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Mme de La Fayette, « La Princesse de Clèves », 1678 – Corpus : Le roman, miroir de son temps

30 décembre, 2010
Classicisme, Corpus, Roman | Commentaires fermés

« La rencontre »

 La Princesse de Clèves Le roman de Mme de La Fayette, publié anonymement en 1678, connaît immédiatement un vif succès : il étonne, surprend, provoque, dans les salons mondains, des débats passionnés autour de la peinture des sentiments amoureux.
Son auteur a, en effet, été influencée par deux courants d’idées. D’une part, on reconnaît, dans les réactions des personnages qui parcourent le roman, la Préciosité, mouvement initié par des femmes, qui revendique le droit au respect et prône le raffinement du langage et des manières. D’autre part, amie de La Rochefoucauld, dont la participation à l’écriture du roman est probable, Mme de La Fayette est marquée, comme lui, par la pensée janséniste : par ses fondements religieux celle-ci préconise des valeurs morales strictes, allant jusqu’au sacrifice de soi.

Mme de La Fayette, Mme de La Fayette, « La Princesse de Clèves », extrait L’extrait se situe dans la première partie du roman. Après avoir présenté les conditions historiques qui ont conduit au règne d’Henri II, et au moment même du récit, les années 1558-1559, le roman introduit l’héroïne, Mademoiselle de Chartres, en exposant l’éducation qu’elle reçoit de sa mère. Puis, quand la jeune fille est en âge de se marier, elle vient à la Cour, accompagnée de sa mère, pour y être officiellement présentée. A Paris, elle rencontre, à l’occasion d’un passage dans une joaillerie, le Prince de Clèves.

Comment cette rencontre fait-elle naître l’amour dans le coeur du Prince ?

L’IMAGE DE LA SOCIETE

      Le cadre de cette rencontre correspond au mode de vie de la noblesse, empreint de ce luxe importé d’Italie à la Cour de France d’abord par François Ier, puis par Catherine de Médicis, épouse d’Henri II. Celle-ci a implanté les goûts de la Renaissance italienne à Paris : de nombreux marchands italiens s’y sont installés à sa suite, par exemple dans les rues environnant le Louvre, et ils y gagnent une opulence considérable : « Sa maison paraissait plutôt celle d’un grand seigneur que d’un marchand ».
  La vie de la noblesse à la Cour Les personnages, appartenant à la noblesse, vivent dans cette atmosphère de luxe. Ainsi Mlle de Chartres est venue dans cette joaillerie « pour assortir des pierreries », et le prince identifie son statut social par le luxe qui l’entoure : « Il voyait bien par son air, et par tout ce qui était à sa suite, qu’elle devait être d’une grande qualité ».
=== Au fil des ans, la noblesse s’est habituée à ce luxe : les lecteurs du temps de Mme de La Fayette pouvaient donc parfaitement se reconnaître dans les personnages.

A la même époque, sous François Ier, s’impose à la Cour ce que l’on nommera l’étiquette, code qui régit les rapports entre le souverain et ses sujets. Cette codification des comportements s’accompagne de la notion de « bienséance », c’est-à-dire des formes de « civilité », de politesse qui régissent, de façon plus générale, les rapports humains.
La carte du pays de Tendre, Mlle de Scudéry La Préciosité, qui naît vers le milieu du XVII° siècle, s’inscrit dans cette évolution des moeurs en définissant avec précision les bonnes manières qui doivent être de mise entre hommes et femmes. Or, même si l’intrigue du roman se déroule bien avant l’avènement de ce mouvement, Mme de La Fayette s’en inspire certainement en présentant, dans cet extrait, une intéressante opposition entre les deux personnages.
Le prince de Clèves ne respecte pas les bienséances, notamment en laissant paraître trop visiblement sa réaction face à Mlle de Chartres
: « Il fut tellement surpris de sa beauté qu’il ne put cacher sa surprise ». Un homme du monde ne doit pas montrer ainsi ses sentiments, et surtout pas à une jeune femme ! Il aggrave cet irrespect en la regardant trop fixement et trop longtemps : il « la regardait avec admiration », il la regardait toujours avec étonnement ». Par opposition, les réactions de Mlle de Chartres traduisent un total respect des règles de bienséance, qui veulent, par exemple, qu’une jeune fille manifeste de la pudeur face aux regards masculins, ce que révèle son embarras, en gradation 
: elle « ne put s’empêcher de rougir », « ses regards l’embarrassaient », « elle avait de l’impatience de s’en aller ». Cependant elle ne déroge pas à la dignité que lui impose cette même bienséance : « sans témoigner d’autre attention aux actions de ce prince que celle que la civilité lui devait donner pour un homme tel qu’il paraissait ».
=== Cette rencontre se déroule donc, du point de vue de l’héroïne, dans le strict cadre de la morale, tandis que le prince, lui, en enfreint déjà les bornes assignées par les codes sociaux. N’est-ce pas déjà là le présage d’un amour qui se révélera excessif ?

LA NAISSANCE DE L’AMOUR

 marinavlady2.vignette dans Corpus  Mlle de Chartres exerce une évidente fascination sur le prince de Clèves. Cela vient, en premier lieu, de « sa beauté », terme repris ensuite trois fois dans le passage. Dans ce monde où l’individu est sans cesse mis en scène, où, donc,  le regard d’autrui fait accéder à l’existence, l’apparence ne peut que jouer le premier rôle dans la naissance de l’amour. Vient ensuite le mystère qui entoure la jeune fille, exceptionnel puisque, dans ce milieu restreint de la noblesse, chacun se connaît. C’est ce mystère qui accentue la fascination du prince : « il ne pouvait comprendre qui était cette belle personne qu’il ne connaissait point », « il fut bien surpris quand il sut qu’on ne la connaissait point ». Enfin son comportement la rend exceptionnelle, différente des autres jeunes filles : « contre l’ordinaire des jeunes personnes qui voient toujours avec plaisir l’effet de leur beauté », « si touché de sa beauté et de l’air modeste qu’il avait remarqué dans ses actions ».
===  Si le prince est séduit par cette ravissante jeune fille, on notera cependant qu’aucune réciprocité n’est, à aucun moment, suggérée.

  Marina Vlady et Jean Marais dans les rôles de la princesse et du prince de Clèves     Ce premier constat se trouve renforcé par la façon dont Mme de La Fayette joue une double focalisation, interne et omnisciente.
D’une part, toute la scène est vue par le regard du prince, et c’est aussi son interprétation que l’auteur nous présente
. Ainsi sa surprise s’exprime à travers ses réflexions, par exemple son hypothèse aux lignes 10 et 11 : « Il voyait bien [...] qu’elle devait être d’une grande qualité ». De même nous découvrons ses hésitations dans les phrases suivantes, jusqu’à la conclusion : « il ne savait que penser ». Enfin il se livre à une supposition que le récit viendra justifier : « Il lui parut même qu’il était cause qu’elle avait de l’impatience de s’en aller, et en effet elle asortit assez promptement ». Ce choix de focalisation finiti par donner l’impression que l’intérêt du prince reste à sens unique.
D’autre part, le point de vue ominiscient intervient dans deux passages essentiels de l’extrait. La focalisation zéro ouvre le texte, en plaçant parallèlement les réactions du prince d’abord, puis de l’héroïne, reliées étroitement par le point-virgule et le connecteur « et » : « Il fut tellement surpris  de sa beauté qu’il ne put cacher sa surprise », « et Mlle de Chartres ne put s’empêcher de rougir ». Dans les deux cas se produit un trouble qui se traduit physiquement, indépendamment de toute la maîtrise de soi que l’éducation et le statut social ont inculquée aux deux personnages. Cette même focalisation se retrouve à la fin du texte, alors même que l’héroïne s’efface pour ne plus laisser en scène que le prince. La narratrice prend alors le relais, au moyen du pronom indéfini « on » qui en fait comme un témoin caché de la scène, nous imposant son propre jugement  : « on peut dire qu’il conçut pour elle dès ce moment une passion et une estime extraordinaires ». Mais le lexique alors choisi est très révélateur. Déjà l’adjectif « extraordinaires » pose par avance l’idée d’une intrigue amoureuse future qui sortira des normes sociales, rappelant ainsi le merveilleux dans lequel le genre romanesque s’est inscrit à l’origine. Quant aux termes « passion » et « estime », ils relèvent du vocabulaire propre à la Préciosité pour décrire les formes de l’amour. Mais l’ordre même est significatif, si l’on pense qu’à l’époque où écrit Mme de La Fayette, sous l’influence de son ami La Rochefoucauld, dont on pense qu’il a pu participer à l’élaboration du roman, le jansénisme a renforcé l’idée que les passions sont de dangereux excès : elles aliènent la raison, la volonté, le libre-arbitre. L’individu n’est plus alors que le jiouet de ses désirs.
=== Ce commentaire final n’ouvre-t-il pas une perspective inquiétante sur les excès auxquels son amour pourrait porter le prince de Clèves ?

CONCLUSION

Ce texte, qui marque fortement la tradition romanesque, traduit bien l’alliance des deux composantes de ce genre littéraire, alors encore neuf : sa dimension intérieure, c’est-à-dire une fine analyse psychologique des moindres mouvements du coeur, et le contexte social, classes et valeurs admises, dans lequel se peuvent les personnages. Dans ce domaine l’intérêt particulier de ce roman est d’unir, en raison du décalage d’un siècle entre le temps du récit et celui de l’écriture,  les normes du règne de Henri II, avec sa morale aristocratique rigide, et les codes du XVII° siècle finissant, traversé de courants qui accordent plus de place à l’individu et à ses aspirations. Ainsi se trouvent accentués les déchirements de l’âme.

Le bal à la Cour  De plus, ce texte inscrit dans la littérature ce que l’on nomme un « topos », c’est-à-dire une scène que les écrivains se plairont à renouveler, en l’occurrence celle de « la rencontre amoureuse ». Dans ce même roman, interviendra une autre scène de rencontre, celle, dans un bal donné à la Cour, de la princesse avec le duc de Nemours, qui, lui aussi, en tombera éperdument amoureux, amour cette fois partagé, mais qui s’avérera fatal… On y retrouvera les mêmes composantes du « coup de foudre », notamment le rôle que peuvent y jouer les regards et l’effet de surprise. Et tant d’auteurs s’inscriront dans cette succession, depuis Rousseau, racontant sa rencontre avec Mme de Warens dans les Confessions jusqu’aux versions modernes de Boris Vian dans L’Ecume des jours ou de Marguerite Duras dans L’Amant, en passant par les échanges troublants de regards entre Julien Sorel et Mme de Rênal dans Le Rouge et le Noir de Stendhal ou la fascination qu’exerce Mme Arnoux sur le jeune Frédéric Moreau dans l’Education sentimentale de Flaubert, Yvonne de Galais sur Augustin Maulnes chez Alain-Fournier, auteur du Grand Meaulnes.

Corpus : « Le roman, miroir de son temps » – Introduction

30 décembre, 2010
Corpus, Roman | Commentaires fermés

Introduction

DEFINITION  

A l’origine, entre le V° et le VIII° siècle, le terme « roman » désigne l’ensemble des dialectes parlés dans la province romaine de Gaule, dérivés du latin populaire, donc considérés comme une forme d’expression vulgaire réservée au bas peuple. Dans la littérature apparaît, au XII° siècle, l’expression « mettre en roman », qui se réfère à des oeuvres en vers racontant des aventures dans cette langue vulgaire. Or, rappelons que, dans l’antiquité, le récit en tant que tel, même si l’on peut en trouver des passages dans la tragédie, est réservé à l’épopée.

Corpus :   Cette origine donne au genre littéraire qui prendra l’appellation de « roman » trois caractéristiques initiales. Comme l’épopée, le roman s’écrit d’abord en vers et fait intervenir le merveilleux, en correspondance avec les valeurs du temps qui le produit, en l’occurrence le christianisme. Comme elle, il narre les exploits d’un héros qui se distingue par sa beauté et sa force, physique ou morale. Comme elle, enfin, il introduit des personnages secondaires qui représentent le cadre social et historique et les valeurs de la société qui le produit.

romanderenart2.vignette dans Roman   Peu à peu, le « roman » se détache de ce cadre originel en puisant dans l’ensemble des genres médiévaux, empruntant par exemple ses personnages aux contes bretons, ou son registre satirique aux fabliaux. Sa définition se fixe alors, en même temps que Chrétien de Troyes emploie, pour la première fois, l’expression « faire un roman », qui met l’accent sur l’activité créatrice de son auteur. Il devient un récit en prose, écrit en langue romane, qui raconte une crise vécue par un héros, ou une héroïne ; son contexte rejette peu à peu le merveilleux pour privilégier l’inscription dans l’Histoire et dans la réalité sociale.

IMAGES DU ROMAN

Mais cette origine va faire peser sur le roman – et pendant longtemps ! – une triple condamnation, que l’on retrouve jusqu’au XIX° siècle, par exemple dans le fait d’interdire aux jeunes filles la lecture des romans… Il ne bénéficie pas, d’une part, de l’aura historique d’une noble origine, l’antiquité gréco-romaine : écrit en langue « vulgaire », il ne peut pas fournir de modèle, ni insulfler les hautes vertus des héros antiques. Il est, d’autre part, moralement blâmable, car il montre des héros « en crise », donc met en évidence les faiblesses des hommes : il encouragerait donc les mauvaises moeurs, et inciterait à céder facilement aux plus vils penchants. Cela entraîne une ultime condamnation, sociale : avec son invraisemblance et son goût pour les péripéties amoureuses, il serait un genre « inférieur », propre à pervertir les esprits, notamment quand il vient à tomber entre les mains des femmes…

lalectricefragonard.vignette C’est Mme de La Fayette qui, face à cet héritage, va donner au roman ses lettres de noblesse, au XVII° siècle, en alliant le thème de l’amour impossible, donc l’analyse psychologique, aux valeurs morales d’une société aristocratique. A partir de La Princesse de Clèves (1678), le roman prend son essor : entre 1700 et 1720 on a pu compter plus de 260 nouveaux titres de romans en France contre 63 en Angleterre. Le développement des cabinets des salons, puis des cabinets de lecture le conduit à toucher un public de plus en plus large, et les idées qu’il peut véhiculer, sous le masque d’une fiction plaisante, inquiètent les institutions politiques et religieuses : de nombreux romans connaissent la censure, ou sont publiés à l’étranger.
 On ne lit plus ! Sa libération, en même temps que sa diversification, interviennent au XIX° siècle : les courants littéraires, romantisme, réalisme, naturalisme, y trouvent leur champ d’application privilégié, et de nouveaux « genres romanesques » naissent, la science-fiction, par  exemple avec Jules Verne.
Au XX° siècle, plus rien ne viendra mettre de limites à la créativité du romancier, qui remet en cause l’écriture même du roman, devenant l’objet de toutes les expérimentations narratives et se chargeant de toutes les interrogations du siècle. Quant à notre époque, alors même qu’on ne cesse de déplorer qu’ »on ne lit plus », jamais les rentrées littéraires n’ont vu paraître autant de romans, et il est à prévoir que les e-books viendront progressivement prendre leur place dans cette incitation à la découverte de nouveaux univers romanesques.

Les extraits retenus visent à mettre l’accent sur l’évolution des rapports entre les personnages et la société qui les environne, à travers quelques oeuvres qui peuvent conduire à réfléchir sur la façon dont le roman reflète les enjeux de son époque.

Portrait de Mme de La Fayette Madame de La Fayette, La Princesse de Clèves, 1678

Toute jeune encore, avant même son mariage, celle qui deviendra la comtesse de La Fayette (1634-1693) fréquente les salons mondains, et devient demoiselle d’honneur de la régente Anne d’Autriche : elle pénètre ainsi au coeur des intrigues de la Cour, dont va se faire l’écho le roman qu’elle fait paraître anonymement, La Princesse de Clèves. Cette histoire d’un amour impossible, qui se déroule antérieurement, sous le règne d’Henri II (de 1547 à sa mort en 1559), n’en restitue pas moins un tableau fidèle des valeurs auxquelles adhère encore, à la fin du XVII° siècle, la noblesse. Elle a aussi le mérite de livrer une analyse psychologique fouillée des émois amoureux. Quels contours la romancière donne-t-elle à ce moment essentiel qu’est la naissance de l’amour ? 

Portrait de Rousseau Rousseau, Julie ou la Nouvelle Héloïse, III, lettre XV, 1761

Dès sa publication, le roman épistolaire de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) devient l’oeuvre à succès du siècle. Il retrace, par un échange de lettres entre les protagonistes, la belle et noble Julie et son précepteur Saint-Preux, l’amour impossible qui les unit. Il correspond ainsi à l’ »âme sensible » qui, peu à peu au fil du XVIII° siècle, supplante le rationalisme, annonçant la sensibilité romantique du siècle suivant. Dans cette lettre où l’héroïne annonce à celui qu’elle aime passionnément qu’elle va épouser celui que son père a choisi pour elle, comment Rousseau parvient-il à affirmer la suprématie de l’amour sur tous les obstacles que peut lui opposer la société?

Zola, peint par Manet, 1868 Zola, L’Assommoir, chapitre VI, 1877

Dans sa fresque romanesque, « Les Rougon-Macquart », Emile Zola (1840-1902) entend appliquer les principes du mouvement dont il est le chef de file, le naturalisme, emrpruntés à la science, en dressant le tableau de la société du Second Empire à travers l’histoire d’une famille qui subit une lourde hérédité. Dans sa « Préface » il définit son roman, l’Assommoir, comme « le premier roman sur le peuple qui ait l’odeur du peuple ». Il y raconte la lente déchéance de Gervaise, à l’origine heureuse dans son travail de blanchisseuse, mais qui sombre dans l’alcoolisme à la suite de son compagnon Coupeau, lui-même victime d’un accident de travail qui le prive de son emploi. Comment Zola représente-t-il les femmes dans ce milieu ouvrier ?

Daniel Pennac  Pennac, « Au bonheur des ogres », 1985

Parmi les romanciers contemporains, Daniel Pennac (né en 1944) affirme très vite son originalité, en alliant, dans ses premiers romans, des intrigues policières à une vision satirique de notre société. Dans Au bonheur des ogres, son héros, Benjamin Malaussène, qui travaille dans un grand magasin parisien pour nourrir la nombreuse famille que sa mère lui a laissé à charge, assiste, un soir de Noël, à l’explosion d’une bombe au rayon des jouets. Commence alors l’enquête… Nous suivons donc les pas de ce héros, souvent cocasse, qui exerce le curieux métier de « bouc émissaire » et doit donc répondre à toutes les plaintes des clients. Comment, par le biais de ce personnage, Pennac va-t-il nous dépeindre ce temple de la consommation qu’est un grand magasin ?

Ikor, Les Fils d’Avrom, Tome 2, « Les Eaux mêlées », 1955 – Corpus : Images de la ville

29 décembre, 2010
Corpus, Roman | Commentaires fermés

« La naissance de la banlieue »

 Les Eaux mêlées Roger Ikor (1912-1986) obtient le prix Goncourt en 1955 pour Les Eaux mêlées, second tome des Fils d’Avrom, saga organisée autour de Yankel Mykhanowitzki, émigré russe qui, pour fuir les persécutions contre les juifs dans son petit village russe de Rakwomir, décide d’émigrer en France, pays où « tous les hommes sont libres et égaux en droit ». Les deux tomes retracent son itinéraire, puis celui de sa famille, un long parcours pour devenir de « vrais » Français. Si le héros reste profondément marqué par ses origines, son fils, Simon, lui, réalise la rupture avec sa religion en épousant Jacqueline,  fille de Baptistin Saulnier, originaire d’un faubourg proche de Paris. Il aura fallu trois générations pour que les « eaux » jaillies de sources différentes se mêlent vraiment…

Parallèlement, Ikor montre le contexte français dans l’entre-deux-guerres, avec des mentalités encore très imprégnées des traditions, puis l’atmosphère troublée de la guerre, enfin son évolution, accélérée par les enjeux de l’après-guerre. Le pays est à reconstruire, l’économie repart, la natalité explose.

Ikor, Les Fils d'Avrom, Tome 2, R. Ikor, Les Eaux mêlées C’est à cette époque, contemporaine de l’écriture, que se situe cet extrait, qui voit le vieux Baptistin se promener dans son bourg de Virelay, image du développement de la banlieue dans les année 50. Comme souvent dans le roman, Ikor utilise son personnage pour se livrer à une réflexion sur le progrès et ses conséquences.

Comment le personnage ressent-il les changements dans le paysage qu’induit l’essor de la banlieue?  

L’OPPOSITION CHRONOLOGIQUE

L’extrait est construit sur une opposition nette entre le passé, la jeunesse du personnage, et le présent, à laquelle s’ajoute une ouverture sur le futur.

Le passé renvoie à une époque déjà lointaine, ce que marque la récurrence de la formule « en ce temps-là » : elle semble presque en faire un temps de légende, lointain. Une allusion permet pourtant de l’identifier, celle à « la silhouette encore insolite d’une tour Eiffel toute neuve », si l’on se rappelle que ce monument fut construit à l’occasion de l’exposition universelle de 1889. Le personnage nous ramène donc à la fin du XIX° siècle, en évoquant également un moment important de son enfance, sa découverte de Paris : il avait alors « quatorze ans ».

La tour Eiffel dans le lointain Ce passé, antérieur à la première guerre mondiale, se caractérise par une séparation marquée entre la ville et la campagne, la première apparaissant comme un lieu lointain. Cet éloignement était alors vécu comme une frustration, soulignée par l’exclamation : « Mais Paris semblait si loin! ». La campagne se sentait isolée, comme privée du modernisme de la ville : « on soupirait d’être si loin de la ville, on rouspétait contre la rareté des trains ». La troisième phrase du premier paragraphe reproduit même, par sa structure et ses choix lexicaux, cet éloignement. Pour « apercev[oir] » la tour Eiffel, il faut, en effet, effectuer d’abord tout un parcours (« Dans les collines, là-haut, au-dessus du plateau, quand on escaladait certains arbres ») et même alors le monument, en fonction de complément d’objet direct, est encore reculé par les groupes nominaux juxtaposés qui accentuent l’effet de flou : « à l’horizon, presque irréelle dans la brume ».

=== La distance se trouve donc amplifiée entre Virelay et « la VIlle » , et le paysage qui domine alors est rural, avec « verdure », « forêts », « champs ». Il induit un mode de vie traditionnel, celui du paysan avant tout attaché à sa terre : « les gens n’avaient pas la bougeotte », déclare familièrement le personnage, sur un ton un peu méprisant.

        Une rupture brutale est introduite par les points de suspension, à la ligne 9, qui marquent le passage au présent de l’énonciation. Le rythme de la phrase s’accélère simultanément, comme pour correspondre à un mode de vie lui aussi plus rapide.

 Un train de banlieue dans les années 50 Les indices temporels juxtaposés s’accumulent : « Maintenant, aux heures de pointes, le matin et le soir, il y a un train tous les quarts d’heure ». Cette même rapidité se retrouve dans la formule ouvrant le troisième paragraphe, « Et voici que », reprise quatre fois : les actions ainsi introduites paraissent s’enchaîner comme par magie, sans que rien ne puisse arrêter cette évolution. Le style illustre l’accélération avec l’imitation des abréviations propres aux petites annonces immobilières, jusqu’à l’exclamation mise en valeur par l’italique, « Occasion à saisir ! » qui restitue bien cette impression qu’il n’y a pas de temps à perdre.

La troisième étape chronologique est la projection dans le futur qui, pour le personnage déjà âgé, provoque une certaine angoisse, perceptible par exemple dans la question qui ferme le premier paragraphe : « Et qu’est-ce que cela sera quand la ligne aura été électrifiée ? » Les points de suspension créent un horizon d’attente qui, dans l’esprit du personnage, ne peut guère être favorable. Cette même inquiétude s’inscrit dans les adverbes temporels, « déjà » aux lignes 17 et 44, « bientôt », aux lignes 27 et 46, qui ne laissent aucune place à une pause dans cette évolution.
En fait, l’avenir est fortement associé, dès le début du passage, à une image de mort, « la mort de Virelay », « agonie finale » du peu de nature qui subsiste encore, mort surtout d’un mode de vie : « le paysan [...] s’étonne d’étouffer, citadin ». Le discours direct qui conclut l’extrait met d’ailleurs en parallèle la mort d’un cadre familier, où « ville » et « campagne » étaient bien distinctes, et celle du personnage. Même si elle est exprimée « en rigolant », sur un ton familier, l’exclamation « Bon ! je claquerai avant ! » traduit l’impuissance et la résignation d’un personnage vieillissant qui n’apprécie guère ce nouvel univers, dans lequel il ne se sent plus guère à sa place.

LA BANLIEUE, UN CADRE NOUVEAU

Ikor choisit de nous faire voir ce cadre à travers le regard de son personnage, qui, comme fréquemment chez les gens âgés, se livre à une sorte de long monologue intérieur, alternance de souvenirs de jeunesse et de réflexions sur le temps présent. Cela lui permet aussi d’utiliser le présent, celui de l’énonciation certes, mais qui donne aussi l’impression que l’évolution prend vie sous nos yeux tandis que la présentation, pourtant très subjective, prend ainsi valeur de vérité générale.

Dans ce nouveau décor, tout est gris et géométrique. La couleur grise, dominante dans le passage, est due à l’urbanisation accrue
 ikorbanlieue.vignette dans Roman Paris, au loin, dresse ses immeubles comme un « front pierreux », et cette pierre gagne sur la campagne : la verdure « grisaille » à cause des « routes » et des « maisons » qui les bordent. C’est même une véritable guerre qui semble être menée contre la nature, comme à grands coups de sabre : « des routes taillent et tranchent à travers la campagne, se fortifient d’une double carapace de maisons, d’un double rempart de pierre ». Le gris de la pierre s’accompagne de « l’acier » des voitures et, à la fin de l’extrait, le gris triomphe totalement : le « mâchefer », résidus des déchets du charbon et du coke, s’unit au « goudron » pour recouvrir les quelques « chemins de terre » qui restaient encore. De même, les formes ont perdu leurs courbes, et le troisième paragraphe restitue, par son rythme, cette rigidité du paysage : « les routes « transversales » « vont se raidir, se rectifier, et leur quadrillage rectiligne isolera des carrés vers que couperont [...] des transversales de transversales ».
=== Le paysage n’a donc plus rien de naturel, de coloré : il a perdu toute chaleur humaine.

En même temps, sous cette poussée de l’urbanisation, l’espace paraît se rétrécir au fil de l’extrait. Le premier paragraphe ouvre encore, en effet, une perspective sur « l’horizon », et Paris se situe à une « énorme distance ». Mais le deuxième introduit déjà des restrictions, dans le raisonnement par concession mis en place. Sa première partie affirme encore, à l’aide de l’adverbe « certes », l’existence de la verdure, mais ce n’est plus qu’une illusion.
La verdure grisaille Les « kilomètres de verdure apparemment ininterrompue » ne sont, en réalité, qu’un effet d’optique, immédiatement contredit dans la phrase suivante, qui recourt à un decrescendo pour dépeindre ce nouveau décor : « les forêts ne sont plus que des parcs, les champs des terrains vagues, sinon des plaines d’épandage ». Ce decrescendo installe simultanément une crescendo dans la laideur, car les « terrains vagues » suggèrent l’abandon et la saleté, et les  »plaines d’épandage » reçoivent les eaux usées et les déchets qu’elles charrient. Le paragraphe suivant accentue ce rétrécissement, avec les « carrés verts » incessamment coupés par des routes, et il se ferme sur l’image d’une nature amoindrie, des « potagers étiques », emprisonnés « entre des palissades »  jusqu’à leur « agonie finale ». Le dernier paragraphe enfin reprend la même idée, mise en relief par les participes placés en apposition et la métaphore : avec la progression de l’immobilier « les champs, raréfiés, rétrécis, se frottent les uns contre les autres, réduits en tranches de jardin parallèles ».
Bords de Seine à Saint-Cloud Cette même réduction s’observe au niveau de l’immobilier dans le quatrième paragraphe, puisque les annonces vont du plus vaste, et même luxueux, au plus médiocre. Le paragraphe commence, en effet, par une présentation méliorative de la banlieue à travers les exclamations successives : « Site résidentiel ! Site classé ! Belle vue sur la Seine, sur la vallée, sur les forêts, sur les collines de l’horizon ! Yachting ! Bon air !  » Cela explique que la première annonce, d’ailleurs non abrégée, soit si séduisante : « A vendre belle propriété, huit pièces, billard, garage tout confort, vue imprenable, parc de 4 000 mètres carrés, verger ! » Puis nous n’aurons plus qu’un « pavillon meulière », de « 4 pièces princ. » avec « gd. jardin, jolie vue », enfin un « terrain 350 m2″ pour lequel ce n’est plus la « vue » qui est « jolie » mais seulement l’environnement :  » jolie banl. ». Cette énumération se conclut par une sorte de lutte entre les constructions pour un bout de terrain, un morceau de vue : « les maisons se bousculent, se prennent l’une l’autre des coins de vue imprenable ». A la fin du passage, aucun espace ne subsiste plus entre les maisons, collées les unes aux autres puisque « se querellent les murs mitoyens ».
=== Quelle place pourra prendre l’humain dans ce cadre ? Il paraît condamné aux yeux de Baptistin si l’on en juge par le choix du verbe « étouffer » qui s’associe à cette évolution du « paysan » en « banlieusard » puis en « citadin ».

Pour traduire cet urbanisation croissante, une métaphore parcourt l’extrait, déclinée sous différentes formes et lancée par l’exclamation nominale : « La ville vorace ! » Il s’agit de celle d’un monstre dévorant tout sur son passage, semble animé d’une force insurmontable, illustrée par le rythme ternaire : « Elle avance, elle pousse, elle gagne ». La « Ville », devenue allégorie avec sa majuscule, ressemble d’abord  à une sorte de gigantesque araignée, douée du pouvoir de « sécr[éter] » son fil pour tisser la toile qui va emprisonner sa proie, la campagne : « les fermes, bloquées, agonisent ». Ainsi « jaillissant droit de la Ville en rayons d’étoile » sont créées les routes principales, puis « perçant chaque zone, pointent et s’allongent des transversales qui sécrètent à mesure leur carapace de maisons ». Cette impression d’un monstre doté du pouvoir de détruire est accentuée par l’emploi de très nombreux verbes pronominaux, qui éliminent totalement toute intervention humaine : une force semble à l’oeuvre, indépendante de la volonté de l’homme, mais irrésistible.
Dans un second temps, le monstre devient marin, une espèce de pieuvre capable de multiplier à l’infini ses tentacules, jusqu’à s’emparer de tout ce qui l’environne, en une véritable frénésie qu’imite le rythme de la phrase : « Chaque maison solitaire se dédouble, chaque bourg, chaque village, chaque hameau bourgeonne et multiplie [...] » Ainsi, sous la poussée de ce monstre se produit une véritable crue, dont le point de départ est le « front pierreux » de Paris constituant sa « première vague ». Cette vague court peu à peu jusqu’à devenir une « inondation pierreuse » à laquelle rien ne peut résister car elle sait se faire sournoise : elle « s’étend, glisse ses langues autour des points de résistance, les encercle, puis monte, monte jusqu’à les submerger ».
=== Face à cela, que faire ? « On se rassure, on se dit qu’on a le temps », mais l’évolution est inexorable : « un matin le paysan, déjà devenu banlieusard, s’éveille en plein faubourg industriel », conclut Baptistin. Pour lui, le progrès urbain ne peut être que destructeur.

CONCLUSION

Cet extrait offre un double intérêt.
L'extension de la banlieue D’une part, il donne une forme littéraire à un phénomène alors en pleine expansion : l’essor de la banlieue autour de Paris, commencé pendant l’entre-deux-guerres sous l’effet combiné de l’exode rural et de la crise du logement qui sévit alors. L’agglomération parisienne s’étend alors jusqu’à une trentaine de kilomètres en de vastes zones essentiellement pavillonnaires, aux dépens des espaces naturels, agricoles ou boisés. Mais cela s’accentue encore avec le baby-boom de l’après-guerre, qui voit naître les premiers grands ensembles. Dans ce passage, l’extension est surtout dépeinte comme horizontale, mais déjà le rythme des phrases, les choix verbaux, les métaphores, en nous la faisant vivre comme « en direct », suggèrent parfaitement la menace qu’elle représente pour l’environnement naturel.

D’autre part, à travers le personnage, Ikor nous fait ressentir le bouleversement qu’ont pu vivre les plus âgés, qui assistent à une transformation complète de leur mode de vie, parallèle à un basculement d’une France encore largement agricole à une France industrielle.
ikorathis.vignette Bien sûr, on peut considérer que tout vieillard aura la nostalgie du « bon vieux temps », qui fut aussi celui de sa jeunesse… Cependant ce texte va plus loin, en montrant que le progrès génère aussi ses laideurs, que l’accélération du rythme de vie génère aussi du stress, et surtout que de nouveaux modes de développement entraînent avec eux leur lot d’exclus, parmi lesquels les plus âgés.

Musset, « Lorenzaccio », IV, 11 – Corpus : La représentation des injustices au théâtre

17 octobre, 2010
Corpus, Théâtre | Commentaires fermés

Acte IV, 11 : La mort du duc

C’est en 1830 que le drame romantique s’impose, après la célèbre « bataille » provoquées par la pièce de V. Hugo, Hernani. Alfred de Musset ( cf. une biographie assez complète sur le site : http://www.alalettre.com/musset-bio.php ), lui, après l’échec de sa première pièce décide de ne plus se tourner vers la scène et de regrouper ses oeuvres sous le titre Un Spectacle dans un fauteuil. Mais Lorenzaccio, publié en 1834, n’en reste pas moins représentative du « drame romantique », à la fois par la liberté prise avec les règles du théâtre classique, par la personnalité de son héros, et par une inspiration qui plonge dans l’Histoire des temps modernes.
Musset,   Ici Musset s’inspire, en effet, d’une oeuvre de George Sand, Une Conspiration en 1537, dont elle-même avait emprunté l’intrigue à la Storia florentina de Varchi, chronique de la vie de Florence sous la Renaissance.  
Mais Musset a modifié la fin de l’histoire : dans la réalité, Lorenzo s’enfuit et reste en vie encore quelques années, alors que le héros de la pièce se laisse tuer, désespéré de voir que son assassinat n’aura pas libéré Florence.
Cette scène (doc dans Théâtre Lorenzaccio, IV, 11, « La mort du duc » ) pourrait constituer un dénouement, puisque le meurtre du Duc est l’objectif de Lorenzo, affirmé depuis le début de la pièce, celui d’être « un nouveau Brutus ».  Pour ce faire, il en est devenu le compagnon, partageant ses débauches pour supprimer toute méfiance, jusqu’à organiser ce rendez-vous galant avec sa propre tante, Catherine, à laquelle le duc s’intéresse mais qui le repousse. Cependant il s’agit d’un piège, pour l’attirer dans la chambre où il a soigneusement préparé l’assassinat en s’entraînant avec un maître d’armes, Scoronconcolo. Comment cette scène représente-t-elle le tyran et le pouvoir qu’il exerce ?  

L’IMAGE DU TYRAN

On retrouve ici l’image traditionnelle du tyran, homme de pouvoir dont la toute-puissance suscite la peur comme l’exprime Scoronconcolo quand il découvre le meurtre, avec ses exclamations : « Ah ! mon Dieu ! c’est le duc de Florence ! ». Il lui donne son titre officiel, et révèle sa peur : « nous en avons trop fait », « Pourvu que les voisins n’aient rien entendu ! », « Quant à moi, je prendrai les devants ».

Mais l’accent est surtout mis sur le cynisme d’un débauché, qui exprime ouvertement son mépris pour les femmes, dont il n’attend que la satisfaction de son plaisir sexuel.  Déjà on notera que la scène se déroule dans la « chambre » dans laquelle il attend son rendez-vous galant.  De plus, par ses remarques méprisantes envers celle qu’il nomme péjorativement « la Catherine », il montre clairement son seul intérêt : il décide de se « mettre au lit » afin de n’être pas obligé de faire la conversation !  Ses commentaires sont tout aussi méprisants, dans son monologue, sur la galanterie, qu’il juge tout juste bonne pour « un Français » - touche humoristique de Musset ! – et qui lui paraît une perte de temps, inutile puisque la femme est déjà prête à dire « oui ».
Il place donc au centre de son existence le refus de toute contrainte quand il s’agit de satisfaire un plaisir : « ce sera peut-être cavalier, mais ce sera commode ». L’allusion à « l’infante d’Espagne » ne fait que renforcer sa grossièreté. E
nfin son matérialisme est nettement affiché, avec la comparaison totalement irrespectueuse envers l’Eglise : « j’ai soupé comme trois moines ».

=== Il s’affirme comme un personnage odieux et méprisable, un tyran mais dépourvu de toute dignité.

 Lorenzo face au duc Alexandre de Médicis Sa relation avec Lorenzo est, à la base, une relation hiérarchique : Lorenzo, cousin du duc, le vouvoie et le nomme « Seigneur », alors que le duc le tutoie. Il le nomme familièrement « Renzo », et même « mignon », qualificatif des favoris du roi Henri III, chargé d’une connotation homosexuelle. Le peuple de Florence n’attribue-t-il pas  avec mépris au héros d’autres surnoms péjoratifs, tels « Lorenzina » ou « Lorenzetta » ? En fait, Lorenzo est au service des plaisirs du duc, puisque c’est lui qui les lui fournit : « Va donc cherche ta tante », lui ordonne Alexandre. Il est donc en position d’adjuvant, mais, face à lui, le duc conserve un reste de la méfiance propre au tyran, comme le prouvent ses deux questions, à propos de l’épée et des « chevaux de poste », et la justification proposée par Lorenzo pour le rassurer : « il est bon d’avoir toujours une arme sous la main ». Cependant, ce sont la familiarité et la confiance qui dominent. Il vient à ce rendez-vous sans protection officielle, et « ôte son épée » dès son entrée dans la chambre.

Sa question au moment du meurtre révèle donc son incompréhension : comment cet adjuvant a-t-il pu se transformer en opposant ?  

=== Le tyran présente donc une double personnalitéD’une part, il a conscience du risque qu’il court, et qui l’oblige à une méfiance permanente. D’autre part, dans son désir de satisfaire tous ses désirs, il dispose d’un pouvoir sans limites qui l’aveugle.

LE MEURTRE     

Le rôle de Scoronconcolo montre bien que le meurtre a été soigneusement préparé : le « tapage » rappelé à la fin prouve leur entraînement. Cependant, le maître d’armes n’a pas été associé entièrement à ce meurtre, puisqu’il ignore qu’il s’agissait de tuer le « duc de Florence » : le risque d’une trahison était trop grand ! Cela renvoie donc le héros à une complète solitude : il ne s’agit pas d’un complot politique pour Musset, mais d’abord d’un acte individuel.
De même Lorenzo a préparé sa fuite : « les chevaux de poste » l’attendent, et il fournit immédiatement un alibi pour répondre à la question du duc, donc avait sans doute prévu la question. Enfin, chacun de ses gestes est calculé, comme celui décrit dans la didascalie (« Il entortille le baudrier de manière à empêcher l’épée de sortir du fourreau. »), et justifié aux yeux du duc, même si, pour le public, son discours prend un double sens : « il est bon d’avoir toujours une arme sous la main ». Son seul « complice » est donc bien ce public, associé à l’action.

Cette scène nous emmène loin de la tragédie classique. Plus d’unité de lieu ni de temps ici, puisque la didascalie initiale précise que nous sommes dans « la chambre de Lorenzo » et qu’il est évident qu’il a fallu plus de 24 heures pour en arriver à ce meurtre. De plus la scène n’est plus délimitée par les entrées et sorties des personnages : un bref monologue du duc vient la couper. Enfin la règle des bienséances externes interdisait au XVII° siècle la représentation de la violence sur scène, notamment de la mort. Or comment est représenté le meurtre du duc ? On observe un contraste entre sa rapidité et sa violence. Il semble, en effet, vraiment facile, réalisé en très peu de répliques, ce qui lui donne une réelle sobriété : deux questions encadrent la mention du geste « Il le frappe », à deux reprises. Mais il n’en reste pas moins violent, ce qui est doublement suggérée, d’une part par la peur de Scoronconcolo (« Pourvu que les voisins n’aient rien entendu ! ») qui évoque le bruit de la scène, d’autre part par la morsure, cette « bague sanglante », qui implique que le duc a dû lutter avant de mourir.     

== Le drame romantique s’est donc libéré des règles, pour donner plus de force à la représentation scénique. Mais n’oublions pas que les pièces de Musset n’ont pas été écrites pour être représentées mais pour former « un spectacle dans un fauteuil ». 

Gérard Phillipe dans le rôle de Lorenzo  Sarah Bernhardt dans le rôle de Lorenzo  Enfin, les réactions de Lorenzo donnent à ce meurtre un sens symbolique, que traduit déjà son affirmation au moment où il l’accomplit : « N’en doutez pas, seigneur ». Cette réplique prouve sa volonté d’affirmer son identité de meurtrier. Elle est, en effet, la justification de toutes ses débauches en compagnie du duc. La métaphore de la morsure en « bague sanglante », « inestimable diamant », l’assimile à une bague de fiançailles, voire de noces (« je garderai jusqu’à la mort »), elle représente donc la valeur de ce meurtre : Lorenzo s’unit à lui-même, il retrouve sa véritable nature, en se libérant du rôle de débauché qu’il avait dû adopter. 
L'exaltation de Lorenzo Cette redécouverte de soi-même explique la place qu’occupe, à la fin du texte, le registre lyrique, expression des sentiments personnels, avec l’adresse à soi même (« Respire, respire, cœur navré de joie ») qui transforme ces répliques en un véritable monologue, particulièrement exalté avec les exclamations qui se multiplient sur un rythme binaire. Lorenzo plonge en lui-même, sans plus entendre les remarques concrètes et pragmatiques de Scoronconcolo. Ce dernier, d’ailleurs, note cet isolement du héros, qui le rend comme étranger à ce qui l’entoure : « Son âme se dilate singulièrement ».
Les répliques traduisent une émotion violente et contrastée, que restitue l’oxymore, « cœur navré de joie », qui associe l’idée d’une douleur, telle une blessure (« navré ») à la « joie ». Il est, en effet, devenu meurtrier, mais par un acte qui donne sens à sa vie. Il vit alors une sorte de renaissance, illustrée par le rôle joué par la nature à la fin du texte. La didascalie « s’asseyant à la fenêtre » montre que ce meurtre dépasse le cadre étroit de la chambre, il s’ouvre sur l’univers entier, créant une sorte de printemps fictif : le début du texte mentionnait le « froid », à présent « le vent du soir est doux et embaumé », et, même si l’on est « la nuit », « les fleurs des prairies s’entrouvrent »… Cependant, au moment même où s’affirme cette renaissance, en un acte d’action de grâce adressée au « Dieu de bonté ! » qui l’a permise, les termes choisis connotent la mort : « ô éternel repos ! » rappelle la mention sur les tombes. 

=== Le public est conduit à s’interroger : le meurtre apportera-t-il vraiment à Lorenzo la libération qu’il en espère ? 

CONCLUSION

La liberté du drame romantique permet de donner à l’image du tyran une dimension plus violente, puisqu’il peut transformer ce qui restait langage dans la tragédie classique (le dilemme de Cinna évoquant les menaces qui pèsent sur lui et la haine des Romains, les imprécations d’Agrippine prédisant le sombre avenir de Néron) en action représentée : le meurtre du tyran sur le lieu même de ses débauches. Mais ici, romantisme oblige, ce meurtre est un acte solitaire, et non pas un complot politique : il apparaît comme le couronnement d’une vie, dont lui seul peut justifier toutes les fautes. Cela explique la place prise par le registre lyrique. 
En cela, cette scène ne constitue pas un dénouement, car le public s’interroge sur le sort réservé au héros, en raison même de cette solitude. Son meurtre aura-t-il le pouvoir de libérer Florence ? Lui-même pourra-t-il reprendre le cours d’une vie ordinaire ?  La scène ouvre donc un horizon d’attente

Du Bellay, Les Antiquités de Rome – Corpus : Fonctions du voyage : découvertes et remises en cause

11 octobre, 2010
Corpus, Poésie | Commentaires fermés

« Nouveau venu, qui cherches Rome… »

Au XVI° siècle, sous la Renaissance, les écrivains humanistes, dans leur désir de retrouver les sources antiques de l’art et de la littérature, découvrent l’Italie. Ce sonnet en décasyllabes de Du Bellay en porte témoignage.
Du Bellay, un humaniste de la Renaissance Orphelin tout jeune, et de santé fragile, Du Bellay s’est intéressé très tôt à l’art et à la littérature. Grâce à un de ses oncles, il commence des études de Droit à Poitiers. Il y rencontre alors Ronsard, qui l’incite à entrer au collège de Coqueret, à Paris,  pour suivre des études humanistes. Il se lie d’amitié avec ceux avec lesquels il fondera la Pléiade, ardents défenseurs de l’usage de la langue française, comme on peut le constater dans Défense et Illustration de la langue française, véritable manifeste publié en 1549. Puis vient un premier recueil poétique, L’Olive

Alors que ses troubles de santé s’aggravent – il est atteint d’une surdité précoce – son oncle cardinal se voit chargé d’une mission auprès du pape à Rome, et lui propose de l’accompagner en tant que secrétaire. Du Bellay part en 1553, plein d’enthousiasme… Durant ses quatre années à Rome, Du Bellay compose de nombreux poèmes, réunis dans le recueil des Antiquités de Rome, paru en 1558, dont « Nouveau venu qui cherches… ». Du Bellay, Les Antiquités de Rome - Corpus : Fonctions du voyage : découvertes et remises en cause dans Corpus doc Joachim du Bellay, « Nouveau venu, qui cherches… »

Quels sentiments ce sonnet exprime-t-il devant la découverte de Rome ?

DE LA ROME ANTIQUE A LA ROME CONTEMPORAINE 

Tout le sonnet est fondé sur des jeux d‘opposition entre deux « Rome », celle d’autrefois et celle du XVI° siècle

Dans le 1er quatrain, les vers 1 et 2 sont construits sur un chiasme : les deux verbes « cherches » et « aperçois » encadrent l’opposition, bâtie en symétrie entre la Rome actuelle, « en Rome », le lieu réellement visité, et la « Rome » antique, sur laquelle s’ouvre le poème. Mais le dernier « Rome », au vers 4, avec l’écho sonore avec « nomme », réduit cette réalité : elle n’est plus qu’une appellation vide de sens.  
D
ans les tercets, on retrouve cette opposition, mais inversée, puisqu’est placée en tête, aux vers 9 et 10, la « Rome » contemporaine. Mais ici encore l’image en est réduite par la récurrence lexicale : « le seul monument », au sens de trace dans la mémoire, « seulement », et « Le Tibre seul ». L’enjambement du vers 12 termine sur un échec cette recherche de la « Rome » antique, entreprise au vers 1, puisque la seule survivance relève d’une permanence géographique, « le Tibre ». 

Le temple de Saturne Très peu de vestiges du passé sont nommés, mais tous, architecturaux, sont accompagnés de l’adjectif « vieux ».
Arc de Septime Sévère Cependant, ils représentent bien l’image traditionnelle de Rome, et d’abord 
la grandeur de l’Empire romain, avec les « palais », des empereurs, les victoires de ceux qui ont conquis le monde, avec les « arcs » érigés lors des triomphes, et la résistance de la ville, fortifiée depuis le temps de sa fondation : ses « murs ».  Cette image de puissance est mise en valeur par le contre-rejet du vers 5, « et comme », qui place en tête du vers 6 le démonstratif « Celle », amplifié par le [ e muet] prononcé. 

=== Ce sonnet permet de mesurer quelles étaient les attentes de Du Bellay, en digne humaniste du XVI° siècle. lorsqu’il se rendit à Rome. 

LES SENTIMENTS DE DU BELLAY

Le poème se présente comme une apostrophe adressée par le locuteur à un « nouveau venu » dans la ville, qu’il tutoie familièrement. Il peut s’agir du lecteur cultivé auquel s’adresse le poète, mais surtout on peut y voir de Du Bellay, l’écrivain, s’adressant à l’autre partie de lui-même, l’humaniste venu « cherche[r] Rome », y retrouver sa grandeur perceptible à travers son art, et sa littérature surtout.    
Or le poète s’emploie à montrer à quel point le rêve humaniste est une illusion, dès le vers 2 avec la négation antéposée : « rien ». De plus cette réalité décevante est placée au centre des rimes embrassées du quatrain. 
Comme pour mieux détruire l’illusion humaniste, le verbe « vois » est repris à l’impératif en tête du second quatrain : il attire l’attention sur l’exclamation antithétique : dans la première partie du décasyllabe, il y a l’ »orgueil » du passé, qui s’oppose au présent, la « ruine », soulignée par la diérèse. De même, avec la récurrence lexicale, vont s’opposer la puissance romaine antique « dompter tout », et ce qui apparaît comme son échec présent : « se dompta », telle une ville mise en esclavage. 

=== On sent bien toute la déception de l’humaniste qui, venu pour se baigner dans la grandeur de Rome, ne trouve que le fantôme de la ville qu’il avait imaginée.    

Saint Jérôme dans son studiolo, 1545 Ainsi, dès la fin du 2nd quatrain, Du Bellay entreprend une réflexion philosophique amère sur le temps qui efface toute gloire, à la fois souvenir de La Bible (« tout n’est que vanité »), et écho du mouvement baroque naissant : ce courant s’attache à l’idée que tout, dans le monde, n’est qu’éphémère, transistoire, comme dans l’exclamation finale de Du Bellay : « Ô mondaine inconstance ! » Ainsi Rome n’a pas échappé à cette destruction : elle « devint proie au temps, qui tout consomme », en quelque sorte asservie. 

Le Tibre, à Ripetta Dans les tercets, le thème est développé à partir de l’image posée par les philosophes atomistes de la Grèce antique, celle du fleuve symbole du temps : « Panta reï », déclarait Démocrite (« Tout coule »), « il s’enfuit » reprend Du Bellay. Mais il inverse le sens de l’image, paradoxe exprimé dans la chute du sonnet. Dans l’antiquité, en effet, le fleuve représentait le temps, s’écoulant comme lui ; ici, au contraire, le fleuve représente la seule stabilité, image mise en valeur par le chiasme marqué par la rime intérieure à la césure : « Ce qui est ferme, est par le temps détruit, », avec l’élision sur la virgule qui illustre cette fragilité, « Et ce qui fuit, au temps fait résistance« , la conjonction « et » signifiant l’opposition. On notera le renforcement du paradoxe par les rimes croisées qui opposent, dans la seule rime riche du sonnet, l’ »inconstance » de ce que l’homme a bâti, à la « résistance » du fleuve. 

CONCLUSION

La Renaissance, et très particulièrement l’oeuvre des poètes de la Pléiade, est fondée sur un véritable mythe du monde antique : Rome y apparaît à la fois dans toute la puissance d’un Empire, et comme la capitale des arts et des lettres. Ce sonnet de Du Bellay est donc une démythification de cette image : les temps modernes ont posé leur empreinte sur la ville, où l’antiquité ne subsiste qu’à titre de « monument », c’est-à-dire de vestige dans la mémoire

Le voyage est ici vécu comme un échec, d’où la profonde désillusion qui imprègne le poème. On notera la différence avec Pausanias dans la Périégèse (cf. corpus) : tous deux constatent l’action du temps, mais l’homme du II° siècle en tire la nécessité de transmettre ce patrimoine menacé, tandis que le poète n’y lit qu’une vision désespérée. (Cf. Les Regrets, « Heureux qui comme Ulysse… ») 

 

Pausanias, Périégèse de la Grèce, I, 22 – Fonctions du voyage : découvertes et remises en cause »

25 septembre, 2010
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« Athènes et l’Acropole », V, 6

Les conquêtes de l'Empire romain En 146, la défaite des cités grecques coalisées fait de ce pays une partie de l’empire romain, mais ne lui enlève rien de son prestige, qui pousse alors beaucoup de jeunes citoyens, imprégnés de culture grecque, à achever leur formation intellectuelle par un voyage dont Athènes est une étape incontournable. C’est le cas de Pausanias (né vers 115 – mort en 180), grec originaire de Lydie, en Asie mineure.
Pausanias, Périégèse de la Grèce, I, 22 - Fonctions du voyage : découvertes et remises en cause Pausanias, Périégèse de la Grèce, Athènes et l’Acropole Mais il effectue aussi
un travail de géographe en composant une sorte de  « guide de voyage », description qu’il intitule « Périégèse »,   soit « récit à propos de… » Ce guide est construit chronologiquement, le Livre I proposant le séjour à Athènes, et ici, l’Acropole, lieu emblématique de la cité. 

D’où vient l’originalité de ce récit de voyage ?

LA DESCRIPTION 

Le texte est construit comme si le lecteur suivait les pas du visiteur. Vient d’abord une situation géographique générale (l. 1-2), puis l’entrée « dans la citadelle » : « les vestibules ». Ensuite le parcours est organisé : « à droite », « à gauche ». Enfin, à partir de la « salle », comme dans un musée, on a le détail des tableaux.

C’est donc à travers les yeux du visiteur, présent dans le « je », que nous découvrons l’Acropole : « Dans un autre tableau, vous voyez… » On remarque le désir d’exhaustivité comme dans un « guide de voyage », avec l’énumération, l’accumulation des noms propres et plusieurs récurrences : »il y a », le verbe « est », la formule « Dans un autre »…

 Vue générale de l'Acropole Deux aspects sont d’emblée mis en valeur. Pausanias fait ressortir la fonction de « citadelle » de l’Acropole, en position défensive, conformément à son étymologie,  »la cité d’en haut », et protectrice de la ville. D’où l’allusion à la « chapelle de la Victoire », c’est-à-dire au petit temple dédié à Athéna-Nikè. La grandeur et le luxe de l’Acropole sont perceptibles à travers le matériau, « le marbre blanc », « la grandeur des pierres » et « les ornements », dont « les statues équestres ». Puis l’attention se focalise sur les tableaux dans les paragraphes 6 et 7. Mais, dans leur présentation, tous les sujets se retrouvent mêlés : les héros de la mythologie grecque, les personnages historiques, tel Alcibiade, ou des hommes ordinaires, comme « un enfant qiu porte des cruches d’eau » et « un Athlète peint par Timenète ».

 FONCTIONS DU RECIT

Le récit a d’abord une fonction didactique, car on y reconnaît le désir d’enrichir la connaissance d’un lecteur déjà cultivé, d’où le regret qu’exprime Pausanias quand il ne peut fournir les explications nécessaires : « Je n’ai pu savoir qui l’on a voulu représenter », « on ne connaît rien à plusieurs parce que le temps les a effacées… ». Pausanias fait donc preuve d’une conscience historique, liée à la notion du temps qui passe : importance de préserver un patrimoine et de le transmettre aux générations futures. 

Mais l’histoire se dégage encore mal de la légende, car il met sur le même plan les faits réels, par exemple l’existence de Xénophon ou la « victoire » d’Alcibiade, et la mythologie, qu’il s’agisse de la guerre de Troie, ou des faits rattachés au mythe fondateur d’Athènes avec son roi, Egée. 

=== Le parti-pris d’exactitude est en partie remis en cause par le recours au registre merveilleux.

 Le voyage de Pausanias, frontispice de la Périégèse Mais la description revêt aussi une fonction expressive. Le récit, en effet, prend vie par l‘implication du narrateur, qui se pose en témoin et transmet ses sentiments, notamment son admiration. On note le jugement mélioratif hyperbolique : « un marbre blanc, qui [...] passe tout ce que j’ai vu de plus beau ». De plus, il exprime volontiers ses réactions de voyageur cultivé : « j’ai remarqué un portrait de Musée qui me rappelle de vieilles poésies ». 

=== En cela Pausanias s’écarte de l’objectivité attendue d’un historien-géographe, pour devenir un simple visiteur, ému par ce qu’il découvre.  Ainsi on sent en lui, citoyen d’un empire romain où la Grèce n’est plus qu’une province, l’Achaïe, un sincère désir d’entretenir la gloire d’une brillante civilisation, de lutter contre l’usure du « temps » en faisant revivre les oeuvres d’art. 

 Parallèlement, Pausanias utilise sa description pour se livrer à une véritable critique littéraire. On note, en effet, son jugement sur Homère, tantôt pour le suivre (« comme Homère le raconte »), tantôt avec sa propre volonté de rétablir une vérité, par exemple pour le sacrifice de Polyxène, « action barbare qu’Homère a jugé plus à propos de passer sous silence », ou à propos des relations féminines d’Achille : « il s’est bien gardé de dire que ce guerrier avait passé quelque temps dans cette île avec des filles ». 

En même temps, il réfléchit sur la transmission des textes à la fin du passage, à propos de Musée : « nous n’avons rien qui soit bien certainement de Musée, si ce n’est un hymne… » 

Enfin, il est capable de prendre du recul avec sa propre narration, en introduisant la notion de digression : « je laisse l’histoire de Méduse comme étrangère à mon sujet ». Il fait preuve ainsi d’une conscience aiguë de son rôle et des limites qu’un écrivain doit savoir s’imposer.

 CONCLUSION

Ce texte représente un des premiers récits de véritable voyage connus. Il révèle déjà le lien établi entre le voyageur-narrateur, qui exprime sa subjectivité, ses impressions, son admiration souvent, et son destinataire. A travers ses choix de description, nous pouvons alors mesurer l’objectif qu’il accorde à ce type de récit. 

Dans l’extrait domine la dimension esthétique, affirmant la visée culturelle du « guide de voyage ». Mais on notera le mélange de la représentation réaliste, purement descriptive, fondée sur une observation précise, et écrite de façon neutre et dépouillée, sans souci d’ornements, et de l’anecdote, rappelant brièvement les légendes les plus connues de la mythologie, dont inscrite dans le registre merveilleux. Ainsi la Grèce antique est restituée avec plus de vérité. 

Racine, « Britannicus », acte V, scène 6 – Corpus : « La représentation des injustices au théâtre »

25 septembre, 2010
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« Les imprécations d’Agrippine », V, 6

C’est en 1669 que Racine fait représenter sa tragédie, Britannicus, qui ne remportera de succès que lors de sa reprise, grâce à l’estime manifestée par le roi Louis XIV. Certainement pour rivaliser avec Corneille, il s’inspire de l’histoire romaine en lui empruntant un de ses empereurs les plus représentatifs de l’injustice d’un pouvoir tyrannique, Néron. Mais il met en scène un Néron encore jeune, encore novice dans le crime.

Agrippine a poussé au pouvoir le jeune Néron, fils de son premier époux, aux dépens de son demi-frère, Britannicus, fils de l’empereur Claude, son second époux. Malgré cet appui, Néron reste jaloux de celui qui est son rival dans le coeur de Junie, que l’empereur souhaite épouser. Il ne lui reste plus qu’à se débarrasser de lui… 
Au début de la pièce, Agrippine annonce une évolution de son fils : « L’impatient Néron cesse de se contraindre ; / Las de se faire aimer, il veut se faire craindre. » Son premier crime est donc l’élimination de Britannicus, son rival dans le cœur de Junie qu’il désire épouser après avoir répudié son épouse Octavie. 
La mort de Britannicus, gravure de Chauveau, 1675 Dans la scène 5 de l’Acte V, Burrhus, gouverneur de Néron, vient annoncer à Agrippine et Junie la mort de Britannicus, empoisonné, alors que l’empereur avait promis à sa mère une
réconciliation.
Racine, Racine, Britannicus, les imprécatons d’Agrippine  
A l’arrivée de son fils, dans la scène 6, Agrippine va laisser éclater sa colère. 
On a reproché à Racine cette scène, alors que le dénouement, la mort de Britannicus, a déjà eu lieu. Mais elle permet, entre la mère et le fils, une intéressante confrontation. Quelle image Racine donne-t-il du pouvoir à travers ce conflit ? 

UN EMPEREUR SOUS INFLUENCE 

Agrippine, dans son désir de contrôler son fils, lui avait donné deux gouverneurs, Burrhus, un sage affranchi, et le philosophe, Sénèque, absent au moment où se situe la pièce. Mais celui-ci, las de cette tutelle, s’est choisi un autre conseiller, Narcisse. La pièce montre donc comment l’empereur s’émancipe peu à peu.

Néron accusé par sa mère, Art on stage Pourtant, dans cette scène, la didascalie initiale, « voyant sa mère », avec l’exclamation « Dieux ! » révèle à quel point Néron redoute encore cette mère, sous l’influence de laquelle il a grandi. Il garde en lui une peur, que l’accusation sévère de celle-ci va accentuer. Elle se montre, en effet, violente, avec l’impératif, « Arrêtez », et la brièveté des hémistiches en gradation : « Britannicus est mort : je reconnais les coups ; / Je connais l’assassin. ». Face à cette accusation, la réaction de Néron, feindre l’innocence, ressemble à celle d’un enfant grondé : « Et qui, madame ? […] Moi ! ». 
        De même sa défense est très puérile
. Elle consiste d’abord à se poser en victime de « soupçons » excessifs, ce que souligne la litote : « Il n’est point de malheur dont je ne sois coupable. » Tentant ainsi de retourner l’accusation lancée, il cite un exemple de cette prétendue injustice, la mort de Claude, autre façon de détourner l’accusation par cette supposition que personne n’a encore faite : « Ma main de Claude même aura tranché les jours ». Son second argument consiste, tout en feignant hypocritement au vers 8 de comprendre la douleur de sa mère, de se décharger de toute responsabilité en la rejetant sur une fatalité abstraite : « Mais des coups du destin je ne puis pas répondre ».  Enfin, devant l’insistance d’Agrippine qui précise son accusation, « Narcisse a fait le coup, vous l’avez ordonné », toujours par de brèves propositions, il ne trouve comme nouvelle réponse qu’une question embarrassée, autre feinte puisqu’il simule l’indignation : « Madame ! … Mais qui peut vous tenir ce langage ? ».

Néron face à son conseiller, Narcisse Narcisse intervient grossièrement, interrompant le dialogue entre l’empereur et sa mère avec l’interjection « Eh ! », en appelant Néron à assumer fièrement son acte : « seigneur, ce soupçon vous fait-il tant d’outrage ? ». On mesure pleinement son influence, puisque, voyant que Néron ne trouve rien à répondre, il lui fournit un alibi au crime commis : il rejette la faute sur Britannicus, la victime. Il en fait, en effet, un comploteur, doté de « desseins secrets », doublement dangereux, contre Agrippine, « Il vous trompait vous-même », puis contre Néron : « des complots qui menaçaient sa vie ».  Il donne ainsi à Néron un modèle du mensonge politique, en se montrant particulièrement hypocrite puisqu’avec l’emploi du double « soit que » il propose une argumentation qui, sans affirmer nettement son rôle dans le crime, le présente comme un acte salutaire : « Soit donc que malgré vous le sort vous ait servie », « Soit qu’instruit des complots qui menaçaient sa vie, / Sur ma fidélité César s’en soit remis ». On notera aussi son cynisme à la fin de sa tirade, quand il ironise sur la mort de Britannicus : « Qu’ils mettent ce malheur au rang des plus sinistres ». 

=== Cette scène nous présente donc un tyran encore bien faible, déchiré entre deux influences, celle de sa mère et celle de Narcisse. Racine propose ainsi une réponse à la question : comment devient-on un tyran ?  

LA PREDICTION D’AGRIPPINE 

       L’intervention de Narcisse déchaîne la colère d’Agrippine, qui l’interrompt violemment, mais cette colère, exprimée par son tutoiement dans cette longue tirade, se retourne contre Néron : elle comprend qu’elle a perdu le pouvoir qu’elle exerçait sur lui.  Sa tirade s’ouvre sur un impératif ironique, repris en anaphore : « Poursuis », ironie renforcée par l’antiphrase sur l’adjectif dans « faits glorieux », mis en relief par la diérèse. C’est dans le chemin du crime qu’elle voit Néron s’avancer, et elle en accuse son conseiller, « avec de tels ministres ». 

Une représentation de Néron Elle trace ainsi un portrait terrible du futur empereur, qui sonne comme une prédiction : « Je prévois » ouvre ce tableau, qui se conclut par « Voilà ce que mon cœur se présage de toi ». Cette prédiction est placée sous le champ lexical du « sang », qui envahit progressivement la tirade : « le sang de ton frère », d’un sang toujours nouveau », « après t’être couvert de leur sang et du mien, / Tu te verras forcé de répandre le tien ». C’est donc le tyran qu’elle fait naître sous nos yeux, tout en fournissant une explication psychologique à cette évolution, qu’il porte en germe :  « Tu voudras t’affranchir du joug de mes bienfaits » : or quel autre moyen pour cela que de tuer cette mère, qu’il « hai[t] » ? Mais pire encore, la reprise du pronom dans « Ta fureur, s’irritant soi-même dans son cours » montre une folie (sens étymologique du mot « fureur ») qui se nourrit elle-même, dans une sorte d’engrenage incontrôlableLe tyran finit par être victime d’une sorte de fatalité, le premier sang versé le condamnant à en verser toujours davantage : « d’autres barbaries », « tant d’autres victimes ». 

             L’habileté de Racine consiste à faire conclure Agrippine sur l’image réelle de Néron dont le XVII° siècle a hérité, à travers l’œuvre des historiens latins Tacite et Suétone notamment, qu’elle dépeint à travers la redondance hyperbolique : « Et ton nom paraître dans la race future / Aux plus cruels tyrans une cruelle injure ». Racine retrouve ici la « damnatio memoriae », malédiction éternelle que vota le sénat romain à la mort de Néron qui devient ainsi l’emblème même d’une tyrannie qui restera inégalée. 

La mort d'Agrippine Cette colère, en s’amplifiant, va jusqu’à l’imprécation, fréquente dans le registre tragique : elle consiste à appeler le malheur sur quelqu’un, à lancer contre lui une malédiction. Or c’est bien le but de la tirade d’Agrippine, qui va développer dans ce sens les conséquences de sa propre mort dont elle est certaine : « Je prévois que tes coups viendront jusqu’à ta mère ». Le matricide est, en effet, un crime terrible, qui mérite un châtiment. Il sera infligé par cette mère morte, s’identifiant ainsi à Némésis, la déesse vengeresse : « Ne crois pas qu’en mourant je te laisse tranquille ».  Tout en reprenant l’antique tradition des Erinyes, « déesses infernales » qui poursuivaient les criminels, appelées « furies » chez les latins, Racine les christianise. Elles deviennent les « remords » qui hantent le criminel, l’obsession horrifiée de son propre crime : « Tes remords te suivront comme autant de furies ». Rien ne permet d’y échapper, comme le montre l’insistance dans cette imprécation : « Rome, ce ciel, ce jour que tu reçus de moi, / Partout, à tout moment, m’offriront devant toi ». Le stade ultime de l’imprécation est atteint lorsqu’Agrippine souhaite à Néron sa propre mort : « Mais j’espère qu’enfin le ciel, las de tes crimes, / Ajoutera ta perte à tant d’autres victimes. » Le tyran finit donc par être victime de sa propre tyrannie, comme en une sorte d’ironie tragique en châtiment de ses actes : « Tu te verras forcé de répandre le tien », allusion à son suicide en se tranchant la gorge lorsque le séant le démit de ses fonctions.    

=== L’imprécation d’Agrippine repose donc sur la croyance en une justice immanente. 

CONCLUSION

Robert Hirsch dans le rôle de Néron Ce texte offre un portrait intéressant de l’empereur romain. Fondée sur l’héritage de l’histoire antique, l’image donnée par Racine a contribué à conforter l’image terrible de ce tyran dans notre culture. Racine a surtout le mérite d’analyser les raisons complexes qui ont conduit Néron au meurtre. Mais, si l’on pense au jansénisme de cet auteur, ce meurtre n’était-il pas déjà inscrit en germe dans sa nature ? Parallèlement, Racine souligne l’influence nocive de Narcisse, comme pour rappeler au pouvoir absolu de son temps l’importance de savoir choisir ses conseillers.

Cette scène est, de plus, très représentative de la tragédie racinienne par la violence qu’elle traduit, qu’elle soit explicite, comme dans les imprécations d’Agrippine, ou plus sournoise, comme chez Narcisse : les personnages de Racine, mus par leurs ambitions, n’hésitent pas à se déchirer.

 

Corneille, « Cinna », acte IV, scène 2 – Corpus : « La représentation des injustices au théâtre »

23 septembre, 2010
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« Le monologue d’Auguste », IV, 10

Corneille, comme souvent dans son oeuvre, s’inspire de l’histoire romaine pour composer sa tragédie, Cinna ou la clémence d’Auguste, représentée en 1641, plus précisément de l’essai De Clemencia du philosophe Sénèque, qui raconte comment Auguste, informé du complot de Cinna contre lui, choisit l’indulgence face à son adversaire. Mais si la pièce rencontre un succès immédiat, c’est parce qu’elle fait écho aux questions de son temps : à cette époque, Richelieu fait face à de multiples conspirations de la noblesse qui conteste l’établissement de la monafrchie absolue de LOuis XIII, telles celles de Mme de Chevreuse et du ministre Chalais en 1626, ou du duc de Montmorency, condamné à mort en 1634.

Cinna et Auguste L’intrigue associe politique et amour : pour venger son père, victime des proscriptions d’Auguste, Emilie, devenue sa fille adoptive, complote contre lui. Par amour pour elle, Cinna, ami et confident d’Auguste, accepte de prendre une part active au complot : il encourage ainsi Auguste, qui veut abdiquer pour rétablir la république, à se maintenir au pouvoir, pour conserver une raison de l’éliminer. Mais son rival, Maxime, par jalousie, révèle le complot à Auguste. Au début de l’acte IV, le prince est alors placé devant un douloureux dilemme : condamner ou pardonner ? 

Ce monologue ( Corneille, Corneille, Le monologue d’Auguste, IV, 2 ) s’inscrit dans le genre délibératif, une des parties de l’éloquence antique. Il s’agissait d’exposer face à une assemblée des arguments contradictoires, dans la recherche d’une solution. Le théâtre reprend le procédé, mais dans le monologue : cela accentue la dimension tragique, car le personnage est seul et ne peut dialoguer qu’avec lui-même. A travers ce dilemme quelle image Corneille donne-t-il de la tyrannie ? 

LE DILEMME

La solitude du géant Le monologue permet au personnage d’échapper à ses interlocuteurs. Seul face à lui-même, sans avoir besoin de dissimuler, il peut exprimer ses contradictions, voire ses faiblesses, inavouables pour un empereur. Les changements d’énonciation permettent d’identifier les revirements.  

Le tutoiement ouvre le monologue, avec l’impératif, « rentre en toi-même », et l’apostrophe par son prénom original, « Octave » : il s’agit bien d’une introspection, d’une plongée au plus profond de son intimité, qui le renvoie à la vérité, à son passé qui a fait de lui ce qu’il est devenu, l’empereur Auguste. Ainsi l’exclamation « Quoi ! « , marque d’une sorte de surprise face à soi-même, introduit un dialogue entre deux facettes du héros : d’une part, le « moi » de l’empereur, blessé aujourd’hui d’apprendre la trahison de celui en lequel il avait placé sa confiance, d’autre part le « moi » d’Octave, celui de l’accession au pouvoir. Or ces deux « moi » s’opposent, et c’est cette contradiciton qui explique l »exclamation et le parallélisme, la conjonction « et » signifiant l’antithèse : « Tu veux qu’on t’épargne, et n’as rien épargné ! » Auguste se montre donc lucide dans ce rappel du passé, repris par d’autres impératifs : « Songe » ou « Remets dans ton esprit ». Sa conscience apparaît déchirée quand il se regarde dans toute sa vérité, à travers ses actes de barbarie, longuement énumérés. Cette rétrospective ne peut que le conduire à admettre logiquement la conspiration, sorte de justice immanente : « Et puis ose accuser le destin d’injustice ». 
Le tutoiement reparaît à la fin de l’extrait, à partir du vers 1169, toujours soutenu par l’apostrophe à soi-même. Mais le déchirement conduit alors à un véritable acharnement contre lui-même, traduit par l’anaphore de l’impératif « meurs » : il refuse d’être celui qu’il voit quand il se regarde, cet homme qui en a fait périr tant d’autres. La solution serait alors de tuer cette part de lui-même, le suicide.

Le coeur du monologue, avec l’emploi de la 1ère personne, marque un revirement, introduit au vers 1149 par la conjonction « Mais ». L’exclamation révèle un autre étonnement, celui de l’empereur cette fois-ci, qui découvre qu’alors même que la nécessité du complot exige la plus grande force, le « moi » devient faible : « Mais que mon jugement au besoin m’abandonne ! »  D’où la modalité interrogative, «  Quelle fureur, Cinna, m’accuse et te pardonne [...] ? », le terme « fureur » gardant ici son sens étymologique, les « Furies » rendant jadis fou de remords le criminel. Auguste se sent comme étranger à lui-même, l’empereur puissant, et le pronom « tu » s’adresse, à présent, à son ennemi, Cinna, l’ami intime qui a osé trahir. Il est dépeint comme perfide dans les six vers suivants, puisque c’est lui qui a persuadé Auguste de ne pas abdiquer (« me force à retenir / Ce pouvoir souverain… »), pour pouvoir aller jusqu’au bout de l’assassinat promis à Emilie. Il est donc pleinement coupable, culpabilité amplifié par le lexique violemment péjoratif : « un zèle effronté », « son attentat ».

=== Tout se passe donc comme si  la raison d’Etat, le souci du « bonheur de l’Etat », tentait de reprendre le dessus sur le « moi » intime blessé, avec une force de conviction accrue par la répétition de la négation et celle du pronom : « Non, non, je me trahis moi-même d’y penser ». Comme pour réconcilier ces deux parts de lui-même, le pronom « nous » est alors utilisé, en une sorte de conclusion qui exhorte à la sévérité : « Punissons l’assassin, proscrivons les complices ». C’est aussi le « nous » du pouvoir absolu qui parle ici, au nom de l’Etat dans lequel il faut préserver l’équilibre revenu.

Mais ce « nous » ne se poursuit pas, car un nouveau revirement apparaît, nettement marqué par l’opposition et l’exclamation, « Mais quoi ! toujours du sang et toujours des supplices ! », directement empruntée au texte de Sénèque, avec l’anaphore qui exprime la totale lassitude de l’empereur.
=== Aucune issue n’a pu être trouvée : le dilemme est bien un déchirement intérieur.

UNE IMAGE DE LA TYRANNIE

Ce texte met en place une image contrastée de la tyrannie d’un côté il y a le tyran cruel, assoiffé de sang, menace pour le héros, de l’autre le dirigeant, qui reste un homme avec des sentiments qu’il doit cependant faire taire pour servir la cause supérieure de l’ État. 

La statue de l'empereur Auguste sur le forum Pour illustrer la cruauté passée d’Octave, l’image du « sang » envahit le début du monologue, avec la métaphore hyperbolique, « des fleuves de sang », qui va être filée : « où ton bras s’est baigné », « ont rougi les champs », comme lors d’une inondation, « Pérouse au sien noyée, et tous ses habitants ». Les massacres surgissent ainsi concrètement, « sanglantes images », sous les yeux du personnage qui se les remémore, et sous ceux du public.    Le lexique soutient la violence de ces images avec l’expression « tant de carnages » (étymologiquement, il s’agit de la « chair » humaine), et l’insistance sur l’action personnelle : « Où toi-même des tiens devenu le bourreau / Au sein de ton tuteur enfonças le couteau ». Il s’agit ici du père d’Emilie, C.Toranius, proscrit par Octave, cause de la vengeance dont la jeune fille est assoiffée. Octave apparaît donc comme un homme que rien n’a arrêté dans sa course au pouvoir, pas même les liens les plus familiers ni les alliances politiques. Il admet d’ailleurs lui-même « [s]a cruauté » : « toujours du sang, et toujours des supplices ! ». 

La juste conséquence de cette cruauté est donc la haine du peuple romain, aussi violente que l’ont été les crimes d’Octave, accumulés des vers 1132 à 1140, et amplifiés par l’anaphore de l’adverbe exclamatif « Combien ». La justice de ce désir de vengeance est sulignée par la triple exclamation des vers 1141 à 1145. La diérèse sur le verbe « vi/olent » augmente la haine, tandis que le chiasme met en valeur le juste châtiment du tyran, placé en son centre : « Et que, par ton exemple, à ta perte guidés / Ils violent des droits que tu n’as pas gardés ». Le complot serait donc une expiation des crimes initiaux du tyran.

L'hydre de Lerne combattue par Hercule_ musée du Louvre  La fin du monologue développe ce sentiment de haine du peuple, qui constitue une menace de « ruine » (terme accentuée par une autre diérèse), au moyen d’une allégorie, qui rappelle le monstre de la mythologie, l’hydre de Lerne, à laquelle il ne servait à rien de couper une des sept têtes car elle repoussait double : « Rome a pour ma ruine une hydre trop fertile ». Cette allégorie se poursuit en une gradation, puisque « une tête coupée » ici en devient « mille », chiffre repris par « mille conjurés », dont « le sang répandu » rejaillit sur le tyran par le biais de l’enjambement : « Rend mes jours plus maudits ». L’allusion au « nouveau Brute » est un rappel historique de la mort d’un autre « tyran », Jules César, assassiné en plein sénat par son fils adoptif, Brutus, exactement comme aujourd’hui Auguste se sent poignardé par celui qu’il considérait comme son fils, Cinna.Enfin la menace semble se multiplier à la fin du monologue, à la fois quantitativement (« tant de gens », « tout ce que Rome », « tour à tour ») mais aussi qualitativement, car ces ennemis sont qualifiés de « gend de coeur » et d’ »illustre jeunesse ».

=== La cruauté devient donc un véritable engrenage pour le tyran, obligé d’y recourir pour conquérir le pouvoir mais aussi pour le conserver.

Cependant, deux autres aspects sont proposés dans ce monologue, qui mettent en valeur une forme de grandeur du tyran, devenu, en digne héros cornélien, à la fois homme d’État et « sage » stoïcien. 
Auguste, en effet, envisage la clémence, qui serait 
l’effet d’une justice, admettre qu’autrui puisse vous faire ce que vous avez fait à autrui :  « Leur trahison est juste, et le ciel l’autorise ! », s’écrie-t-il. L’idée se poursuit dans les 3 vers suivants, avec leur construction parallèle : « Rends un sang infidèle à l’infidélité, / Et souffre des ingrats après l’avoir été ». Pardonner à Cinna serait donc s’accorder aussi une forme de pardon, contrebalancer, voire effacer les actes passés d’Octave, pour ouvrir le règne d’Auguste sur cet acte généreux. N’oublions pas que « la clémence d’Auguste » est le sous-titre de la pièce, et devait en être le titre originel.   
Mais Auguste, dans ce monologue, n’est pas encore prêt à cette clémence, pour deux raisons. D’abord l
a blessure infligée par Cinna est encore vive, il n’est pas prêt à dominer son orgueil qui souffre, car la clémence est une vertu qui exige un dépassement de soi : « Donc jusqu’à l’oublier je pourrais me contraindre ! / Tu vivrais en repos après m’avoir fait craindre ! » L’exclamation et le choix du verbe « contraindre » montrent bien à quel point ce renoncement à la vengeance d’une humiliation est difficile ! De plus la clémence ne fait-elle pas courir un risque à l’Etat même, en donnant 
l’image d’un pouvoir faible : « Qui pardonne aisément invite à l’offenser », formule au présent de vérité générale, qui sonne telle un proverbe ? Pourtant la suite prouve qu’il a déjà fait toute une réflexion sur l’inutilité de la répression, qui ne fait qu’engendrer davantage d’ennemis. Mais c’est surtout par rapport à soi-même que la clémence exige un effort, qui semble encore insurmontable : « Non, non, je me trahis moi-même ». 

=== Auguste a perçu la voie de la sagesse philosophique, mais il ne peut encore s’y engager.

Le suicide ne peut donc, à ce stade de son évolution psychologique, qu’offrir l’issue digne d’un héros cornélien. La mort seule lui permettrait d’échapper, en effet, à ce qu’il refuse, cette poursuite inessantes de « supplices », inutiles : « tu ferais pour vivre un vain et lâche effort, / Si tant de gens de cœur conspirent pour ta mort ».  Ce serait donc un geste d’honneur, le refus aussi d’avouer la faiblesse que serait le pardon à Cinna, incitatif pour d’autres conjurés : « N’attends plus le coup d’un nouveau Brute ».  Se tuer de sa propre main serait donc un ultime geste de grandeur, digne d’un héros qui n’a pas peur de regarder la mort en face : « Meurs, et dérobe-lui la gloire de ta chute ». Mais en même temps, serait-ce la juste solution que de laisser vivre un coupable et d’abandonner Rome à un destin hasardeux ? 
=== Le monologue se poursuivra encore sur 16 vers, mais sans qu’aucun choix ne soit posé

CONCLUSION

Le monologue est un retour sur soi-même, une convention qui relève de la double énonciation au théâtre, totalement invraisemblable. Mais c’est précisément cette illusion théâtrale qui révèle la vérité, en permettant au public de suivre l’évolution psychologique d’un personnage, de mesurer les tendances qui se combattent en lui-même. Il révèle aussi la solitude caractéristique du héros tragique. Il crée donc un horizon d’attente par rapport à l’intrigue : laquelle de ces tendances prendra le dessus ? 

Dans la tragédie de Corneille la tension tragique est indissociable de la réflexion politique. Cinna veut éliminer le tyran qui a injustement enlevé au peuple la liberté. Mais, en faisant cela, il met en péril cette liberté même, car il touche à l’ordre qu’Auguste a rétabli après les troubles qui ont suivi la mort de César. La solution serait donc la re-fondation d’un pouvoir absolu, mais fondé sur la justice, sur un acte de générosité, donc sur des valeurs éthiques. Il convient de ne pas oublier les préoccupations politiques au coeur du XVII° siècle, où la pièce aura un vif succès, et même après les troubles de La Fronde, quand Louis XIV accédera au pouvoir. 

Verhaeren, Les Villes tentaculaires, « L’âme de la ville », 1895 – Corpus : Images de la ville

24 mai, 2010
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« L’âme de la ville »

de « les toits [...] à « [...] carnassières »

INTRODUCTION

Verhaeren, peint par Van Rysselberghe Emile Verhaeren (1885-1916) est  un poète belge flamand, d’expression française, influencé par le symbolisme. Il a fréquenté à Bruxelles un salon littéraire animé par des écrivains et des artistes d’avant-garde, et les luttes sociales des années 1886 l’amènent à s’engager dans le parti socialiste, et dans la poésie également. C’est cette conscience politique qui le pousse à évoquer les grandes villes, et la beauté de l’effort humain.  
Les villes tentaculaires En 1893, un premier recueil, Les Campagnes hallucinées, explique que la campagne meurt, vidée par l’exode rural, mangée par Les Villes tentaculaires , titre du recueil suivant. Ce titre, emprunté au lexique de la zoologie, connote à la fois la monstruosité et le danger, la ville devenant une sorte de pieuvre. 

 Verhaeren, Les Villes tentaculaires, Verhaeren, Les Villes tentaculaires, « l’âme de la ville » Le 2ème poème « L’âme de la ville » se présente comme une sorte de résumé de tout ce que peut représenter la ville, l’essor du monde moderne, la grandeur d’un passé, mais aussi les aspects les plus sordides et un mélange d’angoisses et d’élans vers l’avenir. Comment le poète traduit-il en images sa vision de la grande ville moderne ? 

L’ESPACE URBAIN

Même si l’extrait s’ouvre sur l’architecture, les trois premières strophes mettent l’accent sur le monde moderne, à travers les transports évoqués. La ville semble uniquement faite en fonction de ces transports. 
Monet, la gare Saint-Lazare 
Dans le deuxième tercet, le « train immense » prend des proportions démesurées avec le « viaduc » du vers 5, amplifié jusqu’à la monstruosité, encore agrandi par l’enjambement entre les vers 5 et 6. Cette vision brutale est également soulignée par les sonorités rudes combinant le [ k ] et le [ R ]. Des parallélismes paraissent reproduire la linéarité des rails, aussi bien dans la métrique, avec les décasyllabes, que par le lexique, avec la symétrie des adjectifs : « mornes et uniformes », « immense et las ». On note d’ailleurs la reprise à l’identique au vers 10 qui impose ce décor, sans joie ni chaleur.  Le décor s’anime, certes, avec le départ du train (vers 7), reproduit par l’écho sonore entre [ tR ] et [ bR ] et la récurrence du son [ α ]. Cependant l’hypallage, « las », qui renvoie davantage aux voyageurs qu’au train lui-même, forme une sorte de ralenti et atténue l’énergie du mouvement. 
Un steamer célèbre, le Titanic Dans la troisième strophe, le poème suggère des voyages plus lointains, avec le « steamer », mais ils sont comme écartés de la ville elle-même avec le rythme du vers 8 : « Au loin, / derrière un mur, / là-bas ». La ville apparaît ainsi close, enfermée derrière ce « mur ». Elle est livrée aux transports, qui l’envahissent avec l’anaphore de la conjonction « et », en anaphore, puisque ne sont mentionnés qu’à nouveau les « quais », puis « les ponts » et les « rues ». 

Pour peindre son décor, Verhaeren procède à la façon des peintres impressionnistes, en juxtaposant les notations liées aux sensations pour recréer l’atmosphère de la ville. 
Pissarro, vue de Rouen L’extrait s’ouvre sur une vue générale, comme aérienne, qui ne laisse percevoir que les éléments saillants de l’architecture, énumérés : « les toits », « et les clochers et les pignons ». On ne voit pas les bâtiments eux-mêmes, car tout est assombri, noyé dans un brouillard qui justifie l’adjectif emprunté au lexique de la physique, « fuligineux », c’est-à-dire couleur de suie, comme si l’atmosphère en était imprégnée. Seuls les « feux », les « signaux » des voies ferrées se distinguent dans cette obscurité ambiante, par leur couleur « rouge[…] », violente et agressive. Chaque strophe viendra renforcer le flou du décor. Dans la suivante, « des écrans de brumes crues », avec le pluriel, forment des obstacles qui empêchent de rien discerner nettement, comme épaissis par les sonorités [ kR ] et [ bR ] et la récurrence de la voyelle sourde [ y ]. Cette même image se retrouve dans le dizain, puisque même le « soleil » est « trouble et monstrueux », avec la reprise consonantique, [ tR ], et que les ornement architecturaux, « un pilier d’or » ou « un fronton blafard », sont masqués : « le dressement tout en brouillards », avec toujours ce pluriel qui semble intensifier l’effet de flou
Les sensations auditives contribuent à accentuer l’atmosphère désagréable de la ville, bruit du « train [ qui ] s’ébranle », ou, plus net encore « un steamer rauque avec un bruit de corne », imité par l’allitération en [ R ] et la répétition du [ k ].  
Les odeurs, enfin, ajoutent au désagrément. Déjà l’adjectif « fuligineux », outre sa dimension visuelle, connote une pollution dont on peut imaginer l’odeur lourde. Mais celle-ci est plus directement traduite par le vers 15, « Un air de soufre et de naphte s’exhale », avec la consonne [ f ] qui le laisse planer, tandis que la voyelle [ a ], ouverte, illustre son extension dans l’espace. 
=== Toutes les pollutions s’associent donc pour donner à cette ville une image sinistre. C’est à peine si sa beauté architecturale perce à travers cette ambiance voilée. 

Dans ce flou qui règne, les habitants semblent, eux aussi, comme effacés du décor. On observe, en effet, d’une part l’idée d’une surpopulation, rendue par la préposition « par », qui marque l’invasion de l’espace, et par le rythme binaire de l’octosyllabe (vers 12) avec la récurrence du [ k ] dans le pluriel : « se bousculent en leurs cohues. D’autre part, en contraste, intervient une sorte de dématérialisation, déjà par la réduction métrique de l’hexasyllabe, puis par le récurrence : « des ombres et des ombres », image reprise au vers 28 par le terme « fantômes ». La population paraît ainsi noyée dans le décor, déshumanisée
=== Verhaeren crée donc un espace urbain inquiétant, monstrueux, à la limite du fantastique.   

DES VALEURS CONTRASTÉES 

Mais, au-delà de la simple description, c’est à une réflexion sur la ville que nous invite Verhaeren par sa question des vers 19 à 24, qui s’ouvre sur une alternative : « crime ou vertu ». Il nous met alors en place les termes de cette alternative. 

Bruxelles, la grand-place Dans un premier temps, le poète rappelle la grandeur de la ville. La question « voit-il encor / ce qui se meut en ces décors […] ? » incite le lecteur à dépasser le cadre dépeint pour donner sens à la vision. La ville, ce sont aussi des « places », « un pilier d’or », « un fronton », toutes les beautés architecturales imaginées par l’homme « pour […] quel géant rêve », s’interroge le poète. Il nous rappelle par là l’ancienneté des villes, embellies au fil des siècles par tous ceux qui ont voulu y inscrire leur puissance.
Ainsi s’élabore un éloge de la ville, lancé par l’exclamation incantatoire d’un ample alexandrin : « ô les siècles et les siècles sur cette ville « . Elle est, en effet, « grande de son passé », comme le met en relief ce bref hexasyllabe », suivi de la précision « sans cesse ardent », soulignant, avec l’écho sonore du [ d ] et du [ α ], l’élan créateur qui a poussé les hommes à construire d’immenses cités. 
=== La ville se charge ainsi de l’âme de tous ceux qui ont contribué à sa grandeur.    

Mais, par opposition, la reprise de l’exclamation « ô les siècles et les siècles sur elle », au vers 29, ouvre sur un blâme de la ville, lieu de toutes les monstruosités, en laquelle se donnent libre cours toutes les pires pulsions humaines. Les adjectifs symétriques sont tous violemment péjoratifs, « vie immense et criminelle », et, surtout, dans le dernier alexandrin, « de désirs fous et de colères carnassières », qui rabaisse l’homme à l’état de l’animal cherchant sa proie. La violence ainsi suggérée est renforcée par le rythme haché de l’hexasyllabe « battant – depuis quel temps ? » et les sonorités consonantiques martelées [ b ], [ t ], [ d ], [ p ] et [ k ] des vers 30 et 31.  === La ville devient ainsi effrayante, comme le soulignent les vers 17 et 18, « l’esprit soudainement s’effare / vers l’impossible et le bizarre », en devenant le  lieu de toutes les horreurs sociales .   

CONCLUSION

Dans ce poème énumératif, qui rappelle « les embarras de Paris » de Boileau, le « je » disparaît dans une sorte de neutralité pour faire ressortir « l’esprit », c’est-à-dire un jugement qui se veut objectif. Mais « l’esprit » n’en reste pas moins celui d’un poète de la « décadence », qui voit, avec le modernisme croissant de la fin du siècle, les villes se transformer en des chaos sans âme, creusets de toutes les misères. 

Verhaeren est un parfait représentant de la poésie symboliste, dont on retrouve ici les deux principales caractéristiques. D’une part les « synesthésies », ou correspondances entre les sensations, visent à suggérer plus qu’à décrire, à créer une impression – comme le faisaient les peintres impressionnistes à la même époque – par petites touches juxtaposées ; d’autre part, le travail sur la musicalité de la langue, notamment sur les effets rythmiques, avec les vers hétérométriques, et sur les jeux vocaliques et consonantiques vient, lui aussi, soutenir l’impression générale. 

Balzac, La Fille aux yeux d’or, « Physionomies parisiennes », 1835 – Corpus : Images de la ville

16 mai, 2010
Corpus, Roman | Commentaires fermés

La Fille aux yeux d’or

« Physionomies parisiennes »

INTRODUCTION

Balzac, La Fille aux yeux d'or C’est sous la Monarchie de Juillet que Balzac compose son roman, à une époque où, poussée par l’enrichissement de la bourgeoisie, la ville poursuit son essor économique : elle devient le lieu de tous les possibles, le rêve qui fascine les jeunes provinciaux… Mais rien n’y est fait pour organiser cet essor, aucun plan d’urbanisme n’y est encore envisagé. La ville, en s’accroissant, devient aussi le lieu de toutes les misères, des violences et du crime.  
Or, pour Balzac [ pour en savoir plus sur Balzac et son oeuvre, « La Comédie humaine », voir le site http://hbalzac.free.fr/plan.php ], l’homme est le produit de son milieu. Il est donc logique qu’avant de raconter l’histoire de « la fille aux yeux d’or », il débute par un prologue qui dépeint la ville et ses habitants. Balzac, La Fille aux yeux d'or, Balzac, La Fille aux yeux d’or, Physionomies parisiennes

Quel jugement sur Paris la description de Balzac propose-t-elle ?

LE REALISME DE BALZAC ?  

La démarche qu’adopte Balzac vise à reproduire celle du scientifique, puisque pour lui l’étude de la société est semblable à l’étude du réel qu’effectuerait l’homme de science : à deux reprises dans le troisième paragraphe, il emploie la formule « nature sociale », et la soutient par deux comparaisons : « comme se le dit la nature elle-même », « comme la nature » (l. 25).

       Cela explique la structure de ce texte, et la double position qu’il choisit. Il se pose, en effet, d’abord en observateur, pour décrire le « spectacle » extérieur (l. 1) qu’il peut « voir » sous ses yeux, « l’aspect général », que développe le premier paragraphe. Puis, au début du deuxième paragraphe, il passe de ce rôle d’observateur du dehors à celui d’analyste de l’intérieur, avec « quelques observations sur l’âme de Paris », avec la reprise du verbe « voir » (« En voyant ») : il devient ainsi une sorte de psycho-sociologue. Comme le scientifique, son but est d’ « expliquer les « causes » des phénomènes observés. Enfin, toujours pour respecter une cette démarche scientifique, il annonce sa progression du général au particulier : « Peut-être avant d’analyser les causes qui font une physionomie particulière à chaque tribu de cette nation [...] doit-on signaler la cause générale [...]. On notera ici le choix du pronom indéfini « on », neutre, et le verbe d’obligation, qui affirme une éthique scientifique. L’argumentation de Balzac affiche donc nettement sa volonté d’objectivité.
       Cependant ne nous laissons pas tromper par cette attitude mise en avant ! Un scientifique, en effet, se permettrait-il de juger avant même d’avoir analysé ? Or c’est bien ce que fait Balzac, et ce dès la première phrase, avec l’adverbe « certes » pour soutenir l’affirmation, le superlatif hyperbolique, et le lexique violemment péjoratif, notamment dans l’énumération : «  Un des spectacles où se rencontre le plus d’épouvantement est certes l’aspect horrible de la population parisienne, peuple horrible à voir, hâve, jaune, tanné ».
De même, si nous observons les interrogations oratoires, censées amener le destinataire à se prononcer librement, nous constatons que Balzac ne lui laisse pas véritablement le choix de son jugement. La première, sous la forme négative (« Paris n’est-il pas un vaste champ [...] ? »), l’oblige à suivre la vision sinistre que lui propose la longue phrase. Puis, après avoir demandé « Que veulent-ils ? », il limite la réponse à une seule alternative : « De l’or ou du plaisir ? » Enfin lorsqu’il s’agit de « justifier physiologiquement » son observation des « physionomies parisiennes », il avance avec la conjonction « car » une explication qui se contente de reprendre son jugement préalable sur « la teinte presque infernale » de ces « physionomies : « car ce n’est pas seulement par plaisanterie que Paris a été nommé un enfer ». Mais quelle valeur accorder à une appellation métaphorique ? Sa seule valeur ne peut être que la subjectivité de celui qui la reprend, et la souligne par le gallicisme (« ce n’est pas seulement par plaisanterie que ») et l’impératif qui s’adresse directement au lecteur osant émettre un doute : « Tenez ce mot là pour vrai ». C’est donc sur un axiome, non démontré, que repose l’analyse proposée…

=== L’analyse de la stratégie argumentative de Balzac révèle donc toute l’habileté de cet écrivain, dont le réalisme n’est que l’instrument choisi pour soutenir sa propre opinion, totalement subjective, dont il veut persuader son lecteur.

IMAGES DE LA VILLE

Pour le réaliste qu’est Balzac, l’homme est le produit de son environnement. Pourtant il ne s’attache guère à décrire le décor parisien, seul un très bref passage l’évoque de façon péjorative, en parallèle avec « la face » du Parisien à laquelle elle est comparée : « grise comme le plâtre des maisons qui a reçu toute espèce de poussière et de fumée ».

En fait, ce sont des métaphores qui représentent Paris. Même si certaines sont empruntées au domaine de la nature, Balzac dépasse cependant ainsi la simple observation neutre pour charger la ville d’une valeur symbolique.
La première, filée, vient de l’agriculture : Paris devient un « vaste champ », travaillé par des charrues, « incessamment remué par des tempêtes d’intérêt », qui produit « une moisson d’hommes ». Comme la moisson des blés, ces hommes sont « fauch[és] » par « la mort », reprise de l’allégorie traditionnelle, et, pour suivre le cycle annuel des saisons, après l’hiver viendra le printemps : ils « renaissent toujours aussi serrés ». Ainsi la première image est celle d’un lieu d’activité intense, d’une ville surpeuplée où se concentrent tous les « intérêts » qui agitent l’humanité. Cette même image ressort de la formule employée dans le deuxième paragraphe pour définir la « capitale, vaste atelier de jouissance ». Le terme « atelier » renvoie, lui aussi, à l’idée d’une production incessante, tandis que « jouissance » oriente vers l »idée d’une ville qui offre à se habitants tous les plaisirs possibles.
Les suivantes vont s’organiser autour de l’image du feu, avec sa double connotation, feu destructeur mais aussi force vitale.
Une illustration de l'enfer de Dante  Dans un premier temps, Balzac qualifie Paris d’ »enfer », et la longue énumération des verbes, qui ferme le deuxième paragraphe, développe cette vision, faisant alterner les moments de vie et de mort et jouant sur les sonorités. Ainsi le groupe  »tout fume, tout brûle, tout brille, tout bouillonne » illustre l’intensité de la vie, avec la récurrence de la consonne [ b ], tout comme « se rallume, étincelle, pétille », avec les échos sonores et la disparition du sujet, accentuant le rythme joyeux. Inversement au centre de l’énumération, le groupe ternaire « tout flambe, s’évapore, s’éteint » représente la destruction produite par ce gigantesque incendie, et l’énumération se ferme sur « et se consume », qui fait triompher la mort sur la vie.
Cette double valeur est d’ailleurs reprise dans l’image du feu donnée par la phrase suivante. L’antéposition de la négation « Jamais », l’insistance de la seconde négation « en aucun pays », ainsi que la suppression de l’article devant le sujet « vie » souligne le jeu sur le double sens des adjectifs : « Jamais vie en aucun pays ne fut plus ardente, ni plus cuisante ». L’image du feu créateur, d’après l’étymologie d’ »ardente », bienfaiteur, ressort en même temps que se trouve suggérée la douleur des brûlures qu’il peut infliger. La ville associe donc l’élan de vie à la menace de mort.
Il en va de même pour la troisième image, celle du volcan, introduite dans le dernier paragraphe par « cette nature sociale toujours en fusion ». La lave, magma en fusion, symbolise la création d’un univers, dont elle signale la fertilité. Mais ici encore la métaphore est filée, et son sens s’inverse dans « jette aussi feu et flamme par son éternel cratère » : il s’agit alors de l’éruption du volcan, menaçante et destructrice.

=== On constate donc une ambivalence du jugement porté par Balzac sur Paris : c’est, à ses yeux, une ville où se côtoient à la fois toutes les créations aptes à satisfaire les désirs de l’homme, mais aussi toutes les forces susceptibles de la conduire à sa perte.

PORTRAIT DES PARISIENS

       Le portrait des Parisiens ne peut que reproduire cette ville, placée sous le signe de l’ »enfer ». Elle inscrit sa marque sur les visages des Parisiens, puisque c’est elle qui les a ensemencés :  »contournés, tordus », ils « rendent par tous les pores les désirs, les poisons dont sont engrossés leurs cerveaux ». Plus loin Balzac souligne l’intensité de ces désirs par l’expression « haletante avidité », qui semble transformer les hommes en des animaux que leur chasse essouffle. Ces désirs reflètent la position dominante de la capitale, centre de tous les pouvoirs et de toutes les activités : « Que veulent-ils ? De l’or, ou du plaisir ? ». Les deux sans doute, puisque seul le premier peut permettre de se procurer le second ! Ainsi la ville est si riche de toutes les tentations qu’elle produit des êtres qui vont « s’intéresser à tout », « s’enivr[er] » de tout… Et une véritable fascination s’exerce, Paris rayonne à l’étranger, qui, quand ils y viennent, « bientôt […] ne peuvent sortir, et restent à se déformer volontiers ».
Une illustration de la Comédie humaine === Là est bien le résultat de ces désirs effrénés : ils modifient la physionomie même des êtres, qui perdent leur physionomie d’origine, pour revêtir des masques, tels les acteurs de cette « Comédie humaine ».

En s’adaptant à Paris, et en cherchant à y faire son chemin, l’homme de cette « nation intelligente et mouvante » va donc devenir protéiforme, selon les moments et selon sa réussite, d’où la formule où Balzac corrige, « non pas des visages, mais bien des masques ». Elle est suivie d’une longue énumération, opposant « faiblesse » et « force », « misère » et « joie », pour conclure sur le mot qui résume la clé de la vie parisienne, où il faut plaire à celui qui peut aider à réaliser votre désir : « masques d’hypocrisie ».

Illustration de La Peau de chagrin  En même temps cette vie intense, la frénésie de « jouissance », épuisent le peuple parisien, et cet épuisement domine largement dans l’image qu’en donne Balzac. L’énergie vitale s’use, comme il le montrera dans un autre roman, La Peau de chagrin, par la force des désirs. Pour Balzac, en effet, « l’homme a une somme donnée d’énergie », et « cette force est unique ». Vivre, c’est agir, c’est donc désirer, mais agir, c’est dissiper la somme initiale d’énergie. D’où des images qui montrent une étrange usure des physionomies, « hâve, jaune, tanné », comme une sorte de chimie qui les détruit progressivement, en changeant même leur couleur : « la cause générale qui en décolore, blêmit, bleuit et brunit plus ou moins les individus ».
Car nul n’échappe à la loi physique qui veut que tout soit amené à croître, puis à disparaître. Mieux encore, les Parisiens semblent n’avoir que « deux âges, ou la jeunesse ou la caducité », l’âge de la force ou l’approche de la mort. Mais au lieu que ces deux âges soient ce qu’ils sont, dans la ville, tout s’inverse : la jeunesse est « blafarde et sans couleur », tandis que la vieillesse est « fardée [et] veut paraître jeune ».
Illustration de l'Enfer de Dante On arrive ainsi au paradoxe total  : « le Parisien vit en enfant, quel que soit son âge », mais il exhibe une « physionomie cadavéreuse », d’où le qualificatif de « peuple exhumé », comme si, à peine jeté dans la vie, à peine sorti du néant, tout être portait déjà en lui l’empreinte du squelette qu’il redeviendra.

=== Le Parisien est donc la parfaite illustration de la ville qui le crée, lui aussi être de feu, énergie vitale créatrice, mais aussi promesse de mort.

CONCLUSION
Ce texte est tout à fait représentatif de l’ambiguïté du terme « réaliste » appliqué à Balzac. Certes, une démarche qui s’affirme scientifique, et emprunte beaucoup aux théories de son époque (Lavoisier, le magnétisme…), mais aussi une vision métaphorique, un texte empli d’images, donc un regard subjectif, qui semble visionnaire.


Ce texte constitue un véritable réquisitoire contre Paris, et l’influence que la ville exerce sur ceux qui viennent y vivre. Or elle exerce une irrésistible fascination sur la jeunesse de province (cf. Lucien de Rubempré, Rastignac…) qui espère y réussir. Mais cette réussite, selon Balzac, porte en elle inévitablement les germes de l’échec.

  

  

       

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