur » (v. 19), « notre malheureux volatile » (v. 45). Il insiste sur la naïveté du pigeon, qui ne se méfie pas des « las » : dès qu’il les « voit », verbe répété, il y va sans réfléchir. Il ne réfléchit pas plus en s’approchant de la « masure » : « crut [...] que ses malheurs / Finiraient ».

Les deux pigeons, lithographie par Vieillemard et Fils Mais il intervient encore plus directement à la fin, et la fable change de ton avec l’impératif et le subjonctif : le discours se fait didactique. Il interpelle ses destinataires, les « heureux amants », pour leur délivrer son conseil. Pour lui, la richesse est à l’intérieur de l’homme. Le voyage est donc d’abord partir à la découverte de l’autre : c’est elle qui contribue à solidifier et à enrichir le couple, et non pas le vain désir de gloire ou de connaissances peu utiles.

CONCLUSION

La Fontaine a fréquemment abordé le thème du voyage, dans les livres IV (fable 2), VIII (fable 9), X (fable 2) : dans ces trois cas, le « voyageur » court à sa perte. Il ne reste plus rien ici de l’aspect glorieux, ni même enrichissant du voyage puisque la morale de la fable est de ne pas chercher au loin ce que l’on peut trouver « aux rives prochaines », près de soi.

Cette fable nous confirme aussi le rôle de ces apologues, bien peu destinés aux enfants contrairement à ce que le premier recueil, dédié au jeune Dauphin alors âgé de neuf ans, avait pu laisser croire. C’est aux lecteurs adultes que s’adresse La Fontaine, et sa fable joue un double rôle. Comme beaucoup d’autres, elle conseille une forme de sagesse prudente : éviter de prendre des risques, éviter de se mettre dans des situations qui peuvent comporter de dangereux hasards. Mais c’est aussi lui-même que le fabuliste nous peint, « voyageur » volage en amour, assez semblable au pigeon en fait. Il développe ici, par opposition, un idéal d’amour parfait, où l’homme échapperait à l’ennui par ses seules richesses intérieures.

La Bruyère, « Les Caractères », 1688-1694, « Du souverain ou de la république » – Corpus : « Comment masquer pour démasquer ? »

12 décembre, 2009
Classicisme | Commentaires fermés

« Le berger et son troupeau« 

Les cinq sections centrales, des seize que comportent les Caractères dans l’édition définitive, traitent des puissants, dans une gradation depuis « Des biens de fortune »,  »De la ville », « De la Cour », « Des grands » jusqu’à celle intitulée « Du souverain et de la république ». La Bruyère, Texte  » Le berger et son troupeau », La Bruyère Ce titre doit se comprendre dans le contexte du XVII° siècle, le « souverain » désignant non la personne du roi mais sa fonction, tandis que « république » est à prendre au sens étymologique de « chose publique ». Le pouvoir suprême est ainsi lié à la notion de bien collectif.

Les maximes précédentes ont déjà établi ce lien, en définissant le roi comme « père du peuple », par exemple, ou déclarant, dans la maxime 28 : « Il y a un commerce ou un retour de devoirs du souverain à ses sujets, et de ceux-ci au souverain.

Quelle image du souverain cet apologue laisse-t-il apparaître ?

LA MISE EN PLACE D’UN TABLEAU

La Renaissance avait redécouvert  les poèmes de l’auteur grec Théocrite, les Bucoliques de l’auteur latin Virgile, et s’était alors créée la littérature pastorale, avec les « bergeries ». Il s’agit, dans des romans ou au théâtre, de dépeindre un monde rural idyllique, de le représenter aussi dans des tableaux. On retrouve des éléments de cette mode dans la description que nous propose ce passage de La Bruyère, véritable évocation picturale avec un calme décor champêtre, « une colline », « une prairie ». Les couleurs suggérées y sont douces, celle de « l’herbe menue et tendre », du « thym », baignées dans la lumière paisible « vers le déclin d’un beau jour ». Cette atmosphère suggère un monde hors du temps.

Une pastorale de Boucher Dans ce cadre viennent s’insérer les personnages, chacun à sa place, « le moissonneur » avec sa « faux », « le berger » avec « sa houlette », formant un monde d’harmonie. Les animaux aussi trouvent leur juste place dans le tableau, les « brebis », le « chien » dans son rôle d’animal domestique et protecteur contre le « loup avide », tel celui des contes traditionnels, mais qu’il « met en fuite » sans tarder.

La Bruyère s’attache ensuite à présenter, au centre de sa description, le métier de berger, sous une forme énumérative, au moyen de la parataxe, courtes propositions juxtaposées, en trois étapes. D’abord il souligne la position de ce berger, « debout auprès de ses brebis », ce qui marque à la fois sa supériorité et son rôle protecteur, confirmé par les deux adjectifs suivants : « soigneux et attentifs ». Ce rôle se trouve développé par les verbes d’action dont chacun traduit un aspect de ce métier. « Il les suit », en s’opposant à « il les conduit », montre l’alternance entre la nécesaire liberté accordée et son rôle de guide. Le plus souvent les brebis savent où aller, mais, parfois, il doit prendre l’initiative pour leur permetrte de trouver un meilleur « pâturage ». Il est aussi obligé à une surveillance constante, pour veiller à leur sécurité : « il ne les perd pas de vue ».

Dans un second temps, La Bruyère pose deux hypothèses, qui correspondent à deux menaces, l’une venue de la nature même du troupeau, l’autre de l’extérieur, mais toutes deux sources de désordre : « si elles se dispersent », « si un loup avide paraît ». En reproduisant au présent les réactions efficaces du berger, La Bruyère déroule la scène sous nos yeux, tout en lui donnant la valeur d’une vérité générale.

Enfin une conclusion exprime la durée de sa tâche, la journée dont le rythme de la proposition illustre le cours puisqu’elle s’ouvre sur  »l’aurore » et se clôt sur le coucher du « soleil ».

=== La Bruyère renvoie donc son lecteur lettré aux « pastorales » qu’il a pu admirer, à ses lectures, ou même aux observations qu’il pouvait faire en allant sur ses terres, et lui-même qualifie cette description idéalisée d’ »image naïve ».

LE SENS DÉVOILÉ 

Mais, comme celles données autrefois en récompense aux enfants, cette « image » va se charger d’une valeur morale, d’un sens que La Bruyère va progressivement expliciter à son lecteur.

Il accorde à ce lecteur un rôle qui évolue au fil du texte. D’abord il est placé en position de témoin privilégié : « Quand vous voyez… » De ce fait, tout se passe comme si c’était lui qui était amené à constater le rôle du berger. Ainsi, lorsque nous en arrivons aux trois exclamations, « quels soins ! quelle vigilance ! quelle servitude ! », nous avons l’impression qu’elles ne sont pas prises en charge par l’auteur, mais par ce lecteur fictif. C’est là un procédé habile pour impliquer le lecteur, tout comme les interrogations oratoires qui suivent. La première reçoit sa réponse du tableau idyllique qui précède : tout conduit le lecteur à répondre que la « condition » « la plus délicieuse et la plus libre » est bien évidemment celle des brebis, qui n’ont aucun souci et dont le bien-être est assuré. La seconde question, elle, a aussi pour réponse la phrase qui la suit, car elle porte sur la relation entre le berger et le troupeau. L’apologue est alors élucidé, par un lecteur transformé à présent en juge. La dernière question, mise en valeur à la fin d’un paragraphe distinct, trouve en elle-même sa réponse : « Que sert tant d’or à son troupeau ou contre les loups ? « . Il est évident que la réponse attendue est négative, « à rien ». Le lecteur devient ainsi un complice, invité par l’auteur à partager son indignation. Mais contre quoi ?

En fait, par son tableau La Bruyère nous ramène à l’origine de la fonction royale, quand le roi était encore « le berger » de son peuple. En reprenant terme à terme les fonctions du « berger », nous voyons apparaître, en effet, les trois obligations essentielles du souverain. Il doit d’abord assurer le bien-être matériel de ses sujets en veillant à ce qu’ils aient de quoi subsister. Mais pensons aux nombreuses famines qui ont ponctué le XVII° siècle, aux ruines et aux pillages lors des guerres. Ensuite il doit préserver la cohésion de son troupeau. Or les dissensions n’ont pas manqué sous le règne de Louis XIV, depusi les « jacqueries », révoltes qui secouent périodiquement les campagnes, jusqu’aux conflits religieux, par exemple la lutte contre le jansénisme, ou contre les protestants avec que l’abolition de l’Edit de Nantes, en 1685. Enfin il se doit de les protéger contre « le loup », c’est-à-dire les ennemis prêts à les dévorer. Mais les guerres menées par Louis XIV n’ont pas toutes été défensives, et la fin de ce XVII° siècle a connu de nombreux échecs militaires. On perçoit donc, cachée sous les questions, une critique de la conduite du royaume.

Louis XIV en costume de sacre De ce fait, La Bruyère pose sa thèse, en rappelant le sens premier de la monarchie dite « de droit divin » : le roi dépend devant Dieu de la prospérité de son peuple. Ainsi la triple exclamation suggère que c’est  à lui que doivent revenir les soucis, qu’il ne s’appartient plus, contraint à une vigilance permanente ; quant à la « servitude », c’est une façon d’inverser le rapport de sujétion, souligné par la réserve « s’il est bon prince ». Enfin, monarque héréditaire, cette responsabilité lui incombe sa vie durant, de « l’aurore » au couchant.

le luxe de la galerie des glaces à Versailles Le dernier paragraphe aborde un dernier thème, celui du luxe que La Bruyère a pu observer dans ses fonctions de précepteur, à la Cour ou en fréquentant les « grands ». Le luxe s’y étale, tel « l’or » repris cinq fois dans la phrase. Ici il transforme l’ »image naïve » du début en une vision choquante, allégorie dont il explicite chaque terme. On peut ainsi découvrir sous « le berger habillé d’or et de pierreries » Louis XIV dans son château de Versailles ; le « chien » avec son « collier d’or » et « sa laisse d’or et de soie » représente les courtisans, comblés de richesses et de récompenses, mais étroitement surveillés. De quelle utilité pourra-t-il être contre « le loup avide » ?

=== La Bruyère a donc conduit son lecteur à réfléchir sur ce que doit être la monarchie, en moraliste soucieux de limiter les excès.

CONCLUSION

La Bruyère ne rejette pas la monarchie, mais il souligne qu’elle est une charge difficile, un sacrifice de soi, une responsabilité écrasante. C’est là une idée originale pour son époque, qui privilégie les plaisirs de la Cour, les fêtes et les divertissements, mais aussi par rapport à la conception qui faisait du roi un être surhumain, bien au-dessus des simples mortels, ses sujets. La Bruyère lève ainsi le masque : pour lui la grandeur du roi ne se mesure pas aux apparences, mais au bonheur de ses sujets.

En même temps, La Bruyère, dans cet apologue, s’inscrit dans la lignée des moralistes chrétiens. Il s’agit de ramener l’homme, et même les « grands » ou le roi, à la « vertu », faite de modération et d’altruisme. L’allégorie masque à peine sa dénonciation du luxe, de l’intérêt et de la vanité.  

La Bruyère, « Les Caractères », 1688-1694 : Lecture analytique, « Arrias » – Corpus : « Comment masquer pour démasquer ? »

12 décembre, 2009
Classicisme, Portrait | Commentaires fermés

« Arrias« 

Le frontispice de l'oeuvre La Bruyère publie sa première édition des Caractères de Théophraste, traduits du grec, avec les Caractères et les Moeurs de ce siècle en 1688. Il s’affirme par ce titre partisan des « Anciens », et cette première édition ne comporte alors que des maximes et des « portraits », genre très à la mode dans les salons mondains. Mais au fil des années les éditions se succèdent jusqu’en 1694 car l’oeuvre a rencontré immédiatement le succès : les lecteurs se plaisent à chercher qui se cache derrière chaque portrait… Mais, tout en observant les comportements de ses contemporains, La Bruyère dénonce les défauts éternels de la nature humaine, et jette un regard sévère sur son époque.

« Arrias », inséré dans la section « De la société et de la conversation », prend pour modèle un portrait de Théophraste, intitulé « Du grand parleur », un bavard qu’il est impossible de faire taire. Mais il l’amalgame avec un autre portrait, « Du débit des nouvelles » qui, lui, montre un homme qui se plaît à raconter des « faits remplis de fausseté ».

Comment La Bruyère fera-t-il tomber le masque arboré par son personnage ?

LE MASQUE ARBORÉ

La Bruyère, La Bruyère, Arrias, Texte La Bruyère nous propose un portrait mis en scène dans une situation propre à la vie mondaine du XVII° siècle, « à la table d’un grand ». C’est ce cadre qui va permettre au personnage de jouer son rôle sous nos yeux, grâce au choix du présent. Or l’attitude d’Arrias va permettre à l’auteur de construire sa dénonciation.

Un souper chez le prince de Conti Le premier défaut d’Arrias est l’irrespect des bienséances, ensemble des codes de politesse qui règle la vie mondaine de ce temps. Sa prise de parole est, en effet, doublement inconvenante, mise en valeur par la double présentation inversée : « il prend la parole », « il l’ôte à ceux… ». Dans son désir de briller, il s’impose au premier plan et monopolise la conversation, ce que ne ferait pas « l’honnête homme » qui, lui, veillerait à l’équilibre et à l’harmonie dans une assemblée : on notera la récurrence du pronom « il » qui envahit le texte. De plus il n’est pas l’hôte, « un grand », auquel revient le rôle de diriger cette conversation.

Cela se traduit aussi par son manque de discrétion, avec ce rire amplifié par l’hyperbole : « il en rit jusqu’à éclater ». Bruyant à l’excès, il se fait remarquer, mais, plus grave encore, il s’est coupé de son auditoire, se laisse emporter par ses propres paroles, puisqu’il il rit « le premier » de ses « historiettes ». Isolé dans son narcissisme, c’est donc un conteur fort maladroit, qui devance les réactions de ses auditeurs.

Enfin il est bien, pour reprendre le titre de Théophraste, un « grand parleur », défaut annoncé par le verbe introducteur, « il discourt », et reproduit par la structure même de la deuxième phrase : l’asyndète, qui consiste à juxtaposer de courtes propositions, donne l’impression que le personnage a envahi l’espace par sa parole. La Bruyère montre que le personnage a perdu tout sens de la mesure en recourant au procédé de l’accumulation : les verbes s’enchaînent, jusqu’à « il récite » qui donne l’impression d’un discours préparé et débité à la façon d’un acteur. On notera aussi l’énumération des sujets abordés : « [l]es moeurs de cette cour, [l]es femmes du pays, [...] ses lois et [...] ses coutumes ». Rien ne lui est étranger, du plus général au plus particulier, jusqu’aux « historiettes », anecdotes frivoles. 

Même le ton qu’il adopte lorsqu’un contradicteur l’interrompt contrevient aux règles de la bienséance par son excès. Tandis que « quelqu’un se hasarde à le contredire », formule qui suggère la discrétion, une forme de calme et de retenue, lui « prend feu », image quasi guerrière, d’une violence excessive dans ce cadre mondain. A-t-il même écouté l’argumentation de son interrupteur : « il lui prouve nettement » ? Le doute est permis puisqu’il « ne se trouble point ». En fait il n’accepte pas que quelqu’un d’autre que lui puisse se faire entendre.

Son second défaut est le mensonge, ici favorisé par le sujet de conversation « une cour du nord », « région lointaine » encore bien peu connue au XVII° siècle. L’insertion du discours rapporté direct le rend plus flagrant, il semble se construire sous nos yeux. La litote qui l’ouvre, « Je n’avance, [...] je ne raconte rien que je ne sache d’original », bien loin d’atténuer la certitude du « je », en renforce le ton sec et péremptoire. Il s’agit bien, pour Arrias de réduire à néant l’objection, dont la netteté est reproduite par la succession des monosyllabes : « des choses qui ne sont pas vraies ». L’ampleur de la proposition suivante illustre la justification du mensonge, à partir de l’argument d’autorité au rythme ternaire en gradation : « Sethon, aabassadeur de France dans cette cour, revenu à Paris depuis quelques jours ». 

A ses mensonges, il ajoute donc deux défauts. D’une part, il manque de prudence : après cette contradiction, qu’il n’attendait pas, d’autres convives pourraient intervenir. D’autre part, il se montre vantard, d’où les trois subordonnées relatives qui suivent en gradation : « que je connais familièrement, que j’ai fort interrogé, et qui ne m’a caché aucune circonstance ». En se posant en familier de l’ambassadeur, presque en confident, il compte bien se faire valoir dans un monde où comptent les fréquentations que l’on peut avoir. 

=== Son souci de jouer le premier rôle dans un lieu mondain où l’apparence est un signe de qualité, mais aussi son amour-propre, ont donc conduit Arrias à dépasser les limites des convenances sociales en même temps que celle du bon sens. 

LE MASQUE ENLEVÉ

La Bruyère élabore le dévoilement en trois temps, suivant la construction du portrait.

Dans son ouverture, déjà, il présente le rôle de son personnage, tel un metteur en scène qui introduirait son acteur. Il oppose, en effet, son masque à la vérité. Le masque est mis en évidence par le rythme binaire, avec l’assonance, « a tout lu, a tout vu », complété par l’adjectif ironique : « c’est un homme universel ». Le passé composé, temps de l’achevé, jouant avec le présent de l’énonciation, renforce l’assurance de ce personnage omniscient. Mais, derrière, dans la coulisse, La Brouyère glisse deux indices qui révèlent qu’il s’agit là d’une illusion habilement construite : « il veut le persuader ainsi », « il se donne pour tel ». Puis l’accusation se fait directe : « il aime mieux mentir que de se taire ou de paraître ignorer quelque chose », ces deux infinitifs apparaissant synonymes. Dans cette société mondaine, où seule compte l’apparence, le silence n’est-il pas, le plus souvent, assimilé à la sottise ?

=== Le lecteur est donc averti avant même de découvrir le personnage en action. Mais cela n’enlève aucun intérêt à la suite du portrait, car La Bruyère va prendre soin de préserver notre attention.

Lors de la mise en scène, l’auteur continue son dévoilement progressif, par exemple avec la comparaison, « il s’oriente dans cette région lointaine comme s’il en était originaire », qui suggère que ce n’est là qu’un moyen habile de tromper ses auditeurs. De même, le verbe « il récite »le rapproche de l’acteur qui joue un rôle fictif.

=== La Bruyère fait ainsi de son lecteur un témoin privilégié, car il ne peut plus être dupe de l’illusion qu’Arrias cherche à créer.

Enfin les dernières lignes du portrait en forment ce que l’on nomme  »la chute », un dénouement qui provoque la surprise, une sorte de coup de théâtre. Il est souligné par le changement temporel, qui crée un contraste entre l’imparfait (« il reprenait ») et le passé simple, en rupture brutale même si le verbe, très neutre, suggère un ton modéré et calme : « l’un des conviés lui dit ». Le recours au discours rapporté direct donne plus de vie et de force à l’intervention, tout en la rendant plaisante car elle assène un coup définitif à ce bavard menteur et le réduit au silence. Le présentatif (« C’est Sethon ») amplifie la révélation, ainsi que le pronom mis en apposition (« lui-même »), l’apogée étant atteint par la dernière précision apportée : « et qui arrive de son ambassade ».

=== Le lecteur ne peut que sourire en imaginant la honte d’Arrias ainsi démasqué, et le rire probable des autres convives de le voir pris au piège. En même temps, cette chute satisfait la morale, puisque, dans ce monde où les apparences règnent trop souvent, la vérité a fini par triompher.

CONCLUSION

Ce portrait de La Bruyère est enraciné dans son époque : Arrias est d’abord condamné parce que, dans sa parole et dans son comportement, il n’en respecte pas les codes. Par contre-point et guidé par l’auteur, le lecteur peut alors dégager l’idéal de « l’honnête homme ». Le portrait a donc une fonction évaluative.

Ce texte nous permet aussi de dégager les caractéristiques de ce genre littéraire, qui, par sa brièveté, impose des contraintes : il doit capter l’attention par son amorce, plaire au lecteur en l’intriguant, enfin le surprendre, voire le faire sourire par sa chute. En plus, il combinera, au XVII° siècle, la vraisemblance, règle de l’art, et la satire, d’où le difficile équilibre à trouver entre les effets de réel (gestes, ton, discours direct) et la nécessaire exagération qui permet de construire la caricature.

  

Racine, « Phèdre », II, 5, v.638-662, 1679 : lecture analytique, « l’aveu de Phèdre à Hippolyte » – Corpus: « comment masquer pour démasquer ? »

12 décembre, 2009
Classicisme, Théâtre | Commentaires fermés

L’aveu de Phèdre à Hippolyte

Pour la présentation de la pièce : voir dans « mes pages »

  Situation du texte : Pressée de questions par Oenone, sa confidente, Phèdre lui a avoué son amour coupable pour Hippolyte, fils d’un premier mariage de Thésée, son époux que chacun croit mort. Phèdre dépérit, et Oenone lui conseille alors de jouer son rôle de mère pour assurer à ses fils la succession du roi. Phèdre rencontre alors Hippolyte, et, après avoir plaidé en faveur de ses fils, ne peut retenir, dans cette tirade, l’aveu de son amour.

 Comment l’aveu de Phèdre à la fois masque-t-il et démasque-t-il sa passion ? 

DE L’IMAGE DE THÉSÉE À CELLE D’HIPPOLYTE 

Les douloureux aveux de Phèdre Le début de la tirade, avec son rythme ternaire, constitue une affirmation violente de la passion avec ses caractéristiques : « je languis », qui suggère une véritable maladie, « je brûle », « Je l’aime », renforcé par sa place en tête de vers. Au-delà de l’expression empruntée à la Préciosité ressort une image de souffrance réelle. Mais déjà le premier vers mêle le destinataire (« Prince ») et l’objet avoué, « Thésée » ; le deuxième introduit une opposition énergique : « non point » s’oppose au « oui » précédent. Peu à peu Hippolyte va se substituer à Thésée.

Dans un premier temps, nous découvrons, en effet, un portrait très péjoratif de Thésée. Phèdre oublie tous les exploits de ce héros, pour ne retenir qu’un épisode mythologique : « tel que l’ont vu les enfers », avec le passé composé qui affirme la réalité du fait. Le jugement est nettement réprobateur, avec l’inversion syntaxique pour mettre en relief la faute du mortel qui ose se mesurer à un dieu, ou « hybris » dans la Grèce antique : « Qui va du dieu des morts déshonorer la couche ». 
Rappel mythologique : Pirithoüs était devenu le fidèle compagnon de voyage de Thésée. Ayant formé ensemble le projet d’enlever Hélène, avant qu’elle ne devienne l’épouse du roi Ménélas, ils la tirèrent au sort et celui à qui elle resterait devrait procurer une autre femme à l’autre. Thésée gagna Hélène, dont il eut une fille, et s’engagea à descendre aux enfers pour ramener Perséphone, épouse du dieu Hadès, à son ami. Hadès les invita à sa table mais, dès qu’ils furent assis sur les « chaises de l’oubli », des serpents se lovèrent autour de leurs chevilles pour les empêcher de se lever à jamais. Cerbère, gardien des Enfers, tua Pirithoüs tandis que Thésée fut condamné par Perséphone à rester aux enfers. Il ne fut délivré que bien plus tard par Héraclès.

Le blâme est très net avec le lexique péjoratif. Elle l’accuse d’être un séducteur, « volage adorateur de mille objets divers ». Thésée avait également conquis Antiope, la reine des Amazones, dont il avait eu Hippolyte, et il avait enlevé Ariane, la sœur de Phèdre, abandonnée ensuite sur l’île de Naxos, puis épousé sa sœur, Phèdre.

Dans un deuxième temps, Phèdre va donc recréer un Thésée plus conforme à ses vœux. On notera le passage du passé composé au présent de l’énonciation (« tel que je vous voi[s] ») qui renvoie à la présence du destinataire de la tirade, Hippolyte, et révèle qui se cache en fait derrière cet éloge, opposé au blâme qui précède : « non point tel […] mais tel… ». Une double énumération soutient ce portrait. Le rythme ternaire du vers 5 avec l’allitération en [ f ] introduit des adjectifs qui contredisent ceux qui précédaient : « fidèle » s’oppose à « volage », « fier » à « adorateur », et « farouche » rappelle le fait qu’Hippolyte, fidèle serviteur de la déesse Artémis (protectrice des Amazones), s’était engagé à la chasteté. De même le rythme du vers 6 met en valeur le pouvoir de séduction d’Hippolyte, mais indépendant de sa volonté, contrairement à ce qui était le cas pour Thésée.

=== Cet éloge permet de mesurer l’effet de la passion chez Racine. Phèdre en arrive à diviniser l’être aimé, à travers le parallélisme : « tel qu’on dépeint nos dieux ou tel que je vous voi[s] ».

Enfin la confusion entre Thésée et Hippolyte devient totale, les deux personnages se trouvant entremêlés par la structure en chiasme : « Il avait votre port, vos yeux, votre langage » (qui procède du plus extérieur au plus intérieur) est complété par « Cette noble pudeur colorait son visage ». Hippolyte, dont nous pouvons imaginer la rougeur face à ce discours, est mis en valeur au centre du chiasme, intégré au passé mythologique revécu dans une vision encore globale : « notre Crète », « les filles de Minos ». De là Phèdre plonge dans le passé, avec la répétition de l’adverbe « alors ». Les trois questions forment une gradation rythmique. La première n’occupe qu’un hémistiche, qui sonne comme une accusation directe avec le pronom « vous ». La deuxième, sur un vers et demi avec l’enjambement, remet une distance avec le passage de « vous » à « Hippolyte », tandis que la dernière, sur deux vers avec la rime intérieure entre « encor » et « alors » lance une autre accusation, au destin. 

=== Le glissement progressif de Thésée à Hippolyte dans cette première partie de la tirade révèle à la fois la douleur qu’inflige la passion, subie et non pas voulue, et le fonctionnement psychique de l’être passionné qui élabore ses propres fantasmes.

DE LA RÉALITÉ MYTHOLOGIQUE À SA RE-CRÉATION

La seconde partie de la tirade est fondée sur un changement modal : le conditionnel passé (1ère et 2ème forme) représente un irréel du passé, qui traduit simultanément le regret par rapport au passé et le souhait formulé par la passion actuelle. Ici aussi on observe une triple substitution qui reconstruit la légende. 

Thésée et le minotaure Hippolyte remplace Thésée des vers 16 à 19. La légende est, en effet, reprise à travers les périphrases qui font allusion au Minotaure et au labyrinthe, et l’évocation du « fil fatal » donné par Ariane, mais Thésée disparaît : c’est Hippolyte qui est mis en relief par « Par vous » en tête de vers, et « votre main » qui clôt ce passage. 

Ariadne and Theseus, J.-R. Smith, 1788 Puis Phèdre remplace Ariane des vers 20 à 24. «  Mais non » au vers 20 fait écho au « Oui » du vers 1, auquel il s’oppose, et au « mais » du vers 5 qui introduisait la substitution. « L’amour », placé en tête du vers 22, s’affirme alors. Le trouble qui agite Phèdre est révélé par l’insistance sur « c’est moi » et l’emploi du présent au lieu du conditionnel traduit révèle la force psychique du fantasme. Enfin la modalité exclamative, le sens étymologique de l’adjectif et le démonstratif dans « cette tête charmante » suggèrent une gestuelle et enracinent l’aveu dans la situation présente du dialogue.

=== Ainsi le nouveau couple fictif, formé de Phèdre et Hippolyte s’installe dans la réalité de la légende.

Mais la fin de la tirade marque un renchérissement,  et la légende se trouve ainsi complètement recréée des vers 25 à 30. Dans ce passage, chaque terme est ambigu. Ainsi la formule « votre amante » doit-elle se comprendre dans le cadre de la légende passée, ou bien renvoie-t-il à la situation présente ? Les parallélismes,  « Moi-même / devant vous »,  « Phèdre / avec vous descendue », « Se serait / avec vous », contribuent à renforcer l’image d’un couple uni, mais l’aveu se voile à nouveau par le passage du « je » (« moi-même ») à la troisième personne, « Phèdre ». Enfin on notera le double sens des participes, un sens spatial ( descendre dans le labyrinthe, en sortir ou s’y perdre ), mais aussi un sens moral : ce « labyrinthe » illustre la passion, les profondeurs de l’âme dans lesquelles on s’égare, et qui conduit, finalement, l’être à sa perte.

=== À la fin de la tirade, Hippolyte ne peut plus avoir aucun doute : quoique habilement masqué, l’aveu de la passion de Phèdre est devenu clair, et « Thésée », cité au début, est bien oublié.

CONCLUSION 

Un second aveu, direct, fera fuir Hippolyte La fonction traditionnelle de l’aveu est inversée par Racine. Au sens chrétien, un aveu consiste à exprimer une faute qui, une fois « avouée », met sur la route du pardon. Par l’aveu, le pécheur est excusé et l’ordre moral est rétabli. Or, dans ce texte, exprimer la faute ne fait que la rendre plus insupportable et plus horrible, d’où toutes les stratégies qu’emploie la conscience pour masquer l’aveu. Chez Racine, l’aveu n’apporte aucune excuse, aucun pardon : il ne fait qu’extérioriser le désordre intérieur produit par la passion. Aucun dieu n’est là pour sauver l’homme en proie à la passion, incapable de renoncer à sa faute même s’il reste lucide face à elle. Cela nous rappelle son jansénisme puisque ce courant religieux considère que le salut de l’homme ne peut venir que de la « grâce efficace et nécessaire » d’un dieu tout-puissant.

Il convient aussi de rattacher cette tirade au registre tragique, tel que le définissait le philosophe antique Aristote. Il doit faire naître chez le spectateur un sentiment de « pitié » et de « terreur ». Il plaindra l’héroïne à cause de ses souffrances, et ici la terreur viendrait du sentiment que l’homme, en proie à la passion, ne s’appartient plus : il est emporté malgré lui, pris dans un conflit insoluble entre sa raison et sa passion, doublé d’un conflit entre le silence et la parole, qui conduit à un double langage, un langage qui masque et un langage qui exprime la vérité.

Pascal, « Pensées », fragment 168, 1669 : lecture analytique, « le divertissement »

11 décembre, 2009
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Le divertissement

Les Pensées de Pascal, page initiale Les Pensées sont constituées de « fragments » épars, trouvés après la mort de Pascal, qui devaient constituer une « apologie de la religion chrétienne ». Pascal en avait indiqué un plan, ce qui a permis à ses amis d’en réaliser une édition. Trois grandes « sections » étaient prévues. La première, intitulée « Misère de l’homme sans Dieu », devait montrer que, par sa nature même, l’homme n’est que néant, conception directement liée au jansénisme, courant religieux auquel se rattache Pascal. La deuxième, « Grandeur de l’homme », se proposait, à l’inverse, de rendre hommage à la pensée de l’homme : « L’homme n’est qu’un roseau, le plus faible de la nature ; mais c’est un roseau pensant ». La dernière section concluait que, face à cette énigme qu’est l’homme, la seule réponse était la « nécessité et excellence de la religion chrétienne », et que l’homme devait donc « parier » sur l’existence de Dieu.

Pascal, Pascal, le divertissement, texte L’extrait qui porte sur « le divertissement » est le fragment 168, qui forme comme une conclusion de la première section. Conscient de ses propres faiblesses, qui viennent d’être longuement développées, comment l’homme pourrait-il se regarder en face ?

Quels sont la nature et le rôle du divertissement ?

L’ART DE CONVAINCRE

Pour convaincre le lecteur, il faut faire appel à sa raison, d’où l’importance de la logique au service de la thèse soutenue. Dans cet extrait la démarche argumentative de Pascal est particulièrement rigoureuse.

Le premier paragraphe pose comme base du raisonnement un cas particulier, qui pose la situation : « Tel homme passe sa vie sans ennui en jouant tous les jours peu de choses ». Puis il effectue une double expérience, inversée en réponse à l’objection d’un contradicteur fictif : « on dira peut-être… ». La première consiste à donner de l’argent sans le jeu, la seconde à faire jouer mais sans argent. Dans les deux cas, c’est un échec : il sera « malheureux », il « s’y ennuiera ». Pascal prouve ainsi le besoin de « passion », d’abord sous forme négative, « ce n’est pas… », puis sous forme affirmative : « Il faut ». Il s’agit donc d’un démarche inductive.

Dans le deuxième paragraphe, il en va de même, puisque Pascal passe du cas particulier, qui lui sert d’exemple, celui de « cet homme » qui chasse « ce sanglier », pour généraliser ensuite à « l’homme », qui ouvre la proposition suivante. La construction grammaticale va alors se briser, procédé d’anacoluthe, pour se développer en deux hypothèses parallèles opposées (s’il est diverti, s’il ne l’est pas), appliquées elles-mêmes à deux sujets inversés, « quelque plein de tristesse qu’il soit », « quelque heureux qu’il soit »,. A partir de ces deux hypothèses, la structure forme un chiasme qui place en son centre l’adjectif « heureux ». Mais les indices temporels, « pendant ce temps », « bientôt », montrent à quel point cet état « heureux » est éphémère. Une formule de conclusion, brève et énergique, reprend, à nouveau en sens inverse, la conclusion : « Sans divertissement il n’y a point de joie, avec le divertissement il n’y a point de tristesse ». Mais à la fin de ce paragraphe, Pascal revient, par ajout avec le connecteur « aussi », à un cas particulier, celui des « personnes de grande condition ».

Le troisième paragraphe, lui, développe, par la reprise d’ »une condition », le cas particulier précédemment introduit, selon le même mécanisme d’opposition entre les métiers énumérés, autant de fonctions importantes, et « la disgrâce ». Mais il va permettre de donner un autre sens au terme « divertissement », par deux fois associé à des verbes synonymes :  »penser à eux-mêmes », « songer à eux ».

=== Ainsi deux techniques caractérisent l’argumentation de Pascal. D’abord on note l’alternance entre le général, la notion philosophique, et le particulier, l’exemplum. Puis on constate la démarche expérimentale lors de l’exemple, avec une mise à l’épreuve et une contre-épreuve, les deux se rejoignant dans leur conclusion. La thèse en ressort renforcée.

LE DIVERTISSEMENT

A partir de cette analyse, le lecteur peut mieux définir le double sens du mot « divertissement ». D’une part, il a son sens usuel, celui d’ »amusement », autre mot employé par Pascal. Le decrescendo de « passion » à « amusement » accentue d’ailleurs la futilité de l’occupation le jeu ou la chasse. D’autre part, il doit être pris dans son sens étymologique, « di-vertir » signifiant « se détourner de ». Ainsi l’extérieur (« il est tout occupé à voir ») masque l’intérieur : il « n’y pense plus ». Or à quoi pensaient les hommes mis en scène ? La réponse se résume en un mot, répété : « l’ennui ». Mais quelle est la source de cet « ennui » ? Elle se dévoile progressivement au fil du texte. Dans le premier cas, il peut s’agir du simple temps vide, mais dans le deuxième, c’est la mort du fils, tandis que le troisième paragraphe précise : « songer à eux », c’est-à-dire à leur nature d’hommes inscrits dans le temps, à leur condition mortelle.

=== Le « divertissement » est donc bien un masque qui évite à l’homme d’être accablé en contemplant son propre néant.

l'abbaye de Port-Royal-des-champs Nous mesurons ainsi le pessimisme de Pascal, qui, suivant en cela la conception des jansénistes de l’abbaye de Port-Royal (cf. page sur Racine, Phèdre, sa biographie), montre à quel point l’homme, dont la nature est irrémédiablement corrompue par le péché originel, n’est que néant.

Le premier exemple, notamment, révèle la puissance de l’illusion avec les verbes pronominaux : « il se pipe lui-même », « il se forme », « il s’est formé ». Il se fabrique donc des sentiments faux, revêtant lui aussi un masque, à la façon des enfants auxquels la comparaison le rabaisse en le rendant ridicule.

Le deuxième exemple est encore plus péjoratif en mettant en parallèle la mort d’un « fils » et une chasse au sanglier, avec des indices temprels qui accentuent le contraste : « il a perdu depuis peu de mots son fils unique » et il a suffi de « six heures » de chasse pour qu’il  »n’y pense plus maintenant » ! L’action apparaît quasi magique, et ici, c’est à « ses chiens » que l’homme est comparé. Il se trouve donc réduit à l’état animal, à cette différence que les chiens suivent leur instinct alors que l’homme est censé, lui, avoir une conscience.

Le troisième exemple met également en valeur l’enracinement de l’homme dans le temps, à travers l’opposition entre les tâches journalières, journalières (« le matin », « en la journée ») et l’expression verbale, « ils ne laissent pas d’être », qui, elle, suggère la durée, ramenant l’homme à la conscience de soi.

L’ART DE PERSUADER

Persuader est l’autre obligation de celui qui veut amener son lecteur à adhérer à sa thèse : il doit toucher ses sentiments, et, pour cela, recourir à une modalisation efficace.

Ainsi il sollicite directement le lecteur à plusieurs reprises. Les impératifs, par exemple, veulent l’impliquer dans son analyse en faisant appel à son aide pour effectuer l’expérience : « Donnez lui », « Faites-le donc jouer ». Le lecteur aura donc l’impression que l’auteur dialogue avec lui, en prévoyant même son objection : « on dira peut-être ». Pascal éveille également sa curiosité, en lui demandant une véritable attention : « Prenez-y garde », « Ne vous en étonnez-pas ». Les questions oratoires, elles aussi, jouent ce rôle, pour souligner des paradoxes : « D’où vient que … », « Qu’est-ce autre chose que… « . Pascal retrouve par là le jeu des énigmes, pratiqué dans les salons mondains.

=== Il se crée un lecteur à sa mesure, curieux mais un peu naïf, dans la mesure où il pourrait croire en la grandeur de l’homme, lecteur auquel il prend plaisir à ouvrir les yeux. Il évite ainsi le risque propre à l’essai philosophique, d’être trop didactique et abstrait.

Pour intéresser ce lecteur, il convient, bien sûr, de s’appuyer sur la réalité qu’il connaît bien. C’est le cas ici pour l’évocation du jeu, alors très pratiqué dans le salons, des « procès » et « querelles », fréquents en raison du fonctionnement de la justice et des affaires d’honneur, ou de la chasse, occupation favorite des nobles et du roi. Enfin on retrouve bien l’atmosphère de son époque avec l’allusion à la « disgrâce », qui rappelle les temps troublés de la Fronde : les seigneurs, alors accusés de complot contre le pouvoir royal, avaient été renvoyés dans « leurs maisons des champs », en province, punis donc par ce qui était alors perçu comme un exil terrible. Ses lecteurs pourront se reconnaître à travers les exemples choisis.

Enfin Pascal utilise, pour mettre en valeur sa vision pessimiste de l’homme, une certaine ironie, par exemple dans la brève conclusion, »Il n’en faut pas davantage » : elle souligne l’opposition  entre le poids de la douleur et la futilité du divertissement. L’anacoluthe, « L’homme [...], si on peut [...], le voilà heureux », avec l’insistance sur le présentatif, « le voilà », est également un procédé d’ironie, car cet état semble ainsi se produire comme par magie. L’homme perd alors toute stabilité, devenant une sorte de « girouette » variant au gré des événements.

CONCLUSION

En s’appuyant sur des exemples, en formulant des hypothèses à partir d’une observation de la société de son temps, Pascal masque sa thèse, lui ôte ce qu’elle pourrait avoir de trop pénible si elle était formulée directement. Mais, au fil du texte, il ôte de ce fait à l’homme tous les masques qu’il aurait pu revêtir, et l’oblige à contempler le néant de sa condition, tragique parce que mortelle. Son état naturel est l’ennui, et toutes ses actions ne sont que des illusions, moyens éphémères dont il dispose pour oublier un temps son néant. Pour Pascal, la seule fin que l’homme doit se proposer est de découvrir son « moi » réel, sa faiblesse face à la toute-puissance divine, et de se préparer à mourir pour gagner son salut.

Pascal se rattache bien au classicisme, par son souci de définir la nature humaine éternelle au-delà des cas particuliers qui n’en sont que les formes changeantes. Mais sa réflexion aura une large postérité, chez les Romantiques par exemple, avec le « mal du siècle » prolongé par la notion de « spleen », ou, au XX° siècle, à travers le sentiment de « l’Absurde », né d’une conscience existentielle du néant humain. Mais Pascal, lui, a une réponse : la foi chrétienne est, pour lui, la ressource qui permettra à l’homem de combler le vide qu’il peut ressentir en lui.

La Fontaine, « Fables », I, 11, 1668 : lecture analytique, « L’homme et son image » – Corpus : « Comment masquer pour démasquer ? »

11 décembre, 2009
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« L’homme et son image »

Dans le premier livre des Fables, paru en 1668, les premières mettent en scène des animaux, selon la tradition de la fable depuis le modèle grec, Esope. Mais la fable 11, au centre du livre, marque l’introduction de l’homme. Elle est dédicacée au duc de La Rochefoucauld, moraliste dont les Maximes avaient été publiées en 1665 et 1668.

Elle se présente à la fois comme une énigme, jeu très à la mode dans les salons mondains, sorte de devinette à partir d’une description, et comme un apologue, court récit dont la fiction, fondée sur une analogie, conduit à une morale.

Comment La Fontaine dépeint-il l’homme, et dans quel but ?

DE L’ILLUSION À LA VÉRITÉ La Fontaine, La fable de La Fontaine et le mythe d’Ovide

Narcisse et Echo, par J.W. Waterhouse En partisan des « Anciens », La Fontaine s’inspire du mythe de Narcisse, hérité des Métamorphoses d’Ovide (Livre III). Mais dans le mythe toutes les nymphes, notamment Echo, le trouvent beau, et lui-même, en se mirant dans la rivière, tombe amoureux de sa propre image. Il rejette alors tout autre amour, forme d’ »hybris » condamnable dans l’antiquité qui le conduit à être puni par Némésis, la déesse vengeresse. Dans l’antiquité, Narcisse est donc l’amant qui recherche dans l’être aimé son double, et qui est victime de cet amour illusoire, inacessible.

L'homme et son image, illustration de Doré La Fontaine, par la façon de qualifier son héros, « notre Narcisse », signale immédiatement qu’il s’est approprié le héros mythique. Le possessif peut ainsi se comprendre comme l’affirmation de son droit de le modifier (ce serait alors un « nous » de modestie de la part de l’écrivain), mais aussi comme le désir de créer une connivence avec un lecteur qui, au XVII° siècle, est assez cultivé pour connaître le mythe originel.

L’interrogation oratoire du vers 11 attire l’attention du lecteur sur la réponse (« Il va se confiner / Aux lieux les plus lointains qu’il peut s’imaginer ») qui marque l’inversion du mythe : « l’homme » de La Fontaine est laid, et il fuit les « miroirs » au lieu de s’y contempler. Les rimes croisées dans les quatre premiers vers, qui posent la situation intiale, soulignent cette différence tout en montrant l’illusion du personnage : il « s’aimait sans avoir de rivaux », mais cela est « faux », il se croit « le plus beau du monde », avec le superlatif hyperbolique, mais cela est une « erreur profonde ». 

La Fontaine emprunte aussi au mythe le thème du miroir, mais là encore en le transformant. Il le relie à la conception propre au mouvement littéraire du baroque, qui s’est servi du « miroir », avec sa multitude de reflets, pour signifier l’incertitude de l’homme face à lui-même et au monde.  Or ils se multiplient dans le texte, surabondance qui, elle aussi, rappelle le goût du baroque pour l’excès. On notera la périphrase, héritée de la Préciosité, qui les désigne au vers 7, mise en valeur par l’enjambement et la formule qui introduit leur quantité « lui présentait partout »), puis l’énumération en gradation des vers 8 à 10, avec l’anaphore et le rythme accéléré par le passage de l’alexandrin à l’octosyllabe. Le vers 25 rappelle cette multiplicité : « tant de miroirs ». Le « miroir » prouve l’erreur de l’homme, et c’est bien pour cela que le héros de la fable ne les supporte pas. Même l’ultime « miroir », l’eau « pure », est jugé trompeur, d’où sa colère : « et ses yeux irrités / Pensent apercevoir une chimère vaine ».  

Mais La Fontaine, à nouveau, déforme cet héritage du baroque, puisque, dans sa fable, les « miroirs », malgré leur multiplicité, disent tous au personnage une seule et unique vérité, sa laideur, vérité refusée car inacceptable : « Il fait tout ce qu’il peut pour éviter cette eau ». Mais l’exclamation « Mais quoi !  » révèle la puissance du dernier miroir, « le canal », « la source pure » de vérité impossible à fuir, dans laquelle l’homme sera obligé de se regarder.

=== Ce dernier « miroir », eau fuyante et changeante, est à l’image de l’homme lui-même, changeant au fil des années tout en gardant la même nature, ici sa laideur.

LA FABLE ET SON RÔLE

Portrait de La Fontaine par Hyacinthe Rigaud Derrière le récit plaisant se cache, bien sûr, le fabuliste, mais il intervient directement avec le « je » amplifié par la gradation métrique des vers 21 à 23 et le glissement des pronoms. Dans le vers 21 s’effectue le passage du lecteur à l’auteur : « On voit bien où je veux venir ». Puis le vers 22 marque un élargissement en chiasme, « Je parle à tous », au centre duquel le « je » s’affirme. Enfin le vers 23, avec l’enjambement, pose la clé de la fable, « et cette erreur extrême / Est un mal que chacun se plaît d’entretenir ». Le pronom « chacun » à la fois généralise et associe l’auteur et ses lecteurs.

A la fin de la fable, l’énigme se trouve donc élucidée, avec une reprise de chacun de ces éléments, grâce au présentatif (« c’est », « ce sont »). Mais on observe une inversion significative. Au vers 24, c’est l’explication qui est mise en valeur, en tête du vers : « Notre âme, c’est cet homme amoureux de lui-même ». En revanche, au vers 25, l’ordre est inversé, La Fontaine commence par le récit : « Tant de miroirs, ce sont les sottises d’autrui ». Ainsi est placé au centre le « corps » de la fable, l’anecdote plaisante, tandis que sa signification plus profonde l’encadre, pour être précisée au vers 26 : « Miroirs, de nos défauts les peintres légitimes ». Par l’observation des « sottises », des défauts « d’autrui », le lecteur pourra donc prendre conscience de ses propres défautsLe personnage de la fable nous tend en quelque sorte un miroir dans lequel La Fontaine nous invite à nous reconnaître.

L'homme et son image, par J.J Grandville Mais il reste un dernier élément à expliciter, qui occupe les deux derniers vers de la fable, traditionnellement réservés à la « morale ». Ici, La Fontaine se fait insistant : « Et quant au canal, c’est celui / Que chacun sait, le livre des Maximes ». La fable se ferme donc sur un éloge au dédicataire, La Rochefoucauld. Mais plus généralement, ne s’agit-il pas d’un éloge adressé à toute oeuvre montrant aux hommes leur vérité? 

Cela nous conduit alors à nous interroger sur le sens de cette fable, en fait double, selon a façon dont on interprète la possessif du titre. « Son image » peut, en effet, signifier l’image qe l’homme se fait de lui-même, et la fable a montré qu’elle n’était qu’une illusion, et même une maladie d’après le champ lexical choisi : « afin de la guérir » (vers 5), « un mal que chacun se plaît d’entretenir » (vers 23). Cette maladie est d’autant plus grave qu’elle est cultivée, aimée, donc s’est enracinée profondément : c’est l’amour de soi, ou amour-propre que le fabuliste, à la suite de La Rochefoucauld qui n’a cessé de le dénoncer, considère comme l’essence même de la nature humaine dans cette fable qui introduit « l’homme » dans le recueil. La Rochefoucauld disait « Il rend les hommes idolâtres d’eux-mêmes », La Fontaine se contente d’ »amoureux de lui-même », mais le reproche est identique.

Mais le titre peut aussi signifier « l’image donnée de lui », et dans ce cas il se rapporte à la fable qui suit, écrite, elle, par La Fontaine : le « Je parle » est bien le fabuliste qui se compare ainsi à La Rochefoucauld. Il s’agit donc, dans les deux derniers vers, d’une invitation à ne pas nous tromper sur le rôle de ses fables : elles aussi sont des « miroirs » et le recueil est bien un « canal » dans lequel nous devons nous contempler dans notre vérité. A sa façon La Fontaine a composé des « maximes », à cette différence qu’il ne se contente pas de les poser de façon théorique mais les illustre par l’anecdote mise en scène.

=== Il nous reste alors à combiner les fables entre elles, à déceler, à travers la multiplicité des reflets qu’elles nous offrent la vérité unique de la nature humaine.

CONCLUSION

Ce texte montre un des intérêts de la fable : elle masque, sous des animaux, des végétaux ou, comme ici, un personnage fictif, pour, en fait, mieux démasquer la vérité de l’homme. Elle constitue une stratégie détournée pour permettre au lecteur de mieux se connaître en lui arrachant son « masque » sans, pour autant, le heurter de front par une critique brutale. Il s’agit bien de « plaire » pour « instruire ».

De plus elle nous rappelle la place occupée par La Fontaine dans son époque. Partisan des « Anciens » dans la « Querelle des Anciens et des Modernes », La Fontaine déclarait cependant : « Mon imitation n’est point un esclavage ». Cette fable nous le prouve doublement, d’une part parce que son thème est directement inspiré par un contemporain, La Rochefoucauld. D’autre part le mythe qui sert de base au personnage créé, celui de Narcisse, se trouve inversé pour être mis au service de la morale que le fabuliste veut transmettre.

« L’Ecole des femmes » : lecture analytique, Acte I, scène 1, vers 75-116

10 décembre, 2009
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Acte I, scène 1

vers 75-116 : une scène d’exposition

L’École des femmes est jouée en 1662, année où Molière épouse Armande Béjart, de 20 ans plus jeune que lui. La pièce reçoit un grand succès, mais aussi de nombreuses critiques, notamment pour son « immoralité ». 

Situation du texte : Il s’agit de la scène d’exposition au cours de laquelle Arnolphe annonce à son ami, Chrysalde, son projet de mariage : « Oui, je veux terminer la chose dans demain. » Chrysalde se montre très surpris, vu qu’Arnolphe s’est toujours moqué des maris trompés, et a toujours montré une grande méfiance à l’égard du mariage.

En quoi cet extrait met-il en place l’intrigue de la pièce? 

LE PORTRAIT D’AGNÈS 

Un premier portrait, en négatif, se dégage des refus d’Arnolphe : Agnès sera tout sauf une « précieuse », qualifiée de « femme habile », terme ici péjoratif, car il sous-entend que son instruction la rendra habile à tromper. Le blâme de la précieuse, ou « spirituelle », se développe à travers la description de son mode de vie, notamment l’allusion aux « cercles », avec « marquis » et « beaux esprits ». Ce sont des réunions mondaines, dans les « ruelles », ce qui fait que la femme est entourée d’hommes, dont tentée. C’est aussi une « femme qui compose », or tous ces écrits vont être mis au service de l’amour : « de prose ou de vers ferait de doux écrits ».  

Arnolphe se fonde sur une vision péjorative de la femme, héritée de la conception religieuse. C’est elle qui sert de point de départ à sa méfiance : pour lui, elles sont toutes à l’image d’Ève, des pécheresses. Cette généralisation lui permet de juger que toutes « les femmes » possèdent le pouvoir de tromper les hommes: « tours rusés » est repris en chiasme par « subtiles trames », les deux adjectifs péjoratifs se trouvant mis en valeur. Il faut aussi comprendre « comme on est dupé par leurs dextérités » au sens péjoratif de « ruses ». 

L'innocence d'Agnès  Ainsi un second portrait, en positif, apparaît à travers les souhaits formulés par Arnolphe. Il souligne « l’innocence » d’Agnès. Le texte joue sur le double sens du mot, étymologique d’abord, c’est-à-dire « qui ne nuit pas ». Or Arnolphe est obsédé par l’idée d’être trompé, comme le montre l’image récurrente des « cornes » qui étaient censées pousser sur « le front » des maris « cocus ». Mais ce terme signifie aussi naïve et sans esprit. Tout un champ lexical se développe autour de cette idée : « sotte », « femme stupide », « bien sotte », « une bête ». À cela s’ajoute l’exemple du « corbillon ».

Agnès remplira donc les obligations traditionnelles de la femme, avec une pratique religieuse, destinée à la maintenir dans la soumission : « prier Dieu ». Elle se dévouera totalement à son époux (« m’aimer »), avec pour seules activités les tâches ménagères : « coudre et filer ». 

LE PORTRAIT D’ARNOLPHE 

Chrysalde joue le rôle d’un contradicteur, d’abord par de brèves objections, coupées par Arnolphe. Ensuite, vient une tirade dans laquelle, par des interrogations oratoires, on reconnaît une double critique. D’une part Arnolphe ne conçoit la femme que comme une servante ; il ne la considère pas comme une égale avec laquelle on pourrait échanger des idées (cf. vers 109-110). D’autre part il n’accorde aucune confiance aux femmes, puisqu’il n’accepte pas l’idée que l’éducation puisse leur être utile à mieux distinguer le bien du mal. 

=== Chrysalde est un homme plus sage, plus équilibré et plus mûr qu’Arnolphe. 

  Parallèlement les désirs d’Arnolphe sont révélateurs de son caractère. Sa peur d’être trompé (ce qu’il nomme un « accident ») est une véritable obsession, qui révèle en fait son  le mépris pour la femme, considérée comme un être inférieur, qui ne mérite pas d’être instruite ; on observe également son autoritarisme et son amour du pouvoir : il veut tenir la première place dans sa maison comme le prouvent l’interrogation oratoire (v. 91-92) et les verbes de volonté : « je prétends », « je veux ». Son sens de la possession ressort de l’ordre des mots qui place « m’aimer » juste après « prier Dieu ». 

=== Ce que souhaite Arnolphe est une femme soumise. À aucun moment il ne parle d’aimer lui-même sa future épouse. 

CONCLUSION 

Ce texte constitue la première apparition du héros, qui fait de lui un personnage antipathique, par son mépris des femmes. Par ses excès, Arnolphe est aussi l’antithèse de l’idéal de « l’honnête homme » posé au XVII° siècle : un homme mesuré, équilibré. 

Ce texte crée chez le lecteur un double horizon d’attente. Agnès sera-t-elle aussi « sotte » qu’elle apparaît dans le discours d’Arnolphe ? Arnolphe, qui a tellement peur d’être trompé, parviendra-t-il à éviter cela par ce choix d’une femme innocente?

 

« l’Ecole des femmes » : lecture analytique, III, 2, v. 679-728

10 décembre, 2009
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Acte III, scène 2

v.679-728 : Les devoirs du mariage

L’École des femmes est jouée en 1662, année où Molière épouse Armande Béjart, de 20 ans plus jeune que lui. La pièce reçoit un grand succès, mais aussi de nombreuses critiques, notamment pour son « immoralité ». 

Situation du texte : Arnolphe a appris, par les confidences d’Horace, comment ce dernier a pu séduire la jeune Agnès. Il interdit alors à la jeune fille de le voir, lui ordonnant de jeter « un grès » par la fenêtre pour le chasser: « Je suis maître, je parle : allez, obéissez. » (II, 5). A l’acte III, il lui annonce qu’il est lui-même son futur époux. 

Quelles conceptions du mariage le discours d’Arnolphe développe-t-il? 

LE PORTRAIT D’ARNOLPHE 

Dans les actes précédents, Arnolphe s’était déjà montré vicieux dans son désir de mettre une si jeune fille dans son lit, machiavélique dans tous les calculs qu’il fait pour écarter son rival et ridicule dans son obsession du cocuage et ses réactions excessives.

Ici éclate son mépris pour Agnès. Il est enfermé dans l’orgueil de sa propre supériorité comme en témoigne le ton solennel adopté au début du texte, avec « bénir l’heur de votre destinée », comme si cet union se faisait avec un dieu qui daignait s’abaisser à épouser une simple mortelle, ou « nœud glorieux » avec la diérèse qui renforce l’adjectif. Il la rabaisse totalement, par un lexique péjoratif pour son origine sociale : « bassesse », « le peu que vous étiez », « vil état de pauvre villageoise ». 

Cela révèle aussi son égoïsme. À travers la façon dont il présente ce mariage, on comprend qu’en réalité la condition sociale d’Agnès est pour lui un avantage car il pourra mieux la dominer grâce à la reconnaissance qu’elle lui devra : « admirer ma bonté », « l’honneur qu’il vous veut faire », à mériter l’état où je vous aurai mise ». 

Arnolphe séducteur   En même temps, il développe un éloge de sa propre personne pour lui montrer à quel point il lui fait une faveur en l’épousant, mais sans penser un seul instant aux sentiments de la jeune fille. Il ne l’épouse en fait que pour lui : « jouir de la couche et des embrassements… » (vers 685-688) 

===  Ici son aspect odieux éclate pleinement.

  L’IMAGE DU MARIAGE    

Parallèlement Arnolphe se livre à une violente critique des femmes. Dans le mariage vu par Arnolphe, il n’existe aucune confiance entre les époux puisque la femme est, par nature, un être corrompu qui ne pense qu’à « être libertine et prendre du bon temps ». De plus, la société du XVII° siècle ayant vu les Précieuses revendiquer leur indépendance, il fait un portrait péjoratif de ces « femmes d’aujourd’hui qualifiées de « coquettes vilaines », et de leurs « fredaines », c’est-à-dire leurs aventures amoureuses avec les « jeunes blondins ». 

Le terme « mariage » est amplifié par la diérèse (vers 695) et associé à « d’austères devoirs », repris au vers 714 : « Son devoir aussitôt est de baisser les yeux ». Le mariage n’est donc qu’un ensemble de contraintes pour l’épouse. Pour appuyer cette conception, Arnolphe fait appel à l’éducation religieuse reçue par Agnès au couvent. Les jeunes séducteurs deviennent donc des incarnations du « malin » (du diable) et manquer à un « devoir » est un péché, qui sera puni comme tel : cf. vision de l’Enfer destinée à lui faire peur (vers 727-728).

    Les devoirs du mariage   Tout le discours vise à rabaisser la femme à l’état d’esclave, comme le montrent les négations : « Votre sexe n’est là que… » ; elle est réduite à l’état de « moitié ». On notera le ridicule des arguments : en quoi la « barbe » serait-elle un signe de supériorité ? L’absurdité du raisonnement mathématique ressort : « Ces deux moitiés pourtant n’ont point d’égalité », avec la fausse symétrie de « l’une » et « l’autre ». Une série d’exemples soutient cette argumentation, en jouant sur une triple gradation. La  première porte sur les hiérarchies évoquées (v. 705-708), et est elle-même inférieure à une deuxième gradation : l’énumération des qualités exigées de la femme, avec le renchérissement des « et » (v. 709-711). Arrive alors la troisième gradation, qui définit le rôle de l’époux tout-puissant : « son mari, son chef, son seigneur et son maître ». 

  CONCLUSION 

Ce texte dépeint une réalité sociale du XVII° siècle : la femme mariée est juridiquement mineure, dépendante en tout du conjoint, et, à sa mort, de son fils aîné. Et cette conception est soutenue par l’Eglise, à partir des épîtres de Saint-Paul (pour lui la femme pécheresse est un « cloaque »). C’est ainsi que l’Eglise éduque ainsi les filles dans les couvents. Donc, en ridiculisant cette conception, c’est aussi l’Eglise que Molière attaque. Il va ainsi se faire ses premiers ennemis, les « dévots », alors puissants. 

Molière se fait ici le défenseur de l’égalité des sexes, conception très moderne, puisqu’elle est encore loin d’être réalisée au XXI° siècle.

 

« L’Ecole des femmes » : lecture analytique, III, 4 (v. 844-987)

10 décembre, 2009
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Acte III, scène 4

l’école de l’amour

L’École des femmes est jouée en 1662, année où Molière épouse Armande Béjart, de 20 ans plus jeune que lui. La pièce reçoit un grand succès, mais aussi de nombreuses critiques, notamment pour son « immoralité ». 

Situation du texte : Après les confidences d’Horace, Arnolphe a appris d’Agnès elle-même sa rencontre avec lui et son amour naissant. Il interdit alors à la jeune fille de le voir, lui ordonnant de jeter « un grès par la fenêtre » , et lui annonce que lui-même va l’épouser. pour le chasser: « Je suis maître, je parle : allez, obéissez. » (II, 5) Puis il lui annonce, à l’acte III, qu’il est lui-même son futur époux, et la félicite de son obéissance. Mais, à la scène 4, Horace arrive. 

En quoi cette scène constitue-t-elle un tournant dans l’intrigue?

 LA PRÉCAUTION INUTILE 

Après de brèves salutations, des vers 844 à 852, le passage, qui répond à l’interrogation d’Arnolphe, est construit en deux temps, inverses, le triomphe d’Arnolphe face aux échecs d’Horace (vers 852-895) et son dépit en apprenant la ruse d’Agnès (vers 896-947), introduits par le connecteur d’opposition « Mais ».   

Déjà sa volonté d’abréger les salutations révèle sa joie, son impatience, son désir de savourer le triomphe dont il est certain. En même temps le terme qu’il choisit, « vos amourettes », qui diminue la valeur accordé à l’amour, montre le peu de prix qu’il accorde à ce sentiment. Il se réjouit donc par avance de l’échec de son rival : « Oh! oh! comment cela? » en réponse au mot « malheur » employé par Horace, est en fait un cri de triomphe ;  « La porte au nez », répété en écho à la phrase d’Horace, montre qu’il est plein d’enthousiasme en entendant Horace lui raconter la façon dont ses ordres ont été bien exécutés

Le dépit d'Arnolphe   Mais, en même temps, Arnolphe est obligé d’être hypocrite en continuant à feindre d’être l’ami d’Horace. Il joue l’ignorant par ses questions : « D’où diantre! a-t-il sitôt appris cette aventure? » (v. 864), « Ils n’ont donc point ouvert? » (v. 876), « Comment, d’un grès? » (v. 880). Il accentue aussi l’intérêt qu’il porte à cette aventure amoureuse, en faisant semblant de le plaindre : « Quel malheur! » (v. 862), « je trouve fâcheux l’état où je vous vois » (v. 883) accentué par « Certes j’en suis fâché pour vous, je vous proteste » (v. 885). Il joue même à le consoler, en feignant d’entrer dans son camp, de lui apporter son soutien : « de vous raccrocher vous trouverez moyen » (v. 887), « Cela vous est facile » (v. 890). 

=== Ici Arnolphe a franchi une étape : il ne se contente plus de recevoir des confidences, il savoure l’effet de son plan

La lecture de la lettre   Puis Horace crée un effet d’attente, par le connecteur d’opposition « Mais », et la reprise du verbe : « ce qui m’a surpris », « va vous surprendre » (v. 896). On peut imaginer le changement de visage d’Arnolphe, qui devra attendre le vers 915 pour savoir quel est cet « incident ». On peut ensuite imaginer ses réactions de dépit et de colère par la série de questions à la fin de la tirade d’Horace, avec la reprise du même verbe (« n’êtes-vous pas surpris? ») et l’interjection « Euh! » (v. 923) qui marque sa surprise devant le silence d’Arnolphe, obligé de se contraindre. Horace renforce ce sentiments par ses impératifs insistants, « Dites », « Riez-en donc un peu » (v. 926), que souligne la didascalie, répétée à cause de l’insistance d’Horace : « un ris forcé« , puisqu’il est obligé de rire pour ne pas éveiller les soupçons d’Horace. D’ailleurs l’aparté d’Arnolphe, avec son insulte à Agnès, « friponne », révèle sa colère.

Enfin il est obligé d’entendre sa propre critique et de supporter les éclats de rire d’Horace qui le peint comme un homme ridicule avec ses précautions inutiles : »mon jaloux », « cet homme gendarmé ». Le public rit du dépit d’Arnolphe qui ne peut apparaître que comme une juste punition d’avoir voulu « tenir dans l’ignorance extrême » (v. 933) Agnès, ce qui est d’ailleurs confirmée par l’aparté d’Arnolphe : « Contre mon dessein l’art [de l'écriture] t[e] fut découvert. » (v. 946) 

=== Cette scène est rendue comique par l’inversion de situation au cours du dialogue. 

LE TRIOMPHE DE L’AMOUR 

Jusqu’à présent Horace faisait surtout l’éloge de la beauté d’Agnès, qui avait été présentée comme naïve et innocence, image que ses réactions face à Arnolphe avaient confirmée. Or ici le discours d’Horace a évolué. Certes il évoque toujours Agnès comme « cette jeune beauté » et parle de « sa simplicité », mais on le sent sincèrement touché par la sincérité d’Agnès : « Tout ce que son cœur sent, sa main a su l’y mettre » (v. 941), « la pure nature » (v. 944). L’éloge éclate pleinement dans l’énumération des vers 942-943. La lecture de la lettre révèle en effet l’habileté de la phrase qui a accompagné le « grès », avec son double sens : « je sais tous vos discours » se comprend, pour Arnolphe, comme « j’ai compris qu’ils étaient mensongers », mais, pour Agnès, cela signifie « je crois », et, bien sûr, « voilà ma réponse » n’est pas « le grès » mais la lettre. 

=== Le public ne peut que se placer dans le camp de ces deux jeunes amoureux, touchants par leur vérité

Dans un second temps, Molière profite de cette scène pour se livrer à un éloge de l’amour. Il s’ouvre par une formule empruntée à l’auteur tragique Corneille : « l’amour est un grand maître » (v. 900), repris par la comparaison à « des miracles ». Ainsi les termes sont choisis pour donner l’impression d’un effet magique, tels les verbes  « surprendre » ou « admirer », plusieurs fois répétés. De même le mot « flammes », banal dans le vocabulaire amoureux du XVII° siècle, prend ici une autre valeur, celle du feu de l’alchimiste qui transforme le plomb en or : l’amour a transformé l’Agnès naïve, un peu sotte même, en une Agnès fine. Cet éloge est soutenu par une série d’antithèses, qui montre la puissance de ce sentiment sur les traits de caractère : vers 906-907. 

=== Une telle insistance montre bien qu’il s’agit là du message inscrit dans le titre même de la pièce : dans cette « école », c’est l’amour qui joue le rôle du maître, et nul ne peut lutter contre lui, selon Molière. 

CONCLUSION    

Dans l’acte III, Agnès ne parle que dans la scène 2, et il ne s’agit même pas d’une parole personnelle, puisqu’elle ne fait que lire Les Maximes du mariage. Cependant, elle ne cesse d’être présente à travers les monologues d’Arnolphe et le récit d’Horace : le public mesure l’importance de son évolution, et cette scène constitue bien un tournant dans l’intrigue

Molière fait ici un plaidoyer en faveur de la sincérité du cœur, de la vérité des sentiments, que l’on retrouve dans toutes ses pièces de théâtre. Toutes révèlent, en effet, ses combats contre les hypocrites, contre tous ceux qui affectent des manières artificielles.

Lecture analytique : « Phèdre », acte V, scène 7, « l’ultime aveu de l’héroïne »

7 décembre, 2009
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Acte V, scène 7, vers 1622-1644

C’est en 1677 que Racine fait représenter Phèdre, pièce inspirée de deux tragédies antiques : Hippolyte, de l’auteur grec Euripide, et Phèdre, de l’auteur latin Sénèque. Racine place au centre de l’intrigue une héroïne déchirée entre sa passion violente pour son beau-fils, et sa conscience qui juge sévèrement cet amour interdit. 

Situation du texte : (cf. textes précédents) À la fin de l’acte III, le retour de Thésée a accéléré l’action. Le roi a cru la calomnie d’Oenone, confidente de Phèdre, contre son fils, Hippolyte, et, sous l’effet de la colère, sans écouter ses protestations d’innocence de son fils, a appelé contre lui la malédiction de Neptune. L’acte IV se termine sur la jalousie de Phèdre, qui renonce ainsi à disculper Hippolyte. Mais l’acte V fait naître chez Thésée des doutes, trop tardifs : le récit de Théramène lui apprend la mort terrible d’Hippolyte. Dans cette scène 7 nous arrivons au dénouement.

Quel sens donner à l’ultime aveu de Phèdre ?      

UN PLAIDOYER    

L’aveu intervient de façon brutale, dans les trois premiers vers de la tirade, introduit par un alexandrin au rythme brisé qui marque l’urgence, renforcée par le recours à l’impératif. Il est affirmé par le pronom tonique et le présentatif en tête du vers 1623, tout comme est placé en tête de vers le verbe qui exprime la faute : « osai ». Cette faute, en rappelant le rôle joué par le regard dans la passion racinienne, se traduit par le chiasme des adjectifs : « ce fils chaste et respectueux » / un oeil profane, incestueux ». La chasteté, rejet de l’amour, s’oppose en effet directement à l’idée d’inceste, amour interdit, comme le terme « respectueux », qui renvoie au sacré, s’oppose à « profane », signe de l’impureté. C’est bien cette notion d’impureté, de sacrilège qui soutient l’aveu. 

Mais l’on notera déjà la brièveté de cet aveu, en deux vers, de même que le thème du regard, porteur de la faute souvent mentionné dans la pièce, semble amoindri par la formule « jeter un oeil ».  De plus, aussitôt cet aveu formulé, deux excuses sont introduites. La première est la fatalité : sans mention précise de Vénus, Phèdre se présente comme une victime, passive, l’action sournoise de la divinité étant reproduite par le jeu des consonnes [ s ] et [ f ], qui figure le glissement du désir au plus profond de soi, donc l’aliénation subie. Puis sept vers vont être consacrés à Oenone, visant ainsi à effacer la culpabilité directe de Phèdre, qui ne se représente plus que dans sa « faiblesse extrême », totalement impuissante. Les termes qui accusent Oenone sont très violents (« détestable », « La perfide », « abusant »), et Phèdre évoque sans le moindre regret la mort de celle qui a, malgré tout, agi pour la sauver : « A cherché dans les flots un supplice trop doux ».

  === On note donc l’ambivalence de cet aveu qui, tout en affirmant une culpabilité, tente simultanément de redonner à Phèdre une part d’innocence.

  UNE EXPIATION 

L'ultime aveu Au même titre que la parole (le premier aveu à Oenone) avait noué l’intrigue, il est nécessaire que ce soit la parole qui la dénoue. Cet aveu, prélude à la mort, devient donc une confession, et va en jouer le rôle : purifier l’âme du pécheur pour lui ouvrir les portes du ciel.  Ainsi s’explique le retour au « je », avec l’affirmation forte, « j’ai voulu », et la place en écho à la rime de « remords » et « morts ». La parole ultime de Phèdre est donc une réhabilitation d’Hippolyte, seule propre à mener à sa propre réhabilitation, en plaçant Thésée dans le rôle de confesseur (« devant vous exposant mes remords »), ce qui justifie également le fait que Phèdre, contrevenant à la règle classique des bienséances, vienne mourir sur scène. Mais l’on notera qu’Hippolyte n’est nommé que par une périphrase (« je laissais gémir la vertu soupçonnée »), comme si, jusqu’au bout, Phèdre redoutait, en prononçant son nom, de redonner à la passion une force qui l’empêche de poursuivre. 

Le choix du poison comme agent de sa mort joue un double rôle. L’allusion à Médée, elle aussi criminelle (meurtre de sa rivale, Iole, et de ses propres enfants) place Phèdre dans la lignée mythologique des monstres criminels. Il fallait aussi un tel poison pour que sa mort soit à la hauteur de sa faute et permette ainsi l’expiation par une lente agonie : « par un chemin plus lent descendre chez les morts ». Ainsi s’explique le contraste, souligné, entre la violence de la passion coupable (« mes brûlantes veines ») et les sensations produites par l’agonie : « un froid inconnu », et la reprise du mot « cœur », siège de la passion qui doit donc être le premier puni : « dans ce cœur expirant ».

  La mort de Phèdre   Une mise en scène contemporaine de la mort de Phèdre La tirade se clôt donc de façon solennelle, de façon à reproduire la lente progression de la mort avec les répétitions qui ralentissent l’agonie en imitant la progression du poison : « J’ai pris, j’ai fait couler », « Jusqu’à mon cœur… / Dans ce cœur… ». On note le rythme final, longue phrase ralentie par les anaphores de « déjà », qui ouvrent sur deux vers, puis quatre, et de « et », comme si Phèdre allait jusqu’au bout de son souffle, illustré par les reprises sonores, le [ R ]  combiné d’abord au [ p ], puis au sifflement du [ s ]. 

La fonction expiatoire des ultimes paroles de Phèdre se trouve enfin confirmée par le champ lexical du regard dans les derniers vers. Le regard avait, en effet, induit la faute : Phèdre rappelle cette impureté avec les verbes « outrage » ou « souillaient ». Après avoir atteint le « cœur », le « venin » doit donc éteindre ce regard coupable : « Je ne vois plus qu’à travers un nuage ».

  === L’éteindre, c’est éteindre la faute, c’est échapper à ses juges, les dieux, Thésée, et rétablir l’ordre troublé : ainsi « la pureté » peut à nouveau régner sur « le jour », et « la clarté » s’installe au moment même où Phèdre entre dans la nuit.

   CONCLUSION 

Nous mesurons dans cette tirade l’ultime fonction du langage. Au même titre que le langage a montré, au fil de la tragédie, son pouvoir de tuer, ce dénouement révèle aussi son pouvoir de sauver, et Racine retrouve ici la dimension chrétienne de la parole. L’aveu du chrétien, son ultime confession avant la mort, pourra lui apporter la réhabilitation. 

Ainsi est rempli le rôle qu’Aristote assignait à la tragédie. Selon ce philosophe de l’antiquité grecque, la tragédie a pour rôle de provoquer chez le spectateur la « catharsis », c’est-à-dire la purification des passions coupables. Or Racine, par le dénouement qu’il donne à Phèdre, retrouve cette fonction initiale : en mourant, Phèdre rétablit l’ordre qu’elle avait un temps troublé, et, de ce fait, apporte aux spectateurs l’apaisement. Comme il le dit lui-même dans sa Préface il s’agit bien, pour cet auteur classique, « d’instruire les spectateurs » ce qui est bien « la véritable intention de la tragédie« .

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