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Arthur Rimbaud, « L’Orgie parisienne ou Paris se repeuple », « Poésies », 1871 – Corpus : Images de la ville

23 avril, 2013
Corpus, Poésie | Commentaires fermés

  « L’Orgie parisienne ou Paris se repeuple » : v. 45-56 et 61-76

INTRODUCTION

Nous analyserons, dans ce corpus qui croise les regards des poètes sur la ville, notamment sur Paris, un extrait d’un long poème de Rimbaud (fichier docArthur RIMBAUD), publié dans le recueil Poésies, daté du 28 mai 1871 sur le manuscrit, soit à la fin de la « semaine sanglante » de la Commune.

Arthur Rimbaud, Rimbaud (1854-1891), tout jeune encore à cette époque, vit alors ses premières révoltes d’adolescent, ses premières fugues, et compose ses premiers poèmes, regroupés dans ce que l’on nomme « Le cahier de Douai ». Ce n’est que plus tard qu’il débutera sa liaison avec Verlaine, et entreprendra, pour « se faire Voyant », le « dérèglement systématique de tous les sens », en recourant aux « paradis artificiels ». Cette errance intérieure s’associe à l’errance géographique, avec des voyages accomplis, d’abord avec Verlaine, jusqu’à la crise qui les sépare, puis avec Germain Nouveau, enfin seul, jusqu’à l’Ethiopie où il passe la fin de sa vie. Une blessure, suivie de gangrène, ramène à Marseille celui qui reste, même s’il n’écrit plus, un des « poètes maudits » du XIX° siècle. [Pour en savoir plus : http://www.etudes-litteraires.com/rimbaud.php]

Le titre du poème est double. Sa première partie, « L’Orgie parisienne » nous renvoie à l’origine du terme, les débauches auxquelles se livraient les participants aux fêtes de Dionysos dans la Grèce antique, c’est-à-dire suggère tous les excès, nourriture, alcool, et plaisirs sexuels. On retrouve là une image romantique traditionnelle de la grand ville, corrompue et corruptrice.
commune-de-paris-ultime-combat-pere-lachaise-150x77 dans PoésieLa seconde partie, « Paris se repeuple », peut se comprendre par les circonstances historiques. La défaite de Mac Mahon contre les Prussiens à Sedan (2 septembre 1870) avait fait chuter le Second Empire (le 4 septembre) et libéré la route vers Paris, dont de nombreux habitants s’étaient enfuis avant que la ville ne subisse des bombardements et un long siège. L’armistice est signé les 28-29 janvier 1871, et, le 1er mars les troupes s’installent dans Paris et défilent sur les Champs Elysées. Cependant, malgré cette occupation, les Parisiens rentrent, les commerces rouvrent, les affaires reprennent : « Paris se repeuple » donc. Mais le 18mars éclate l’insurrection de la Commune, qui culmine avec les 30 000 morts de la « semaine sanglante », entre le 21 et le 28 mai 1871.

Comment Rimbaud représente-t-il l’évolution de Paris ?  Pour répondre à cette problématique, nous suivrons les trois temps principaux du poème.

LE PARIS DU PASSÉ

Les temps du passé remplissent, dans ce passage, leur rôle habituel : le passé simple (vers 2) donne au récit une valeur historique, tandis que le passé composé, aux vers 1 ou 16 par exemple, marque le lien de conséquence entre le passé et le présent.

la-liberte-_-delacroix-150x120À travers eux, Rimbaud nous montre Paris comme une ville de luttes et de révoltes, et ce dès le 1er vers du passage où il l’interpelle : « Quand tes pieds ont dansé si fort dans les colères, / Paris !  » Nous y voyons une allusions aux  révolutions (1789, 1830, 1848), et nous pouvons penser aussi à une chanson révolutionnaire, avec sa danse, comme « La Carmagnole ». Paris se trouve personnifié, puisque le poète lui parle, en femme avec ses « deux seins » (vers 6). Elle devient une allégorie, celle de la liberté, qui nous rappelle le tableau de Delacroix, La Liberté guidant le peuple. Or c’est cette liberté qui a été assassinée avec violence, frappée de « tant de coups de couteau » (vers 2), à la fois par le Second Empire, puis par l’occupation prussienne. En même temps, par ces luttes, la ville a pris une dimension sacrée : « Cité que le Passé sombre pourrait bénir » (vers 8), et surtout  « L’orage t’a sacrée suprême poésie » (vers 17). Tout naturellement, puisque, pour Rimbaud, la poésie est, elle aussi, révolte et liberté, la ville s’assimile à elle.

Mais cette image d’une énergie en mouvement est contredite par son résultat, une « cité quasi morte », vision mise en relief par la coupe du vers 3 après « tu gis », et complétée par les termes qui figurent l’agonie :   « douloureuse », « ta pâleur » (v. 5, v. 7). Cependant, un souffle de vie subsiste, aux vers 3 et 4, un reste de lumière dans les « prunelles claires », et un reste d’âme : « retenant un peu de la bonté du fauve renouveau ».
Rimbaud sous-entend donc, par cette dernière formule, que la violence, portée Paris, est toujours prête à resurgir.

LA RÉSURRECTION DE LA VILLE

Le champ lexical de la renaissance est très présent dans le poème, depuis le titre : « Paris se repeuple ». Ce préfixe « re- » se retrouve dans le néologisme « remagnétisé » (vers 9), qui marque bien la reprise d’une énergie, puis « rebois » (vers 10), là aussi comme si le seul fait d’être en « vie » était un philtre magique doté du pouvoir de ranimer, enfin « revoir », au vers 13. Le verbe « sourdre », mis en valeur au vers 11 par le contre-rejet qui l’introduit va dans le même sens : comme une source qui jaillit, un sang nouveau vient nourrir les « veines » de la ville.

Mais de quelle résurrection s’agit-il ?

Loin d’ouvrir la vision d’un printemps lumineux, cette renaissance ramène vers l’horreur, vers la souffrance. On note, en effet, le lexique péjoratif hyperbolique : « pour les énormes peines » (vers 9), « tu rebois la vie effroyable », « affreux de te revoir couverte, / Ainsi », avec la force de cet adverbe en rejet au vers 14, peut-être une allusion aux troupes prussiennes présentes dans Paris. Ajoutons à cela la formule répugnante, «  Ulcère plus puant » (vers 15) avec ses sonorités violentes. Si la ville semble retrouver ses forces, c’est donc pour se préparer à de nouvelles souffrances, à de nouvelles douleurs. Même si Paris, en tant que femme, est amour (« ton clair amour », vers 12), plane sur elle une menace de mort, elle sent « rôder les doigts glaçants » (vers 12), comme un spectre qui s’approcherait.

mur_des_federes-150x92C’est que, déjà, la ville prépare une nouvelle révolte, une nouvelle colère, comme une germination prête à éclore : « l’immense remuement des forces te secoue » (vers 18). L’expression « ton œuvre bout » (vers 19) donne l’impression d’un immense chaudron dans lequel se prépare une explosion nouvelle, suggérée par le rythme ternaire du vers : « la mort gronde ». Cette menace se précise au vers 20, « Amasse les strideurs au cœur des clairons sourds », avec le jeu des sonorités, à la fois violentes, puis devenant plus graves telles celles de cet instrument guerrier. Le choix des « clairons », outre le rappel des circonstances historiques, renvoie aussi à une vision biblique, reprise dans un poème célèbre des Châtiments (VII, I), ouverture de la dernière section du livre où Hugo annonce la revanche contre Napoléon-le-Petit : « Sonnez, sonnez toujours, clairons de la pensée », allusion aux clairons du Peuple juif qui firent s’écrouler les murailles de Jéricho. Les « strideurs » des « clairons » menaceraient donc les « murailles rougies » de cette ville ensanglantée, menaceraient ceux qui ont tant fusillé d’insurgés communards, pendant la « semaine sanglante », devant le « mur des Fédérés ».

Ainsi, le « repeuple[ment] » de Paris fait planer une menace.

LE FUTUR DE PARIS

Cependant les vers 6-7 , « La tête et les deux seins jetés vers l’Avenir / Ouvrant sur ta pâleur ses milliards de portes », donnent l’impression d’un immense futur, où tout serait possible, impression renforcée par la majuscule à « Avenir », terme placé à la rime alternée, en liaison avec le verbe « bénir »,  ainsi que par l’hyperbole soulignée par la diérèse sur « milli/ards ».

Dans cet avenir, le poète ne manque pas de jouer un rôle décisif. Déjà le vers 11 associe le poète à cette renaissance de la ville : « sourdre le flux des vers livides dans tes veines », puisque Rimbaud joue sans doute sur le double sens de « vers », à la fois ceux qui détruisent le cadavre pour lui permettre une renaissance, et comme si « les vers » du poète étaient le sang qui fait revivre Paris. Puis au vers 16, explose le discours rapporté direct, martelé par la force des dentales [d] et [t] = « Splendide est ta Beauté ». Dans cette parole solennelle du « Poète », valorisé par la majuscule, nous lisons clairement le souvenir de Baudelaire, « Paris, j’ai pris ta boue, et j’en ai fait de l’or ». Le premier rôle du poète est donc bien celui d’alchimiste, apte à générer la « Beauté » à partie de la laideur.

Puis Rimbaud retrouve le rôle de prophète, qu’assignait déjà Hugo au poète, dans la sixième strophe de l’extrait choisi, au futur. À la façon du Christ, le poète, pour sauver les hommes, est celui qui se charge de toutes les souffrances, des larmes et des douleurs : « le sanglot des Infâmes / La haine des Forçats, les clameurs des Maudits » (vers 21-22), c’est-à-dire de tous les exclus, que la société rejette. Mais il sera aussi celui qui châtie, qui fouette par amour, pour corriger la ville de ses péchés : « Et ses rayons d’amour flagelleront les femmes / Ses strophes bondiront ».
La poésie violente et dénonciatrice de ce nouveau Christ devrait donc conduire à un avenir meilleur, car la ville sera comme purifiée.

Mais pour quel résultat ?
La dernière strophe forme une rupture brutale, marquée par un tiret, et sonne comme un signe d’échec, car tout semble redevenir identique : « Société, tout est rétabli ». Cette formule pourrait venir des Châtiments de V. Hugo, en réunissant deux titres des livres de ce recueil  : « La société est sauvée », « L’ordre est rétabli ». On en revient donc à l’image traditionnelle de la grande ville, lieu de toutes les débauches, d’une part par la mise en relief en contre-rejet du mot du titre, « orgies », puis par la répétition de l’adjectif 
« ancien » : « Pleurent leur ancien râle aux anciens lupanars », allusion directe à la prostitution. Les deux derniers vers du poème créent autour du modernisme de la ville, éclairée par des réverbères au « gaz », une véritable vision d’enfer : « gaz en délire », « murailles rougies », « sinistrement », « les azurs blafards ». Dans ce derniers quatrain, Rimbaud place en contraste la voyelle ouverte [ a ] , qui amplifie la vision, avec l’aigu du [ i ], comme pour suggérer la plainte. Il oppose aussi les consonnes liquides [ l ] et [ r ], comme pour reproduire la coulée des larmes qu’implique le verbe « pleurent » aux sonorités sifflantes d’un « gaz » infernal, [ s ] et [ z ].

On est donc loin d’une radieuse vision d’avenir. Les « strophes » du poète n’auront, en fait, été qu’un moment de rage qui ne changera rien en l’image éternelle de Paris.

CONCLUSION

Rimbaud nous propose ici une image de Paris encore très marquée par les caractéristiques du romantisme. Nous y retrouvons, en effet, l’horreur de la grande ville, lieu de toutes les débauches, « Ulcère […] à la Nature verte »), mais aussi la ville de la révolution, des combats pour un avenir meilleur, ce poème étant très marqué par l’actualité. Enfin, on y voit aussi la ville De Balzac, et, surtout de Zola, point de rencontre de toutes les misères, de toutes les exclusions. En cela Rimbaud remplit le rôle fixé au poète par Hugo, celui du prophète, qui dénonce et guide vers l’avenir

ernest-pignon-ernest.42-150x107Mais, parallèlement, le choix de Paris comme thème permet la création d’une poésie nouvelle, révoltée à l’image du jeune Rimbaud avec la violence des images, les hyperboles, mais aussi le choc des sonorités. Les couleurs font alterner le noir et le blanc, puis le rouge, et le rythme traditionnel de l’alexandrin achève de se briser : la césure est effacée au profit de coupes secondaires plus fortes, de rejets et de contre-rejets. Tout se passe donc comme si, pour restituer le modernisme de Paris, il fallait moderniser la poésie  ce que Rimbaud fera bien davantage dans les poèmes en prose des Illuminations pour d’autres villes, Londres, Stockholm. 


[1] Maison close abritant des prostituées.

Charles Baudelaire, « Crépuscule du matin », Les Fleurs du mal, section « Tableaux parisiens », 1857- Corpus : Images de la ville

23 avril, 2013
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 « Crépuscule du matin »

INTRODUCTION

Parmi les villes, Paris est celle qui joue un rôle à part car, dès la seconde moitié du XIX° siècle, elle s’affirme comme un centre   de culture où tous les artistes se retrouvent pour créer en lançant des courants nouveaux. Dans la poésie, les regards des poètes se croisent sur cette ville et Baudelaire lui dédie, dans son recueil Les Fleurs du mal, une section entière, qu’il intitule « Tableaux parisiens ».

Charles Baudelaire,  Charles Baudelaire (1821-1867) est un représentant de ceux que l’on a nommés, au XIX° siècle, les « poètes maudits ». Il vit une enfance perturbée par le décès de son père, suivi du remariage de sa mère avec le général Aupick, détesté. Après des années de pensionnat, il joue les dandys à Paris, mène une vie de bohème, dilapidant son héritage, ce qui déplaît fort à sa famille. Placé sous tutelle financière, il gagne sa vie grâce à des travaux de critique littéraire et artistique,  et commence à publier dans des revues. Mais le recours aux « paradis artificiels » détruit peu à peu sa santé, jusqu’à la syphilis qui l’emporte. [pour en savoir plus : http://www.alalettre.com/baudelaire-bio.php]

Baudelaire a hésité entre plusieurs titres pour son recueil. Il a d’abord pensé à Les Lesbiennes, titre provocateur, « titre-pétard » comme il le disait lui-même pour afficher sa volonté de choquer. Il correspondait surtout à la 4ème section du recueil, celle qui a été la plus censurée à la suite du procès subi dès la parution. Puis il envisagea un titre plus énigmatique, Les Limbes, terme qui désigne le lieu où vont les âmes des enfants morts sans baptême, lieu intermédiaire donc entre l’enfer et le paradis, les deux pôles d’attraction présents dans le recueil. Il choisit finalement Les Fleurs du mal, qui est aussi le titre de cette 4ème section, fondé sur un oxymore à double sens : soit l’idée romantique qu’il y a une beauté dans le « mal », soit, plus intéressante que du « mal » pourraient des « fleurs ». Cela nous amène alors à la notion de poète-alchimiste, doté du pouvoir de transfigurer la laideur par son art : « Paris, j’ai pris ta boue et j’en ai fait de l’or », déclare-t-il d’ailleurs.

fleurs_du_mal_epreuv-95x150 dans PoésieLe recueil suit un itinéraire. Au centre, comme pour figurer le coeur d’une fleur, « le spleen », un profond mal de vivre qui associe le monde extérieur (froid, pluie, pauvreté) et l’angoisse existentielle, liée à l’ennui et au temps qui passe inexorablement. Puis l’on pourrait tracer 6 « pétales », les 6 « sections », autant de tentatives pour échapper au « spleen ».
-  » Spleen et Idéal », dont l’ordre est, en fait, à inverser, puisque le recueil pose, dès son ouverture, deux idéaux, la beauté parfaite, et l’amour, sensuel ou sublimé.
- « Tableaux parisiens », ou comment échapper au mal qui vous ronge en errant dans la ville. Mais chaque « tableau » ramène au spleen.
- « Le vin » pourrait-il faire oublier? En fait, il ne conduit qu’aux pires crimes.
- « Les fleurs du mal » est la section qui représente toutes les formes que peut prendre le « mal », débauche, prostitution, « paradis artificiels »…
- « La révolte » est alors la tentation du poète, colère de l’homme contre Dieu, tentation du pacte avec Satan, mais, si elle soulage, elle ne permet pas d’échapper au spleen.
- « La mort » serait alors le dernier espoir : « Ô mort, vieux capitaine, il est temps ! levons l’ancre ! », s’écrie alors le poète. Et le recueil se ferme sur ces ultimes vers : « Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau / Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ? / Plonger dans l’Inconnu pour trouver du nouveau ! »

« Crépuscule du matin » est le dernier poème de la section « Tableaux parisiens » : il en constitue comme la synthèse, tout en annonçant la section suivante. Mais ce titre forme lui aussi un oxymore, puisque le « crépuscule », fin du jour, s’oppose au « matin », symbole du jour nouveau. Il suggère ainsi une ville où l’on vit à l’envers, où la nuit est le véritable temps vécu. On peut donc s’interroger sur l’image de Paris que ce « tableau » nous dépeint.

LES LIEUX

Le poème est construit autour d’un effet d’élargissement : il va de l’intérieur à l’extérieur.

Pour l’intérieur, Baudelaire nous présente d’abord des lieux clos de murs, signes déjà d’enfermement, « les cours des casernes », puis les chambres, enfin « le fond des hospices », lieu encore plus reculé. De l’ensemble ressort  une impression de pauvreté, avec la reprise parallèle du verbe « soufflaient » au vers 16, à laquelle s’ajoutent « le froid et la lésine ». Puis il effectue un gros plan sur les « lits », montrés non pas comme des lieux de repos ni d’apaisement, mais de façon péjorative. On note, aux vers 3-4, la métaphore « l’essaim des rêves malfaisants » qui traduit les désirs érotiques insatisfaits des « adolescents ». Ensuite, aux vers 13-14, vient le sommeil des prostituées, qui, avec l’adjectif « stupide », ressemble plutôt à une sorte d’abrutissement animal. Il termine, des vers 18 à 23, par les lits de souffrances, ceux des femmes qui accouchent, dont « les douleurs s’aggravent », ou des « agonisants ».

Pour le monde extérieur, la progression se fait à l’inverse, du plus resserré au plus vaste. On passe, en effet, des « maisons çà et là », vues une à une donc, à une vision plus globale des « édifices ». Mais, dans les deux cas, un flou noie les formes dans un gris omniprésent : elles « commençaient à fumer » (vers 12), et « l’air brumeux » (vers 20) devient « une mer de brouillard [qui] noyait les édifices » (vers 21). L’ensemble conduit à l’image du dernier quatrain, « le sombre Paris », où l’adjectif se trouve amplifié par la prononciation exigée du [e] muet devant la consonne.

Ainsi le poème baigne dans une atmosphère sinistre.

LES ÊTRES HUMAINS

Le poème présente une galerie de personnages, tous désignés par le déterminant défini qui marque des catégories, au singulier au vers 11, mais, plus souvent, au pluriel.

Le déterminant singulier peut prendre une double sens. Soit il permet de particulariser, dans ce cas « l’homme » qui est « las d’écrire » serait le poète lui-même, qui compose son oeuvre de nuit, et « la femme », sa compagne pour la nuit. Soit il permet, inversement, d’élargir, et « écrire » désignerait alors la tâche de « l’homme », créateur, laissant son empreinte sur le monde, tandis qu’à la « femme » reviendrait la fonction d’ »aimer ».

roger-viollet-150x150Le déterminant pluriel place d’ailleurs au centre du tableau les femmes, parmi lesquelles nous distinguons 3 catégories. Il y a d’abord la périphrase, les « femmes de plaisir » (vers 13-14) qui représente les prostituées, dont le corps est marqué par les nuits de débauche, avec « la paupière livide » et la « bouche ouverte ». Cet épuisement du corps est souligné par le jeu sur les [e] muets, élidé, puis prononcé sur la coupe du vers. Puis « les pauvresses » (vers 15) sont, elles aussi, d’abord vues par leur corps. La misère a détruit le signe de leur féminité : « traînant leurs seins maigres et froids », où l’on notera l’allitération désagréable du [ R ] associé aux consonnes. Enfin sont évoquées rapidement les souffrances des « femmes en gésine », en train de donner la vie cependant.
Pour les personnages masculins, ce sont également les corps qui sont mis en valeur, les « bruns adolescents » étant déjà agités de désirs inassouvis, tandis que le texte se ferme sur ceux qui ont pu les réaliser, « les débauchés » alors « brisés » (vers 23). Un vers auparavant, étaient mentionnés « les agonisants », comme pour figurer le sort ultime promis à ces corps usés.

Ainsi la prédominance du corps se constate à travers tous les groupes évoqués, et cela se trouve expliqué au vers 7 : « Où l’âme sous le poids du corps revêche et lourd ». Reprenant ici l’idée philosophique platonicienne – et chrétienne – de dualité de l’être, Baudelaire oppose, par les deux adjectifs, la pesanteur de la matière, à l’aspiration à l’idéal. Il développe alors une double comparaison pour illustrer la lutte intérieure de ces deux composantes humaines : l’âme « imite les combats de la lampe et du jour », comme pour vaincre les ténèbres de la matière. Elle est ensuite comparée à « un oeil sanglant qui palpite et qui bouge », vision qui semble déjà traduire la mort, l’échec promis à cette force lumineuse : la lueur de la « lampe » ne peut pas plus vaincre les ténèbres que « l’âme » élevée ne peut vaincre le « corps » qui la maintient au sol.

Ce vers reprend donc le titre de la 1ère section du recueil, le combat entre le « spleen » et « l’idéal », et chacun des personnages représentés prouve le triomphe du « spleen », sous toutes ses formes.

LE SYMBOLISME

Cette étude conduit à analyser le symbolisme du titre.

paris-nuit-150x112En quoi s’agit-il du tableau d’un « crépuscule » ? C’est la fin d’une nuit que nous montre Baudelaire, et, pendant cette nuit, toute une vie s’est écoulée. Elle a été le temps de toutes les débauches, de toutes les douleurs : celles des « rêves malfaisants », celles du travail nocturne du poète, celles de toutes les formes d’amour, jusqu’au fait d’accoucher, celles de l’agonie, celles des débauches. D’où la comparaison qui traduit la disparition de la nuit, « Comme une visage en pleurs que les brises essuient / L’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient », où l’allitération en [s] semble reproduire une sorte de souffle léger.

Par opposition des signes vont ponctuer le texte pour signifier le « matin », dès le deuxième vers, « la diane », bruit strident de la sonnerie du clairon pour réveiller la « caserne ». Puis, au vers 8, le « jour » va remplacer la « lampe », le « vent » va éteindre les « lanternes ». Ensuite au vers 20, le « chant du coq au loin déchirait l’air brumeux ». Ici les sonorités soulignent l’aspect rauque, et la comparaison qui suit l’associe à la mort, avec un jeu sur les sons : « Comme un sanglot coupé par un sang écumeux ». Le sang ici apparaît plus comme un « sang » de mort que de vie.Enfin le poème se clôt sur l’allégorie de la dernière strophe, avec l’image de « l’aurore » et Paris, « se frottant les yeux ».

paris43-150x97Mais vers quoi s’ouvre ce matin ? Ouvre-t-il un espoir ? En fait, la nuit n’a apporté ni repos ni apaisement : au contraire « l’aurore » correspond au moment où s’intensifient les souffrances. D’ailleurs, malgré l’image colorée de l’aurore, qui rappelle celle d’Homère (« l’aurore aux doigts de rose »), ici « en robe rose et verte », elle semble, en réalité, sans forces, « grelottante » (vision soutenue par l’allitération en [R]) et épuisée avec l’adverbe « lentement ». Intervient alors la personnification de Paris en « vieillard laborieux », adjectif amplifié par la diérèse, comme si la ville elle-même avait subi l’usure du temps et n’avait, comme seul espoir, qu’une nouvelle journée d’un travail épuisant.

CONCLUSION

C’est bien un « tableau » que nous offre ici Baudelaire, qui maîtrisait parfaitement, comme le prouvent les articles des Salons, l’art pictural. Il y met en oeuvre les « synesthésies », ces « correspondances horizontales » associant les sensations, visuelles, auditives, tactiles, olfactives… pour créer une impression d’ensemble, une atmosphère sombre, pour reproduire l’état de « spleen » du poète. Celui-ci trouve, dans Paris, l’image de ses propres souffrance, créant ainsi une autre forme de « correspondance » entre l’état d’âme, le « microcosme », et le monde extérieur, le « macrocosme ». La foule de personnages peints n’est faite que de miséreux, misères de l’âme et du corps. Les couleurs sont sombres, noyées dans un brouillard à peine coupé de lueurs rouges, et par une aube, bien pâle, à la fin du poème.
Ce poème constitue un diptyque à rapprocher de « Crépuscule du soir », tout aussi sombre pour évoquer « la cité de fange ».

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Michaux, « Emportez-moi » in « Mes Propriétés » – Corpus : « La poésie : un voyage vers un ‘‘ailleurs’’ « 

27 avril, 2011
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« Emportez-moi »

Ce poème (http://www.udel.edu/fllt/grads/nicholsj/pageaaa21.html), paru en 1929, dans Mes Propriétés, un des premiers recueil d’Henri Michaux, est marqué par le surréalisme, même si cet auteur refusera toujours toute assimilation à ce mouvement.
Henri Michaux_ autoportrait Il est d’ailleurs difficile de classer Michaux (1899-1984), d’origine belge, lui aussi cosmopolite. Il effectue, en effet, son premier voyage, en tant que matelot, en 1916, mais au bout d’un an revient en Belgique, où il exerce de petits métiers. Dès 1920-21, il s’intéresse à la littérature, puis s’installe à Paris, même s’il ne cessera jamais de voyager, notamment en Amérique du sud. Il expérimente aussi les drogues, d’abord l’éther, puis des drogues psychotropes à partir de 1954, qu’il considère comme des moyens d’exploration du subconscient, puisque, pendant ces séances, sous contrôle médical, il note ses impressions et dessine, car très tôt il combine l’écriture poétique et l’expression picturale.  [ pour en savoir plus, cf. 
http://fr.wikipedia.org/wiki/Henri_Michaux 

Mes propriétés est un recueil qui illustre les thèmes essentiels de son œuvre, le  refus de la réalité quotidienne, et la quête d’un « ailleurs » par le biais du voyage. Vers quel « ailleurs » le voyage poétique conduit-il le poète ? 

L’ÉLAN VERS UN « AILLEURS »        

Le poème frappe immédiatement par sa structure, originale. Il est, en effet, formé de trois quatrains, terminés par un vers alexandrin isolé, ainsi mis en valeur. La métrique des quatrains forme une gradation. Le premier est composé de trois décasyllabes, suivi d’un octosyllabe, avec une rime par la répétition entre les vers 1 et 2, complétée par la répétition insistante du vers 4, détachée par la coupe : « au loin, au loin ».  Le deuxième, lui, débute par un octosyllabe, suivi d’un ennéasyllabe puis de deux endécasyllabes, vers impairs qui forment un contraste. Le troisième, enfin, est totalement irrégulier, avec un alexandrin, puis un vers de 13 syllabes, un endécasyllabe, jusqu’au vers 12, formé de deux octosyllabes juxtaposés. 

== Ainsi se crée l’impression d’un élan qui, après un début encore calme et harmonieux, s’intensifie, gagne en violence au fil du poème. 

Henri Michaux _ élan L’apostrophe à l’impératif, « Emportez-moi », reprise du vers 1 au vers 9 puis 13, soutient cette impression d’élan, en constituant un appel, comme une sorte de prière. Mais à qui s’adresse-t-elle ? À personne en particulier… Peut-être à ses rêves, qui auraient ce pouvoir d’emporter loin du réel quotidien, auquel il veut échapper (« Et perdez-moi ») ou bien aux poèmes qu’il crée, qui seraient alors dotés de cette puissance quasi magique ? L’anaphore de la préposition « dans » crée une accumulation, renforcée par la série de points qui marque le deuxième quatrain. Mais cette anaphore traduit une ambiguïté : s’agit-il du « moyen de transport », « une caravelle » ou « un attelage », ou du lieu dans lequel il souhaite être transporté ?         

Michaux,    Les deux premiers quatrains font référence à des voyages de découverte, d’exploration. Sont d’abord mentionnés ceux des conquistadores : « une vieille et douce caravelle ». C’est l’image du voyage au-delà de l’océan connu, vers un autre monde, un voyage lent (« douce »), bien loin des navires modernes devenus bruyants.

Exploration au pôle Puis viennent ceux des découvreurs des pôles : « l’attelage d’un autre âge », avec une reprise sonore, qui semble reproduire le glissement du traineau sur « la neige ». L’image est confirmée par la mention du vers 7, de « quelques chiens réunis ». 

=== Dans les deux cas, nous découvrons un monde à la fois de légende des temps anciens, et de pureté, soit par l’image de l’eau – qui lave, purifie -, soit à travers la blancheur de « la neige ». 

           Par opposition, la troisième strophe évoque les corps, avec une alternance entre une approche extérieure (les « baisers », ou les « paumes » des mains, ou le « sourire ») et une plongée à l’intérieur : les « poitrines » et la respiration, les « os longs » et les « articulations ». 

 == Le voyage prend alors une dimension quasi magique, avec le changement de « dans » en « sur » qui transforme les « paumes » des mains en une sorte de tapis volant capable d’emporter vers un monde inconnu. Cela renforce l’impression que le poème représenterait une forme de formule magique, une incantation, à prononcer pour fuir le monde réel

 LE SENS DE CET « AILLEURS »            

 

 

michauxsanstitre.vignette dans Poésie La progression de l’apostrophe, avec les changements verbaux, révèle en fait une angoisse. En premier lieu « Emportez-moi » constitue un souvenir de l’élan romantique, tel celui exprimé dans René, de Chateaubriand, avec son appel à un monde idéal, quand il se comporte à la « feuille morte » : « Emportez-moi comme elle, orageux aquilons ». Mais « Perdez-moi » traduit un désir de ne plus se posséder lui-même, en référence au titre du recueil, Mes propriétés, qui renvoie à la seule chose qu’il pense posséder, les composantes de son corps, transformées en territoires : « Ces propriétés sont mes seules propriétés, et j’y habite depuis mon enfance, et je puis dire que bien peu en possèdent de plus pauvres », explique-t-il. Cela traduit comme un désir d’échapper à son propre corps. Le poème se termine sur « ou plutôt enfouissez-moi », où, pour des questions de métrique, on choisira de former une diérèse sur ce verbe, qui renvoie à l’ensevelissement, donc à la mort, seule échappatoire possible pour fuir le « moi » et ses pesanteurs

=== Ainsi ce dernier vers, avec le contraste rythmique (4 // 8 syllabes), transforme l’élan de découverte en un désir de fuite face à soi-même, un désir de disparaître, donc d’être « autre ». 

  michauxepaveoblique.vignette      À la lumière de ce dernier vers, le poème prend alors un autre sens, celui d’une lutte entre « éros » et « thanatos », entre les forces qui poussent à la vie et celles qui attirent vers la mort. Cette lutte se perçoit dans chacune des strophes.
Dans le
1er quatrain, on note le contraste entre « la caravelle », dont on imagine le pont et les voiles, et les lieux mentionnés dans le vers 3 : « l’étrave » est la partie saillante de la coque, à l’avant du navire, celle qui, donc, coupe l’eau pour avancer, tandis que « l’écume » évoque davantage le sillage laissé par le navire derrière lui, l’eau dans laquelle serait alors tombé le voyageur, au risque de se noyer. Ne dira-t-il pas d’ailleurs « perdez-moi » ?
Dans le 
2ème quatrain, la blancheur pure et la douceur de « velours » de « la neige » sont brisées par l’adjectif qui soutient le vers 6 impair, « trompeur » : cela suggère que ce monde polaire est porteur d’une froideur mortelle, la neige pouvant engloutir « l’attelage ». De même, l’animalité chaude des « chiens réunis », avec leur « haleine » essoufflée après l’effort,  contraste avec la froideur du vers suivant, et une autre image de fatigue : « la troupe exténuée des feuilles mortes ». Ces « feuilles » qui jonchent le sol sont en attente de leur décomposition, de l’hiver saison de mort. 
Enfin, dans le
3ème quatrain, certes les images des corps sont souriantes, puisqu’il s’agit de « baisers », qui suggèrent l’amour, des « poitrines qui se soulèvent et respirent », en un long vers de 13 syllabes comme pour reproduire toute l’amplitude des respirations, et des « paumes », mains tendues en signe de fraternité, associées d’ailleurs à « leur sourire ». Mais le trimètre (vers 9) porte en son centre une première fêlure, car le voyageur semble déjà fragile : « Emportez-moi, sans me briser, dans les baisers ». De plus le dernier vers, si long, dans lequel on choisira de former une diérèse sur « articulations » pour créer une symétrie métrique (2 octosyllabes), conduit à une plongée beaucoup plus angoissante dans les profondeurs de l’homme : « Dans les corridors des os longs, et des articulations ». Ce vers donne ainsi l’impression d’un véritable labyrinthe intérieur, mais d’un homme dont ne ressort que ce qui subsistera de lui après la mort, le squelette. 

=== Ce voyage conduit donc à un passage de la vie vers la mort, exprimant un désir de fuite qui se résout en une dissolution de l’être.

 CONCLUSION

 

michauxeclatements.vignette Il s’agit donc d’un poème étrange, qui joue entre la régularité métrique et la rupture, entre l’imaginaire dépaysant et la plongée dans un imaginaire plus angoissant, entre le désir de sortir de soi, et celui de se refermer sur soi. Où est véritablement « l’ailleurs » de Michaux, en dehors ou en dedans ? En fait, le voyage vers l’« ailleurs » le ramène invariablement à sa seule « propriété », son monde intérieur, qui est sa véritable exploration, ce que Bachelard appelait « l’immensité intime ». Henri Michaux déclarera lui-même qu’« il est et se voudrait ailleurs, essentiellement ailleurs autre ». Mais le plein du vivant, c’est-à-dire la force du monde extérieur et de ses beautés, semble sans cesse contrebalancé par le vide, par la présence sous-jacente partout de la mort, dans un être tout prêt à se fondre dans le néant.

On est ainsi face à un poème qui entrecroise les héritages. On y reconnaît des élans romantiques, mais métamorphosés par les recherches des surréalistes, à travers les images surprenantes qui se juxtaposent sans réel souci de la syntaxe, à la façon des simultanéistes. En même temps, comment ne pas penser à Baudelaire, et au dernier poème des Fleurs du mal dans cette incantation qui sonne comme un appel à la mort adressé par le biais de l’écriture poétique ?  

Cendrars, « Prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France », vers 1-23 – Corpus : « La poésie : un voyage vers un ‘‘ailleurs’’ « 

27 avril, 2011
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Prose du transsibérien 

Au XX° siècle, au moment où Cendrars fait paraître son long poème, en 1913, la poésie a déjà accompli sa « révolution » avec Rimbaud, qui pose clairement le rôle du « poète-voyant », « alchimiste », avec le « poème en prose », initié par Aloysius Bertrand, pratiqué par Lautréamont et Baudelaire et avec le « vers libre », une libération du vers réalisé par les contemporains de Cendrars, Laforgue, Maeterlinck, Apollinaire, Claudel… 

La Prose du transsibérien Mais Cendrars ira encore plus loin, devenant un parfait représentant des courants qui traverse ce début de siècle. Par sa vie déjà, il illustre le cosmopolitisme : depuis le premier voyage, une « fugue » en Russie à l’âge de 16 ans, que transfigure La Prose du transsibérien, jusqu’à ceux, multiples, en Amérique, du nord et du sud, en Afrique…, on peut dire, en reprenant le titre d’un de ses recueils, que le « monde entier » devient son champ d’exploration. L’œuvre de Cendrars est d’ailleurs qualifiée par Paul Morand d’ « inventaire cumulatif du globe », aussi bien dans des romans relatant toutes les formes d’aventures, mêlant l’exotisme, le réel, le rêve, la violence…, que dans des poèmes, en vers libres ou en prose.  [ Pour en savoir plus sur l’auteur, une biographie assez complète : http://calounet.pagesperso-orange.fr/biographies/cendrars_biographie.htm  ]

Paris est au début du XX° siècle le centre du renouveau artistique, avec les peintres (Picasso, Braque…), les poètes (Apollinaire, Max Jacob, Picabia…), et Cendrars découvre le Montmartre d’alors, avec son cabaret, « Le lapin agile », et son immeuble, « Le bateau-lavoir », qui héberge 25 ateliers d’artistes. C’est d’ailleurs de Montmartre qu’est censée venir « la petite Jehanne », nommée ailleurs « Jeanne, Jeannette, Ninette », sa compagne de voyage dans le poème, jeune prostituée. De ses voyages, il ramènera, en effet, son 1er poème, Pâques à New York (1912), puis La Prose du Transsibérien (1913), souvenir de son premier voyage de jeunesse en Russie, suivi de plusieurs autres.
La prose du transsibérien Une édition en sera réalisée, illustrée par Sonia Delaunay, qui recevra l’appellation de « Premier livre simultané » : un livre-objet, qui combine la forme, les wagons, la couleur (un décor peint) et les sons, les mots. L’appellation reprend l’idée émise dans le manifeste de l’italien Marinetti, Imagination sans fils et les mots en liberté, (juin 1913). Il y fait le portrait du futur poète « moderne », qui « détruira brutalement la syntaxe en parlant, se gardera bien de perdre du temps à construire ses périodes, abolira la ponctuation et l’ordre des adjectifs et vous jettera à la hâte, dans les nerfs de toutes ses sensation visuelles auditives et olfactives, au gré de leur galop affolant ». Marinetti réclame un renouveau poétique, expliquant que sa « révolution est dirigée en outre contre ce qu’on appelle harmonie typographique de la page qui, qui est contraire aux flux et aux reflux du style qui se déploie dans la page. »

La Prose du transsibérien, détail de la couverture Le titre même de l’œuvre de Cendrars n’est-il pas d’ailleurs lui-même fait de contrastes ? Déjà le terme « prose » surprend, pour un poème fait de vers libres. Puis « le Transsibérien », qui évoque un voyage lointain, la découverte d’une Sibérie où sévit le froid et, à cette époque, le choléra, s’oppose à « la petite Jehanne de France », jeune femme toute simple, comme sa question qui marque la structure du poème « Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre ? », que son prénom anoblit, en quelque sorte, en la rattachant à Jeanne d’Arc. 
Cendrars, Cendrars, « Prose du transsibérien », vers 1-23 Le passage choisi constitue l’ouverture du poème, et conduit à s’interroger sur le sens que lui donne son auteur. Comment le voyage devient-il fondateur de la création poétique ?

 L’ÉBLOUISSEMENT DU VOYAGE 

Le trajet du transsibérien  Le dépaysement est immédiatement mis en évidence, d’abord par la distance.  Le vers 3 joue sur les mots (« lieues », « lieu »), jeu de mots qui met en valeur l’écart spatial, inscrit en chiffres : « J’étais à 16000 lieues du lieu de ma naissance ». Le transsibérien, qui sera achevé en 1916, parcourt, en effet, plus de 9000 kilomètres, et il faut une semaine pour faire le voyage de Moscou à Vladivostok.  Partir loin, c’est donc devenir étranger, porter un autre regard sur les lieux : « Et mes yeux éclairaient des voies anciennes » (vers 9) où le verbe marque que ces lieux sont comme illuminés par ce regard nouveau qui les observe. 

Ecriture cunéiforme sumérienne A cela s’ajoute l’écart temporel. Le poème va faire de multiples références au passé : « comme un immense gâteau tartare » (v. 12), allusion au « Tatars », peuple de Crimée ayant à de multiples reprises, envahi la Russie, notamment au XVI° siècle. « la légende de Novgorod » (v. 16), ville qui a joué un rôle important dans l’histoire de l’empire russe. « des caractères cunéiformes » (v. 18), qui renvoient à la Mésopotamie, au IV° millénaire avant J.-C. On observe donc un mélange, par juxtaposition, de l’Orient et de l’histoire nationale russe

La place Rouge à Moscou Mais Cendrars juxtapose aussi l’ancien et le moderne.  Au vers 4-5, le chiasme insère le modernisme (« les sept gares ») au cœur du monde ancien, illustré par la religion, comme si les transports devenaient la nouvelle religion des temps modernes, avec le chiffre sacré, « sept ». Au vers 7, la double comparaison unit le « temple d’Éphèse », l’une des 7 merveilles du monde dans la Grèce antique, en Asie mineure, incendié en 356 par Érostrate, et « la Place Rouge de Moscou », la construction urbaine d’un monde moderne, illuminée par un coucher de soleil (v. 8). 

=== C’est cette juxtaposition d’images, à la façon d’un « collage » en peinture, qui définit le « simultanéisme », impression renforcée par l’absence de ponctuation. Ainsi le rythme reproduit celui du train, avec des élans, des saccades, des arrêts : des moments plus réguliers, avec la reprise en anaphore, par exemple du verbe « j’étais » (vers 1, puis 3 et 4), alternent avec des ruptures brutales, notamment dans la deuxième strophe. 

Prose du transsibérien, spectacle par la compagnie Gera Enfin Cendrars réalise une métamorphose du réel. On note, en effet, un glissement au fil des strophes. La 1ère reste encore très ancrée dans la réalité, à la façon d’une autobiographie, par exemple avec les verbes banals, répétés : « J’étais en mon adolescence », « J’avais à peine seize ans », « J’étais à Moscou »… En revanche, la deuxième bascule dans le registre merveilleux, à la façon des contes de fées (Hansel et Gretel) ou des chansons enfantines (le palais de « Dame Tartine »), avec la comparaison des vers 12-13 et la métaphore des vers 14-15 : les « gâteaux » asiatiques // ceux d’Orient : « croustillé », « amandes », « mielleux ». le décor : « d’or », « toutes blanches », « l’or des cloches ».  En même temps, Cendrars se souvient des synesthésies, héritées de Baudelaire, en mêlant les notations visuelles, gustatives, auditives.

=== Ainsi le voyage est l’occasion d’un tableau chargé d’exotisme, mais qui transfigure la réalité. 

LE SENS DU VOYAGE 

Le paysage qui apparaît dans ces premiers vers est représentatif de l’état d’âme de son spectateur. Certes, le poème est écrit alors que Cendrars est âgé de 26 ans, donc il y a 10 ans d’écart par rapport à l’expérience vécue. Mais ici ce recul, propre à l’autobiographie, sonne à la façon d’un conte, par la formule d’ouverture : « En ce temps-là ».

Ce temps de légende est celui de « l’adolescence », période quasi magique par ses élans d’émerveillement que traduit le poème. On y reconnaît l’envie de « toujours plus », au vers 5, « Et je n’avais pas assez… ». Une sorte de faim gourmande est suggérée par le « gâteau », et la « soif » du vers 17 traduit le désir d’absorber la vie, d’absorber le monde et les connaissances qu’il peut offrir. Le vers 15, avec les points de suspension sous-entend même une boulimie ininterrompue, du corps mais aussi de l’esprit, avec le livre du « vieux moine ». 

envol de pigeons Ce même élan est reproduit par les images et le rythmeLes vers 6-7 et 8 constituent un long enjambement, avec la reprise de « si ardente et si folle » par le verbe « brûlait », complété par la comparaison qui met en place l’image de l’incendie suggérée par la mention du « temple d’Éphèse ». La reprise du verbe « s’envoler » (vers 19-20) met, elle,  en parallèle le décor – l’envol des « pigeons » – et le désir d’envol de l’adolescent, symbolisé par « mes mains », image symbolique de la volonté de saisir le monde, de le posséder d’en haut, comme les oiseaux, dans sa totalité. 

=== Le voyage est d’abord l’élan du mouvement, propre à l’adolescence, le désir de s’emplir du monde parcouru

L'adolescence En même temps est affirmée la négation de l’enfance : « je ne me souvenais déjà plus de mon enfance » (vers 2). Le voyage est donc tourné vers l’avenir. Mais quel avenir ?

C’est d’abord celui de poète, qualité sur laquelle Cendrars porte alors un jugement sévère, « j’étais déjà un si mauvais poète » (vers 10), justifié par « je ne savais pas aller jusqu’au bout », formule qui peut recevoir plusieurs interprétations. Elle peut faire référence à la forme poétique : il évoquera plus loin dans le poème une citation d’Apollinaire, « Pardonnez-moi de ne plus connaître l’ancien jeu des vers ». Il ne maîtriserait donc pas la versification traditionnelle, mais n’oserait pas non plus aller jusqu’à briser totalement l’écriture poétique. Mais cela peut aussi renvoyer au fond : il dira plus loin dans le poème « l’univers me déborde ». Il s’agirait alors d’un contenu poétique incomplet et imparfait, en raison d’une forme d’impuissance à rendre compte de la totalité du monde. 

Mais l’on note aussi une avancée progressive vers la conscience de la mort au fil des strophes. 
Le premier signe est la lumière solaire au vers 8 : « Quand le soleil se couche ». Or cette mort du jour est mise en parallèle à « mon cœur brûlait », qui peut prendre l’autre sens d’une destruction. 
Le deuxième signe est l’intérêt porté aux temps anciens, une fascination pour ce qui fut créé par l’homme, mais a disparu. 
La 3ème strophe confirme cette thématique 
à la fois par le rétrécissement du rythme des vers 21 à 23, avec la reprise de « dernières réminiscences » par « dernier jour » et « tout dernier voyage », et par la dimension religieuse qui se confirme. Dans la 1ère strophe, il y avait, en effet, la mention des « trois clochers », dans la 2ème celle des « grandes amandes des cathédrales », ici on trouve « les pigeons du Saint-Esprit », image qui donne un sens nouveau aux banals pigeons urbains, qui se transfigurent, dans la comparaison suivante en « bruissements d’albatros ». On pense alors à « l’albatros » de Baudelaire, allégorie du poète qui plane sur le monde, et constitue un trait d’union entre le visible terrestre et l’invisible céleste. L’image, complexe, crée la double idée des 2 derniers vers. D’une part « la mer » illustre la liberté du voyage ; d’autre part, et en opposition, le terme « réminiscences » évoque, lui, des souvenirs lointains, comme si, en ce temps d’adolescence, il y avait « mort » de l’enfance, et déjà prise en compte de l’ultime voyage, celui vers la mort. L’on pense alors au poème qui finit Les Fleurs du mal de Baudelaire, « La mort », assimilée à un voyage en bateau « vers l’inconnu / pour trouver du nouveau »

=== Le poème marque donc une opposition entre l’élan initial, celui vers la vie, vers la découverte d’un monde immense et riche, et l’élan final, qui suggère la mort par un envol vers le ciel

CONCLUSION

Le poème de Cendrars raconte en fait un voyage du macrocosme au microcosme. Le poème fait alterner le monde vaste, offert à la découverte par le trajet dans le transsibérien, avec l’immensité du paysage et du décor contemplé, l’immensité des siècles parcourus, et le monde intérieur d’un poète qui se cherche encore, quête spirituelle d’une part, recherche du « moi » poétique d’autre part. 

delaunay.vignette dans Poésie De plus ce poème qui représente bien « l’esprit nouveau » du début du XX° siècle, avec l’ouverture sur le monde, le cosmopolitisme, déjà présent chez Apollinaire, et vécu à Montmartre, le lieu qui réunit alors les artistes du monde entier, tels Picasso, Dali, Chagall… Mais il est original aussi par sa forme, la liberté du vers, de la syntaxe, accentuée par l’absence de ponctuation, et illustre le « simultanéisme », une sorte de « poésie-collage », à l’image du monde moderne, juxtaposition d’images, de sensations… 

Corpus : « La poésie : un voyage vers un ‘‘ailleurs’’ « 

27 avril, 2011
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Introduction

Pour une présentation générale de la poésie et de l’image du poète, voir l’introduction du corpus « La poésie lyrique : chanter l’amour ».

Le terme « ailleurs » suggère un voyage. Or, au sens propre, la poésie, dès son origine, s’associe au thème du voyage, puisque l’épopée grecque nous emmène, dans l’Odyssée, à la suite d’Ulysse dans son long périple pour revenir à Ithaque. Nous découvrons ainsi des lieux fascinants, parfois effrayants. Mais le voyage, dans l’antiquité, peut prendre aussi la forme d’un exil, comme dans les Tristes d’Ovide, qui pleure la patrie perdue. C’est alors la naissance du lyrisme, pour exprimer la souffrance et la nostalgie.

Corpus :  Mais le mot peut aussi être pris au sens figuré : il s’agit alors de partir loin de la réalité connue, dans un « ailleurs » qui peut revêtir des formes multiples. Cela peut être une fuite, une évasion hors du réel, en quête d’un autre monde : celui des rêves, ou des souvenirs, figure du passé ou vision d’un avenir mouvant… ou un monde re-créé, image de l’idéal inaccessible. Mais cela peut aussi représenter une plongée en soi-même, pour se chercher « ailleurs »… et, peut-être, se découvrir « autre ».

Enfin, le « voyage » du poète n’est-il pas également, un voyage dans l’écriture, à la recherche d’un autre langage pour traduire le monde, d’une forme autre, plus belle, plus riche, pour éclairer autrement le réel ?

Baudelaire, peint par Courbet BAUDELAIRE, Les Fleurs du Mal, section « Spleen et Idéal », « L’invitation au voyage »

Le recueil poétique de Baudelaire, publié en 1857, se situe au confluent de trois mouvements littéraires. Du romantisme, Baudelaire garde le « mal du siècle » et les élans de l’âme vers l’idéal inaccessible, qu’illustre la première section, intitulée « Spleen et Idéal ». Il emprunte à Théophile Gautier, théoricien de « l’Art pour l’Art », auquel il dédie son oeuvre, le culte de la beauté formelle, « impeccable », telle celle du paysage décrit dans « l’Invitation au voyage ». Enfin il annonce, par ses « correspondances » créatrices d’images, le symbolisme. Ne nous emmène-t-il pas, en même temps que la femme aimée, dans un « ailleurs » évocateur ?

Rimbaud, peint par Latour RIMBAUD, Poésies, « Rêvé pour l’hiver », 1870
Le recueil Poésies rassemble des oeuvres diverses de Rimbaud, dont les « Cahiers de Douai », poèmes de jeunesse qu’il avait confiés à son ami Démeny en lui demandant de les brûler. Heureusement, celui-ci n’en a rien fait ! Nous pouvons donc mesurer aujourd’hui toute la fantaisie et l’aspect novateur d’un Rimbaud encore jeune. C’est le cas dans  »Rêvé pour l’hiver », qui rompt avec les règles traditionnelles du sonnet, en offrant une vision dynamique du rêve amoureux que l’adolescent développe à l’occasion d’un voyage en train.
Quelles sont les composantes de ce rêve ?

Hérédia, peint par Chabas HEREDIA, les Trophées, « Les Conquérants »

Le recueil des Trophées, paru en 1893, illustre parfaitement le courant du Parnasse auquel se rattache José-Maria de Hérédia, par sa forme, des sonnets à l’esthétique parfaite, comme par ses choix thématiques, qui excluent l’expression du « moi », propre au lyrisme, aussi bien que l’engagement politique. Hérédia y parcourt l’histoire, Grèce et Rome antiques, Moyen Age et Renaissance, y restitue les mythes et les légendes, mais s’attache aussi à dépeindre des paysages dans la section intitulée « La nature et le rêve ». Dans ce sonnet, « Les Conquérants », qui évoque le voyage des conquistadores à bord de leurs « caravelles », le rêve épique ne s’unit-il pas à la beauté du décor ?

Blaise Cendrars CENDRARS, Prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France

La 1ère édition, en 1913, du long poème de Blaise Cendrars, illustrée par Sonia Delaunay, a été qualifiée de « premier livre simultané », livre-objet combinant la forme, celle des wagons du train qu’emprunta Cendrars dans sa jeunesse, la couleur, avec un décor peint pour correspondre aux images entr’aperçues, et les mots, placés sur la page comme pour restituer le rythme des vers libres. « Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre ? », demande « la petite Jehanne », la compagne de ce voyage recréé dix ans après avoir été accompli. Comment l’écriture  poétique a-t-elle transfiguré le voyage ?

Henri Michaux, peint par Raymond Moretti MICHAUX, Mes Propriétéss

Le recueil de Michaux, Mes propriétés, publié en 1929, doit, certes, au surréalisme, même si cet auteur a toujours refusé tout rattachement à ce mouvement, mais encore plus à la nature même du poète, rejetant la réalité quotidienne, passionné de voyages, réels mais aussi intérieurs, telle l’exploration du subconscient à laquelle il se livra sous l’influence de drogues psychotropes. Le titre « Emportez-moi » sonne comme un appel, mais pourquoi un tel désir ? Et surtout, où est véritablement « l’ailleurs » de Michaux, en dehors ou en dedans ?

Laclos, « Les Liaisons dangereuses », Lettre CV, 1782 – Corpus : « Le XVIII° siècle en quête du bonheur »

27 février, 2011
Corpus, Le siècle des Lumières, Roman | Commentaires fermés

Le libertinage

Laclos,  Le roman épistolaire de Choderlos de Laclos, paru en 1782, est à la fois un modèle du genre, et particulièrement représentatif d’un courant de pensée du XVIII° siècle, le libertinage, à travers ses deux protagonistes, la marquise de Merteuil et le vicomte de Valmont. Dans sa « Préface » l’auteur, en réponse au scandale provoqué par son oeuvre, proteste de son utilité morale : « C’est rendre un service aux moeurs, que de dévoiler les moyens qu’emploient ceux qui en ont de mauvaises pour corrompre ceux qui en ont de bonnes ». Ce sont effectivement ces moyens que dévoile cette lettre CV, adressée par la marquise à Cécile de Volanges, sa pupille, qui a succombé à l’entreprise de séduction du vicomte.
liaisonsprotagonistes.vignette dans Le siècle des Lumières En fait, c’est la marquise elle-même qui, pour se venger du rejet du comte de Gercourt, qui vient de se fiancer à Cécile, a demandé à son ancien amant, Valmont, auquel la lie encore une complicité libertine, de séduire la jeune ingénue. Valmont s’exécute, en informant fidèlement, dans ses lettres, la marquise de ses progrès, tandis que, de son côté, Cécile lui fait partager ses « émois », puis sa « honte » après sa « faute ». Elle tente alors de la rassurer : les scrupules ne sont qu’une entrave au plaisir.
doc dans Roman Laclos, « Les Liaisons dangereuses », CV Dans cette lettre, la marquise lui répond. 
Quelle conception de l’existence cette lettre met-elle en évidence ?

LE PORTRAIT DE LA DESTINATRICE

A travers le dialogue mis en place dans cette lettre, qui répond à celle que Cécile de Volanges a envoyée à la marquise, se distingue le portrait de la jeune fille que Valmont vient de séduire.

Une innocente enfant  Elle est d’abord présentée comme une « enfant », et c’est cet aspect que met en valeur l’interpellation initiale, « Petite ». La marquise s’amuse d’ailleurs à imiter plaisamment son langage enfantin : « Ce M. de Valmont est un méchant homme », « vous voilà bien fâchée, bien honteuse », « tout dire à votre maman ». Pourtant, elle a « quinze ans passés », est déjà sortie du couvent, et en âge, à cette époque, de se marier. Aux yeux du monde, elle n’est donc plus une enfant, et l’interrogation finale de la marquise, « Sérieusement, peut-on, à quinze ans passés, être enfant comme vous l’êtes ? », sonne en fait comme un reproche.
    C’est cependant cette jeunesse qui explique ses réactions face à ce qu’elle ne peut, vu son éducation religieuse, que considérer comme une faute, un péché. Son innocence ressort, telle celle d’une enfant qui a peur que la bêtise qu’elle a commise se voie dans ses « yeux battus », qu’elle n’ose plus « lever » : « tout le monde y aurait lu [son] aventure », croit-elle naïvement. De même, telle une enfant, elle redoute de se faire gronder, et pleure par avance pour attendrir sa mère : « vous vous étiez jetée dans ses bras, vous sanglotiez ».
=== En fait, elle est ce que l’on nomme alors une « ingénue », une enfant qui ne sait pas encore dissimuler habilement, ni mentir avec aplomb.

     Or c’est précisément cette « vertu » qui l’a rendue intéressante aux yeux de Valmont, puisqu’il s’agissait de la corrompre, excitant défi ! La marquise fait d’ailleurs allusion à l’éducation traditionnelle donnée aux filles dans les couvents : on s’efforçait de leur inspirer la peur du « péché », promesse d’enfer éternel, et le rejet de la « passion », présentée comme source d’ »infortune » et de « douleur ». Il fallait en écarter les jeunes filles en leur en montrant les conséquences funestes.
     Pourtant, dans ces couvents, les jeunes filles lisent en cachette des romans d’amour, qui leur en proposent une conception dont la marquise se moque : « vous figurerez à merveille dans un roman ». Et elle brosse un tableau très ironique des histoires d’amour qui y sont racontées, dans une phrase nominale exclamative qui en résume les composantes : « De la passion, de l’infortune, de la vertu par-dessus tout, que de belles choses ! » Voilà de quoi faire rêver les jeunes filles à des amours troublées, remplies d’obstacles !
Cécile et sa mère Mais pour préserver cette « vertu » de leur fille – qui fait aussi la réputation de leur famille – les mères n’ont aucune hésitation, d’où la menace que brandit la marquise. L’enfermement dans un couvent constitue le châtiment ultime, ainsi celle de Cécile : « toute ravie d’aise, et pour aider à votre vertu, [elle] vous aurait cloîtrée pour toute votre vie ». L’image de la vie au couvent, posée à la fin du paragraphe, est donc rendue effrayante : « vous vous seriez désolée tout à votre aise » se trouve repris par « votre douleur ».

=== Cécile de Volanges représente la conception traditionnelle du bonheur promis à une jeune fille : épouser l’homme choisi par ses parents, en arrivant vierge au mariage, et devenir une parfaite épouse et mère.

LE LIBERTINAGE

Face à cette conception, la marquise, elle, illustre le libertinage

La marquise initiatrice  Tout comme Valmont, elle se définit d’abord comme une corruptrice. Par son âge déjà, elle est en position de supériorité par rapport à la jeune Cécile, qu’elle va chercher habilement à influencer en détruisant tout ce en quoi elle croit. Elle use essentiellement d’ironie par antiphrase, en pratiquant une feinte compassion. Par exemple, elle fait semblant de se mettre à la place de sa correspondante pour partager sa colère contre Valmont, avec l’interjection initiale, « Hé bien ! », l’interrogation qui se ferme sur « n’est-ce pas », et l’exclamation : « Comment ! il ose [...] !  » En conclusion, elle fait même mine de la prendre en pitié : « Voyez donc, la pauvre enfant, comme elle est à plaindre ! » Mais toutes ces phrases relèvent d’une moquerie,  car la marquise, en réalité, accuse Cécile d’hypocrisie : « Il vous apprend ce que vous mouriez d’envie de savoir ». Le fait de crier au scandale contre Valmont n’est donc, selon la marquise, qu’un masque de « vertu », qui dissimule une réelle curiosité des jeunes filles, élevées dans une ignorance totale…  
     De même, elle feint aussi de partager son choix de vertu, dans la formule appréciative, « Rien de mieux », soutenue par l’exclamation, « Que de belles choses ! », et par un lexique mélioratif, « ce brillant cortège ». Mais là encore, il faut y lire de l’ironie par antiphrase, car cette approbation est aussitôt détruite : « on s’ennuit quelquefois à la vérité, mais on le rend bien ». Aux yeux de la marquise, la vertu ne mène qu’à l’ennui au sein du couple, un ennui mutuel.
     Dernière feinte… l’approbation des réactions de Cécile face à sa « faute », toujours par antiphrase, avec un lexique mélioratif et l’exclamation : « Oh ! par exemple, vous avez eu bien raison », « les louanges que je suis forcée de vous donner », « vous chef-d’oeuvre ». Mais, en réalité, tout cela est détruit par avance, par la formule qui introduit le troisième paragraphe : « il faut convenir pourtant que vous avez manqué votre chef-d’oeuvre ». Quand à l’admiration dans  »Quelle scène pathétique ! », elle souligne l’aspect artificiel de la honte affichée par la jeune fille, qui devient une sorte de spectacle de théâtre ». Même la menace lancée sonne ironiquement, à travers le portrait d’une mère cruelle : « votre tendre mère, toute ravie d’aise, [...] vous aurait cloîtrée… »
=== Ainsi la marquise détruit habilement chacun des arguments évoqués par Cécile lors de son aveu, montrant à quel point, pour elle, la séduction doit être prise comme un jeu.

Son but est, en réalité, de faire un éloge du libertinage à cette jeune fille encore méfiante vu son éducation : de l’oxymore « de contrariants plaisirs », c’est bien le terme « plaisirs » qu’à deux reprises la marquise va mettre en évidence, et ils ne sont « contrariants » que parce qu’ils s’opposent à la voie « droite » tracée dans les couvents et par la morale traditionnelle, erreur de jugement selon elle. Elle développe donc trois arguments.     
 Valmont le séducteur Dans un premier temps, elle peint un portrait élogieux de Valmont par rapport à celui que la jeune fille déclare aimer, le jeune Danceny. 
Contre ce dernier, son ironie se donne libre cours, déjà dans la parenthèse : « vous voulez garder votre sagesse pour votre amant (qui n’en abuse pas) ». Pour la marquise, respecter la vertu d’une jeune fille revient, en fait, à la priver de l’amour auquel sa beauté a droit. Avec lui, elle n’a donc de l’amour que « les peines » !
Cécile séduite écrit à la marquise  Valmont, au contraire, est montré comme un généreux initiateur, qui a su lui rendre un véritable hommage : « vous traiter comme la femme qu’il aimerait le mieux ! » Elle insiste alors sur la satisfaction physique qu’il lui a apportée, dont la plus belle preuve sont ses « yeux battus le lendemain ».
     Puis, elle souligne la valeur de ces « plaisirs », si précieux, au moyen d’une menace à partir de l’observation sur les « yeux battus » : « Allez, mon bel ange, vous ne les aurez pas toujours ainsi ». Nous reconnaissons là l’argument traditionnel de l’hédonisme, déjà avancé par Ronsard dans ses poèmes : toute beauté se fane, une jeune fille doit donc profiter de sa jeunesse et se laisser séduire. Donc il est ridicule de « ne pas oser lever ces yeux-là », ce que révèle l’exclamation ironique, puisque ce sont eux qui séduisent les hommes. 
 La peur de Cécile  Pour achever de la convaincre de se laisser aller en toute liberté aux « plaisirs », elle entreprend de la rassurer sur sa « faute », en détruisant sa peur, formulée par un conditionnel que le passé rend déjà irréel : « tout le monde y aurait lu [dans ses yeux] votre aventure ». En réponse, elle pose une autre hypothèse, contradictoire : « cependant, s’il en était ainsi, nos femmes et même nos demoiselles auraient le regard plus modeste ». Il s’agit ainsi de lui insuffler l’idée que ce culte du plaisir est sans danger : rien ne se lit dans le regard, il suffit seulement de savoir bien dissimuler ! D’ailleurs une faute partagée par toutes, quel que soit leur état civil, épouses ou encore jeunes filles, est-elle encore une faute ?
=== Elle use pour persuader la jeune Cécile d’un habile mélange de moquerie, d’appel à la raison et de certitudes assenées, avec les impératifs (« Allez », « Croyez-moi ») ou les formules insistantes : « En vérité », « A la vérité », « à coup sûr ».  La marquise s’est donc bien transformée en tentatrice, en incitant la jeune Cécile à l’immoralité. 

CONCLUSION

Ce texte permet de mesurer l’évolution du « libertinage » au XVIII° siècle. A l’origine, au XVII° siècle, ce courant est essentiellement intellectuel : c’est le « libre penseur », celui qui s’accorde le droit d’être curieux de tout, de s’interroger sur tout, de lutter contre l’irrationnel par tous les moyens de la raison, donc de remettre en cause des dogmes religieux, la foi elle-même. Le libertin est alors, au mieux un sceptique, au pire aux yeux de l’Eglise, un athée, tel que se présente le héros de Molière, Dom Juan. Il ne peut qu’être condamné par cette même Eglise.
fragonardconfessionoflove.vignette Mais au XVIII° siècle, on passe de la notion de « liberté de pensée » à celle de « liberté des moeurs », et le courant se développe dans l’aristocratie sous la Régence. Il devient alors une forme d’hédonisme, qui met le corps au centre des « plaisirs ». Il s’inscrit aussi dans la perspective des « Lumières », en réclamant le droit de contester, par la raison, toute forme de dogme ou de morale, Pourtant, si l’on se place dans le cadre de ces mêmes valeurs prônées par les philosophes des Lumières, on est en droit de s’interroger sur le bien-fondé du libertinage. Dans la mesure, en effet,  où un puissant – que ce soit par le statut social, l’éducation ou l’âge – use de sa puissance, comme ici la marquise avec toutes ses stratégies, pour séduire, et pervertir, celui/celle qui est trop faible pour résister, le libertinage ne devient-il pas une autre forme d’atteinte à la liberté ? Peut-on alors encore parler d’esprit des Lumières, et considérer le libertinage comme une juste voie vers le bonheur ?

Cette même interrogation vient à l’esprit à partir de la Préface dans laquelle Choderlos de Laclos proteste de son désir de moralité… Si nous observons le sort des personnages dans ce roman, certes les méchants se retrouvent punis, sévèrement : Valmont meurt, et la marquise est à la fois défigurée par la petite vérole, et déshonorée socialement. Mais leurs victimes, coupables de leur seule naïveté,  s’en sortent-elles mieux ? Pas du tout… Cécile doit finalement entrer au couvent, et l’autre victime de Valmont, la Présidente de Tourvel meurt de honte et de désespoir !
N.B. Ce roman a inspiré plusieurs films, dont celui de Stephen Frears, sorti en 1988, dont sont tirés plusieurs des documents iconographiques illustrant cette lecture.


 

 

Diderot, « Supplément au voyage de Bougainville », chapitre II, 1796 – Corpus : « Le XVIII° siècle en quête du bonheur »

25 février, 2011
Corpus, Le siècle des Lumières | Commentaires fermés

Les adieux du vieillard tahitien

de « Et toi, chef… » à « … biens imaginaires. »

Le XVIII° siècle n’est pas seulement le siècle des « philosophes », il est aussi celui de nombreuses découvertes et explorations, telle l’expédition menée par Louis Antoine de Bougainville (1729-1811), qui partit de Nantes en 1766 pour un voyage autour du monde, accompagné d’un naturaliste, d’un dessinateur et d’un botaniste.
Le tour du monde de Bougainville 
De ce long périple, il rapporte un récit, Voyage autour du monde, publié en 1771, qui suscite de nombreux débats car on lui reproche l’absence de réelle découverte. 
Voyage autour du monde, de Bougainville Mais l’ouvrage comporte d’intéressantes peintures de la vie sauvage, dont Bougainville ramène avec lui un modèle, l’ »homme naturel »,  Aotourou, qui provoque la curiosité des salons parisiens. Diderot, lui, profite de cet ouvrage pour développer sa propre réflexion philosophique dans son Supplément au Voyage de Bougainville, sous-titré Dialogue entre A et B sur l’inconvénient d’attacher des idées morales à certaines actions physiques qui n’en comportent pas, mais l’ouvrage ne sera publié qu’à titre posthume.
Bougainville débarque à Tahiti Dans son chapitre IX, Bougainville évoque l’accueil que les habitants de Tahiti avait réservé aux Européens, le passage de la méfiance à une véritable hospitalité, au point que Bougainville va comparer l’île au « jardin de l’Eden ». Il mentionne, au fil de son récit, la présence d’un vieillard silencieux, dont il interprète « l’air rêveur et soucieux », comme une crainte « que ses jours heureux, écoulés pour lui dans le sein du repos, ne fussent troublés par l’arrivée d’une nouvelle race ». 

Cette simple remarque fournit à Diderot l’occasion de prêter à ce vieillard, faisant ses adieux à Bougainville, un violent réquisitoire contre les Européens. [Pour en savoir plus sur Diderot : http://classes.bnf.fr/dossitsm/b-didero.htm]
Diderot, Diderot, « Supplément au Voyage de Bougainville », chap.II Ce passage est un extrait de son discours, où il oppose les abus des colonisateurs à la vie paisible des Tahitiens. Les critiques ainsi lancées sont aussi le moyen, pour Diderot, d’exposer ses propres conceptions sur l’organisation juste d’une société.
Quel idéal de bonheur propose-t-il à travers ce tableau contrasté ?

UN REQUISITOIRE

Le réquisitoire est le discours prononcé par le procureur, au tribunal, pour souligner la faute de l’accusé. Or nous en reconnaissons toutes les caractéristiques dans ce passage.

Le vieillard joue, en effet, en digne représentant de la sagesse par son âge, ce rôle de procureur, placé en position de supériorité par rapport à l’accusé, qu’il tutoie et auquel il donne des ordres : « Et toi, [...] écarte promptement ton vaisseau de notre rive ». Il représente les victimes, au nom desquelles il s’exprime, d’où le pronom « nous », récurrent, qui s’oppose au « tu ». Le conflit entre les deux parties se trouve souligné par la récurrence du connecteur « et » au début du texte. C’est aussi lui qui mène le jeu, en convoquant, en quelque sorte à la barre, le témoin qui devra expliquer la situation à l’auditoire : « Orou : toi qui entends la langue de cet homme-là, dis-nous à tous comme tu me l’as dit à moi ».
L’attaque de l’accusé est très marquée, sous l’effet d’une vive colère et en relation avec les torts subis par les victimes, par exemple avec une interpellation très péjorative, « chef des brigands qui t’accompagnent », et la modalité exclamative, très présente tout au long de l’extrait. Elle se combine à de multiples interrogations oratoires, par exemple « Ce pays est à toi ! Et pourquoi ? parce que tu y as mis le pied ? », ou « Tu es le plus fort ! Et qu’est-ce que cela fait ? » Il s’agit, en fait, en interrogeant le coupable, de permettre aux jurés – c’est-à-dire aux lecteurs – de délibérer, en les influençant bien sûr.
Enfin le procureur doit poser nettement les chefs d’accusation, comme celui de vol, introduit par « chef des brigands » et amplifiée par l’exclamation « tu as projeté au fond de ton coeur le vol de toute une contrée ! » Mais il y a pire, le meurtre : « Elles ont commencé à se haïr ; vous vous êtes égorgés pour elles ; et elles nous sont revenues teintes de votre sang. »
=== Au lecteur, à présent, de juger le bien-fondé de cette dénonciation de Bougainville, c’est-à-dire de juger son propre comportement d’Européen et les valeurs qui le poussent à agir.

Or ce comportement est fortement blâmé, à travers trois reproches distincts.
D’abord, ils ont un sens excessif de la propriété, ce que met en valeur l’italique : « tu nous as prêché je ne sais quelle distinction du tien et du mien. » Cela est valable aussi bien pour les objets, comme le révèle leur colère quand les Tahitiens leur ont pris « une des misérables bagatelles dont ton bâtiment est rempli », que pour les êtres humains, « filles » et « femmes ». Ce sens exacerbé de la propriété entraîne un dangereux individualisme, et surtout un sentiment qui mène au pire, la jalousie. Ces dangers sont illustrés par le lexique péjoratif qui caractérise Bougainville et les siens, présentés comme des corrupteurs : « tu es venu allumer en elles des fureurs inconnues », « Elles sont devenues folles dans tes bras ; tu es devenu féroce entre les leurs ». Le vieillard pourra alors conclure par cet impératif : « Laisse nous nos moeurs ; elles sont plus sages et plus honnêtes que les tiennes ».
Image des Tahitiens A ce premier défaut s’ajoute la violence, qui naît du mépris qu’inspire aux Européens celui qui,  à leurs yeux, n’est qu’un s auvage, comme le montre la comparaison à un animal, sens premier du terme « brute » : « Celui dont tu veux t’emparer comme de la brute ». Mais, si l’on considère le primitif comme un animal, en toute logique le monde dans lequel il vit n’est alors qu’une jungle, et non une société organisée selon des lois. C’est donc c’est la « loi de la jungle », la loi du plus fort qui l’emportera, argument de l’Européen repris avec indignation par le Tahitien : « Tu es le plus fort ! Et qu’est-ce que cela fait ? »
Gauguin, femmes tahitiennes Enfin nous trouvons, à la fin de ce discours, une critique d’un matérialisme lui aussi jugé excessif, opposant une société qui dispose de « [t]out
ce qui est nécessaire et bon », formule mise en valeur par l’antéposition syntaxique, et les Européens avec les « besoins superflus » qu’ils se sont créés, dans une quête sans fin de toujours plus de confort. Ainsi le vieillard conclut : « Poursuis jusqu’où tu voudras ce que tu appelles les commodités de la vie », considérant, pour sa part, qu’il ne s’agit que de « biens imaginaires », qui ne méritent pas les « pénibles efforts » accomplis pour les acquérir. Il s’agit donc d’une remise au cause de la notion même de progrès matériel.
 denis1.vignette dans Le siècle des Lumières ===   Ainsi Diderot donne une autre image de la colonisation que celle généralement présentée dans les récits de voyage, et singulièrement dans celui de Bougainville, qui en font l’éloge. Il montre la naissance d’un conflit de valeurs dès la première rencontre des deux civilisations, et présente les Européens comme de dangereux corrupteurs d’une société naturellement bonne.

LES VALEURS DEFENDUES

En tant que procureur, le vieillard se range du côté des victimes. Répondant par avance à une objection de son adversaire, sur l’ »ignorance » de son peuple, le Tahitien se place dans une perspective morale : à quoi bon la connaissance si elle n’est pas mise au service des valeurs morales pour rechercher le bonheur ? Elle ne serait alors que d’ »inutiles lumières » ! Son discours est donc aussi un plaidoyer en faveur des valeurs des Tahitiens, qui représentent, en fait, les futures valeurs républicaines, ici prônées par Diderot.

La vie tahitienne Au premier rang se place l’égalité, puisque le « sauvage » tahitien est resté un « homme naturel », donc en dehors de la première caractéristique de la société française au XVIII° siècle, fondée sur la distinction des « ordres », c’est-à-dire strictement hiérarchisée. Pour le Tahitien, la première nécessité est de survivre, et pour cela chacun a besoin des autres. Il n’y a donc aucune raison de nuire à autrui :  pourquoi détruire celui dont on pourrait un jour avoir besoin ? Ainsi l’affirmation « nous sommes innocents » est à prendre au sens étymologique : nous sommes incapables de faire du tort. Elle est immédiatement liée à « nous sommes heureux », pour signaler l’importance de cette première valeur. Cela s’associe à une mise en commun des possessions, résumée par une brève formule qui sonne comme une maxime : « Ici tout est à tous ». Cette mise en commun s’applique également aux épouses : « Nos filles et nos femmes nous sont communes ». Cela s’appuie sur l’absence du sentiment amoureux - source de jalousie – qui n’a aucune raison d’intervenir dans ce monde fondé sur la loi de la nature, où il s’agit d’abord d’assurer la préservation de l’espèce.
=== Diderot rappelle donc à son lecteur l’origine « naturelle » de l’homme, que les sociétés dites civilisées ont sans doute trop oubliée en établissant autant de « privilèges » qui séparent les hommes et causent de nombreux conflits.

L'accueil de Bougainville par les Tahitiens _ pastel du XVIII° siècle En parallèle est affirmée la fraternité, conséquence de cette loi naturelle, qui règne dans la société tahitienne. Mais le vieillard l’élargit au-delà des Tahitiens, à l’ensemble des peuples, la faisant reposer sur l’image d’une Nature « mère », créatrice et nourricière, dont les peuples deviennent alors les enfants : « Celui dont tu veux t’emparer comme de la brute, le Tahitien, est ton frère. Vous êtes deux enfants de la nature ». On notera les procédés d’écriture qui soutiennent cette image de fraternité, avec l’apposition qui met en valeur « le Tahitien », et le chiasme dans la construction des pronoms, qui le place au centre d’une union étroite entre les deux peuples : « quel droit as-tu sur lui qu’il n’ait pas sur toi ? »
=== Le discours, en réponse au mépris que lui porte l’Européen, revalorise donc le Tahitien.

Sceau de la société des amis des Noirs, 1788 Mais c’est la liberté qui occupe le plus de place dans ce passage, valeur soutenue par une solide argumentation. Elle est  proclamée dès le début dans une phrase brève et énergique, « Nous sommes libres », et sera ensuite, tout au long du texte, associée au « bonheur » et opposée à l’idée d’ »esclavage », terme qui apparaît trois fois dans le texte.
Le premier argument s’appuie sur l’affirmation préalable d’égalité entre les hommes : « Tu n’es ni un dieu ni un démon : qui es-tu donc pour faire des esclaves ? » Seul un être de nature supérieure aurait, en effet, le droit de « s’emparer » d’un pays et d’autres hommes.
Le deuxième argument procède par analogie, en inversant, à partir d’une hypothèse, la situation de colonisation : « Si un Tahitien débarquait un jour sur vos côtes, et qu’il gravât sur une de vos pierres ou sur l’écorce d’un de vos arbres : Ce pays appartient aux habitants de Tahiti, qu’en penserais-tu ? » Avec cette description imagée, il oblige Bougainville – en réalité le lecteur – à se mettre à la place du peuple tahitien, selon le vieux précepte moral : « ne fais pas à autrui ce que tu ne voudrais pas qu’il te fasse ».
Enfin il pose un dernier argument, par analogie, dit « a fortiori », en mettant en parallèle le plus petit, le vol « d’une des misérables bagatelles dont ton bâtiment est rempli », et le plus grand, « tu as projeté dans le fond de ton coeur le vol de toute une contrée ». Si l’Européen s’est mis en colère (« tu t’es récrié, tu t’es vengé ») pour ce plus petit, il doit pouvoir, en faisant usage de sa logique, imaginer l’ampleur d’une colère, légitime, quand il s’agit de coloniser tout un pays. Cela explique la question oratoire qui conclut avec force cette démonstration : « Tu crois donc que le Tahitien ne sait pas défendre sa liberté et mourir ? » Ce passage constitue une attaque indirecte car, au-delà des Européens colonisateurs, sont dénoncés tous les préjugés des Français à l’égard de peuples qu’ils considèrent comme inférieurs, et même la monarchie absolue, puisque c’est au nom du roi que se pratique la colonisation.

Le Code noir === En réponse aux lois qui le fondaient, depuis le « Code noir » mis en place sous Louis XIV, ce texte pose donc la question du « droit » de mettre des peuples en esclavage.

CONCLUSION

Ce passage présente un double intérêt. D’une part, il traduit l’engagement, caractéristique des  »philosophes des Lumières », en faveur de ceux qu’on méprise et qu’on opprime. En cela, il annonce déjà l’idée des « Droits de l’homme » qu’établira la révolution française de 1789.

La danse à Tahiti D’autre part, il présente un des débats essentiels du XVIII° siècle, autour des notions philosophiques de « nature » et de « culture », c’est-à-dire, en fait, sur celle de « civilisation », terme jusqu’alors réservé aux habitants des cités, aux « citoyens ». Peut-on parler de « civilisation » pour ces peuples si primitifs ? Leur état de « nature » peut-il constituer leur « culture » ? En général, à ces deux questions, le XVI II° siècle a répondu « non », considérant que la « civilisation européenne » est préférable, car elle seule peut éloigner l’homme de sa « barbarie » originelle, et peut l »élever en l’éclairant. C’est là la conception de Voltaire, par exemple. Face à cela, cet extrait représente le courant de pensée inverse, celui que soutient, notamment, Rousseau, qui repose sur la mise en place de ce que l’on a appelé « le mythe du bon sauvage » : le monde « naturel » y apparaît comme un paradis, détruit par une civilisation corruptrice.

Gauguin, femmes tahitiennes Mais alors, comment atteindre le bonheur ? Ce « paradis » étant irrémédiablement perdu, l’homme est-il condamné au malheur ? Au moins pourrait-il tenter, répond Diderot ici, de comprendre quellles sont les valeurs qui le fondaient, comment et pourquoi elles ont été détruites, et faire en sorte de les rétablir pour améliorer  sa propre civilisation…


 

Rousseau, « La nouvelle Héloïse », 1761 – Corpus : « Le XVIII° siècle en quête du bonheur »

23 février, 2011
Corpus, Le siècle des Lumières, Roman | Commentaires fermés

La montagne

Rousseau dans son cadre favori L’année 1749 marque un tournant dans la vie de Rousseau. Il publie le Discours sur les sciences et les arts, où il pose la théorie qui va marquer sa vie et son oeuvre entière : la civilisation a corrompu les hommes, originellement bons dans l’état de nature. Bien des années plus tard, son roman épistolaire, La nouvelle Héloïse, intitulé en souvenir des amours interdites au moyen âge entre le moine Abélard et son élève, Héloïse, en constitue une illustration. D’un côté, la société, par ses préjugés sociaux, interdit l’amour sincère entre Julie d’Etanges, noble, et son précepteur Saint-Preux, roturier, faisant ainsi le malheur du couple, puisque Julie acceptera le mariage avec M. de Wolmar, qu’elle n’aime pas. D’un autre côté, en quelques passages du roman, Rousseau nous montre que le bonheur peut naître, mais dans un cadre champêtre et naturel qui favorise les mouvements du coeur.
Rousseau, Rousseau, « La nouvelle Héloïse », I, XXIII Dans ce passage, Saint-Preux s’est éloigné de Julie, à sa demande, car elle craint que leur amour ne soit découvert. Il parcourt alors les Alpes d’où il lui adresse des lettres enflammées. Mais c’est aussi l’occasion pour Rousseau, sous le masque de son personnage, de se remémorer les instants heureux de son existence. [
Pour en savoir plus sur la vie de Rousseau : http://www.alalettre.com/rousseau-bio.php]

Comment le spectacle de la montagne permet-elle au héros de connaître une forme de bonheur ?

ROUSSEAU ET LA MONTAGNE

Un jardin à la française, Vaux-le-Vicomte  Un jardin à l'anglaise, parc de Brocéliande A l’époque où écrit Rousseau, le goût pour la nature est encore fort peu présent. Certes, on est passé à la rigueur des jardins à la française, en vogue lors du siècle classique, aux jardins dits « à l’anglaise », qui tentent, par des rocialles, des cascades… de retrouver une forme de paysage naturel. Mais on est encore loin d’apprécier la nature véritable, sauvage, et Rousseau fait figure de précurseur dans son éloge de la montagne.

Son amour de la montagne, souvent exprimé dans son oeuvre, se manifeste ici par la qualité de la description, notamment en raison de la place qu’il accorde aux sensations.
l'Obiou L’ouverture du texte met ainsi l’accent sur les sensations visuelles, avec les variations de la lumière, à la façon d’un peintre : « les illusions de l’optique, les pointes des monts différemment éclairées, le clair-obscur du soleil et des ombres, et tous les accidents de lumière qui en résultent le matin et le soir ». Cette phrase met en évidence une des raisons de ce qui fascine Rousseau dans la nature, la combinaison d’une forme de stabilité, de solidité, ici, celle des « monts », et d’une fluidité, d’un mouvement, ici les jeux de lumière. Peut-être trouvait-il là un écho à sa propre personnalité ? En tout cas, à travers son héros, il se pose en spectateur du monde, qui semble s’offrir à lui comme au public d’ »un vrai théâtre », et en totalité à travers ces incessantes métamorphoses.
Paysage alpin Puis il évoque un autre aspect, les lignes de ce paysage, opposant l’horizontalité des « plaines » et la verticalité des « monts ». Pour les premières, elles constituent un espace certes vaste, mais borné en réalité, car le moindre obstacle arrête le regard : « chaque objet vous en cache un autre ». En revanche les montagnes offrent le double avantage de resserrer le cadre – donc d’offrir un tableau complet – et de permettre au regard une échappée vers le haut :  »la perspective des monts frappe les yeux tout à la fois et bien plus puissamment que celle des plaines ». 
=== Pour la lumière comme pour les lignes, la description insiste sur cette impression d’une perception totale du monde née de l’alliance des contraires.   

Enfin Rousseau place au centre de cette description un élément, « l’air », le plus impalpable de tous, et qui relève à la fois de l’odorat et du toucher selon la façon dont il le représente : « l’air est pur et subtil », « on se sent plus de facilité dans la respiration, plus de légèreté dans le corps ». Finalement, nous ne voyons pas grand chose de ce paysage, ni faune, ni flore par exemple, résumée sous une formule bien vague : « une suite d’objets inanimés ».
=== Ce qui ressort de ce paysage est surtout l’action qu’il exerce sur l’état physique du héros, jusqu’à la présenter, en conclusion, comme une sorte de thérapie : « les bains de l’air salutaire et bienfaisant des montagnes » seraient « un des grands remèdes de la médecine ».  

Mais Rousseau ne s’arrête pas là, liant une seconde action à cette première, un lien entre l’état du corps et l’état psychique, qui ressort nettement dans la dernière phrase de texte qui associe « médecine » et « morale ». La montagne devient alors une sorte de médiatrice, propre à façonner l’homme à son image. Ainsi s’effectue une mise en parallèle entre les lieux et l’état d’âme, inscrite dans les choix lexicaux. Lors d’une promenade dans « des montagnes moins élevées », en « un séjour plus serein où l’on voit dans la saison le tonnerre et les orages se former au-dessus de soi », n’est-il pas normal que l’âme vive un « retour de cette paix intérieure » ou connaisse « plus de sérénité dans l’esprit » ?  De même « la pureté de l’air » de ces « régions éthérées » ne doit-elle pas rejaillir sur « l’âme [qui] contacte quelque chose de cette inaltérable pureté » ?
=== Ainsi la montagne confirme la théorie qui sous-tend l’oeuvre de Rousseau : elle permet à l’homme de s’éloigner de la civilisation et de la société, elle le rapproche de son état originel, lui rend, en quelque sorte, sa bonté initiale. Elle est donc aussi « un des grands remèdes [...] de la morale ».

LA QUETE DE SOI

Rousseau et son ami Bâcle, périple à pied en Suisse romande  La fiction épistolaire, en supprimant l’image du narrateur, entretient une intéressante ambiguïté : c’est bien Saint-Preux qui s’exprime, mais c’est aussi Rousseau en qui nous découvrons une contradiction fondamentale.

D’une part, on reconnaît en lui l’homme des « lumières », qui ne peut s’empêcher de chercher aux sensations narrées une explication rationnelle. Ainsi l’impératif, au début du passage, « Ajoutez à cela », révèle une construction de cette lettre, et la conjonction « car », au coeur du premier paragraphe, le désir d’expliquer clairement à la destinatrice ce qu’il éprouve, De même la comparaison à « un vrai théâtre » confirme ce désir de mettre à sa portée les sensations que lui-même a ressenties. Enfin  tout le reste de cette lettre montre une recherche progressive des causes, en une forme d’introspection. Vient d’abord « J’attribuai [...] aux agréments de cette variété le calme que je sentais renaître en moi », première analyse démentie par le connecteur « Mais », et corrigée après un participe causal : « cet état paisible ayant duré la nuit et augmenté le lendemain, je ne tardai pas de juger qu’il y avait encore quelque autre cause qui ne m’était pas connue ». S’ensuivra dans le paragraphe suivant, « la véritable cause », elle-même longuement explicitée dans la phrase suivante, ouverte par le connecteur « En effet ». Mais l’on notera la contradiction dans la formule « je démêlai sensiblement [...] la véritable cause », entre le verbe, qui traduit cet effort d’analyse, et l’adverbe qui relève de la seule sensation.

D’autre part, et dans la continuité de cette contradiction, Rousseau, à travers Saint-Preux, a la conscience d’être totalement unique. Ainsi, en même temps qu’il applique la rationalité, et étend sa réflexion à « tous les hommes », il ajoute aussitôt après, « quoiqu’ils ne l’observent pas tous ». S’affirmant ainsi seul à « observer » ce qu’il éprouve, il s’autorise, en toute logique, à souligner la difficulté de définir objectivement ce qui relève de la subjectivité. Ainsi les formules se font volontairement vagues, « je ne sais quel caractère », « je ne sais quelle volupté », pour préserver une part de mystère tout en continuant à associer les dimensions physique et psychique. Même l’explication de l’influence de la montagne n’est posée que sous la forme d’une hypothèse, « Il semble que »; peut-être s’agit-il aussi d’une prudence, dans la mesure où l’idée de Rousseau est audacieuse. Selon lui, en effet, le seul « climat » de ces « régions éthérées » suffirait à faire naître dans l’âme une « inaltérable pureté ». Or, la « pureté » de l’âme devrait relever de la méditation religieuse, dimension dont on ne peut que constater l’absence totale dans ce passage.
=== C’est donc de lui seul, placé dans de tels paysages, que l’homme tire sa « félicité », par une interaction presque indéfinissable.

Wright, tableau influencé par Rousseau  Une autre contradiction ressort de l’analyse effectuée par le héros, entre l’importance accordée au « je » et la tendance à la généralisation. Le « je » est attendu ici, puisque c’est une lettre, genre qui se prête d’ailleurs fort bien à l’introspection entreprise. Mais rappelons qu’une telle analyse de soi reste encore inhabituelle au XVIII° siècle, où règne toujours la conception religieuse illustrée par la formule de Pascal, philosophe du XVII° sièce, « Le moi est haïssable », qui critquait aussi « le sot projet que Montaigne a eu de se peindre ». Or, pour Saint-Preux affirme sa volonté de plonger en soi-même, pour analyser ce « calme » : « je sentais renaître en moi ».
=== La contemplation de la nature conduit donc le héros à sa propre contemplation, d’où un rejet parallèle de toute philosophie préétablie : « je méprisais la philosophie de ne pas même pouvoir autant sur l’âme », « image trop vaine de l’âme du sage, dont l’exemple n’exista jamais ». 
Mais Rousseau reste un homme du XVIII° siècle, encore marquée par l’idée classique que la nature humaine est universelle, et que l’on peut donc, à partir du « je », tirer des lois générale, donc des vérités morales. Ainsi le texte présente une généralisation progressive. Déjà le pronom « vous » du premier paragraphe reste ambigu, car, plus que d’une adresse à Julie, sa destinatrice, il peut se percevoir comme le latinisme permettant de généraliser l’expérience personnelle évoquée à tout lecteur potentiel : « vous aurez quelque idée des scènes continuelles qui ne cessèrent d’attirer mon admiration ». De même, pour le possessif dans « nos passions », il ne s’agit pas de celles vécues par le couple, mais plutôt de celles des hommes de manière générale. Enfin, la généralisation s’affirme dans le dernier paragraphe avec la relative, « qu’observent tous les hommes », qui va permettre au pronom indéfini « on » de se multiplier ensuite.
=== Ce passage repose sur l’ambiguïté entre la subjectivité, propre à toute sensation, et la volonté de Rousseau, sous le masque de Saint-Preux, d’ouvrir à tous la possibilité de la partager, en faisant ainsi des sens un nouveau moyen de connaissance du monde et de soi, commun à tous. Du bonheur intimiste au l’ouverture à tous d’une voie vers le bonheur, tel est donc le défi lancé ici par Rousseau !

Car, pour Rousseau, c’est d’abord de soi que naît le bonheur, ce quil nomme « la félicité ». Au même titre que le paysage des montagnes offre une plénitude, le bonheur de l’être provient d’une plénitude intérieure. Cette conception rappelle les philosophies antiques, notamment la notion d’ataraxie, but de l’épicurisme, que nous retrouvons dans les termes de « calme », « état paisible », « paix intérieure ». Ainsi il est nécessaire, pour ces philosophes, avant tout de se débarrasser des « passions », jugées traditionnellement perturbatrices (« qui font son tournment »), idée évoquée dans le passage à travers l’image d’une arme : telle la lame d’un couteau, « tous les désirs trop vifs s’émoussent ; ils perdent cette pointe aiguë qui les rend douloureux ».
Les rives du lac Léman Mais, là où le philosophe antique atteignait cet état par ses propres efforts, chez Rousseau l’état semble s’atteindre tout seul, par le seul effet, quasi magique, des « hautes montagnes », reproduit par le rythme de la phrase des lignes 21 à 23 qui souligne cette action spontanée. D’ailleurs cet état ne conduit pas vraiment à une suppression des passions, elles sont seulement « plus modérées ». En fait, ce bonheur vient d’un état d’équilibre, car les oppositions d’un tempérament semblent se réconcilier : « On y est grave sans mélancolie, paisible sans indolence ». S’y ajoute la conscience d’une présence de soi à soi : l’être ressent et accepte sa propre nature telle qu’elle est, simplement « content d’être et de penser ». Il éprouve le simple sentiment d’ »être » dans le monde, sans être perturbé par l’existence d’autrui en ces lieux solitaires. La « passion » de Saint-Preux peut alors devenir « émotion légère et douce », puisque l’objet de son désir, Julie, n’est plus là pour exercer son action.
=== Finalement, alors même que ce roman épistolaire raconte une passion amoureuse, on constate l’importance de la solitude dans cette conception du bonheur, comme si la présence d’autrui – et même de l’être aimé plus que tout – constituait un obstacle pour l’atteindre.

CONCLUSION

Cet extrait correspond à une évolution de la philosophie au XVIII° siècle. Elle s’éloigne du rationalisme, hérité de Descartes, pour se rapprocher des conceptions de Locke et de Condillac. Pour l’anglais Locke (1632-1704), et l’empirisme, l’homme est le produit de ses expériences : il juge par ses sens d’abord. Nos idées sont donc le produit de nos sensations, conception reprise par le sensualisme de Condillac ( 1715-1780) : c’est des sens que naissent les notions, par observations et combinaisons des perceptions. Parallèlement, apparaît une nouvelle conception du bonheur, plus subjective, plus individualiste, les sensations étant difficiles à partager, ainsi qu’une nouvelle notion, celle d’ »âme sensible« , capable d’échapper aux troubles pour jouir de sa présence au monde. « Le source du vrai bonheur est en nous », écrivait ainsi Rousseau dans la « Deuxième promenade » des Rêveries du promeneur solitaire.

Nous comprenons aussi, à travers ce passage, à quel point Rousseau est un précurseur du romantisme, tout en restant un « philosophe des Lumières ». Il en pose, en effet, les principaux thèmes : le désir de solitude, associé au rejet de la société, une forme de mélancolie, vague, et, surtout, le goût pour une nature sauvage et grandiose, assez puissante pour exalter l’âme.


 

Voltaire, « Micromégas », 1752 – Corpus : « Le XVIII° siècle en quête du bonheur »

7 février, 2011
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« La barbarie sur terre »

 Micromégas, conte philosophique Ce conte philosophique, forme d’apologue très en vogue au XVIII° siècle, est composé alors que Voltaire est en exil à Cirey (Lorraine), chez Mme. du Châtelet. Menacé d’emprisonnement, il a dû quitter Paris, en effet, suite à la condamnation à être brûlées de ses Lettres philosophiques, publiées, en 1734, au retour d’un premier exil, en Angleterre. Chez Mme. du Châtelet, femme cultivée, il s’initie aux sciences et entreprend l’écriture d’un essai scientifique, Eléments de la philosophie de Newton. Le conte qu’il compose parallèlement, « comme on se délasse d’un travail sérieux avec les bouffonneries d’Arlequin », Micromégas, lui apparaît donc comme un ouvrage léger, sans grande valeur, qu’il ne publiera que bien plus tard, après l’avoir remanié lors de son séjour aux côtés de Frédéric de Prusse.

Son héros, malgré ses imposantes dimensions – il mesure 32 kilomètres, avec un nez de 2 kilomètres, et une espérance de vie de 105 0000 siècles – porte un nom qui combine « petitesse » et « grandeur », parce qu’il va servir à prouver la relativité des opinions. Il se trouve chassé de sa planète, gravitant autour de l’étoile Sirius, pour avoir publié un livre jugé audacieux, et voyage alors  »de globe en globe ». Au cours de ce voyage, il rencontre un habitant de Saturne, un « nain » puisqu’il ne mesure que 2 kilomètres ! Se liant d’amitié, tous deux arrivent sur la planète terre.
Micromégas et le Sirien rencontrent des terriens Après bien des difficultés, tant les terriens sont minuscules, ils parviennent à saisir un bateau, peuplés de quelques philosophes, et arrivent à communiquer avec ceux dont ils admirent l’intelligence, brillant dans un si petit corps… Voltaire,
Voltaire, extrait de « Micromégas »
Mais ces terriens vont expliquer aux voyageurs les barbaries dont sont capables les hommes… Comment, dans ces conditions, pourraient-ils connaître le bonheur ?

LES CRITIQUES

A travers les paroles d’un des « philosophes », Voltaire brosse un portrait bien sombre de l’homme et de la vie sur terre, résumé en une définition, un « assemblage de fous, de méchants et de malheureux », trois termes que des exemples vont développer.

La dénonciation de la guerre est le thème le plus longuement développé dans ce passage à partir du mot « fous ».
        Dans un premier temps, il va en rendre les causes les plus dérisoires possibles. Ainsi il ridiculise la différence entre les combattants, qu’il limite au fait de porter des « chapeaux » ou un « turban », et minimise l’enjeu du conflit par un lexique péjoratif : « quelques tas de boue grands comme votre talon », « ce tas de boue », « petit coin de terre ». La guerre en devient totalement absurde, son intérêt se trouvant détruit par l’accumulation de négations : « Ce n’est pas qu’aucun de ces millions d’hommes qui se font égorger prétende un fétu sur ces tas de boue », « Il ne s’agit que de savoir… » Les combattants n’ont donc strictement rien à y gagner, pas même un minuscule « fétu », puisque la lutte ne semble concerner que des puissants, entre lesquels la seule différence paraît être le nom : « s’il appartiendra à un certain homme qu’on nomme Sultan ou à un autre qu’on nomme, je ne sais pourquoi, César« .
Les horreurs de la guerre  Par opposition, Voltaire amplifie les effets 
de la guerre, d’abord à l’aide de chiffres hyperboliques : « cent mille fous », « cent mille autres animaux », « ces millions d’hommes », un million ». En recourant au champ lexical du crime, il donne aussi l’impression d’une barbarie totale, au cours de laquelle seul le hasard permet d’échapper à la mort : « qui tuent [...] ou qui sont massacrés par eux », « qui se font égorger », « qui s’égorgent mutuellement », « ils s’égorgent », « le massacre ». Enfin l’amplification spatio-temporelle placée en fin de phrase (« par toute la terre », « de temps immémorial ») fait de cette barbarie une sorte d’acte banal, qui contraste avec les images précédentes.

Mais les combattants sont davantage des victimes que des coupables, et Voltaire le souligne : « ce n’est pas eux qu’il faut punir ». Les peuples ne sont, en effet, que les jouets des puissants qui abusent de leur pouvoir. Le rôle des négations met en valeur, par le parallélisme, l’absurdité de la décision de guerre, « Ni l’un ni l’autre n’a jamais vu le petit coin de terre dont il s’agit », et leur mépris pour leurs sujets dont ils ne se soucient guère : « aucun de ces animaux qui s’égorgent mutuellement n’a jamais vu l’animal pour lequel ils s’égorgent ». Le lexique péjoratif qui les qualifie renforce leur comportement odieux : « ces barbares sédentaires qui, du fond de leur cabinet, ordonnent, dans le temps de leur digestion, le massacre d’un million d’hommes ». Eux-mêmes, en effet, ne s’exposent pas à la mort, et vivent dans leur confort tandis qu’ils y envoient leurs sujets.
A cette culpabilité des rois, de leurs ministres et de leurs généraux, Voltaire ajoute celle de l’Eglise, qui cautionne les guerres au lieu de les condamner : ils « en font remercier Dieu solennellement ». C’est une allusion, que l’on retrouve dans Candide, aux « Te deum », chants de louange adressés à Dieu lors d’une victoire. Mais dans cette phrase le pronom « en » ne renvoie pas à la victoire, mais au terme « massacre », comme si Dieu, dont un des commandements est « Tu ne tueras point »,  pouvait approuver ces morts.
=== Le bilan est la « ruine » que ces puissants infligent à leur peuple, qu’ils exploitent, qu’elle se produise par « l’épée, la faim, la fatigue ». Mais même les puissants n’échappent pas à la destruction qu’il ont déchaînée : leur « intempérance » représente tous les abus, nourriture, boisson, plaisirs de toute espèce, auxquels ils se livrent. C’est donc le pays tout entier qui se retrouve affaibli, privé de ses forces de production, comme le marque le contraste des chiffres : « au bout de dix ans il ne reste jamais la centième partie de ces misérables », ce dernier terme étant à prendre dans le double sens de « criminels », accusation, et de « malheureux », compassion. Voltaire considère le déficit démographique, provoqué par les guerres, comme un lourd handicap au développement économique.

La dénonciation se complète par une attaque des intellectuels, eux aussi en guerre, comme c’était le cas au XVIII° siècle, controverses auxquelles Voltaire participa d’ailleurs largement, par exemple en s’élevant contre Leibnitz et le providentialisme dans Candide ou l’Optimisme. Cette attaque repose sur un contraste établi entre les connaissances scientifiques et celles qui relèvent de la métaphysique. D’une part, en effet, il cite la biologie (« Nous disséquons les mouches », comme le faisait alors Réaumur, explique l’un d’entre eux), la physique, les mathématiques, fondées sur l’observation concrète et la mesure exacte : « nous mesurons des lignes, nous assemblons des nombres, nous sommes d’accord sur deux ou trois points que nous entendons ». Mais il leur oppose les théories abstraites, ce contraste se trouvant accentué par l’ampleur du chiffre : « nous disputons sur deux ou trois mille que nous n’entendons point ». Il fait ainsi ressortir l’aspect stérile de ces querelles, qui portent sur les ignorances de l’homme. Heureusement, finalement, ces penseurs ne semblent pas avoir une grande influence, puisqu’il ne s’agit que d’un « petit nombre d’habitants fort peu considérés », selon le philosophe lui-même !

=== Toutes ces critiques nous font mesurer le pessimisme de Voltaire : comment, dans de telles conditions, l’homme pourrait-il connaître le bonheur auquel il aspire ? Son jugement est sévère sur la nature humaine, et, à ses yeux, les sociétés sont bien éloignées de la paix qui serait le premier fondement du bonheur.

LE ROLE DU DIALOGUE

Pour donner vie au texte, Voltaire délègue la parole à des interlocuteurs fictifs, Micromégas, « le Sirien », et un des philosophes, « plus franc que les autres ».

Le personnage de Micromégas relève du même procédé que celui adopté déjà par Montesquieu dans ses Lettres persanes, ou par Voltaire lui-même dans Candide ou dans l’Ingénu. Le héros, étranger, porte un regard étonné sur tout ce qu’il découvre pour la première fois, voire parfois naïf. cela conduit le lecteur à sourire, bien sûr, mais aussi à voir sous un autre jour des réalités auxquelles il est si habitué qu’il ne les remarque même plus. On notera ainsi les hypothèses que pose Micromégas au début de son discours : « vous devez sans doute goûter des joies bien pures sur votre globe », « vous devez passer votre vie à aimer et à penser », « Je n’ai vu nulle part le vrai bonheur, mais il est ici sans doute ». Son bel optimisme va se trouver totalement démenti par les explications du philosophe, et la barbarie humaine en ressort davantage !
De plus cette « étrangeté » implique que son interlocuteur devra se mettre à sa portée pour lui faire comprendre ce qui n’existe pas dans le monde d’où il vient. De ce fait les explications sont plaisamment formulées : les hommes deviennent des « animaux », terme maintes fois répété, la Crimée, cause de la guerre dont il est question, est comparée au « talon » de Micromégas, et la valeur du nom du tsar, ici « César« , est amoindri par l’excuse d’une ignorance étymologique,  » je ne sais pourquoi ». Le discours se charge alors d’une ironie, justifiée par le désir d’être clair face à un interlocuteur ignorant.

En même temps, ce héros ignorant devient aussi le représentant du lecteur que Voltaire cherche à toucher. Cela explique les deux types de réactions qu’il lui prête. Il fait d’abord preuve de compassion face au sort des humains : « Le Sirien frémit », « Le voyageur se sentit ému de pitié pour la petite race humaine ». Mais, très vite c’est la colère, violente, qui l’emporte, intensifiée par les modalités expressives, exclamation ou interrogation hyperbolique : « Ah ! malheureux ! s’écria le Sirien avec indignation, peut-on concevoir cet excès de rage forcenée ? » Le discours est renforcé par le geste de châtiment qu’il suggère et le lexique péjoratif employé pour traduire son mépris : « Il me prend envie de faire trois pas, et d’écraser de trois coups de pied cette fourmilière d’assassins ridicules ».
=== Par opposition aux hommes de son temps, résigné aux guerres, Voltaire fait donc ressentir à son personnage les sentiments qu’il souhaiterait que son lecteur éprouve. Le conte devient ainsi une façon de la réveiller, en quelque sorte, en l’obligeant à regarder la vérité.

Mais les deux personnages qui dialoguent sont aussi, tous deux, des porte-parole de Voltaire.
Il est le « philosophe », « plus franc que les autres », le maître qui se charge de guider son interlocteur vers la vérité. Cela explique le ton didactique qu’il utilise, avec, par exemple, l’interrogation oratoire (« Savez-vous bien, par exemple [...] ? ») ou l’impératif, à deux reprises : « Sachez que… » De même, pour bien se faire comprendre, il met en évidence ses opinions par des « maximes », des formules frappantes. On relèvera ainsi le parallélisme qui insiste sur le « mal », causé à la fois par « la matière », les désirs du corps – quelque petit que soit celui des terriens -, et par « l’esprit », en fait toute la faculté humaine de concevoir les moyens de sa propre destruction : « Nous avons plus de matière qu’il de nous en faut, dit-il, pour faire beaucoup de mal, si le mal vient de la matière, et trop d’esprit, si le mal vient de l’esprit ». On retrouve ce même procédé à la fin du texte, avec l’opposition des chiffres : « nous sommes d’accord sur deux ou trois points que nous entendons, et nous disputons sur deux ou trois mille que nous n’entendons point ». Il s’agit par là de frapper l’esprit de son destinataire.

L'anthropocentrisme Or ce destinataire, Micromégas, au-delà de son ignorance, représente lui aussi la pensée de Voltaire. D’abord, par sa nature de géant, et ce malgré son nom « Petit-Grand », il fait ressortir la petitesse de la nature humaine, d’ailleurs très présente dans son lexique : « O atomes », « si peu de matière », « de si chétifs animaux », « fourmilière ». Il rappelle donc l’homme à plus de modestie, à se souvenir de la place réduite qu’il occupe dans l’univers. Il illustre donc la destruction de l’anthropocentrisme qui faisait la fierté de l’homme au XVIII° siècle.
Mais, simultanément, il représente l’autre facette de Voltaire qui, comme la plupart de ses contemporains, reconnaît à l’homme une grandeur, son  »intelligence », d’où le constat de ces « si étonnants contrastes ». Sa première réplique illustre donc l’idéal de Voltaire, que l’homme apprenne à utiliser son esprit pour faire son bonheur, qu’il se consacre à « aimer » et à « penser » au lieu de se détruire.
=== C’est là, précisément, l’idéal des Lumières : cultiver la fraternité, et développer l’esprit critique.

CONCLUSION

Ce court passage montre bien l’intérêt du conte philosophique, forme d’apologue comme la fable, la parabole ou l’utopie, né de son double aspect : celui d’un récit plaisant, mais destiné à transmettre une leçon. Ainsi le gigantisme du personnage rattache le récit au merveilleux, et divertit par les exagérations qu’il induit. Mais, en même temps, ce discours est bien une réflexion sur l’état de la vie politique et tous les freins mis au progrès. Il est aussi, à cette époque où sévit la censure, une stratégie habile – et fréquente – pour la contourner.

Socrate et Alcibiade Le conte permet aussi de mettre en forme des dialogues, forme d’expression très apprécie en ce siècle de « salons », qui cultive le bel esprit et l’art de la conversation. Mais elle est aussi un héritage  des dialogues socratiques et de ce que l’on nomme la « maïeutique », ou l’art d’ »accoucher les esprits », pour reprendre la métaphore introduite par Socrate. Le maître pose des questions, en feignant de vouloir sincèrement, par ignorance, s’informer, et l’élève, par ses réponses, accède progressivement à la vérité. Mais ici la mise en oeuvre est plus complexe, puisque la vérité se trouve chez les deux personnages, tous deux porte-parole de l’auteur et de sa conception du bonheur, fondé sur l’accroissement des connaissances et une réelle fraternité entre les hommes, tous semblables finalement.

 

Montesquieu, « Lettres persanes », LXXXV, 1721 – Corpus : « Le XVIII° siècle en quête du bonheur »

7 février, 2011
Corpus, Le siècle des Lumières, Roman | Commentaires fermés

« La tolérance religieuse »

Les lettres persanes, ou le regard distancié   Lorsque Montesquieu  fait  paraître, anonymement à Amsterdam, ses Lettres persanes, en 1721, la France vit sous la Régence de Philippe d’Orléans, et connaît une période d’essor économique. Cependant, même si elles ont perdu de leur intensité, les persécutions religieuses, renouvelées après la révocation de l’Edit de Nantes par Louis XIV, en 1685, se poursuivent. En 1724, par exemple, un édit condamnera aux galères à perpétuité les partisans de la « religion prétendue réformée », et à mort leurs prédicateurs.

 Montesquieu, Montesquieu, Lettres persanes, LXXXV C’est dans ce débat que s’inscrit cette lettre de Montesquieu, avocat puis conseiller au Parlement de Bordeaux, région fortement marquée par la présence des protestants, et lui-même marié à la fille d’une riche famille calviniste.
L’oeuvre, dont il avouera plus tard être l’auteur, remporte un vif succès pour une double raison. D’une part, la fiction persane répond au goût de l’époque pour l’exotisme, et lui permet des tableaux libertins de la vie au sérail, dont les lecteurs sont alors friands. D’autre part, il peut ainsi, en empruntant les traits d’un despotisme poussé à l’extrême dans ce monde oriental, attirer l’attention, sous le masque de ses Persans et de leur regard d’étranger, sur ce que ses concitoyens ne voient plus tant ils y sont habitués.
Or la révocation de l’Edit de Nantes, vue comme un acte de charité chrétienne pour sauver les âmes des protestants de leur hérésie, a entraîné le départ en exil des protestants, qui a considérablement appauvri le royaume. Montesquieu imagine alors de déplacer l’édit en Perse : il en fait un édit envisagé par le shah Soliman pour débarrasser son royaume des Arméniens, en les expulsant ou en les obligeant à se faire « Mahométans », mais auquel il renonça en en envisageant les conséquences désastreuses. Comment Montesquieu argumente-t-il en faveur de la tolérance religieuse ?

L’APOLOGIE DE LA TOLERANCE

Trois arguments soutiennent la thèse de Montesquieu - il est « bon que dans un Etat il y ait plusieurs religions » – portant sur trois domaines distincts et rigoureusement démontrés.

exilprotestantseditfontainebleau2.vignette dans Le siècle des Lumières En premier, des lignes 3 à 7, est placé le domaine économique, ce qui montre l’importance que lui accorde Montesquieu : le développement économique d’un pays est, selon lui, essentiel au bonheur de ses citoyens qui, tous, ont le devoir d’être « utiles à leur patrie ». Ce raisonnement rigoureux repose sur la première caractéristique de la monarchie absolue : les « honneurs » sont réservés aux privilégiés, qui appartiennent forcément à la « religion dominante ». L’argument est posé dès l’ouverture du paragraphe par une comparaison implicite entre protestants (« ceux qui vivent dans des religions tolérées ») et catholiques, puis justifié au moyen de « parce que ». Les citoyens non privilégiés n’ont que « leur travail » pour acquérir « opulence » et « richesses ». Mais quel travail ? Ceux que n’exercent pas les privilégiés, l’artisanat, l’industrie, le commerce, les finances, parce qu’ils les jugent indignes de leur condition. L’inversion et l’hyperbole qui ferment le paragraphe, « les emplois de la société les plus pénibles », marquent aussi le fait que ce sont  ceux qui contribuent le plus à l’enrichissement général du pays.
=== Le lecteur de Montesquieu doit alors comprendre que le départ des protestants est particulièrement préjudiciable à l’économie du pays.

Le deuxième argument, des lignes 8 à 16, introduit par le connecteur d’ajout « D’ailleurs », en renforçant le précédent se rattache à la morale. L’argumentation est tout aussi rigoureuse, à partir du constat posé comme une cause : « toutes les religions contiennent des préceptes utiles à la société », c’est-à-dire transmettent des valeurs morales. Il est donc souhaitable pour tous qu’elles « soient « observées avec zèle ». Par une interrogation oratoire, « qu’y a-t-il de plus capable d’animer ce zèle que leur multiplicité ? », Montesquieu sous-entend le fait que, s’il n’y a qu’une religion unique, rien ne viendra stimuler ce « zèle », et cette religion peut alors se corrompre. Il insiste en revanche sur l’intérêt de religions multiples, « rivales » : il se crée entre elles une « jalousie », une concurrence à qui sera la meilleure, et, entre les fidèles, « les particuliers », une crainte : « ne pas deshonor[er] son parti » face au « parti contraire ». Ainsi la tolérance religieuse favoriserait le maintien des valeurs morales, et même, comme le souligne le connecteur de conséquence, « Aussi », permettrait de corriger les « abus » de la religion dominante.
=== On perçoit, chez Montesquieu, l’allusion aux querelles religieuses : Luther et Calvin ne voulaient-ils pas « réformer » le catholicisme, comme les Jansénistes voulaient lutter contre le laxisme des Jésuites ?

Enfin Montesquieu aborde le domaine politique, par simple juxtaposition, des lignes 17 à 20. Il suit ici une autre stratégie argumentative, en détruisant par avance, au moyen de la formule lancée en tête, « On a beau dire… », la thèse adverse qui affirme la nécessité de n’avoir qu’une seule religion dans un Etat. Puis il pose une hypothèse, « Quand » prenant le sens de « même si », volontairement excessive, « quand toutes les sectes du monde viendraient s’y rassembler », avant d’affirmer sa propre conception : « cela ne lui porterait aucun préjudice ». La justification de cette affirmation n’intervient qu’à la fin du paragraphe, renforcée par la litote : « il n’y en a aucune qui ne prescrive l’obéissance et ne prêche la soumission ». Montesquieu se fonde implicitement sur la parole du Christ, « rendez à César ce qui appartient à César », qu’il généralise, puisque le propre même d’une religion est de distinguer le domaine temporel, ce qui relève du terrestre, donc du politique, du domaine spirituel, qui relève du céleste : la monarchie n’a donc rien à redouter de la tolérance religieuse. A cela s’ajoute l’idée qu’en habituant les fidèles à obéir aux principes religieux, les religions les habituent, de façon plus générale, à « l’obéissance » et à la « soumission » dont ne pourra que bénéficier la monarchie.

=== L’argumentation, grâce à l’emploi précis des connecteurs, et à l’articulation rigoureuse des causes et des conséquences, constitue un plaidoyer convaincant en faveur de la co-existence de plusieurs religions au sein d’un même Etat.

L’ESPRIT DES LUMIERES

En faisant l’apologie de la tolérance religieuse, Montesquieu sait qu’il aborde un sujet dangereux. Il met donc tout en oeuvre pour convaincre et persuader son lecteur.

La structure du passage révèle à quel point la stratégie argumentative de Montesquieu, juriste de formation, est extrêmement rigoureuse.
Il débute par une courte introduction, habile parce qu’elle fait appel à l’esprit critique en posant une hypothèse qui invite à se libérer de tout préjugé, conformément au souhait du siècle des Lumières : « S’il faut raisonner sans prévention ». L’autre habileté consiste à poser la thèse sous la forme d’une interrogation indirecte négative, qui, avec la double négation, et sous une feinte modestie, revient à affirmer : « je ne sais pas, MIrza, s’il n’est pas bon que dans un Etat, il y ait plusieurs religions ». L’audace du propos se trouve ainsi atténuée.
Puis sont démontrés les trois arguments en faveur de la thèse.
Les protestants opprimés après la Révocation de l'Edit de Nantes A la ligne 21, Montesquieu entreprend d’introduire la thèse adverse, au moyen d’une concession : « J’avoue que les histoires sont remplies de guerres de religion ». Mais la phrase suivante, avec le connecteur « Mais », entreprend la destruction de cette thèse par l’analyse de leur cause : « l’esprit d’intolérance », c’est-à-dire le fanatisme propre à la religion « dominante ». Il soutient cette analyse par des exemples empruntés à l’histoire. Il commence par celui des « Egyptiens », qui avaient asservi le peuple juif, jusqu’à la fuite de Moïse. Les juifs, suivant ce modèle, ont eux-mêmes contribué à la persécution des chrétiens, depuis l’épisode de la crucifixion de Jésus. Enfin, il fait allusion aux croisades et à l’Inquisition en évoquant les conflits entre « Mahométans » et « Chrétiens ».
Il termine par un ultime argument (« Car, enfin »), qui constitue un appel à la raison en montrant la contradiction inhérente au désir de convertir autrui. Après avoir fait successivement appel au coeur (« de l’inhumanité à affliger la conscience des autres ») et à l’observation (« des mauvais effets qui en germent à milliers »), il s’appuie sur une simple logique fondée sur la morale de réciprocité : ne pas faire à autrui ce que nous n’accepterions pas qu’autrui nous fasse.
=== Montesquieu a donc posé les bases de la liberté de conscience.

Persans, tableau peint par Emile Rouargue, 1870 Mais il veille à ce que cette argumentation ne reste pas trop abstraite, en impliquant son destinataire, en trois étapes.
Dans un premier temps, il affiche nettement le destinataire fictif, forme de prudence vu le sujet dangereux qu’il traite. Ainsi l’adresse est mentionnée en début de lettre, « Usbek à Mirza à Ispahan », avec, à la fin, la date donnée dans le calendrier persan : « le 25 de la lune de Gemmadi ». Ce destinataire est également apostrophé dans la première phrase, face au « je » de l’émetteur, Usbek.
Dans un deuxième temps, Montesquieu recourt au pronom « on », qui inclut le lecteur tout en lui permettant de généraliser. Il fait alors appel à son esprit d’observation : « On remarque », « Aussi a-t-on toujours remarqué ». Il s’agit en fait de le conduire à partager le raisonnement, ce que confirme d’ailleurs l’emploi de la modalité impérative pour éveiller encore davantage son attention : « Mais qu’on y prenne bien garde ».
Les conséquences de la Révocation de l'Edit de Nantes Enfin, nous observons le retour au « je » dans le dernier paragraphe, après une énonciation plus impersonnelle : « il n’y aurait pas », « il faudrait », « il en résulterait ». Mais il ne s’agit pas du même « je » qu’au début. Celui-ci est un moyen de susciter l’identification du lecteur en le conduisant à se mettre à la place de ceux qu’on veut convertir de force, en l’obligeant donc à formuler son propre refus.
=== Les Persans sont donc un alibi commode pour Montesquieu, qui entreprend en réalité un dialogue avec son lecteur.

Comme tout écrivain des Lumières, Montesquieu est également très conscient de la difficulté des textes argumentatifs, qui exige de les rendre plus séduisants pour un lecteur, notamment en les concrétisant par des images. C’est le but, par exemple, de la comparaison entre les religions et les femmes : « rivales », comme elles, connaissant la « jalousie ». De ce fait, il souligne la place des sentiments dans cette lutte entre les religions. Il sait aussi faire preuve d’éloquence, en martelant son opinion dans une gradation de rythme ternaire, qui progresse de l’abstrait au concret :  »c’est l’esprit d’intolérance », dit-il d’abord, pour reprendre l’idée par « c’est cet esprit de prosélytisme », c’est-à-dire de désir de faire de nouveaux adeptes, de diffuser sa religion, qu’il compare, de façon suggestive, à « une maladie épidémique et populaire ». Il complète par « c’est, enfin, cet esprit de vertige », image à prendre au sens étymologique : le fanatisme des hommes leur fait tourner la tête, leur fait donc perdre la raison. Cet égarement est illustré par une nouvelle comparaison, « une éclipse entière de la raison humaine », qui vient nous rappeler l’appellation même du XVIII° siècle, qui est lui, le siècle des « Lumières », éclairé par la raison. La dernière métaphore de l’extrait souligne les conséquences des persécutions religieuses, à la façon d’une mauvaise graine qui, semée, entraînerait des catastrophes : « des mauvais effets qui en germent à milliers ».
=== Tous ces procédés d’écriture visent à faciliter au lecteur l’accès à une forme de pensée nouvelle, et audacieuse.

CONCLUSION

La fête de la Raison Ce passage est tout à fait caractéristique du siècle des Lumières, d’abord par l’appel à la raison, alors considérée comme une valeur universelle et intemporelle (cf. le sous-titre de l’Encyclopédie, « Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers ») qui, éclairée, peut faire progresser l’humanité. Mais il pose ici un idéal récurrent au XVIII° siècle, celui de la liberté de conscience et d’opinion, perçue comme la seule garantie de la paix. On reconnaît aussi la volonté de séparation des pouvoirs politique et religieux, indispensable pour éviter les abus nocifs.

dragonnadeshuguenotsguizot1875.vignette dans Roman Montesquieu développe ici une conception du bonheur qui passe par le progrès collectif : chacun doit être « utile » à sa patrie en participant à son développement économique. il s’agit de maintenir la cohésion sociale, sans recourir à la persécution, mais garantie par un pouvoir politique  »éclairé », respectueux donc des libertés individuelles de ses sujets, et par la religion qui, quelle qu’elle soit, favorise la pratique des valeurs morales. Ainsi se trouve avancé le concept de fraternité entre les hommes. 


 

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