Aimer-la-littérature

 « À la belle étoile »

Ce poème de Jacques Prévert, nouveau regard d’un poète sur Paris, a été, à l’origine, composé en 1934 pour un film de Jean Renoir, Le Crime de monsieur Lang, et mis en musique par Vladimir Kosma. Prévert l’a repris et remanié pour le recueil Histoires, recréant ainsi l’atmosphère liée à la période précédent et suivant immédiatement la 2^nde guerre mondiale.

Prévert (1900-1977), par ses origines, connaît bien le Paris populaire. Marqué par le surréalisme, dont il a fréquenté les représentants dans les années vingt, il quitte le mouvement en 1928, car il ne supporte plus l’autorité de Breton. Mais il en gardera toujours le goût des images originales, la liberté de ton et le sens de la révolte. Il s’affirme alors comme un auteur engagé et militant, fondant, par exemple, en 1932, le « Groupe Octobre », affilié à la Fédération du Théâtre ouvrier de France (P.C.F.), et écrivant de nombreux sketches pour cette troupe de théâtre. Il est aussi le scénariste de plusieurs films célèbres, tel Les enfants du paradis de Marcel Carné. Il se rapproche ainsi d’une poésie plus populaire par son choix d’une langue simple et familière, des rythmes proches de la chanson et des thèmes empruntés à la vie quotidienne. [Pour en savoir plus : http://www.jesuismort.com/biographie_celebrite_chercher/biographie-jacques_prevert-980.php]

Le titre de ce recueil en désigne le contenu. Il s’agit bien de poèmes, en vers ou en prose, dont chacun comporte une ou plusieurs « histoires », de la simple anecdote, jusqu’au conte, en passant par des « fables », représentatives de la vie quotidienne. Ainsi dans cet extrait d’ »À la belle étoile » ( Jacques PRÉVERT), nous observerons comment le poète met en évidence les injustices du Paris populaire.

LES LIEUX

C’est bien le Paris populaire que nous présente ici Prévert. L’anaphore de « Boulevard » dans les quatre premières strophes situe, en effet, ce tableau dans les quartiers populaires, en compagnie de ceux qui y vivent. Prévert en recrée l’atmosphère, un peu comme un décor de théâtre qui reprendrait quelques accessoires symboliques de cette ville : le « métro aérien », « les bancs » publics, « le « réverbère », le restaurant au nom bien français « Chez Dupont » avec son enseigne qui joue sur les sonorités…

Mais déjà Prévert montre sa fantaisie, en jouant sur chacun des noms des boulevards, en donnant à chaque lieu une valeur symbolique, par des associations d’idées à la façon des surréalistes.
Ainsi le nom du  » Boulevard de la Chapelle » confère au lieu une connotation religieuse, que complète « le métro aérien », qui semble occuper le ciel. Semble mise en place une nouvelle religion des temps modernes, qui se rapproche à sa façon du ciel. Plaisamment, par antithèse, il y place « les filles très belles », l’adjectif formant une rime intérieure avec « Chapelle », ici, en fait, des prostituées, qui ne sont pas vraiment des images de piété.
Pour le « Boulevard Richard Lenoir », il procède aussi par antithèse, car le personnage est nommé « Richard Leblanc », et nous comprenons, par son discours, qu’il est un voyou, alors que Richard Lenoir était un industriel très riche, un des principaux négociant en coton du XIX° siècle.
De même, le « Boulevard des Italiens » s’oppose à « un Espagnol », cependant le fait qu’il s’agisse de deux peuples d’immigrants en France à cette époque les rapproche.
Enfin, pour le « Boulevard de Vaugirard », l’association sonore avec « veinard » qui prépare le contraste avec le « nouveau-né » qui est mort.

Prévert s’amuse donc à jouer avec les sons, à surprendre le lecteur par un décor planté rapidement et des associations d’idées antithétiques, autant de caractéristiques héritées du surréalisme.

LES PERSONNAGES

C’est sur les « filles » que Prévert ouvre le poème, image traditionnelle des « p’tites femmes » de Paris, car ici on comprend vite qu’il s’agit de prostituées, vu l’association avec « les vauriens » – et si elles ne le sont pas encore, elles peuvent le devenir très vite dans cet environnement . Ainsi se crée un contraste entre le vers 1, où elles sont « très belles », encore jeunes, séduisantes, et le vers 4 avec « de vieilles poupées ». Cette expression populaire donne une vision pitoyable de ce qu’elles deviennent dans leur vieillesse, obligées de se maquiller à l’excès pour continuer à faire leur métier le plus longtemps possible. Prévert trace donc leur avenir, une condamnation à vie.  Le recours à l’argot (« faire le tapin ») restitue bien l’ambiance de ce quartier populaire.

Vient ensuite le petit peuple. Avec « beaucoup de vauriens » on pense tout de suite à des proxénètes et, dans la deuxième strophe, le langage argotique du discours direct montre bien qu’il s’agit d’une jeune voyou.
Mais le poème insiste surtout sur la misère, celle des « clochards affamés », sans abri épuisés qui n’ont même plus la force de réagi. L’autre affamé de la 3^ème strophe est l’immigré espagnol qui « fouillait les poubelles ». De nombreux Espagnols ont, en effet, émigré en France à cause de l’arrivée de Franco au pouvoir après la guerre civile de 1936. Nous noterons le douloureux jeu de mots entre l’enseigne, « chez Dupont tout est bon », et les « poubelles » : « tout est bon » au sens propre, quand on est affamé…

Enfin le « nouveau-né » est mis en valeur à la fin de cette galerie de portraits. Là encore Prévert crée un effet de surprise, d’abord par l’endroit où il se trouve et son lit, « une boîte à chaussures ». Il renforce cela par le contraste entre l’alexandrin (vers 17), avec la récurrence de « dormait », et l’hexasyllabe, vers court, à la rime suivie, dont la périphrase annonce la mort du « nouveau-né » : « de son dernier sommeil ». Le lecteur s’interroge alors : pourquoi cette mort ? Il a pu mourir de misère, dans une famille qui n’avait même pas de quoi payer un enterrement ; il a pu aussi être abandonné par une fille-mère, incapable d’assumer la honte sociale, encore forte à cette époque, ni la charge d’élever seule d’un bébé.

Prévert nous propose donc une série de portraits qui évoquent la misère du Paris des années 30, comme de l’immédiat après-guerre.

LES SENTIMENTS EXPRIMÉS

Le poème est pris en charge par un narrateur, présent par le pronom « je » (« j’ai rencontré », « j’ai aperçu »), lui aussi un errant dans ce Paris populaire, dont on pourrait penser qu’il s’agit du poète…Mais la dernière strophe lui donne une autre image : lui aussi est un exclu, un marginal sans lieu pour dormir, un miséreux, ce que suggérait déjà le titre « A la belle étoile », renvoyant à l’ expression « dormir à la belle étoile ». Là encore Prévert exerce sa fantaisie en jouant sur deux expressions en parallèle, l’une existante, vivre « au jour le jour », l’autre  inventée, « à la nuit la nuit ».

Cette énonciation offre l’intérêt de permettre l’expression de sentiments. D’abord ressort l’idée d’une injustice, exercée par les forts contre les faibles. La première dénonciation est celle de la police, ici en argot, « les flics ». Le recours au discours rapporté direct, tout en donnant vie au texte, souligne le plaisir que semblent éprouver des policiers abusant de leur pouvoir, presque une cruauté gratuite : « Histoire de s’réchauffer ils m’ont assassiné ». Cette mort est figurée par la rime suivie entre « Leblanc » et « sang ». Les policiers l’ont abandonné là, presque mort, et la récurrence de l’impératif « tire-toi d’ici » exprime l’idée d’un risque pour le narrateur s’il reste près de lui. On sent la complicité du personnage avec le narrateur, qu’il tutoie.

Prévert dénonce aussi le racisme, avec le même choix du discours rapporté direct. La violence de ce discours ressort dans l’insulte « youpin » (vers 13), mise en valeur par la rime intérieure avec « pain », et celle du vers suivant, « bien ». Mais peut-on qualifier de « monsieur très bien » celui qui insulte ainsi ? Cette ironie par antiphrase permet, en fait, à Prévert d’attaquer la bourgeoisie qui n’a pas combattu la montée du nazisme, car elle était alors très imprégnée antisémite. De plus, puisque Prévert garde ce poème en 1946,  il sous-entend que l’antisémitisme n’a pas disparu, même après la découverte des horreurs du nazisme. Le titre « A la belle étoile » peut ainsi se charger d’une autre signification : l’étoile jaune porté par les Juifs sous l’Occupation.

La sympathie du narrateur va aux victimes, pas à ceux en charge du pouvoir. Masqué derrière lui, Prévert exprime sa compassion pour tous ceux qui souffrent, nettement mise en évidence dans l’ensemble du texte. C’est particulièrement net à propos du nouveau-né, avec la récurrence de « dormait », qui exprime comme un attendrissement devant ce bébé, avec l’interjection « ah ! » et l’exclamation « quelle merveille ! », alors qu’en fait il est mort. De plus, en le qualifiant de « veinard » en conclusion, Prévert nous montre que la mort vaudrait finalement mieux qu’une vie de misère.

Le dernière strophe traduit ainsi une absence d’espoir, marquée par le contraste entre l’expression « A la belle étoile », et la question oratoire « Où est-elle l’étoile », suivie d’une réponse immédiate : « Moi je n’l’ai jamais vue ». L’explication qui suit exprime une forme de résignation : « Elle doit être trop belle pour le premier venu ». L’étoile rappelle donc ici celle de la Bible, porteuse d’un message d’espoir. Mais elle serait réservée à ceux qui en seraient plus « dignes », ceux qui sont nés riches, puissants tels les rois mages, inaccessible aux gens ordinaires du peuple, qui, eux, sont « nés sous une mauvaise étoile ». Cette interprétation se complète par le jeu de mots de l’avant-dernier vers, « c’est une drôle d’étoile », avec son double sens. D’une part l’adjectif « drôle » signifie « bizarre » : étrange que cette étoile n’apparaisse jamais à ceux qui, pourtant, dorment « à la belle étoile » ! D’autre part, cet adjectif conserve son sens premier, c’est-à-dire « amusante », et forme ainsi une antithèse avec celui qui suit, « triste », répété dans le dernier vers, avec ses sonorités aiguës en [ i ] qui semblent imiter un cri de souffrance.

Ce poème, avec le refrain de sa dernière strophe, devient comme une chanson populaire, dédiée à tous ceux qui souffrent.

CONCLUSION

Le poète n’est plus ici l’artiste qui observe « les tableaux parisiens », comme le faisait Baudelaire, il s’y est inséré sous forme de narrateur pour en raconter les « histoires ». Chaque personnage représente un morceau de vie, une image des souffrances d’un Paris populaire, restitué dans toute sa vérité, avec son langage, sa vie, ses injustices, un Paris de la misère et de l’exclusion. Prévert se caractérise par sa poésie engagée en faveur des plus faibles.

C’est aussi une poésie simple par sa structure et ses choix lexicaux, qui adapte avec souplesse la musicalité des vers plus traditionnels, tel l’alexandrin : Prévert atteint ainsi le cœur des lecteurs. Mais en même temps, à la suite des surréalistes, il joue sur les mots, en associe les sonorités,  crée des effets de surprise, une poésie qui s’est libérée des règles.

Une mise en musique réussie : http://www.dailymotion.com/video/x4krhx_marianne-oswald-a-la-belle-etoile_music#.UXEd-8q5qHM

  « Contrastes », v. 15-44

Les poètes, au début du XX° siècle, associent volontiers, comme le fait Blaise Cendrars dans cet extrait de « Contrastes », le modernisme de Paris à leurs recherches d’une poésie novatrice.

Blaise Cendrars (1887-1961), auteur d’origine suisse (son nom est Louis-Ferdinand Sauser) et naturalisé français, se caractérise essentiellement par une véritable boulimie de voyages : dès 15 ans, une fugue l’emmène, par le transsibérien, au fond de l’Asie, et toute son oeuvre sera alors imprégnée de ses multiples voyages en quête de toutes les diversités du monde : Pâques à New York (1912), La Prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France (1913), Le Panama (1917) pour la poésie, L’Or (1925), Le Rhum (1930), Bourlinguer (1948) pour les romans. Pendant la guerre de 14, il s’engage dans la Légion étrangère, et perd un bras. Mais tous ces voyages le ramènent toujours à un point fixe : Paris, où, à côté de petits boulots, parfois originaux comme la culture du cresson, ou l’apiculture, où il fréquente tous ceux qui, au début du siècle, sont à la recherche d’un Art nouveau, dans la peinture avec Braque, Picasso, les Delaunay (fauvisme, cubisme, simultanéisme), et dans la poésie, tels Apollinaire, Max Jacob… Il y découvre aussi l’Art nègre publiant son Anthologie nègre en 1921.[ Pour en savoir plus :  http://www.poesie.net/cendrs2.htm ]

Le titre du recueil, Dix-neuf poèmes élastiques, est déjà un signe de rupture avec tout ce qui, pendant des siècles, a enfermé le poème dans une forme, en affirmant au contraire un choix d’« élasticité » du cadre et de la versification.
Le titre du poème, quant à lui, (Cendrars_Contrastes) propose une double hypothèse de lecture : des « contrastes » dans les thèmes retenus, c’est-à-dire diverses images de Paris qui s’opposent, et une poésie elle-même faite de « contrastes » avec des formes, des couleurs, des bruits qui s’opposent dans la plus grande liberté du vers. Nous nous interrogerons donc sur la façon dont cet extrait met en valeur les contrastes de Paris.

Pour garder la force de ces « contrastes », nous n’analyserons pas le poème de façon thématique, ce qui les effacerait en les regroupant, mais procéderons de façon linéaire, strophe par strophe pour mieux observer comment ils surgissent.

1^ère STROPHE

Elle introduit un premier contraste dans les thèmes d’inspiration, de l’intérieur de la chambre, où se tient le poète, observant, à travers « les fenêtres grand’ouvertes sur les boulevards », tout ce qui s’y passe, le déroulement de la vie moderne, elle aussi faite de « contrastes ». Les allusions au luxe, « vitrines », « limousines », s’opposent, en effet, au monde ouvrier, signifié par le peintre « pocheur »,  ou les « linotypes », machines à imprimer qui permettent à la ligne imprimée de se fondre en un seul bloc.

En même temps, la métaphore du vers 1, qui transforment les « vitrines » des boutiques en celles de la poésie, crée d’autres contrastes nés des choix poétiques. Ainsi peut se réaliser un étalage de bruits opposés, « violons » et « xylophones », et de couleurs qui explosent en « taches » ; contraste aussides images qui associent la banalité terrestre (« se lave dans l’essuie-main », « les chapeaux des femmes ») à l’immensité céleste : « l’essuie-main du ciel », « des comètes dans l’incendie du soir », qui se charge, lui aussi, de multiples couleurs.

Enfin, la longueur du vers libre marque, elle aussi, le contraste. Le verbe « brillent », isolé, est mis en valeur : la poésie transfigure le réel, comme si chaque élément exposé dans les « vitrines » devenait un bijou.

2^ème STROPHE

Dès son ouverture, la strophe fait naître un monde déstructuré, fondé sur le contraste entre le mot lancé en tête, « L’unité », immédiatement démenti par la triple anaphore qui suit : « plus d’unité », « plus de temps » (les « horloges » en indiquant minuit, semblent totalement déréglées), « plus d’argent ». Le poète donne ainsi l’impression d’un monde qui a perdu tout ce qui l’organisait, lui donnait un sens.

Ce temps organisé est remplacé par l’immédiateté de l’actualité, qui pénètre la poésie, ici « la Chambre » des députés, avec ses débats de nuit, traduits par le pronom « on ». Le vers 14, qui évoque la « matière première » fait sans doute allusion aux crises coloniales, liées aux richesses minières, par exemple en 1911 les accords d’Agadir qui concèdent aux Allemands une partie du Congo en échange de la liberté pour la France d’exploiter les richesses du Maroc.

3^ème STROPHE

Dans cette strophe, apparaît le contraste des lieux. Après l’allusion à « la Chambre », le poème nous transporte « chez le bistro », lieu de la vie la plus ordinaire. De même, la banalité des « rues », suggérées dans les strophes précédentes et par la mention de l’ « automobile », s’oppose aux monuments célèbres, eux aussi en opposition, des anciens, tel « l’Arc de Triomphe, aux modernes, dont le plus récent, la « Tour Eiffel ».

À cela s’ajoute le contraste des personnages parmi lesquels nous trouvons d’abord « les ouvriers en blouse bleue », c’est-à-dire tous les humbles, les anonymes, auxquels s’oppose « un bandit » célèbre. Cendrars fait ici allusion à la bande à Bonnot, célèbres voleurs qui opéraient en voiture, arrêtés en 1912, et jugés en 1913.Puis « un enfant joue avec l’Arc de Triomphe », allusion à plusieurs aviateurs qui se sont amusés à passer sous ce monument pour atterrir ensuite sur les Champs-Élysées. En août 1912 un arrêté du préfet de police de Paris interdit les atterrissages dans la capitale. En dernier vient « Monsieur Cochon ». Il s’agit de Georges Cochon, militant anarchiste (il passe 3 ans aux Bats’ d’Af’ pour objection de conscience), ouvrier tapissier, dont l’expropriation, en 1911, qu’il refusa (il tient un siège de 5 jours contre la police, en clouant des poutres en travers de la porte, en en allumant une lampe à sa fenêtre pour chaque jour de siège) conduisit à la création de la Fédération nationale et internationale des locataires. Donc « ses protégés » sont les sans-abris, que Cendrars propose plaisamment de loger « à la Tour Eiffel ».

Cendrars joue enfin sur le contraste dans les temps, passant du temps quotidien, habituel, « au café », « tous les samedis », où se déroule la « poule au gibier », jeu de loto, avec mise dont le gagnant remporte une pièce de gibier, au moment d’exception : « de temps en temps ». Il fait, de ce fait, alterner l’ancien, la tradition, et le nouveau.

Ainsi la poésie naît de ces contrastes, que l’on retrouve aussi dans les couleurs (« blouse bleue » et « vin rouge »), et mis en relief dans les vers courts d’ « On joue » et « On parie ».  Ressort alors la notion de hasard : c’est lui aussi qui assemble les images, prises au hasard dans Paris.

 4^ème STROPHE

Cette strophe s’ouvre sur la brutalité de l’adverbe de temps, « Aujourd’hui », affichant le désir d’une poésie de l’immédiat, de l’actuel, qui marque un nouveau contraste entre la tradition et le modernisme.

Du côté de la tradition, se range la religion propre à ce vieux pays chrétien, identifiée par les mentions du « Saint-Esprit » et de « Saint-Séverin », une des plus vieilles églises du Quartier Latin, mais aussi « la Sorbonne », l’Université parisienne la plus ancienne. Elle est montrée dans toute la force de sa tradition immuable à travers l’image, « Les pierres ponces […] ne sont jamais fleuries », niant toute possibilité de printemps, donc de renouveau. La permanence de la ville se traduit par l’évocation de « la Seine », fleuve symbole même de Paris.

Le modernisme vient contredire cette première vision. Le « Changement de propriétaire » signalé, formule accompagnée des « plus petits boutiquiers » montre que c’est le commerce, donc l’argent, le matérialisme, qui est devenu la nouvelle valeur du monde moderne, en remplacement de la religion. De même, quand « l’enseigne de la Samaritaine laboure [...] la Seine », le grand magasin, symbole du commerce moderne, dont l’image nous montre les enseignes électriques se reflétant dans la Seine, suggère aussi qu’un nouveau Paris pourra naître de ce sillon.
Plus violentes sont les images suivantes, par exemple l’allusion aux manifestations par « les bandes de calicot / De coquelicot ». Le rejet et le jeu sonore mettent en valeur cette fleur, rouge, donc symbole de la révolte. Pendant  ces manifestations, alors nombreuses, pour protester contre la loi qui voulait faire passer le service militaire à 3 ans, des banderoles étaient brandies. Après les couleurs lumineuses, les bruits. Ce sont les transports modernes, tels les « tramways » dont la 1ère ligne avait été inaugurée en 1910, que nous entendons par l’écho vocaliques du [ è ], au lieu des cloches sonnant à l’église  : « les sonnettes acharnées des tramways ».

5^ème STROPHE

Avec l’arrivée de la nuit naissent les derniers contrastes, d’abord entre les lieux parisiens, énumérés :  « Montrouge, gare de l’Est, Métro nord-sud, bateaux-mouches », et l’immensité du monde. Ainsi l’on découvre le microcosme parisien, illustré notamment par la « rue de Buci », rue populaire de Paris, d’où partit le cri « Vive la République » lors des journées révolutionnaires de 1848, avec barricades, d’où le lien établi avec le fait de crier les titres des journaux dans les rues.  Face à lui, le macrocosme, aussi vaste que « l’aérodrome du ciel » : outre le rappel du développement de l’aviation, Paris, alors carrefour des arts, semble donc concentrer l’immensité en lui, le monde entier en elle. Et cela nous renvoie aussi au titre « Du monde entier au cœur du monde » donné à un recueil qui regroupe l’ensemble de l’œuvre poétique de Cendrars, à l’image de la vie de cet écrivain.

Le second contraste, dans cette strophe, vient des jeux de lumière et d’ombre. D’une part, on note l’opposition entre l’extrême luminosité et le flou, toujours mise en relation avec les temps modernes face à l’ancien. Ainsi le vers « Il pleut des globes électriques », où allitération de la consonne liquide reproduit la coulée de lumière, contraste avec le terme « halo », effet de la lumière qui engendre le flou, et empêche la « profondeur », la vision pénétrante, qui figure pourtant au vers suivant. D’autre part, ce même terme de « halo », atténuant la lumière, contredit l’éclat porté par l’adjectif « embrasé », mis en relief par l’apposition, et la comparaison du ciel au couchant à « un tableau de Cimabue », peintre et mosaïste médiéval célèbre pour la luminosité de ses couleurs.

Cette luminosité est, par la suite, elle-même contredite par l’omniprésence du noir à la fin du poème. Cendrars y place, en effet, au 1^er plan (« par devant ») des hommes devenus silhouettes. Les 3 adjectifs, « Longs / Noirs / Tristes », occupent chacun un vers unique, ce qui les souligne, tandis que le jeu de mots final, en associant les « cigarettes » et la fumée des usines, nous ramène au monde du travail et à ses souffrances.

CONCLUSION

Cette analyse nous permet de vérifier les hypothèses initiales. Ce poème nous présente bien des images de Paris qui s’opposent et se heurtent , donnant ainsi l’impression d’une ville en pleine effervescence, en plein renouveau.

Nous avons pu aussi découvrir une poésie faite elle aussi de « contrastes ». Le seul regard du poète déclenche une description qui, en fait, se résume en une liste faite d’énumérations, comme le fait Apollinaire dans « Zone » paru dans Alcools . Son regard erre au hasard, et, par la juxtaposition, il crée une sorte de choc, des effets de surprise. Ce sont là les procédés de base du Simultanéisme, courant parallèle aux recherches des cubistes. Or, Cendrars s’associa précisément avec Sonia Delaunay, représentante du simultanéisme, pour son long poème La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France. Il s’agit de désintégrer « l’unité » apparente du réel, des lieux, des objets, des êtres, pour créer un réel discontinu, où les éléments se juxtaposent comme au hasard, avec une liberté totale dans la longueur du vers. La seule unité devient donc l’espace du poème, « vitrine » donnée par le poète qui voit, écoute, lit, association des perceptions dans une sorte de kaléidoscope mental, qui rappelle les synesthésies baudelairiennes.

  « L’Orgie parisienne ou Paris se repeuple » : v. 45-56 et 61-76

INTRODUCTION

Nous analyserons, dans ce corpus qui croise les regards des poètes sur la ville, notamment sur Paris, un extrait d’un long poème de Rimbaud (Arthur RIMBAUD), publié dans le recueil Poésies, daté du 28 mai 1871 sur le manuscrit, soit à la fin de la « semaine sanglante » de la Commune.

Rimbaud (1854-1891), tout jeune encore à cette époque, vit alors ses premières révoltes d’adolescent, ses premières fugues, et compose ses premiers poèmes, regroupés dans ce que l’on nomme « Le cahier de Douai ». Ce n’est que plus tard qu’il débutera sa liaison avec Verlaine, et entreprendra, pour « se faire Voyant », le « dérèglement systématique de tous les sens », en recourant aux « paradis artificiels ». Cette errance intérieure s’associe à l’errance géographique, avec des voyages accomplis, d’abord avec Verlaine, jusqu’à la crise qui les sépare, puis avec Germain Nouveau, enfin seul, jusqu’à l’Ethiopie où il passe la fin de sa vie. Une blessure, suivie de gangrène, ramène à Marseille celui qui reste, même s’il n’écrit plus, un des « poètes maudits » du XIX° siècle. [Pour en savoir plus : http://www.etudes-litteraires.com/rimbaud.php]

Le titre du poème est double. Sa première partie, « L’Orgie parisienne » nous renvoie à l’origine du terme, les débauches auxquelles se livraient les participants aux fêtes de Dionysos dans la Grèce antique, c’est-à-dire suggère tous les excès, nourriture, alcool, et plaisirs sexuels. On retrouve là une image romantique traditionnelle de la grand ville, corrompue et corruptrice.
La seconde partie, « Paris se repeuple », peut se comprendre par les circonstances historiques. La défaite de Mac Mahon contre les Prussiens à Sedan (2 septembre 1870) avait fait chuter le Second Empire (le 4 septembre) et libéré la route vers Paris, dont de nombreux habitants s’étaient enfuis avant que la ville ne subisse des bombardements et un long siège. L’armistice est signé les 28-29 janvier 1871, et, le 1er mars les troupes s’installent dans Paris et défilent sur les Champs Elysées. Cependant, malgré cette occupation, les Parisiens rentrent, les commerces rouvrent, les affaires reprennent : « Paris se repeuple » donc. Mais le 18mars éclate l’insurrection de la Commune, qui culmine avec les 30 000 morts de la « semaine sanglante », entre le 21 et le 28 mai 1871.

Comment Rimbaud représente-t-il l’évolution de Paris ?  Pour répondre à cette problématique, nous suivrons les trois temps principaux du poème.

LE PARIS DU PASSÉ

Les temps du passé remplissent, dans ce passage, leur rôle habituel : le passé simple (vers 2) donne au récit une valeur historique, tandis que le passé composé, aux vers 1 ou 16 par exemple, marque le lien de conséquence entre le passé et le présent.

À travers eux, Rimbaud nous montre Paris comme une ville de luttes et de révoltes, et ce dès le 1er vers du passage où il l’interpelle : « Quand tes pieds ont dansé si fort dans les colères, / Paris !  » Nous y voyons une allusions aux  révolutions (1789, 1830, 1848), et nous pouvons penser aussi à une chanson révolutionnaire, avec sa danse, comme « La Carmagnole ». Paris se trouve personnifié, puisque le poète lui parle, en femme avec ses « deux seins » (vers 6). Elle devient une allégorie, celle de la liberté, qui nous rappelle le tableau de Delacroix, La Liberté guidant le peuple. Or c’est cette liberté qui a été assassinée avec violence, frappée de « tant de coups de couteau » (vers 2), à la fois par le Second Empire, puis par l’occupation prussienne. En même temps, par ces luttes, la ville a pris une dimension sacrée : « Cité que le Passé sombre pourrait bénir » (vers 8), et surtout  « L’orage t’a sacrée suprême poésie » (vers 17). Tout naturellement, puisque, pour Rimbaud, la poésie est, elle aussi, révolte et liberté, la ville s’assimile à elle.

Mais cette image d’une énergie en mouvement est contredite par son résultat, une « cité quasi morte », vision mise en relief par la coupe du vers 3 après « tu gis », et complétée par les termes qui figurent l’agonie :   « douloureuse », « ta pâleur » (v. 5, v. 7). Cependant, un souffle de vie subsiste, aux vers 3 et 4, un reste de lumière dans les « prunelles claires », et un reste d’âme : « retenant un peu de la bonté du fauve renouveau ».
Rimbaud sous-entend donc, par cette dernière formule, que la violence, portée Paris, est toujours prête à resurgir.

LA RÉSURRECTION DE LA VILLE

Le champ lexical de la renaissance est très présent dans le poème, depuis le titre : « Paris se repeuple ». Ce préfixe « re- » se retrouve dans le néologisme « remagnétisé » (vers 9), qui marque bien la reprise d’une énergie, puis « rebois » (vers 10), là aussi comme si le seul fait d’être en « vie » était un philtre magique doté du pouvoir de ranimer, enfin « revoir », au vers 13. Le verbe « sourdre », mis en valeur au vers 11 par le contre-rejet qui l’introduit va dans le même sens : comme une source qui jaillit, un sang nouveau vient nourrir les « veines » de la ville.

Mais de quelle résurrection s’agit-il ?

Loin d’ouvrir la vision d’un printemps lumineux, cette renaissance ramène vers l’horreur, vers la souffrance. On note, en effet, le lexique péjoratif hyperbolique : « pour les énormes peines » (vers 9), « tu rebois la vie effroyable », « affreux de te revoir couverte, / Ainsi », avec la force de cet adverbe en rejet au vers 14, peut-être une allusion aux troupes prussiennes présentes dans Paris. Ajoutons à cela la formule répugnante, «  Ulcère plus puant » (vers 15) avec ses sonorités violentes. Si la ville semble retrouver ses forces, c’est donc pour se préparer à de nouvelles souffrances, à de nouvelles douleurs. Même si Paris, en tant que femme, est amour (« ton clair amour », vers 12), plane sur elle une menace de mort, elle sent « rôder les doigts glaçants » (vers 12), comme un spectre qui s’approcherait.

C’est que, déjà, la ville prépare une nouvelle révolte, une nouvelle colère, comme une germination prête à éclore : « l’immense remuement des forces te secoue » (vers 18). L’expression « ton œuvre bout » (vers 19) donne l’impression d’un immense chaudron dans lequel se prépare une explosion nouvelle, suggérée par le rythme ternaire du vers : « la mort gronde ». Cette menace se précise au vers 20, « Amasse les strideurs au cœur des clairons sourds », avec le jeu des sonorités, à la fois violentes, puis devenant plus graves telles celles de cet instrument guerrier. Le choix des « clairons », outre le rappel des circonstances historiques, renvoie aussi à une vision biblique, reprise dans un poème célèbre des Châtiments (VII, I), ouverture de la dernière section du livre où Hugo annonce la revanche contre Napoléon-le-Petit : « Sonnez, sonnez toujours, clairons de la pensée », allusion aux clairons du Peuple juif qui firent s’écrouler les murailles de Jéricho. Les « strideurs » des « clairons » menaceraient donc les « murailles rougies » de cette ville ensanglantée, menaceraient ceux qui ont tant fusillé d’insurgés communards, pendant la « semaine sanglante », devant le « mur des Fédérés ».

Ainsi, le « repeuple[ment] » de Paris fait planer une menace.

LE FUTUR DE PARIS

Cependant les vers 6-7 , « La tête et les deux seins jetés vers l’Avenir / Ouvrant sur ta pâleur ses milliards de portes », donnent l’impression d’un immense futur, où tout serait possible, impression renforcée par la majuscule à « Avenir », terme placé à la rime alternée, en liaison avec le verbe « bénir »,  ainsi que par l’hyperbole soulignée par la diérèse sur « milli/ards ».

Dans cet avenir, le poète ne manque pas de jouer un rôle décisif. Déjà le vers 11 associe le poète à cette renaissance de la ville : « sourdre le flux des vers livides dans tes veines », puisque Rimbaud joue sans doute sur le double sens de « vers », à la fois ceux qui détruisent le cadavre pour lui permettre une renaissance, et comme si « les vers » du poète étaient le sang qui fait revivre Paris. Puis au vers 16, explose le discours rapporté direct, martelé par la force des dentales [d] et [t] = « Splendide est ta Beauté ». Dans cette parole solennelle du « Poète », valorisé par la majuscule, nous lisons clairement le souvenir de Baudelaire, « Paris, j’ai pris ta boue, et j’en ai fait de l’or ». Le premier rôle du poète est donc bien celui d’alchimiste, apte à générer la « Beauté » à partie de la laideur.

Puis Rimbaud retrouve le rôle de prophète, qu’assignait déjà Hugo au poète, dans la sixième strophe de l’extrait choisi, au futur. À la façon du Christ, le poète, pour sauver les hommes, est celui qui se charge de toutes les souffrances, des larmes et des douleurs : « le sanglot des Infâmes / La haine des Forçats, les clameurs des Maudits » (vers 21-22), c’est-à-dire de tous les exclus, que la société rejette. Mais il sera aussi celui qui châtie, qui fouette par amour, pour corriger la ville de ses péchés : « Et ses rayons d’amour flagelleront les femmes / Ses strophes bondiront ».
La poésie violente et dénonciatrice de ce nouveau Christ devrait donc conduire à un avenir meilleur, car la ville sera comme purifiée.

Mais pour quel résultat ?
La dernière strophe forme une rupture brutale, marquée par un tiret, et sonne comme un signe d’échec, car tout semble redevenir identique : « Société, tout est rétabli ». Cette formule pourrait venir des Châtiments de V. Hugo, en réunissant deux titres des livres de ce recueil  : « La société est sauvée », « L’ordre est rétabli ». On en revient donc à l’image traditionnelle de la grande ville, lieu de toutes les débauches, d’une part par la mise en relief en contre-rejet du mot du titre, « orgies », puis par la répétition de l’adjectif  « ancien » : « Pleurent leur ancien râle aux anciens lupanars », allusion directe à la prostitution. Les deux derniers vers du poème créent autour du modernisme de la ville, éclairée par des réverbères au « gaz », une véritable vision d’enfer : « gaz en délire », « murailles rougies », « sinistrement », « les azurs blafards ». Dans ce derniers quatrain, Rimbaud place en contraste la voyelle ouverte [ a ] , qui amplifie la vision, avec l’aigu du [ i ], comme pour suggérer la plainte. Il oppose aussi les consonnes liquides [ l ] et [ r ], comme pour reproduire la coulée des larmes qu’implique le verbe « pleurent » aux sonorités sifflantes d’un « gaz » infernal, [ s ] et [ z ].

On est donc loin d’une radieuse vision d’avenir. Les « strophes » du poète n’auront, en fait, été qu’un moment de rage qui ne changera rien en l’image éternelle de Paris.

CONCLUSION

Rimbaud nous propose ici une image de Paris encore très marquée par les caractéristiques du romantisme. Nous y retrouvons, en effet, l’horreur de la grande ville, lieu de toutes les débauches, « Ulcère […] à la Nature verte »), mais aussi la ville de la révolution, des combats pour un avenir meilleur, ce poème étant très marqué par l’actualité. Enfin, on y voit aussi la ville De Balzac, et, surtout de Zola, point de rencontre de toutes les misères, de toutes les exclusions. En cela Rimbaud remplit le rôle fixé au poète par Hugo, celui du prophète, qui dénonce et guide vers l’avenir. 

Mais, parallèlement, le choix de Paris comme thème permet la création d’une poésie nouvelle, révoltée à l’image du jeune Rimbaud avec la violence des images, les hyperboles, mais aussi le choc des sonorités. Les couleurs font alterner le noir et le blanc, puis le rouge, et le rythme traditionnel de l’alexandrin achève de se briser : la césure est effacée au profit de coupes secondaires plus fortes, de rejets et de contre-rejets. Tout se passe donc comme si, pour restituer le modernisme de Paris, il fallait moderniser la poésie  ce que Rimbaud fera bien davantage dans les poèmes en prose des Illuminations pour d’autres villes, Londres, Stockholm. 

 « Crépuscule du matin »

INTRODUCTION

Parmi les villes, Paris est celle qui joue un rôle à part car, dès la seconde moitié du XIX° siècle, elle s’affirme comme un centre   de culture où tous les artistes se retrouvent pour créer en lançant des courants nouveaux. Dans la poésie, les regards des poètes se croisent sur cette ville et Baudelaire lui dédie, dans son recueil Les Fleurs du mal, une section entière, qu’il intitule « Tableaux parisiens ».

Charles Baudelaire (1821-1867) est un représentant de ceux que l’on a nommés, au XIX° siècle, les « poètes maudits ». Il vit une enfance perturbée par le décès de son père, suivi du remariage de sa mère avec le général Aupick, détesté. Après des années de pensionnat, il joue les dandys à Paris, mène une vie de bohème, dilapidant son héritage, ce qui déplaît fort à sa famille. Placé sous tutelle financière, il gagne sa vie grâce à des travaux de critique littéraire et artistique,  et commence à publier dans des revues. Mais le recours aux « paradis artificiels » détruit peu à peu sa santé, jusqu’à la syphilis qui l’emporte. [pour en savoir plus : http://www.alalettre.com/baudelaire-bio.php]

Baudelaire a hésité entre plusieurs titres pour son recueil. Il a d’abord pensé à Les Lesbiennes, titre provocateur, « titre-pétard » comme il le disait lui-même pour afficher sa volonté de choquer. Il correspondait surtout à la 4ème section du recueil, celle qui a été la plus censurée à la suite du procès subi dès la parution. Puis il envisagea un titre plus énigmatique, Les Limbes, terme qui désigne le lieu où vont les âmes des enfants morts sans baptême, lieu intermédiaire donc entre l’enfer et le paradis, les deux pôles d’attraction présents dans le recueil. Il choisit finalement Les Fleurs du mal, qui est aussi le titre de cette 4ème section, fondé sur un oxymore à double sens : soit l’idée romantique qu’il y a une beauté dans le « mal », soit, plus intéressante que du « mal » pourraient des « fleurs ». Cela nous amène alors à la notion de poète-alchimiste, doté du pouvoir de transfigurer la laideur par son art : « Paris, j’ai pris ta boue et j’en ai fait de l’or », déclare-t-il d’ailleurs.

Le recueil suit un itinéraire. Au centre, comme pour figurer le coeur d’une fleur, « le spleen », un profond mal de vivre qui associe le monde extérieur (froid, pluie, pauvreté) et l’angoisse existentielle, liée à l’ennui et au temps qui passe inexorablement. Puis l’on pourrait tracer 6 « pétales », les 6 « sections », autant de tentatives pour échapper au « spleen ».
-  » Spleen et Idéal », dont l’ordre est, en fait, à inverser, puisque le recueil pose, dès son ouverture, deux idéaux, la beauté parfaite, et l’amour, sensuel ou sublimé.
- « Tableaux parisiens », ou comment échapper au mal qui vous ronge en errant dans la ville. Mais chaque « tableau » ramène au spleen.
- « Le vin » pourrait-il faire oublier? En fait, il ne conduit qu’aux pires crimes.
- « Les fleurs du mal » est la section qui représente toutes les formes que peut prendre le « mal », débauche, prostitution, « paradis artificiels »…
- « La révolte » est alors la tentation du poète, colère de l’homme contre Dieu, tentation du pacte avec Satan, mais, si elle soulage, elle ne permet pas d’échapper au spleen.
- « La mort » serait alors le dernier espoir : « Ô mort, vieux capitaine, il est temps ! levons l’ancre ! », s’écrie alors le poète. Et le recueil se ferme sur ces ultimes vers : « Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau / Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ? / Plonger dans l’Inconnu pour trouver du nouveau ! »

« Crépuscule du matin » est le dernier poème de la section « Tableaux parisiens » : il en constitue comme la synthèse, tout en annonçant la section suivante. Mais ce titre forme lui aussi un oxymore, puisque le « crépuscule », fin du jour, s’oppose au « matin », symbole du jour nouveau. Il suggère ainsi une ville où l’on vit à l’envers, où la nuit est le véritable temps vécu. On peut donc s’interroger sur l’image de Paris que ce « tableau » nous dépeint.

LES LIEUX

Le poème est construit autour d’un effet d’élargissement : il va de l’intérieur à l’extérieur.

Pour l’intérieur, Baudelaire nous présente d’abord des lieux clos de murs, signes déjà d’enfermement, « les cours des casernes », puis les chambres, enfin « le fond des hospices », lieu encore plus reculé. De l’ensemble ressort  une impression de pauvreté, avec la reprise parallèle du verbe « soufflaient » au vers 16, à laquelle s’ajoutent « le froid et la lésine ». Puis il effectue un gros plan sur les « lits », montrés non pas comme des lieux de repos ni d’apaisement, mais de façon péjorative. On note, aux vers 3-4, la métaphore « l’essaim des rêves malfaisants » qui traduit les désirs érotiques insatisfaits des « adolescents ». Ensuite, aux vers 13-14, vient le sommeil des prostituées, qui, avec l’adjectif « stupide », ressemble plutôt à une sorte d’abrutissement animal. Il termine, des vers 18 à 23, par les lits de souffrances, ceux des femmes qui accouchent, dont « les douleurs s’aggravent », ou des « agonisants ».

Pour le monde extérieur, la progression se fait à l’inverse, du plus resserré au plus vaste. On passe, en effet, des « maisons çà et là », vues une à une donc, à une vision plus globale des « édifices ». Mais, dans les deux cas, un flou noie les formes dans un gris omniprésent : elles « commençaient à fumer » (vers 12), et « l’air brumeux » (vers 20) devient « une mer de brouillard [qui] noyait les édifices » (vers 21). L’ensemble conduit à l’image du dernier quatrain, « le sombre Paris », où l’adjectif se trouve amplifié par la prononciation exigée du [e] muet devant la consonne.

Ainsi le poème baigne dans une atmosphère sinistre.

LES ÊTRES HUMAINS

Le poème présente une galerie de personnages, tous désignés par le déterminant défini qui marque des catégories, au singulier au vers 11, mais, plus souvent, au pluriel.

Le déterminant singulier peut prendre une double sens. Soit il permet de particulariser, dans ce cas « l’homme » qui est « las d’écrire » serait le poète lui-même, qui compose son oeuvre de nuit, et « la femme », sa compagne pour la nuit. Soit il permet, inversement, d’élargir, et « écrire » désignerait alors la tâche de « l’homme », créateur, laissant son empreinte sur le monde, tandis qu’à la « femme » reviendrait la fonction d’ »aimer ».

Le déterminant pluriel place d’ailleurs au centre du tableau les femmes, parmi lesquelles nous distinguons 3 catégories. Il y a d’abord la périphrase, les « femmes de plaisir » (vers 13-14) qui représente les prostituées, dont le corps est marqué par les nuits de débauche, avec « la paupière livide » et la « bouche ouverte ». Cet épuisement du corps est souligné par le jeu sur les [e] muets, élidé, puis prononcé sur la coupe du vers. Puis « les pauvresses » (vers 15) sont, elles aussi, d’abord vues par leur corps. La misère a détruit le signe de leur féminité : « traînant leurs seins maigres et froids », où l’on notera l’allitération désagréable du [ R ] associé aux consonnes. Enfin sont évoquées rapidement les souffrances des « femmes en gésine », en train de donner la vie cependant.
Pour les personnages masculins, ce sont également les corps qui sont mis en valeur, les « bruns adolescents » étant déjà agités de désirs inassouvis, tandis que le texte se ferme sur ceux qui ont pu les réaliser, « les débauchés » alors « brisés » (vers 23). Un vers auparavant, étaient mentionnés « les agonisants », comme pour figurer le sort ultime promis à ces corps usés.

Ainsi la prédominance du corps se constate à travers tous les groupes évoqués, et cela se trouve expliqué au vers 7 : « Où l’âme sous le poids du corps revêche et lourd ». Reprenant ici l’idée philosophique platonicienne – et chrétienne – de dualité de l’être, Baudelaire oppose, par les deux adjectifs, la pesanteur de la matière, à l’aspiration à l’idéal. Il développe alors une double comparaison pour illustrer la lutte intérieure de ces deux composantes humaines : l’âme « imite les combats de la lampe et du jour », comme pour vaincre les ténèbres de la matière. Elle est ensuite comparée à « un oeil sanglant qui palpite et qui bouge », vision qui semble déjà traduire la mort, l’échec promis à cette force lumineuse : la lueur de la « lampe » ne peut pas plus vaincre les ténèbres que « l’âme » élevée ne peut vaincre le « corps » qui la maintient au sol.

Ce vers reprend donc le titre de la 1ère section du recueil, le combat entre le « spleen » et « l’idéal », et chacun des personnages représentés prouve le triomphe du « spleen », sous toutes ses formes.

LE SYMBOLISME

Cette étude conduit à analyser le symbolisme du titre.

En quoi s’agit-il du tableau d’un « crépuscule » ? C’est la fin d’une nuit que nous montre Baudelaire, et, pendant cette nuit, toute une vie s’est écoulée. Elle a été le temps de toutes les débauches, de toutes les douleurs : celles des « rêves malfaisants », celles du travail nocturne du poète, celles de toutes les formes d’amour, jusqu’au fait d’accoucher, celles de l’agonie, celles des débauches. D’où la comparaison qui traduit la disparition de la nuit, « Comme une visage en pleurs que les brises essuient / L’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient », où l’allitération en [s] semble reproduire une sorte de souffle léger.

Par opposition des signes vont ponctuer le texte pour signifier le « matin », dès le deuxième vers, « la diane », bruit strident de la sonnerie du clairon pour réveiller la « caserne ». Puis, au vers 8, le « jour » va remplacer la « lampe », le « vent » va éteindre les « lanternes ». Ensuite au vers 20, le « chant du coq au loin déchirait l’air brumeux ». Ici les sonorités soulignent l’aspect rauque, et la comparaison qui suit l’associe à la mort, avec un jeu sur les sons : « Comme un sanglot coupé par un sang écumeux ». Le sang ici apparaît plus comme un « sang » de mort que de vie.Enfin le poème se clôt sur l’allégorie de la dernière strophe, avec l’image de « l’aurore » et Paris, « se frottant les yeux ».

Mais vers quoi s’ouvre ce matin ? Ouvre-t-il un espoir ? En fait, la nuit n’a apporté ni repos ni apaisement : au contraire « l’aurore » correspond au moment où s’intensifient les souffrances. D’ailleurs, malgré l’image colorée de l’aurore, qui rappelle celle d’Homère (« l’aurore aux doigts de rose »), ici « en robe rose et verte », elle semble, en réalité, sans forces, « grelottante » (vision soutenue par l’allitération en [R]) et épuisée avec l’adverbe « lentement ». Intervient alors la personnification de Paris en « vieillard laborieux », adjectif amplifié par la diérèse, comme si la ville elle-même avait subi l’usure du temps et n’avait, comme seul espoir, qu’une nouvelle journée d’un travail épuisant.

CONCLUSION

C’est bien un « tableau » que nous offre ici Baudelaire, qui maîtrisait parfaitement, comme le prouvent les articles des Salons, l’art pictural. Il y met en oeuvre les « synesthésies », ces « correspondances horizontales » associant les sensations, visuelles, auditives, tactiles, olfactives… pour créer une impression d’ensemble, une atmosphère sombre, pour reproduire l’état de « spleen » du poète. Celui-ci trouve, dans Paris, l’image de ses propres souffrance, créant ainsi une autre forme de « correspondance » entre l’état d’âme, le « microcosme », et le monde extérieur, le « macrocosme ». La foule de personnages peints n’est faite que de miséreux, misères de l’âme et du corps. Les couleurs sont sombres, noyées dans un brouillard à peine coupé de lueurs rouges, et par une aube, bien pâle, à la fin du poème.
Ce poème constitue un diptyque à rapprocher de « Crépuscule du soir », tout aussi sombre pour évoquer « la cité de fange ».

·

« Emportez-moi »

Ce poème, paru en 1929, dans Mes Propriétés, un des premiers recueil d’Henri Michaux, est marqué par le surréalisme, même si cet auteur refusera toujours toute assimilation à ce mouvement.
 Il est d’ailleurs difficile de classer Michaux (1899-1984), d’origine belge, lui aussi cosmopolite. Il effectue, en effet, son premier voyage, en tant que matelot, en 1916, mais au bout d’un an revient en Belgique, où il exerce de petits métiers. Dès 1920-21, il s’intéresse à la littérature, puis s’installe à Paris, même s’il ne cessera jamais de voyager, notamment en Amérique du sud. Il expérimente aussi les drogues, d’abord l’éther, puis des drogues psychotropes à partir de 1954, qu’il considère comme des moyens d’exploration du subconscient, puisque, pendant ces séances, sous contrôle médical, il note ses impressions et dessine, car très tôt il combine l’écriture poétique et l’expression picturale.  [ pour en savoir plus, cf. http://fr.wikipedia.org/wiki/Henri_Michaux 

Mes propriétés est un recueil qui illustre les thèmes essentiels de son œuvre, le  refus de la réalité quotidienne, et la quête d’un « ailleurs » par le biais du voyage. Vers quel « ailleurs » le voyage poétique conduit-il le poète ? 

L’ÉLAN VERS UN « AILLEURS »        

Le poème frappe immédiatement par sa structure, originale. Il est, en effet, formé de trois quatrains, terminés par un vers alexandrin isolé, ainsi mis en valeur.  La métrique des quatrains forme une gradation. Le premier est composé de trois décasyllabes, suivi d’un octosyllabe, avec une rime par la répétition entre les vers 1 et 2, complétée par la répétition insistante du vers 4, détachée par la coupe : « au loin, au loin ».  Le deuxième, lui, débute par un octosyllabe, suivi d’un ennéasyllabe puis de deux endécasyllabes, vers impairs qui forment un contraste. Le troisième, enfin, est totalement irrégulier, avec un alexandrin, puis un vers de 13 syllabes, un endécasyllabe, jusqu’au vers 12, formé de deux octosyllabes juxtaposés. 

Puis viennent ceux des découvreurs des pôles : « l’attelage d’un autre âge », avec une reprise sonore, qui semble reproduire le glissement du traineau sur « la neige ». L’image est confirmée par la mention du vers 7, de « quelques chiens réunis ». 

Prose du transsibérien 

Au XX° siècle, au moment où Cendrars fait paraître son long poème, en 1913, la poésie a déjà accompli sa « révolution » avec Rimbaud, qui pose clairement le rôle du « poète-voyant », « alchimiste », avec le « poème en prose », initié par Aloysius Bertrand, pratiqué par Lautréamont et Baudelaire et avec le « vers libre », une libération du vers réalisé par les contemporains de Cendrars, Laforgue, Maeterlinck, Apollinaire, Claudel… 

 Mais Cendrars ira encore plus loin, devenant un parfait représentant des courants qui traverse ce début de siècle. Par sa vie déjà, il illustre le cosmopolitisme : depuis le premier voyage, une « fugue » en Russie à l’âge de 16 ans, que transfigure La Prose du transsibérien, jusqu’à ceux, multiples, en Amérique, du nord et du sud, en Afrique…, on peut dire, en reprenant le titre d’un de ses recueils, que le « monde entier » devient son champ d’exploration. L’œuvre de Cendrars est d’ailleurs qualifiée par Paul Morand d’ « inventaire cumulatif du globe », aussi bien dans des romans relatant toutes les formes d’aventures, mêlant l’exotisme, le réel, le rêve, la violence…, que dans des poèmes, en vers libres ou en prose.  [ Pour en savoir plus sur l'auteur, une biographie assez complète : http://calounet.pagesperso-orange.fr/biographies/cendrars_biographie.htm  ]

Paris est au début du XX° siècle le centre du renouveau artistique, avec les peintres (Picasso, Braque…), les poètes (Apollinaire, Max Jacob, Picabia…), et Cendrars découvre le Montmartre d’alors, avec son cabaret, « Le lapin agile », et son immeuble, « Le bateau-lavoir », qui héberge 25 ateliers d’artistes. C’est d’ailleurs de Montmartre qu’est censée venir « la petite Jehanne », nommée ailleurs « Jeanne, Jeannette, Ninette », sa compagne de voyage dans le poème, jeune prostituée. De ses voyages, il ramènera, en effet, son 1^er poème, Pâques à New York (1912), puis La Prose du Transsibérien (1913), souvenir de son premier voyage de jeunesse en Russie, suivi de plusieurs autres.
 Une édition en sera réalisée, illustrée par Sonia Delaunay, qui recevra l’appellation de « Premier livre simultané » : un livre-objet, qui combine la forme, les wagons, la couleur (un décor peint) et les sons, les mots. L’appellation reprend l’idée émise dans le manifeste de l’italien Marinetti, Imagination sans fils et les mots en liberté, (juin 1913). Il y fait le portrait du futur poète « moderne », qui « détruira brutalement la syntaxe en parlant, se gardera bien de perdre du temps à construire ses périodes, abolira la ponctuation et l’ordre des adjectifs et vous jettera à la hâte, dans les nerfs de toutes ses sensation visuelles auditives et olfactives, au gré de leur galop affolant ». Marinetti réclame un renouveau poétique, expliquant que sa « révolution est dirigée en outre contre ce qu’on appelle harmonie typographique de la page qui, qui est contraire aux flux et aux reflux du style qui se déploie dans la page. »

Le titre même de l’œuvre de Cendrars n’est-il pas d’ailleurs lui-même fait de contrastes ? Déjà le terme « prose » surprend, pour un poème fait de vers libres. Puis « le Transsibérien », qui évoque un voyage lointain, la découverte d’une Sibérie où sévit le froid et, à cette époque, le choléra, s’oppose à « la petite Jehanne de France », jeune femme toute simple, comme sa question qui marque la structure du poème « Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre ? », que son prénom anoblit, en quelque sorte, en la rattachant à Jeanne d’Arc. 
Cendrars, « Prose du transsibérien », vers 1-23 Le passage choisi constitue l’ouverture du poème, et conduit à s’interroger sur le sens que lui donne son auteur. Comment le voyage devient-il fondateur de la création poétique ?

 L’ÉBLOUISSEMENT DU VOYAGE 

  Le dépaysement est immédiatement mis en évidence, d’abord par la distance.  Le vers 3 joue sur les mots (« lieues », « lieu »), jeu de mots qui met en valeur l’écart spatial, inscrit en chiffres : « J’étais à 16000 lieues du lieu de ma naissance ». Le transsibérien, qui sera achevé en 1916, parcourt, en effet, plus de 9000 kilomètres, et il faut une semaine pour faire le voyage de Moscou à Vladivostok.  Partir loin, c’est donc devenir étranger, porter un autre regard sur les lieux : « Et mes yeux éclairaient des voies anciennes » (vers 9) où le verbe marque que ces lieux sont comme illuminés par ce regard nouveau qui les observe. 

 A cela s’ajoute l’écart temporel. Le poème va faire de multiples références au passé : « comme un immense gâteau tartare » (v. 12), allusion au « Tatars », peuple de Crimée ayant à de multiples reprises, envahi la Russie, notamment au XVI° siècle. « la légende de Novgorod » (v. 16), ville qui a joué un rôle important dans l’histoire de l’empire russe. « des caractères cunéiformes » (v. 18), qui renvoient à la Mésopotamie, au IV° millénaire avant J.-C. On observe donc un mélange, par juxtaposition, de l’Orient et de l’histoire nationale russe. 

Mais Cendrars juxtapose aussi l’ancien et le moderne.  Au vers 4-5, le chiasme insère le modernisme (« les sept gares ») au cœur du monde ancien, illustré par la religion, comme si les transports devenaient la nouvelle religion des temps modernes, avec le chiffre sacré, « sept ». Au vers 7, la double comparaison unit le « temple d’Éphèse », l’une des 7 merveilles du monde dans la Grèce antique, en Asie mineure, incendié en 356 par Érostrate, et « la Place Rouge de Moscou », la construction urbaine d’un monde moderne, illuminée par un coucher de soleil (v. 8). 

=== C’est cette juxtaposition d’images, à la façon d’un « collage » en peinture, qui définit le « simultanéisme », impression renforcée par l’absence de ponctuation. Ainsi le rythme reproduit celui du train, avec des élans, des saccades, des arrêts : des moments plus réguliers, avec la reprise en anaphore, par exemple du verbe « j’étais » (vers 1, puis 3 et 4), alternent avec des ruptures brutales, notamment dans la deuxième strophe. 

 Enfin Cendrars réalise une métamorphose du réel. On note, en effet, un glissement au fil des strophes. La 1^ère reste encore très ancrée dans la réalité, à la façon d’une autobiographie, par exemple avec les verbes banals, répétés : « J’étais en mon adolescence », « J’avais à peine seize ans », « J’étais à Moscou »… En revanche, la deuxième bascule dans le registre merveilleux, à la façon des contes de fées (Hansel et Gretel) ou des chansons enfantines (le palais de « Dame Tartine »), avec la comparaison des vers 12-13 et la métaphore des vers 14-15 : les « gâteaux » asiatiques // ceux d’Orient : « croustillé », « amandes », « mielleux ». le décor : « d’or », « toutes blanches », « l’or des cloches ».  En même temps, Cendrars se souvient des synesthésies, héritées de Baudelaire, en mêlant les notations visuelles, gustatives, auditives.

=== Ainsi le voyage est l’occasion d’un tableau chargé d’exotisme, mais qui transfigure la réalité. 

LE SENS DU VOYAGE 

Ce temps de légende est celui de « l’adolescence », période quasi magique par ses élans d’émerveillement que traduit le poème. On y reconnaît l’envie de « toujours plus », au vers 5, « Et je n’avais pas assez… ». Une sorte de faim gourmande est suggérée par le « gâteau », et la « soif » du vers 17 traduit le désir d’absorber la vie, d’absorber le monde et les connaissances qu’il peut offrir. Le vers 15, avec les points de suspension sous-entend même une boulimie ininterrompue, du corps mais aussi de l’esprit, avec le livre du « vieux moine ». 

 Ce même élan est reproduit par les images et le rythme. Les vers 6-7 et 8 constituent un long enjambement, avec la reprise de « si ardente et si folle » par le verbe « brûlait », complété par la comparaison qui met en place l’image de l’incendie suggérée par la mention du « temple d’Éphèse ». La reprise du verbe « s’envoler » (vers 19-20) met, elle,  en parallèle le décor – l’envol des « pigeons » – et le désir d’envol de l’adolescent, symbolisé par « mes mains », image symbolique de la volonté de saisir le monde, de le posséder d’en haut, comme les oiseaux, dans sa totalité. 

=== Le voyage est d’abord l’élan du mouvement, propre à l’adolescence, le désir de s’emplir du monde parcouru. 

C’est d’abord celui de poète, qualité sur laquelle Cendrars porte alors un jugement sévère, « j’étais déjà un si mauvais poète » (vers 10), justifié par « je ne savais pas aller jusqu’au bout », formule qui peut recevoir plusieurs interprétations. Elle peut faire référence à la forme poétique : il évoquera plus loin dans le poème une citation d’Apollinaire, « Pardonnez-moi de ne plus connaître l’ancien jeu des vers ». Il ne maîtriserait donc pas la versification traditionnelle, mais n’oserait pas non plus aller jusqu’à briser totalement l’écriture poétique. Mais cela peut aussi renvoyer au fond : il dira plus loin dans le poème « l’univers me déborde ». Il s’agirait alors d’un contenu poétique incomplet et imparfait, en raison d’une forme d’impuissance à rendre compte de la totalité du monde. 

Mais l’on note aussi une avancée progressive vers la conscience de la mort au fil des strophes. 
Le premier signe est la lumière solaire au vers 8 : « Quand le soleil se couche ». Or cette mort du jour est mise en parallèle à « mon cœur brûlait », qui peut prendre l’autre sens d’une destruction. 
Le deuxième signe est l’intérêt porté aux temps anciens, une fascination pour ce qui fut créé par l’homme, mais a disparu. 
La 3^ème strophe confirme cette thématique  à la fois par le rétrécissement du rythme des vers 21 à 23, avec la reprise de « dernières réminiscences » par « dernier jour » et « tout dernier voyage », et par la dimension religieuse qui se confirme. Dans la 1^ère strophe, il y avait, en effet, la mention des « trois clochers », dans la 2^ème celle des « grandes amandes des cathédrales », ici on trouve « les pigeons du Saint-Esprit », image qui donne un sens nouveau aux banals pigeons urbains, qui se transfigurent, dans la comparaison suivante en « bruissements d’albatros ». On pense alors à « l’albatros » de Baudelaire, allégorie du poète qui plane sur le monde, et constitue un trait d’union entre le visible terrestre et l’invisible céleste. L’image, complexe, crée la double idée des 2 derniers vers. D’une part « la mer » illustre la liberté du voyage ; d’autre part, et en opposition, le terme « réminiscences » évoque, lui, des souvenirs lointains, comme si, en ce temps d’adolescence, il y avait « mort » de l’enfance, et déjà prise en compte de l’ultime voyage, celui vers la mort. L’on pense alors au poème qui finit Les Fleurs du mal de Baudelaire, « La mort », assimilée à un voyage en bateau « vers l’inconnu / pour trouver du nouveau »

=== Le poème marque donc une opposition entre l’élan initial, celui vers la vie, vers la découverte d’un monde immense et riche, et l’élan final, qui suggère la mort par un envol vers le ciel. 

CONCLUSION

Le poème de Cendrars raconte en fait un voyage du macrocosme au microcosme. Le poème fait alterner le monde vaste, offert à la découverte par le trajet dans le transsibérien, avec l’immensité du paysage et du décor contemplé, l’immensité des siècles parcourus, et le monde intérieur d’un poète qui se cherche encore, quête spirituelle d’une part, recherche du « moi » poétique d’autre part. 

 De plus ce poème qui représente bien « l’esprit nouveau » du début du XX° siècle, avec l’ouverture sur le monde, le cosmopolitisme, déjà présent chez Apollinaire, et vécu à Montmartre, le lieu qui réunit alors les artistes du monde entier, tels Picasso, Dali, Chagall… Mais il est original aussi par sa forme, la liberté du vers, de la syntaxe, accentuée par l’absence de ponctuation, et illustre le « simultanéisme », une sorte de « poésie-collage », à l’image du monde moderne, juxtaposition d’images, de sensations… 

Introduction

Pour une présentation générale de la poésie et de l’image du poète, voir l’introduction du corpus « La poésie lyrique : chanter l’amour ».

Le terme « ailleurs » suggère un voyage. Or, au sens propre, la poésie, dès son origine, s’associe au thème du voyage, puisque l’épopée grecque nous emmène, dans l’Odyssée, à la suite d’Ulysse dans son long périple pour revenir à Ithaque. Nous découvrons ainsi des lieux fascinants, parfois effrayants. Mais le voyage, dans l’antiquité, peut prendre aussi la forme d’un exil, comme dans les Tristes d’Ovide, qui pleure la patrie perdue. C’est alors la naissance du lyrisme, pour exprimer la souffrance et la nostalgie.

 Mais le mot peut aussi être pris au sens figuré : il s’agit alors de partir loin de la réalité connue, dans un « ailleurs » qui peut revêtir des formes multiples. Cela peut être une fuite, une évasion hors du réel, en quête d’un autre monde : celui des rêves, ou des souvenirs, figure du passé ou vision d’un avenir mouvant… ou un monde re-créé, image de l’idéal inaccessible. Mais cela peut aussi représenter une plongée en soi-même, pour se chercher « ailleurs »… et, peut-être, se découvrir « autre ».

Enfin, le « voyage » du poète n’est-il pas également, un voyage dans l’écriture, à la recherche d’un autre langage pour traduire le monde, d’une forme autre, plus belle, plus riche, pour éclairer autrement le réel ?

Le libertinage

 Le roman épistolaire de Choderlos de Laclos, paru en 1782, est à la fois un modèle du genre, et particulièrement représentatif d’un courant de pensée du XVIII° siècle, le libertinage, à travers ses deux protagonistes, la marquise de Merteuil et le vicomte de Valmont. Dans sa « Préface » l’auteur, en réponse au scandale provoqué par son oeuvre, proteste de son utilité morale : « C’est rendre un service aux moeurs, que de dévoiler les moyens qu’emploient ceux qui en ont de mauvaises pour corrompre ceux qui en ont de bonnes ». Ce sont effectivement ces moyens que dévoile cette lettre CV, adressée par la marquise à Cécile de Volanges, sa pupille, qui a succombé à l’entreprise de séduction du vicomte.
 En fait, c’est la marquise elle-même qui, pour se venger du rejet du comte de Gercourt, qui vient de se fiancer à Cécile, a demandé à son ancien amant, Valmont, auquel la lie encore une complicité libertine, de séduire la jeune ingénue. Valmont s’exécute, en informant fidèlement, dans ses lettres, la marquise de ses progrès, tandis que, de son côté, Cécile lui fait partager ses « émois », puis sa « honte » après sa « faute ». Elle tente alors de la rassurer : les scrupules ne sont qu’une entrave au plaisir.
Laclos, « Les Liaisons dangereuses », CV Dans cette lettre, la marquise lui répond. Quelle conception de l’existence cette lettre met-elle en évidence ?

LE PORTRAIT DE LA DESTINATRICE

A travers le dialogue mis en place dans cette lettre, qui répond à celle que Cécile de Volanges a envoyée à la marquise, se distingue le portrait de la jeune fille que Valmont vient de séduire.

  Elle est d’abord présentée comme une « enfant », et c’est cet aspect que met en valeur l’interpellation initiale, « Petite ». La marquise s’amuse d’ailleurs à imiter plaisamment son langage enfantin : « Ce M. de Valmont est un méchant homme », « vous voilà bien fâchée, bien honteuse », « tout dire à votre maman ». Pourtant, elle a « quinze ans passés », est déjà sortie du couvent, et en âge, à cette époque, de se marier. Aux yeux du monde, elle n’est donc plus une enfant, et l’interrogation finale de la marquise, « Sérieusement, peut-on, à quinze ans passés, être enfant comme vous l’êtes ? », sonne en fait comme un reproche.
    C’est cependant cette jeunesse qui explique ses réactions face à ce qu’elle ne peut, vu son éducation religieuse, que considérer comme une faute, un péché. Son innocence ressort, telle celle d’une enfant qui a peur que la bêtise qu’elle a commise se voie dans ses « yeux battus », qu’elle n’ose plus « lever » : « tout le monde y aurait lu [son] aventure », croit-elle naïvement. De même, telle une enfant, elle redoute de se faire gronder, et pleure par avance pour attendrir sa mère : « vous vous étiez jetée dans ses bras, vous sanglotiez ».
=== En fait, elle est ce que l’on nomme alors une « ingénue », une enfant qui ne sait pas encore dissimuler habilement, ni mentir avec aplomb.

     Or c’est précisément cette « vertu » qui l’a rendue intéressante aux yeux de Valmont, puisqu’il s’agissait de la corrompre, excitant défi ! La marquise fait d’ailleurs allusion à l’éducation traditionnelle donnée aux filles dans les couvents : on s’efforçait de leur inspirer la peur du « péché », promesse d’enfer éternel, et le rejet de la « passion », présentée comme source d’ »infortune » et de « douleur ». Il fallait en écarter les jeunes filles en leur en montrant les conséquences funestes.
     Pourtant, dans ces couvents, les jeunes filles lisent en cachette des romans d’amour, qui leur en proposent une conception dont la marquise se moque : « vous figurerez à merveille dans un roman ». Et elle brosse un tableau très ironique des histoires d’amour qui y sont racontées, dans une phrase nominale exclamative qui en résume les composantes : « De la passion, de l’infortune, de la vertu par-dessus tout, que de belles choses ! » Voilà de quoi faire rêver les jeunes filles à des amours troublées, remplies d’obstacles !
 Mais pour préserver cette « vertu » de leur fille – qui fait aussi la réputation de leur famille – les mères n’ont aucune hésitation, d’où la menace que brandit la marquise. L’enfermement dans un couvent constitue le châtiment ultime, ainsi celle de Cécile : « toute ravie d’aise, et pour aider à votre vertu, [elle] vous aurait cloîtrée pour toute votre vie ». L’image de la vie au couvent, posée à la fin du paragraphe, est donc rendue effrayante : « vous vous seriez désolée tout à votre aise » se trouve repris par « votre douleur ».

=== Cécile de Volanges représente la conception traditionnelle du bonheur promis à une jeune fille : épouser l’homme choisi par ses parents, en arrivant vierge au mariage, et devenir une parfaite épouse et mère.

LE LIBERTINAGE

Face à cette conception, la marquise, elle, illustre le libertinage. 

  Tout comme Valmont, elle se définit d’abord comme une corruptrice. Par son âge déjà, elle est en position de supériorité par rapport à la jeune Cécile, qu’elle va chercher habilement à influencer en détruisant tout ce en quoi elle croit. Elle use essentiellement d’ironie par antiphrase, en pratiquant une feinte compassion. Par exemple, elle fait semblant de se mettre à la place de sa correspondante pour partager sa colère contre Valmont, avec l’interjection initiale, « Hé bien ! », l’interrogation qui se ferme sur « n’est-ce pas », et l’exclamation : « Comment ! il ose [...] !  » En conclusion, elle fait même mine de la prendre en pitié : « Voyez donc, la pauvre enfant, comme elle est à plaindre ! » Mais toutes ces phrases relèvent d’une moquerie,  car la marquise, en réalité, accuse Cécile d’hypocrisie : « Il vous apprend ce que vous mouriez d’envie de savoir ». Le fait de crier au scandale contre Valmont n’est donc, selon la marquise, qu’un masque de « vertu », qui dissimule une réelle curiosité des jeunes filles, élevées dans une ignorance totale…  
     De même, elle feint aussi de partager son choix de vertu, dans la formule appréciative, « Rien de mieux », soutenue par l’exclamation, « Que de belles choses ! », et par un lexique mélioratif, « ce brillant cortège ». Mais là encore, il faut y lire de l’ironie par antiphrase, car cette approbation est aussitôt détruite : « on s’ennuit quelquefois à la vérité, mais on le rend bien ». Aux yeux de la marquise, la vertu ne mène qu’à l’ennui au sein du couple, un ennui mutuel.
     Dernière feinte… l’approbation des réactions de Cécile face à sa « faute », toujours par antiphrase, avec un lexique mélioratif et l’exclamation : « Oh ! par exemple, vous avez eu bien raison », « les louanges que je suis forcée de vous donner », « vous chef-d’oeuvre ». Mais, en réalité, tout cela est détruit par avance, par la formule qui introduit le troisième paragraphe : « il faut convenir pourtant que vous avez manqué votre chef-d’oeuvre ». Quand à l’admiration dans  »Quelle scène pathétique ! », elle souligne l’aspect artificiel de la honte affichée par la jeune fille, qui devient une sorte de spectacle de théâtre ». Même la menace lancée sonne ironiquement, à travers le portrait d’une mère cruelle : « votre tendre mère, toute ravie d’aise, [...] vous aurait cloîtrée… »
=== Ainsi la marquise détruit habilement chacun des arguments évoqués par Cécile lors de son aveu, montrant à quel point, pour elle, la séduction doit être prise comme un jeu.

Son but est, en réalité, de faire un éloge du libertinage à cette jeune fille encore méfiante vu son éducation : de l’oxymore « de contrariants plaisirs », c’est bien le terme « plaisirs » qu’à deux reprises la marquise va mettre en évidence, et ils ne sont « contrariants » que parce qu’ils s’opposent à la voie « droite » tracée dans les couvents et par la morale traditionnelle, erreur de jugement selon elle. Elle développe donc trois arguments.     
  Dans un premier temps, elle peint un portrait élogieux de Valmont par rapport à celui que la jeune fille déclare aimer, le jeune Danceny. Contre ce dernier, son ironie se donne libre cours, déjà dans la parenthèse : « vous voulez garder votre sagesse pour votre amant (qui n’en abuse pas) ». Pour la marquise, respecter la vertu d’une jeune fille revient, en fait, à la priver de l’amour auquel sa beauté a droit. Avec lui, elle n’a donc de l’amour que « les peines » !
  Valmont, au contraire, est montré comme un généreux initiateur, qui a su lui rendre un véritable hommage : « vous traiter comme la femme qu’il aimerait le mieux ! » Elle insiste alors sur la satisfaction physique qu’il lui a apportée, dont la plus belle preuve sont ses « yeux battus le lendemain ».
     Puis, elle souligne la valeur de ces « plaisirs », si précieux, au moyen d’une menace à partir de l’observation sur les « yeux battus » : « Allez, mon bel ange, vous ne les aurez pas toujours ainsi ». Nous reconnaissons là l’argument traditionnel de l’hédonisme, déjà avancé par Ronsard dans ses poèmes : toute beauté se fane, une jeune fille doit donc profiter de sa jeunesse et se laisser séduire. Donc il est ridicule de « ne pas oser lever ces yeux-là », ce que révèle l’exclamation ironique, puisque ce sont eux qui séduisent les hommes. 
   Pour achever de la convaincre de se laisser aller en toute liberté aux « plaisirs », elle entreprend de la rassurer sur sa « faute », en détruisant sa peur, formulée par un conditionnel que le passé rend déjà irréel : « tout le monde y aurait lu [dans ses yeux] votre aventure ». En réponse, elle pose une autre hypothèse, contradictoire : « cependant, s’il en était ainsi, nos femmes et même nos demoiselles auraient le regard plus modeste ». Il s’agit ainsi de lui insuffler l’idée que ce culte du plaisir est sans danger : rien ne se lit dans le regard, il suffit seulement de savoir bien dissimuler ! D’ailleurs une faute partagée par toutes, quel que soit leur état civil, épouses ou encore jeunes filles, est-elle encore une faute ?
=== Elle use pour persuader la jeune Cécile d’un habile mélange de moquerie, d’appel à la raison et de certitudes assenées, avec les impératifs (« Allez », « Croyez-moi ») ou les formules insistantes : « En vérité », « A la vérité », « à coup sûr ».  La marquise s’est donc bien transformée en tentatrice, en incitant la jeune Cécile à l’immoralité. 

CONCLUSION

Ce texte permet de mesurer l’évolution du « libertinage » au XVIII° siècle. A l’origine, au XVII° siècle, ce courant est essentiellement intellectuel : c’est le « libre penseur », celui qui s’accorde le droit d’être curieux de tout, de s’interroger sur tout, de lutter contre l’irrationnel par tous les moyens de la raison, donc de remettre en cause des dogmes religieux, la foi elle-même. Le libertin est alors, au mieux un sceptique, au pire aux yeux de l’Eglise, un athée, tel que se présente le héros de Molière, Dom Juan. Il ne peut qu’être condamné par cette même Eglise.
 Mais au XVIII° siècle, on passe de la notion de « liberté de pensée » à celle de « liberté des moeurs », et le courant se développe dans l’aristocratie sous la Régence. Il devient alors une forme d’hédonisme, qui met le corps au centre des « plaisirs ». Il s’inscrit aussi dans la perspective des « Lumières », en réclamant le droit de contester, par la raison, toute forme de dogme ou de morale, Pourtant, si l’on se place dans le cadre de ces mêmes valeurs prônées par les philosophes des Lumières, on est en droit de s’interroger sur le bien-fondé du libertinage. Dans la mesure, en effet,  où un puissant – que ce soit par le statut social, l’éducation ou l’âge – use de sa puissance, comme ici la marquise avec toutes ses stratégies, pour séduire, et pervertir, celui/celle qui est trop faible pour résister, le libertinage ne devient-il pas une autre forme d’atteinte à la liberté ? Peut-on alors encore parler d’esprit des Lumières, et considérer le libertinage comme une juste voie vers le bonheur ?

Cette même interrogation vient à l’esprit à partir de la Préface dans laquelle Choderlos de Laclos proteste de son désir de moralité… Si nous observons le sort des personnages dans ce roman, certes les méchants se retrouvent punis, sévèrement : Valmont meurt, et la marquise est à la fois défigurée par la petite vérole, et déshonorée socialement. Mais leurs victimes, coupables de leur seule naïveté,  s’en sortent-elles mieux ? Pas du tout… Cécile doit finalement entrer au couvent, et l’autre victime de Valmont, la Présidente de Tourvel meurt de honte et de désespoir !
N.B. Ce roman a inspiré plusieurs films, dont celui de Stephen Frears, sorti en 1988, dont sont tirés plusieurs des documents iconographiques illustrant cette lecture.

Les adieux du vieillard tahitien

de « Et toi, chef… » à « … biens imaginaires. »

Le XVIII° siècle n’est pas seulement le siècle des « philosophes », il est aussi celui de nombreuses découvertes et explorations, telle l’expédition menée par Louis Antoine de Bougainville (1729-1811), qui partit de Nantes en 1766 pour un voyage autour du monde, accompagné d’un naturaliste, d’un dessinateur et d’un botaniste.
 De ce long périple, il rapporte un récit, Voyage autour du monde, publié en 1771, qui suscite de nombreux débats car on lui reproche l’absence de réelle découverte. 
 Mais l’ouvrage comporte d’intéressantes peintures de la vie sauvage, dont Bougainville ramène avec lui un modèle, l’ »homme naturel »,  Aotourou, qui provoque la curiosité des salons parisiens. Diderot, lui, profite de cet ouvrage pour développer sa propre réflexion philosophique dans son Supplément au Voyage de Bougainville, sous-titré Dialogue entre A et B sur l’inconvénient d’attacher des idées morales à certaines actions physiques qui n’en comportent pas, mais l’ouvrage ne sera publié qu’à titre posthume.
 Dans son chapitre IX, Bougainville évoque l’accueil que les habitants de Tahiti avait réservé aux Européens, le passage de la méfiance à une véritable hospitalité, au point que Bougainville va comparer l’île au « jardin de l’Eden ». Il mentionne, au fil de son récit, la présence d’un vieillard silencieux, dont il interprète « l’air rêveur et soucieux », comme une crainte « que ses jours heureux, écoulés pour lui dans le sein du repos, ne fussent troublés par l’arrivée d’une nouvelle race ». 

Cette simple remarque fournit à Diderot l’occasion de prêter à ce vieillard, faisant ses adieux à Bougainville, un violent réquisitoire contre les Européens. [Pour en savoir plus sur Diderot : http://classes.bnf.fr/dossitsm/b-didero.htm]
Diderot, « Supplément au Voyage de Bougainville », chap.II Ce passage est un extrait de son discours, où il oppose les abus des colonisateurs à la vie paisible des Tahitiens. Les critiques ainsi lancées sont aussi le moyen, pour Diderot, d’exposer ses propres conceptions sur l’organisation juste d’une société. Quel idéal de bonheur propose-t-il à travers ce tableau contrasté ?

UN REQUISITOIRE

Le réquisitoire est le discours prononcé par le procureur, au tribunal, pour souligner la faute de l’accusé. Or nous en reconnaissons toutes les caractéristiques dans ce passage.

Le vieillard joue, en effet, en digne représentant de la sagesse par son âge, ce rôle de procureur, placé en position de supériorité par rapport à l’accusé, qu’il tutoie et auquel il donne des ordres : « Et toi, [...] écarte promptement ton vaisseau de notre rive ». Il représente les victimes, au nom desquelles il s’exprime, d’où le pronom « nous », récurrent, qui s’oppose au « tu ». Le conflit entre les deux parties se trouve souligné par la récurrence du connecteur « et » au début du texte. C’est aussi lui qui mène le jeu, en convoquant, en quelque sorte à la barre, le témoin qui devra expliquer la situation à l’auditoire : « Orou : toi qui entends la langue de cet homme-là, dis-nous à tous comme tu me l’as dit à moi ».
L’attaque de l’accusé est très marquée, sous l’effet d’une vive colère et en relation avec les torts subis par les victimes, par exemple avec une interpellation très péjorative, « chef des brigands qui t’accompagnent », et la modalité exclamative, très présente tout au long de l’extrait. Elle se combine à de multiples interrogations oratoires, par exemple « Ce pays est à toi ! Et pourquoi ? parce que tu y as mis le pied ? », ou « Tu es le plus fort ! Et qu’est-ce que cela fait ? » Il s’agit, en fait, en interrogeant le coupable, de permettre aux jurés – c’est-à-dire aux lecteurs – de délibérer, en les influençant bien sûr.
Enfin le procureur doit poser nettement les chefs d’accusation, comme celui de vol, introduit par « chef des brigands » et amplifiée par l’exclamation « tu as projeté au fond de ton coeur le vol de toute une contrée ! » Mais il y a pire, le meurtre : « Elles ont commencé à se haïr ; vous vous êtes égorgés pour elles ; et elles nous sont revenues teintes de votre sang. »
=== Au lecteur, à présent, de juger le bien-fondé de cette dénonciation de Bougainville, c’est-à-dire de juger son propre comportement d’Européen et les valeurs qui le poussent à agir.

Or ce comportement est fortement blâmé, à travers trois reproches distincts.
D’abord, ils ont un sens excessif de la propriété, ce que met en valeur l’italique : « tu nous as prêché je ne sais quelle distinction du tien et du mien. » Cela est valable aussi bien pour les objets, comme le révèle leur colère quand les Tahitiens leur ont pris « une des misérables bagatelles dont ton bâtiment est rempli », que pour les êtres humains, « filles » et « femmes ». Ce sens exacerbé de la propriété entraîne un dangereux individualisme, et surtout un sentiment qui mène au pire, la jalousie. Ces dangers sont illustrés par le lexique péjoratif qui caractérise Bougainville et les siens, présentés comme des corrupteurs : « tu es venu allumer en elles des fureurs inconnues », « Elles sont devenues folles dans tes bras ; tu es devenu féroce entre les leurs ». Le vieillard pourra alors conclure par cet impératif : « Laisse nous nos moeurs ; elles sont plus sages et plus honnêtes que les tiennes ».
 A ce premier défaut s’ajoute la violence, qui naît du mépris qu’inspire aux Européens celui qui,  à leurs yeux, n’est qu’un s auvage, comme le montre la comparaison à un animal, sens premier du terme « brute » : « Celui dont tu veux t’emparer comme de la brute ». Mais, si l’on considère le primitif comme un animal, en toute logique le monde dans lequel il vit n’est alors qu’une jungle, et non une société organisée selon des lois. C’est donc c’est la « loi de la jungle », la loi du plus fort qui l’emportera, argument de l’Européen repris avec indignation par le Tahitien : « Tu es le plus fort ! Et qu’est-ce que cela fait ? »
 Enfin nous trouvons, à la fin de ce discours, une critique d’un matérialisme lui aussi jugé excessif, opposant une société qui dispose de « [t]out ce qui est nécessaire et bon », formule mise en valeur par l’antéposition syntaxique, et les Européens avec les « besoins superflus » qu’ils se sont créés, dans une quête sans fin de toujours plus de confort. Ainsi le vieillard conclut : « Poursuis jusqu’où tu voudras ce que tu appelles les commodités de la vie », considérant, pour sa part, qu’il ne s’agit que de « biens imaginaires », qui ne méritent pas les « pénibles efforts » accomplis pour les acquérir. Il s’agit donc d’une remise au cause de la notion même de progrès matériel.
  ===   Ainsi Diderot donne une autre image de la colonisation que celle généralement présentée dans les récits de voyage, et singulièrement dans celui de Bougainville, qui en font l’éloge. Il montre la naissance d’un conflit de valeurs dès la première rencontre des deux civilisations, et présente les Européens comme de dangereux corrupteurs d’une société naturellement bonne.

LES VALEURS DEFENDUES

En tant que procureur, le vieillard se range du côté des victimes. Répondant par avance à une objection de son adversaire, sur l’ »ignorance » de son peuple, le Tahitien se place dans une perspective morale : à quoi bon la connaissance si elle n’est pas mise au service des valeurs morales pour rechercher le bonheur ? Elle ne serait alors que d’ »inutiles lumières » ! Son discours est donc aussi un plaidoyer en faveur des valeurs des Tahitiens, qui représentent, en fait, les futures valeurs républicaines, ici prônées par Diderot.

 Au premier rang se place l’égalité, puisque le « sauvage » tahitien est resté un « homme naturel », donc en dehors de la première caractéristique de la société française au XVIII° siècle, fondée sur la distinction des « ordres », c’est-à-dire strictement hiérarchisée. Pour le Tahitien, la première nécessité est de survivre, et pour cela chacun a besoin des autres. Il n’y a donc aucune raison de nuire à autrui :  pourquoi détruire celui dont on pourrait un jour avoir besoin ? Ainsi l’affirmation « nous sommes innocents » est à prendre au sens étymologique : nous sommes incapables de faire du tort. Elle est immédiatement liée à « nous sommes heureux », pour signaler l’importance de cette première valeur. Cela s’associe à une mise en commun des possessions, résumée par une brève formule qui sonne comme une maxime : « Ici tout est à tous ». Cette mise en commun s’applique également aux épouses : « Nos filles et nos femmes nous sont communes ». Cela s’appuie sur l’absence du sentiment amoureux - source de jalousie – qui n’a aucune raison d’intervenir dans ce monde fondé sur la loi de la nature, où il s’agit d’abord d’assurer la préservation de l’espèce.
=== Diderot rappelle donc à son lecteur l’origine « naturelle » de l’homme, que les sociétés dites civilisées ont sans doute trop oubliée en établissant autant de « privilèges » qui séparent les hommes et causent de nombreux conflits.

 En parallèle est affirmée la fraternité, conséquence de cette loi naturelle, qui règne dans la société tahitienne. Mais le vieillard l’élargit au-delà des Tahitiens, à l’ensemble des peuples, la faisant reposer sur l’image d’une Nature « mère », créatrice et nourricière, dont les peuples deviennent alors les enfants : « Celui dont tu veux t’emparer comme de la brute, le Tahitien, est ton frère. Vous êtes deux enfants de la nature ». On notera les procédés d’écriture qui soutiennent cette image de fraternité, avec l’apposition qui met en valeur « le Tahitien », et le chiasme dans la construction des pronoms, qui le place au centre d’une union étroite entre les deux peuples : « quel droit as-tu sur lui qu’il n’ait pas sur toi ? »
=== Le discours, en réponse au mépris que lui porte l’Européen, revalorise donc le Tahitien.

 Mais c’est la liberté qui occupe le plus de place dans ce passage, valeur soutenue par une solide argumentation. Elle est  proclamée dès le début dans une phrase brève et énergique, « Nous sommes libres », et sera ensuite, tout au long du texte, associée au « bonheur » et opposée à l’idée d’ »esclavage », terme qui apparaît trois fois dans le texte.
Le premier argument s’appuie sur l’affirmation préalable d’égalité entre les hommes : « Tu n’es ni un dieu ni un démon : qui es-tu donc pour faire des esclaves ? » Seul un être de nature supérieure aurait, en effet, le droit de « s’emparer » d’un pays et d’autres hommes.
Le deuxième argument procède par analogie, en inversant, à partir d’une hypothèse, la situation de colonisation : « Si un Tahitien débarquait un jour sur vos côtes, et qu’il gravât sur une de vos pierres ou sur l’écorce d’un de vos arbres : Ce pays appartient aux habitants de Tahiti, qu’en penserais-tu ? » Avec cette description imagée, il oblige Bougainville – en réalité le lecteur – à se mettre à la place du peuple tahitien, selon le vieux précepte moral : « ne fais pas à autrui ce que tu ne voudrais pas qu’il te fasse ».
Enfin il pose un dernier argument, par analogie, dit « a fortiori », en mettant en parallèle le plus petit, le vol « d’une des misérables bagatelles dont ton bâtiment est rempli », et le plus grand, « tu as projeté dans le fond de ton coeur le vol de toute une contrée ». Si l’Européen s’est mis en colère (« tu t’es récrié, tu t’es vengé ») pour ce plus petit, il doit pouvoir, en faisant usage de sa logique, imaginer l’ampleur d’une colère, légitime, quand il s’agit de coloniser tout un pays. Cela explique la question oratoire qui conclut avec force cette démonstration : « Tu crois donc que le Tahitien ne sait pas défendre sa liberté et mourir ? » Ce passage constitue une attaque indirecte car, au-delà des Européens colonisateurs, sont dénoncés tous les préjugés des Français à l’égard de peuples qu’ils considèrent comme inférieurs, et même la monarchie absolue, puisque c’est au nom du roi que se pratique la colonisation.

 === En réponse aux lois qui le fondaient, depuis le « Code noir » mis en place sous Louis XIV, ce texte pose donc la question du « droit » de mettre des peuples en esclavage.

CONCLUSION

Ce passage présente un double intérêt. D’une part, il traduit l’engagement, caractéristique des  »philosophes des Lumières », en faveur de ceux qu’on méprise et qu’on opprime. En cela, il annonce déjà l’idée des « Droits de l’homme » qu’établira la révolution française de 1789.

 D’autre part, il présente un des débats essentiels du XVIII° siècle, autour des notions philosophiques de « nature » et de « culture », c’est-à-dire, en fait, sur celle de « civilisation », terme jusqu’alors réservé aux habitants des cités, aux « citoyens ». Peut-on parler de « civilisation » pour ces peuples si primitifs ? Leur état de « nature » peut-il constituer leur « culture » ? En général, à ces deux questions, le XVI II° siècle a répondu « non », considérant que la « civilisation européenne » est préférable, car elle seule peut éloigner l’homme de sa « barbarie » originelle, et peut l »élever en l’éclairant. C’est là la conception de Voltaire, par exemple. Face à cela, cet extrait représente le courant de pensée inverse, celui que soutient, notamment, Rousseau, qui repose sur la mise en place de ce que l’on a appelé « le mythe du bon sauvage » : le monde « naturel » y apparaît comme un paradis, détruit par une civilisation corruptrice.

 Mais alors, comment atteindre le bonheur ? Ce « paradis » étant irrémédiablement perdu, l’homme est-il condamné au malheur ? Au moins pourrait-il tenter, répond Diderot ici, de comprendre quellles sont les valeurs qui le fondaient, comment et pourquoi elles ont été détruites, et faire en sorte de les rétablir pour améliorer  sa propre civilisation…

La montagne

 L’année 1749 marque un tournant dans la vie de Rousseau. Il publie le Discours sur les sciences et les arts, où il pose la théorie qui va marquer sa vie et son oeuvre entière : la civilisation a corrompu les hommes, originellement bons dans l’état de nature. Bien des années plus tard, son roman épistolaire, La nouvelle Héloïse, intitulé en souvenir des amours interdites au moyen âge entre le moine Abélard et son élève, Héloïse, en constitue une illustration. D’un côté, la société, par ses préjugés sociaux, interdit l’amour sincère entre Julie d’Etanges, noble, et son précepteur Saint-Preux, roturier, faisant ainsi le malheur du couple, puisque Julie acceptera le mariage avec M. de Wolmar, qu’elle n’aime pas. D’un autre côté, en quelques passages du roman, Rousseau nous montre que le bonheur peut naître, mais dans un cadre champêtre et naturel qui favorise les mouvements du coeur.
Rousseau, « La nouvelle Héloïse », I, XXIII Dans ce passage, Saint-Preux s’est éloigné de Julie, à sa demande, car elle craint que leur amour ne soit découvert. Il parcourt alors les Alpes d’où il lui adresse des lettres enflammées. Mais c’est aussi l’occasion pour Rousseau, sous le masque de son personnage, de se remémorer les instants heureux de son existence. [Pour en savoir plus sur la vie de Rousseau : http://www.alalettre.com/rousseau-bio.php]

Comment le spectacle de la montagne permet-elle au héros de connaître une forme de bonheur ?

ROUSSEAU ET LA MONTAGNE

   A l’époque où écrit Rousseau, le goût pour la nature est encore fort peu présent. Certes, on est passé à la rigueur des jardins à la française, en vogue lors du siècle classique, aux jardins dits « à l’anglaise », qui tentent, par des rocialles, des cascades… de retrouver une forme de paysage naturel. Mais on est encore loin d’apprécier la nature véritable, sauvage, et Rousseau fait figure de précurseur dans son éloge de la montagne.

Son amour de la montagne, souvent exprimé dans son oeuvre, se manifeste ici par la qualité de la description, notamment en raison de la place qu’il accorde aux sensations.
 L’ouverture du texte met ainsi l’accent sur les sensations visuelles, avec les variations de la lumière, à la façon d’un peintre : « les illusions de l’optique, les pointes des monts différemment éclairées, le clair-obscur du soleil et des ombres, et tous les accidents de lumière qui en résultent le matin et le soir ». Cette phrase met en évidence une des raisons de ce qui fascine Rousseau dans la nature, la combinaison d’une forme de stabilité, de solidité, ici, celle des « monts », et d’une fluidité, d’un mouvement, ici les jeux de lumière. Peut-être trouvait-il là un écho à sa propre personnalité ? En tout cas, à travers son héros, il se pose en spectateur du monde, qui semble s’offrir à lui comme au public d’ »un vrai théâtre », et en totalité à travers ces incessantes métamorphoses.
 Puis il évoque un autre aspect, les lignes de ce paysage, opposant l’horizontalité des « plaines » et la verticalité des « monts ». Pour les premières, elles constituent un espace certes vaste, mais borné en réalité, car le moindre obstacle arrête le regard : « chaque objet vous en cache un autre ». En revanche les montagnes offrent le double avantage de resserrer le cadre – donc d’offrir un tableau complet – et de permettre au regard une échappée vers le haut :  »la perspective des monts frappe les yeux tout à la fois et bien plus puissamment que celle des plaines ». 
=== Pour la lumière comme pour les lignes, la description insiste sur cette impression d’une perception totale du monde née de l’alliance des contraires.   

Enfin Rousseau place au centre de cette description un élément, « l’air », le plus impalpable de tous, et qui relève à la fois de l’odorat et du toucher selon la façon dont il le représente : « l’air est pur et subtil », « on se sent plus de facilité dans la respiration, plus de légèreté dans le corps ». Finalement, nous ne voyons pas grand chose de ce paysage, ni faune, ni flore par exemple, résumée sous une formule bien vague : « une suite d’objets inanimés ».
=== Ce qui ressort de ce paysage est surtout l’action qu’il exerce sur l’état physique du héros, jusqu’à la présenter, en conclusion, comme une sorte de thérapie : « les bains de l’air salutaire et bienfaisant des montagnes » seraient « un des grands remèdes de la médecine ».  

Mais Rousseau ne s’arrête pas là, liant une seconde action à cette première, un lien entre l’état du corps et l’état psychique, qui ressort nettement dans la dernière phrase de texte qui associe « médecine » et « morale ». La montagne devient alors une sorte de médiatrice, propre à façonner l’homme à son image. Ainsi s’effectue une mise en parallèle entre les lieux et l’état d’âme, inscrite dans les choix lexicaux. Lors d’une promenade dans « des montagnes moins élevées », en « un séjour plus serein où l’on voit dans la saison le tonnerre et les orages se former au-dessus de soi », n’est-il pas normal que l’âme vive un « retour de cette paix intérieure » ou connaisse « plus de sérénité dans l’esprit » ?  De même « la pureté de l’air » de ces « régions éthérées » ne doit-elle pas rejaillir sur « l’âme [qui] contacte quelque chose de cette inaltérable pureté » ?
=== Ainsi la montagne confirme la théorie qui sous-tend l’oeuvre de Rousseau : elle permet à l’homme de s’éloigner de la civilisation et de la société, elle le rapproche de son état originel, lui rend, en quelque sorte, sa bonté initiale. Elle est donc aussi « un des grands remèdes [...] de la morale ».

LA QUETE DE SOI

  La fiction épistolaire, en supprimant l’image du narrateur, entretient une intéressante ambiguïté : c’est bien Saint-Preux qui s’exprime, mais c’est aussi Rousseau en qui nous découvrons une contradiction fondamentale.

D’une part, on reconnaît en lui l’homme des « lumières », qui ne peut s’empêcher de chercher aux sensations narrées une explication rationnelle. Ainsi l’impératif, au début du passage, « Ajoutez à cela », révèle une construction de cette lettre, et la conjonction « car », au coeur du premier paragraphe, le désir d’expliquer clairement à la destinatrice ce qu’il éprouve, De même la comparaison à « un vrai théâtre » confirme ce désir de mettre à sa portée les sensations que lui-même a ressenties. Enfin  tout le reste de cette lettre montre une recherche progressive des causes, en une forme d’introspection. Vient d’abord « J’attribuai [...] aux agréments de cette variété le calme que je sentais renaître en moi », première analyse démentie par le connecteur « Mais », et corrigée après un participe causal : « cet état paisible ayant duré la nuit et augmenté le lendemain, je ne tardai pas de juger qu’il y avait encore quelque autre cause qui ne m’était pas connue ». S’ensuivra dans le paragraphe suivant, « la véritable cause », elle-même longuement explicitée dans la phrase suivante, ouverte par le connecteur « En effet ». Mais l’on notera la contradiction dans la formule « je démêlai sensiblement [...] la véritable cause », entre le verbe, qui traduit cet effort d’analyse, et l’adverbe qui relève de la seule sensation.

D’autre part, et dans la continuité de cette contradiction, Rousseau, à travers Saint-Preux, a la conscience d’être totalement unique. Ainsi, en même temps qu’il applique la rationalité, et étend sa réflexion à « tous les hommes », il ajoute aussitôt après, « quoiqu’ils ne l’observent pas tous ». S’affirmant ainsi seul à « observer » ce qu’il éprouve, il s’autorise, en toute logique, à souligner la difficulté de définir objectivement ce qui relève de la subjectivité. Ainsi les formules se font volontairement vagues, « je ne sais quel caractère », « je ne sais quelle volupté », pour préserver une part de mystère tout en continuant à associer les dimensions physique et psychique. Même l’explication de l’influence de la montagne n’est posée que sous la forme d’une hypothèse, « Il semble que »; peut-être s’agit-il aussi d’une prudence, dans la mesure où l’idée de Rousseau est audacieuse. Selon lui, en effet, le seul « climat » de ces « régions éthérées » suffirait à faire naître dans l’âme une « inaltérable pureté ». Or, la « pureté » de l’âme devrait relever de la méditation religieuse, dimension dont on ne peut que constater l’absence totale dans ce passage.
=== C’est donc de lui seul, placé dans de tels paysages, que l’homme tire sa « félicité », par une interaction presque indéfinissable.

 Une autre contradiction ressort de l’analyse effectuée par le héros, entre l’importance accordée au « je » et la tendance à la généralisation. Le « je » est attendu ici, puisque c’est une lettre, genre qui se prête d’ailleurs fort bien à l’introspection entreprise. Mais rappelons qu’une telle analyse de soi reste encore inhabituelle au XVIII° siècle, où règne toujours la conception religieuse illustrée par la formule de Pascal, philosophe du XVII° sièce, « Le moi est haïssable », qui critquait aussi « le sot projet que Montaigne a eu de se peindre ». Or, pour Saint-Preux affirme sa volonté de plonger en soi-même, pour analyser ce « calme » : « je sentais renaître en moi ».
=== La contemplation de la nature conduit donc le héros à sa propre contemplation, d’où un rejet parallèle de toute philosophie préétablie : « je méprisais la philosophie de ne pas même pouvoir autant sur l’âme », « image trop vaine de l’âme du sage, dont l’exemple n’exista jamais ». 
Mais Rousseau reste un homme du XVIII° siècle, encore marquée par l’idée classique que la nature humaine est universelle, et que l’on peut donc, à partir du « je », tirer des lois générale, donc des vérités morales. Ainsi le texte présente une généralisation progressive. Déjà le pronom « vous » du premier paragraphe reste ambigu, car, plus que d’une adresse à Julie, sa destinatrice, il peut se percevoir comme le latinisme permettant de généraliser l’expérience personnelle évoquée à tout lecteur potentiel : « vous aurez quelque idée des scènes continuelles qui ne cessèrent d’attirer mon admiration ». De même, pour le possessif dans « nos passions », il ne s’agit pas de celles vécues par le couple, mais plutôt de celles des hommes de manière générale. Enfin, la généralisation s’affirme dans le dernier paragraphe avec la relative, « qu’observent tous les hommes », qui va permettre au pronom indéfini « on » de se multiplier ensuite.
=== Ce passage repose sur l’ambiguïté entre la subjectivité, propre à toute sensation, et la volonté de Rousseau, sous le masque de Saint-Preux, d’ouvrir à tous la possibilité de la partager, en faisant ainsi des sens un nouveau moyen de connaissance du monde et de soi, commun à tous. Du bonheur intimiste au l’ouverture à tous d’une voie vers le bonheur, tel est donc le défi lancé ici par Rousseau !

Car, pour Rousseau, c’est d’abord de soi que naît le bonheur, ce quil nomme « la félicité ». Au même titre que le paysage des montagnes offre une plénitude, le bonheur de l’être provient d’une plénitude intérieure. Cette conception rappelle les philosophies antiques, notamment la notion d’ataraxie, but de l’épicurisme, que nous retrouvons dans les termes de « calme », « état paisible », « paix intérieure ». Ainsi il est nécessaire, pour ces philosophes, avant tout de se débarrasser des « passions », jugées traditionnellement perturbatrices (« qui font son tournment »), idée évoquée dans le passage à travers l’image d’une arme : telle la lame d’un couteau, « tous les désirs trop vifs s’émoussent ; ils perdent cette pointe aiguë qui les rend douloureux ».
 Mais, là où le philosophe antique atteignait cet état par ses propres efforts, chez Rousseau l’état semble s’atteindre tout seul, par le seul effet, quasi magique, des « hautes montagnes », reproduit par le rythme de la phrase des lignes 21 à 23 qui souligne cette action spontanée. D’ailleurs cet état ne conduit pas vraiment à une suppression des passions, elles sont seulement « plus modérées ». En fait, ce bonheur vient d’un état d’équilibre, car les oppositions d’un tempérament semblent se réconcilier : « On y est grave sans mélancolie, paisible sans indolence ». S’y ajoute la conscience d’une présence de soi à soi : l’être ressent et accepte sa propre nature telle qu’elle est, simplement « content d’être et de penser ». Il éprouve le simple sentiment d’ »être » dans le monde, sans être perturbé par l’existence d’autrui en ces lieux solitaires. La « passion » de Saint-Preux peut alors devenir « émotion légère et douce », puisque l’objet de son désir, Julie, n’est plus là pour exercer son action.
=== Finalement, alors même que ce roman épistolaire raconte une passion amoureuse, on constate l’importance de la solitude dans cette conception du bonheur, comme si la présence d’autrui – et même de l’être aimé plus que tout – constituait un obstacle pour l’atteindre.

CONCLUSION

Cet extrait correspond à une évolution de la philosophie au XVIII° siècle. Elle s’éloigne du rationalisme, hérité de Descartes, pour se rapprocher des conceptions de Locke et de Condillac. Pour l’anglais Locke (1632-1704), et l’empirisme, l’homme est le produit de ses expériences : il juge par ses sens d’abord. Nos idées sont donc le produit de nos sensations, conception reprise par le sensualisme de Condillac ( 1715-1780) : c’est des sens que naissent les notions, par observations et combinaisons des perceptions. Parallèlement, apparaît une nouvelle conception du bonheur, plus subjective, plus individualiste, les sensations étant difficiles à partager, ainsi qu’une nouvelle notion, celle d’ »âme sensible« , capable d’échapper aux troubles pour jouir de sa présence au monde. « Le source du vrai bonheur est en nous », écrivait ainsi Rousseau dans la « Deuxième promenade » des Rêveries du promeneur solitaire.

Nous comprenons aussi, à travers ce passage, à quel point Rousseau est un précurseur du romantisme, tout en restant un « philosophe des Lumières ». Il en pose, en effet, les principaux thèmes : le désir de solitude, associé au rejet de la société, une forme de mélancolie, vague, et, surtout, le goût pour une nature sauvage et grandiose, assez puissante pour exalter l’âme.