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Archive pour la catégorie 'Corpus'


Rimbaud, Poésies, « Rêvé pour l’hiver », 1870 : Lecture analytique – Corpus : « La poésie lyrique : chanter l’amour »

18 avril, 2010
Corpus, Poésie | Commentaires fermés

« Rêvé pour l’hiver »

INTRODUCTION 

Ce poème se présente comme un sonnet, mais original tant par sa forme, qui bouleverse les règles classiques du genre, que par le contenu de ce « rêve amoureux », représentatif de la fantaisie du jeune poète. Pour découvrir Rimbaud, un site très complet : http://www.mag4.net/Rimbaud/Biographie2.html 

Rimbaud, Poésies, Rimbaud, Poésies, Rêvé pour l’hiver Le recueil, Poésies, a été constitué après le décès de Rimbaud, notamment avec les  »Cahiers de Douai » que Rimbaud avair remis à son ami, le poète Paul Démeny, mais qu’il considérait comme des oeuvres de jeunesse sans grande valeur. 
« Rêvé pour l’hiver » appartient au second  »cahier » : une date est indiquée, qui correspond à une fugue vers la Belgi
que. La dédicace reste non élucidée, mais le poème évoque clairement les premiers émois, les premiers désirs du jeune poète, alors âgé de 16 ans.

Comment le voyage devient-il prétexte à l’expression du désir amoureux ?

LE DÉCOR  

Les deux quatrains marquent la rupture avec le sonnet traditionnel : il s’agit d’un sonnet hétérométrique (alternance entre les alexandrins et les hexasyllabes) et les rimes sont croisées et non pas embrassées. Peut-être pouvons-nous y voir le désir de reproduire le mouvement saccadé d’un train ?   

Monet, paysage en hiver On observe l’opposition entre la réalité rude, « L’hiver », mis en valeur par sa place en tête du vers et la coupe à la virgule, et l’atmosphère du wagon : « petit wagon rose » , « coussins bleus ». Ces adjectifs donnent une image de douceur, comme dans un monde imaginaire, à la façon d’un décor de conte de fées, ou d’un train-jouet pour enfantL’énonciation est très simple, elle aussi presque enfantine : « Nous serons bien » est suivi d’un contre-enjambement qui fait passer du futur au présent. Le rêve, formulé au passé dans le titre, se pose à présent comme réel avec le prolongement de l’image de douceur : « un nid », « repose », « coin moelleux ». Mais on note déjà l’ambiguïté de « coins moelleux » : s’agit-il des « coins » du compartiment ou des « coins » du corps de la jeune fille ? A cela s’ajoute une curieuse dissociation : le « nid de baisers fous » semble extérieur au « nous », comme placé dans le compartiment en attente d’un futur couple. 

Van Asloot, paysage d'hiver  Le flou d'un paysage d'hiver Le décor extérieur, introduit dans le second quatrain, forme une rupture. Celle-ci apparaît déjà dans la forme : les rimes, devraient, selon la règle traditionnelle, être identiques. Mais le contenu a également perdu toute la douceur du premier quatrain. Le contre-rejet péjoratif, « populace / De démons noirs et de loups noirs », insiste sur des couleurs qui s’opposent à celles du compartiment. De plus, le rythme brisé par les coupes, l’apposition et le contre-rejet du vers 7 est particulièrement évocateur pour imiter les images successives, floues et brutales perçues par les fenêtres du train. Ainsi ce quatrain crée l’impression d’un cauchemar par opposition à la douceur du compartiment : « glaces…grimacer les ombres du soir », « monstruosités hargneuses ». Avec les sonorités rudes ( le [ g ] et le [ R ] ) le paysage, personnifié, semble menacer, voire agresser, les voyageurs. 

Les deux quatrains rappellent le double aspect d’un conte de fées, où le monde des « gentils » s’opposerait à celui des « méchants ». Mais ici le danger est nié, puisque le début du second quatrain a d’emblée rejeté ce décor extérieur : « Tu fermeras l’œil » sonne comme un ordre adressé à la destinatrice du poème, comme pour permettre à un enfant d’échapper à un cauchemar.

LE JEU AMOUREUX 

Van Rysselberg, Portrait de jeune fille  

Dans les tercets, les ruptures du rythme sont très nettes, déjà par le changement métrique : deux alexandrins, suivis d’un hexasyllabe. A cela s’ajoute la ponctuation forte : points de suspension, insertion du discours rapporté direct avec l’impératif exclamatif, tirets, comme pour reproduire l’excitation croissante du jeune poète qui met en place le jeu amoureux, avec une certaine violence par les comparaisons aux sonorités rudes : « la joue égratignée », « une folle araignée ». Parallèlement le rythme s’accélère avec le rejet du vers 11 et les reprises sonores dans « te courra par le cou » : le jeune garçon n’apparaît plus, tout se passe comme si le baiser prenait une existence autonome. 

Les deux tercets s’organisent autour du couple, parfaitement complice dans ce jeu amoureux : « tu » vient d’abord au centre, puis « me », et le « nous » est affirmé à la fin du sonnet. 

Vélasquez, Vénus au miroir, détail Le jeune homme a certes commencé le jeu de façon furtive. Mais la jeune fille, avec la récurrence de la conjonction « et » et par le discours rapporté, se fait complice. Sous le prétexte d’une sorte de jeu d’enfant (« la petite bête »…)., c’est bien elle qui provoque le jeu de cache-cache par son injonction et le geste, « en inclinant la tête ».
Le fantasme amoureux est suggéré dans les deux derniers vers, et mis mis en relief par l’effet de suspens créé par les deux tirets. L’implicite des ébats amoureux apparaît dans « nous prendrons du temps » et l’allusion à cette « bête » « qui voyage beaucoup ».

CONCLUSION 

Ce sonnet marque une rupture avec le lyrisme traditionnel, en accord avec la jeunesse du poète, qui est capable de représenter, avec une distance humoristique et des souvenirs du monde de l’enfance, son propre désir amoureux. Cette même jeunesse explique aussi sa remise en cause des règles traditionnelles du sonnet. 

Le sonnet révèle aussi le dynamisme de la poésie de Rimbaud, une poésie faite de mouvement : celui du train, restitué par le rythme et les sonorités, est mis en parallèle avec celui du jeu amoureux. C’est aussi une poésie qui rompt avec la mélancolie du siècle romantique, car ici le rêve paraît se concrétiser par la complicité du couple, et le futur qui le pose comme une certitude.

Verlaine, Poèmes saturniens, « Mon rêve familier », 1866 : Lecture analytique

18 avril, 2010
Corpus, Poésie | Commentaires fermés

« Mon rêve familier »

INTRODUCTION

Verlaine, Les Poèmes saturniens Il s’agit d’un sonnet de Verlaine caractéristique de la poésie lyrique, et représentatif du XIX° siècle. Pour découvrir la biographie de Verlaine, on pourra se reporter à un site assez complet : http://verlaineexplique.free.fr/verlindex.htm

Ce sonnet figure dans les Poèmes saturniens, recueil de 1866, qui nous rappelle la formule de Verlaine, « Je suis né sous le signe de Saturne », dans l’antiquité un dieu considéré comme redoutable : le titre rappelle l’idée d’une malédiction qui pèserait sur lui.
Verlaine, Mon rêve familier Le titre du poème, lui,  »Mon rêve familier », traduit, par le choix de l’adjectif possessif, l’expression personnelle, et évoque un état récurrent. On pourra donc y lire la vérité profonde du poète.

Comment le rêve devient-il la représentation de l’idéal amoureux ?

LA PRÉSENTATION DU RÊVE

Le sonnet s’ouvre sur la présentation du rêve dans un 1er vers rendu fluide par deux élisions du [e muet] et le choix de la voyelle nasale, grave, qui correspond aux coupes du vers. Avec l’enjambement sur le vers 2, Verlaine reproduit comme une plongée au plus profond de l’âme. L’adverbe « souvent » fait écho au titre, en suggérant aussi une unicité de « ce rêve », qui contraste avec l’indice temporel « chaque fois » qui établit, lui, une multiplicité des images.

L’image du poète est celle d’un être souffrant et malade : l’allitération en [m] dans « les moiteurs de mon front blême » soutient l’image d’une fièvre. Cette souffrance vient du sentiment d’être incompris de tous qui caractérise à la fois le poète au XIX° siècle (le « maudit », dira Baudelaire) et la mélancolie propre à Verlaine, que mettent en valeur le contre-rejet de l’adjectif « transparent » et la reprise du verbe « comprend » en tête de strophe, avec l’insistance de l’explication « car ». Cette incompréhension devient tragique avec l’interjection « hélas ! », et la récurrence de « pour elle seul[e], ». 

Enfin les deux quatrains mettent en place la relation amoureuse dans le rêve, avec l’image d’une femme idéale. Le même contraste ressort entre l’unicité, avec le [e muet] de l’article, prononcé devant une consonne (« une femme »), et la multiplicité, marquée par le parallélisme négatif : « ni tout à fait la même » « ni tout à fait une autre ». De là naît une impression de flou, restituée sur le plan sonore par l’élision et l’adjectif qui forme un hiatus pour l’oreille avec la conjonction « et » : « une femm[e] inconnue et [...] ».
un mythe platonicien repris au XIX° siècle La relation créée dans le rêve représente un idéal d’amour total et réciproque. Verlaine met, en effet, en parallèle les pronoms « que j’aime » (sujet), « qui m’aime » (objet), symétrie renforcée par la récurrence de la conjonction « et ». La douceur de la sonorité [m] en allitération et qui soutient la rime riche au centre des rimes embrassées illustre une fusion du poète et de la femme aimée au-delà de la dimension physique. Par l’anaphore de l’expression « elle seule », avec le pronom « elle » amplifié par le [ e muet ] prononcé, la femme devient le double idéal du poète, l’âme-sœur (cf. mythe de l’androgyne), celle qui peut partager sa douleur. Dans le gérondif « en pleurant » l’allitération de la consonne liquide [ l ] semble reproduire la coulée des larmes sur le « front » qui prend une valeur symbolique, telle l’eau du baptême qui purifie.  

LE PORTRAIT DE LA FEMME IDÉALE

Le portrait, qui apparaît dans les deux tercets, se construit autour de quatre éléments, qui, tous, vont accentuer progressivement le flou de cette femme.

Pour les cheveux, qui traditionnellement connotent la sensualité féminine, Verlaine recourt, au vers 9, à une interrogation fictive, comme une sorte de dialogue entre le « moi » du rêve et le « moi » conscient, celui qui dira, plus loin, « Je me souviens ». La réponse, brève et brutale, marque le peu d’importance de la dimension physique dans cet amour.

 Puis vient le nom, qui constitue l’identité même d’une personne. Ici, il est exprimé au moyen d’une comparaison,  rendue douloureuse par un hiatus entre « Vi(e) exila », et qui peut prendre un double sens. Soit elle renvoie à un être jadis aimé, aujourd’hui perdu : peut-être s’agit-il de sa cousine Élisa, adoptée par sa mère et dont il était amoureux ? Mariée et mère de famille, elle repoussa, en effet, ses avances. On notera que les sonorités imitatives en [ s ] dans les vers 10 et 11 semblent imiter la sonorité du nom, « doux » et « sonore », comme peut le paraître ce prénom « Elisa ». Soit elle prend une valeur symbolique, intreprétation autorisée par la majuscule à « Vie », et renvoie au mythe de l’androgyne : il s’agirait alors de l’être irrémédiablement séparé de son double, condamné à une irrémédiable solitude, puisqu’il ne pourra plus le voir que dans le temps du « rêve ». 

Le regard est qualifié par la comparaison, « pareil au regard des statues ». Mais cette qualification n’en est pas vraiment une car il semble ainsi se dématérialiser, être comme mort, par référence à l’absence de couleur et à l’immobilité des « statues ». 

Enfin, pour la voix, on notera le contraste entre les sonorités : l’éclat du [ a ] s’impose avec la conjonction « et » répétée, et la légèreté du [ l ] en atténue la puissance. Mais le rythme, scandé par les nombreuses virgules, et marqué par l’enjambement du vers 14, donne l’impression que cette voix s’efface de plus en plus. Elle se dématérialise dans le dernier vers, qui nous fait passer du présent « elle a » au passé composé, temps qui souligne l’achèvement. Ce trimètre avec la diérèse sur « inflexi/on », la mise en relief de « chères » par le [ e muet ] prononcé, et les ultimes monosyllabes (« qui se sont tues ») ferme brutalement le sonnet sur des rimes vocaliques croisées. Il peut prendre, lui aussi, une double signification. Soit ce silence vient de ce que le rêve, en s’arrêtant, l’a séparé de cette femme idéale, soit de ce que cette femme n’existe que dans un au-delà inaccessible. 

CONCLUSION

Ce sonnet évoque donc un rêve qui s’ouvre au présent, mais s’efface peu à peu : l’amour idéal est condamné précisément à n’être qu’un rêve, seule compensation à un réel vécu douloureusement. Nous reconnaissons là l’héritage du romantisme. 

L’amour, au fil du sonnet, se trouve peu à peu dépouillé de toute connotation physique ou sensuelle. Il est d’abord une communion des âmes, une communication de cœurs sensibles à la souffrance. Il a aussi une fonction protectrice et consolatrice, qui identifie davantage la femme à l’image d’une mère, conformément à ce que nous savons de la personnalité de Verlaine.   

Corpus : « La poésie lyrique : chanter l’amour » – Introduction

18 avril, 2010
Corpus, Poésie | Commentaires fermés

Introduction

DEFINITION  

La poésie vient du verbe grec « poïein », qui signifie « faire », « fabriquer », dans le sens où un artisan, par exemple, fabrique un objet. Ce sens initial implique l’idée de création originale, à partir d’un matériau, mais aussi d’un certain « métier », longuement appris.

La poésie est donc une certaine manière de travailler le texte, un art du langage. On peut la définir comme une pratique artistique qui utilise le langage (tous les moyens du langage) pour fabriquer un poème comme on fabrique un objet, en recherchant une beauté.

Si l’on observe le corpus des œuvres produites depuis les origines du genre, une autre définition possible du terme « poésie » est : un genre qui s’écrit en vers, le plus souvent organisés selon des schémas préalablement fixés, que l’on appelle les formes fixes (sonnet, ode, ballade, etc.). Il est vrai qu’historiquement la poésie fut longtemps écrite en vers. Cependant, le vers n’est pas caractéristique de la poésie, non seulement parce qu’il existe d’autres genres en vers (le théâtre par exemple), mais aussi parce que, dès le XIX° siècle, de nombreux exemples de poésie en prose, puis en vers libres existent.

Enfin dans le langage courant, nous employons le mot « poésie », et plus encore l’adjectif « poétique », pour indiquer la qualité particulière d’un objet du réel : « un paysage plein de poésie », ou encore « un spectacle très poétique ». Ce serait alors la capacité d’une chose, quelle qu’elle soit, à procurer un plaisir d’un genre particulier, souvent doux, harmonieux, parfois un peu mélancolique, propre à faire rêver. En réalité, en l’employant de cette façon, on reprend quelques-uns des lieux communs du genre pour en faire, à tort, l’essence même de la poésie. Ainsi un coucher de soleil est-il qualifié de « poétique » par un observateur parce que le motif du coucher de soleil est fréquent dans la poésie romantique.

L’IMAGE DU POETE

Le poète dans l’antiquité s’associe étroitement aux activités humaines : il chante leurs faits d’armes dans la poésie épique, leurs douleurs dans la poésie tragique, leurs exploits dans le dithyrambe, leur vie quotidienne… Mais l’utilité du poète est très vite discutée : quelle place lui accorder dans la cité ? Platon, tout en faisant son éloge, s’en méfie.  
Corpus : Platon : Ion et la République, deux images du poète 
Cette ambivalence pèsera longtemps sur la valeur qu’une société accorde au poète et sur l’image que le  poète lui-même se fait de lui-même : tantôt il proclame hautement sa valeur, se donne une dimension sacrée ; tantôt, inversement, il se considère comme « le maudit », celui que la société rejette. 

LE LYRISME

Définition du lyrisme : Le mot « lyrisme » vient de la lyre, instrument de musique qui, à l’origine, accompagnait la poésie chantée. Le lyrisme est l’expression de sentiments personnels : le poète chante ses émotions, ses aspirations, ses joies et ses peines.

De l’expression personnelle à l’émotion partagée : Le poème lyrique est marqué par la présence de la première personne (je, me, nous…), puisque le poète s’exprime en son nom. Très souvent aussi, il est adressé à une personne particulière (un être aimé), qui apparaît dans le poème à la deuxième personne (toi, tu,  vous, votre…) Cependant la poésie lyrique tend à l’universalité, parce que les situations et les thèmes qu’elle développe concernent tout homme, dont le poète se fait l’interprète. Le lyrisme cherche donc à passer de l’expression personnelle à l’émotion partagée. 

Les thèmes de la poésie lyrique sont variés : Le poème lyrique peut développer des thèmes liés à la vie affective de l’auteur (l’amour, la haine, les regrets…), à son rapport au monde (la nature, le temps qui passe, la mort…) à l’évasion vers l’imaginaire (rêve d’un ailleurs idéal, métamorphose fantastique du réel…), autant de sentiments et de questions universels.  

Baudelaire, peint par Courbet BAUDELAIRE, Les Fleurs du Mal, section « Spleen et Idéal », « L’invitation au voyage »

Le recueil poétique de Baudelaire, publié en 1857, se situa au confluent de trois mouvements littéraires. Du romantisme, Baudelaire garde le « mal du siècle » et les élans de l’âme vers l’idéal inaccessible, qu’illustre la première section, intitulée « Spleen et Idéal ». Il emprunte à Théophile Gautier, théoricien de « l’Art pour l’Art », auquel il dédie son oeuvre, le culte de la beauté formelle, « impeccable », telle celle du paysage décrit dans « l’Invitation au voyage ». Enfin il annonce, par ses « correspondances » créatrices d’images, le symbolisme. Ne nous emmène-t-il pas, en même temps que la femme aimée, dans un « ailleurs » évocateur ?

Verlaine, portrait par Cazals, 1888 Verlaine, Poèmes saturniens, « Mon rêve familier », 1866
« Je suis né sous le signe de Saturne », déclarait Verlaine… Saturne, ou Cronos en grec, un dieu terrible, qui dévorait ses propres enfants ! Autant dire que Verlaine, en donnant ce titre à son recueil, se jugeait né sous une lourde malédiction et souhaitait exprimer son mal de vivre, et, plus généralement, une mélancolie tout à fait représentative du « mal du siècle » romantique tel qu’il évolue dans la seconde partie du siècle, plus profond, plus désenchanté encore. A travers ce « rêve familier », Verlaine évoque un amour idéal. Mais quels contours lui donne-t-il, et pourra-t-il vraiment espérer le vivre ?

Rimbaud, peint par Latour Rimbaud, Poésies, « Rêvé pour l’hiver », 1870
Le recueil Poésies rassemble des oeuvres diverses de Rimbaud, dont les « Cahiers de Douai », poèmes de jeunesse qu’il avait confiés à son ami Démeny en lui demandant de les brûler. Heureusement, celui-ci n’en a rien fait ! Nous pouvons donc mesurer aujourd’hui toute la fantaisie et l’aspect novateur d’un Rimbaud encore jeune. C’est le cas dans  »Rêvé pour l’hiver », qui rompt avec les règles traditionnelles du sonnet, en offrant une vision dynamique du rêve amoureux que l’adolescent développe à l’occasion d’un voyage en train.
Quelles sont les composantes de ce rêve ?

Montesquieu, « Lettres persanes », XXIV, 1721 – Corpus : Images de la ville

10 avril, 2010
Corpus, Le siècle des Lumières, Roman | Commentaires fermés

Lettres persanes

« La description de Paris »

 INTRODUCTION

Au XVIII° siècle, « siècle des Lumières », les écrivains veulent éclairer leurs contemporains : ils entreprennent donc une critique systématique de la société de leur temps, et de ses fondements. Leur but ultime est de détruire les préjugés qui empêchent les progrès de la raison, et de poser des valeurs nouvelles. Ce siècle marque aussi une ouverture sur le monde, une recherche de connaissances, et, dans la littérature, la création d’un personnage, « le voyageur », qui permet aussi de jeter un regard neuf sur les réalités françaises.
Ainsi Montesquieu, dans son roman épistolaire, les Lettres persanes, publié anonymement en 1721, imagine le voyage en France de deux Persans, Rica et Usbek, qui échangent une correspondance avec leurs amis restés en Perse. Il s’appuie sur la mode du roman exotique, avec le récit des anecdotes du sérail, pour peindre de façon plaisante les réalités françaises de son temps.
Montesquieu, Lettres persanes, XIV, description de Paris   Dans la lettre XXIV, Rica écrit à Ibben pour lui faire part de ses premières impressions sur Paris. Comment, à travers ce persan, Montesquieu représente-t-il cette ville et ses habitants ?

LA FICTION EPISTOLAIRE

 Les lettres persanes, ou le regard distancié Montesquieu a choisi le roman épistolaire, il respecte donc les indices d’énonciation, tels que la mention du scripteur, « Rica », du destinataire et de son lieu de résidence, « à Ibben », « à Smyrne », ainsi que la date, inscrite dans la réalité persane : « le 4 de la lune de Rebiah ». Cette fiction lui permet de donner plus de réalisme au témoignage, et d’impliquer plus fortement le lecteur, interpellé à travers le personnage d’Ibben : « tu juges bien », « tu ne le croirais peut-être pas ».
Persans, tableau peint par Emile Rouargue, 1870 Mais, pour cela, il lui faut veiller à rendre crédible son personnage, d’où les nombreuses allusions à la Perse, d’abord comme base de la comparaison architecturale : « Paris est aussi grand qu’Ispahan ». On retrouve cette comparaison dans l’antithèse du troisième paragraphe entre le rythme de vie parisien et « les voitures lentes d’Asie, le pas réglé de nos chameaux ». De même, la formule « j’enrage comme un chrétien » remplace tout naturellement l’expression habituelle « jurer comme un païen ». Enfin le dernier paragraphe du texte constitue une sorte de conclusion dans laquelle Rica rappelle, avec modestie, son statut d’étranger :  » Ne crois pas que je puisse, quant à présent, te parler à fond des moeurs et des coutumes européennes : je n’en ai moi-même qu’une légère idée ».

Cette fiction est habile, car le regard naïf de l’étranger exprime la surprise : « je n’ai eu à peine que le temps de m’étonner ». Il peut donc mettre en relief des éléments que le lecteur, habitué à son propre décor et à son mode de vie, ne remarque plus. Outre le sourire que peut provoquer une façon d’observer originale telle l’image des maisons « si hautes, qu’on jugerait qu’elles ne sont habitées que par des astrologues », Montesquieu peut ainsi casser les préjugés et les habitudes de pensée et transmettre sa critique.

UNE DESCRIPTION SATIRIQUE

La base de la critique rappelle celle du texte des Satires de Boileau, « les embarras de Paris » (cf. corpus), comme le met en place la première phrase :  » nous avons toujours été dans un mouvement continuel ». Le terme même de Boileau est d’ailleurs repris dans l’explication proposée, qui fait contraster le pluriel précédent (« les maisons ») et le singulier : « quand tout le monde est descendu dans la rue, il s’y fait un bel embarras »
Les quais de la Seine au XVIII° siècle Cette agitation est explicitée par la réalité architecturale. Derrière une admiration première, « Paris est aussi grand qu’Ispahan », « les maisons y sont si hautes », se développe en fait une description ironique qui tourne à la caricature à travers la comparaison ridicule (« on jugerait qu’elles ne sont habitées que par des astrologues »), ou l’image plaisamment naïve d’un gigantesque jeu de cubes : « une ville bâtie en l’air, qui a six ou sept maisons les unes sur les autres ». La splendeur architecturale, avec l’aspect imposant de la ville, n’est donc qu’une façade : en réalité la ville est mal organisée, sans plan d’urbanisme bien structuré. De plus, ces nombreuses maisons n’empêchent pas qu’ »il faut bien des affaires avant qu’on soit logé ». La ville est déjà, au XVIII° siècle, trop petite pour tous ceux qui veulent y vivre ! La population passe, en effet, entre 1700 et la fin du siècle, de 500000 habitants à 750000. Mais la faillite de Law a provoqué une grave crise économique, et les institutions chargées d’approvisionner la ville et d’assurer la circulation des biens fonctionnent mal, d’où la fin de la critique dans le premier paragraphe : « Il faut bien des affaires avant [...] qu’on se soit pourvu des choses qui manquent toutes à la fois« . La ville est donc riche, mais trop mal organisée pour assurer une bonne distribution de cette richesse.
=== La critique politique perce donc sous la description plaisante.

La foule parisienne La seconde critique découle de la première. Dans une ville « extrêmement peuplée », le rythme de vie a perdu sa dimension humaine, et les contacts deviennent difficiles. C’est aussi un élément mis en valeur dans le premier paragraphe : il est malaisé de « trouv[er] les gens à qui on est adressé » sans doute parce que tous sont trop occupés pour vous recevoir. Au fil du texte, la critique tourne à la caricature à travers l’excès des notations : « depuis un mois que je suis ici, je n’y ai vu marcher personne ». Montesquieu explicite sa critique, en feignant l’admiration dans un premier temps : « Il n’y a pas de gens au monde qui tirent mieux parti de leur machine que les Français ». Mais, très vite, l’excès traduit l’ironie, et le rythme binaire accéléré, « ils courent, ils volent », forme un plaisant contraste avec la lenteur de la comparaison qui suit, elle aussi binaire : « les voitures lentes d’Asie, le pas réglé de nos chameaux ». La chute de la phrase parachève l’effet comique, puisqu’elle inverse la réalité médicale : c’est la vitesse qui peut faire « tomber en syncope », et non la lenteur comme le suggère Rica…
L’agitation excessive et irrespectueuses des Parisiens est ensuite représentée à travers les mésaventures de Rica, victime, comme l’était Boileau, d’une voirie qui ne fonctionne pas mieux qu’au XVII° siècle puisqu’on l’ »éclabousse depuis les pieds jusqu’à la tête ». Le texte devient totalement comique lorsqu’il se trouve quasiment transformé en girouette qui tourne et retourne à force de « coups de coude ». Montesquieu joue sur le comique de gestes, ici par la répétition plaisante et rythmée : « un homme qui vient après moi et qui me passe me fait faire un demi-tour, et un autre qui me croise de l’autre côté me remet soudain où l’autre m’avait pris ». Cette caricature se ferme sur le contraste des chiffres : « je n’ai pas fait cent pas que je suis plus brisé que si j’avais fait dix lieues ».
=== Il s’agit bien de faire sourire le lecteur, mais la critique n’en est pas moins présente pour démythifier la ville de Paris.

CONCLUSION

Dans son texte Montesquieu retrouve la critique déjà formulée par Boileau, mais le choix de la fiction épistolaire lui donne un ton différent, et une portée plus forte, d’autant que le passage sera suivi d’une critique du roi et de sa politique économique. Il n’est donc plus seulement question d’élaborer seulement une satire comique. Car le lecteur, lui, est sur place; s’il ouvre les yeux, il peut voir ce que Rica écrit.
Montesquieu souhaite donc conduire le lecteur à s’interroger sur les affirmations de ce « Persan ». Paris, capitale dont chacun est si fier, est-elle vraiment une ville où il fait bon vivre ? Et d’où vient que rien ne soit fait pour améliorer le confort de ses habitants ? S’interroger est, pour l’homme des Lumières, le début du progrès, puisque c’est dépasser les préjugés pour rechercher la vérité…

Corpus : Images de la ville – Présentation

10 avril, 2010
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Introduction

PROBLEMATIQUE

        Déjà dans la Bible l’image de la ville est présente, le plus souvent chargée, notamment dans l’Ancien Testament, d’une connotation péjorative. Dès que les hommes se sont regroupés dans des « villes », elles deviennent le lieu de toutes les débauches, de toutes les corruptions à l’image de Sodome et Gomorrhe, de Babel avec sa tour qui défie Dieu, ou de Babylone. Pourtant à ces villes s’opposera Jérusalem, la ville sainte, capitale de la terre promise, et, surtout, image d’une Jérusalem céleste, lieu de la réconciliation de l’homme avec son créateur.
       Cette double image, ainsi mise en place, parcourt toute la littérature, variable en fonction des périodes. Parfois les écrivains vont critiquer les modes de vie urbains, le caractère que la ville imprime à ses habitants : elle apparaît alors menaçante, destructrice… par rapport à une « nature » qui serait le lieu des vraies valeurs, des âmes pures. Par opposition, d’autres chanteront le progrès qu’illustre la ville, la beauté de ses édifices, son confort et ses richesses, et l’élan créatif qu’elle stimule. Enfin la ville sera aussi le thème de prédilection des utopistes, le lieu de toutes les expériences, à modeler pour que l’homme puisse y trouver le bonheur auquel il aspire.

Comment les écrivains représentent-ils la ville et ceux qui y vivent ? Les pages qui suivent vont tenter de répondre à cette problématique, à travers des textes d’époques, de genres et de registres différents.
Nous partirons du XVII° siècle où, autour du roi, la vie des privilégiés ne se conçoit pas loin de Paris. Rappelons que lorsqu’Alceste, héros du Misanthrope de Molière,  parle de quitter Paris, la belle Célimène refuse de le suivre dans son « désert ». D’ailleurs l’exil loin de Paris reste, encore au XVIII° siècle, une sanction judiciaire redoutée ! C’est pourtant au XVIII° siècle qu’est relancé le conflit entre la « ville » et la « campagne », pour les uns opposition entre lieu du progrès, de la civilisation face au lieu de l’inculture, pour les autres opposition entre lieu de corruption des âmes face à la nature, lieu de pureté et de sincérité… Débat ardent entre Voltaire et Rousseau !
Débat encore plus intense avec l’entrée de la France dans l’ère industrielle au XIX° siècle. L’exode rural s’accentue, on « monte » à Paris des plus lointaines provinces… La ville représente alors pour beaucoup tous les espoirs de réussite : « A nous deux, Paris ! « , lance le jeune Rastignac, héros du Père Goriot de Balzac. Mais la vie est dure aux plus faibles dans la ville, et, à côté des plus puissantes fortunes, toutes les misères s’y côtoient. Les Romantiques rejettent avec violence la ville, pourtant ils continuent à vivre et à publier à Paris, qui devient un centre intellectuel cosmopolite. Fascination, dégoût, élan vital, enfer des vices, les images s’opposent et se combinent…
La ville est ainsi le thème qui permet de cristalliser les caractéristiques des grands mouvements littéraires entre le XVII° et le XX° siècle, jusqu’aux surréalistes qui en font leur lieu de prédilection, car la ville est ouverte à tous les « hasards », jaillissement de toutes les rencontres, de toutes les surprises.

Boileau peint par Hyacinthe Rigaud BOILEAU, Les Satires, VI, Les embarras de Paris 
Quand Boileau fait paraître, en 1666, ses six premières Satires, il remporte aussitôt un vif succès, largement dû à la façon dont il sut, tout en s’inspirant de ses modèles antiques, Horace et Juvénal, jeter un regard acéré, et souvent plein d’humour, sur les réalités de son époque. Dans cette sixième satire, il dresse un tableau particulièrement vivant et pittoresque des rues de Paris et de l’agitation populaire qui y règne. Mais plus que d’une simple peinture, il s’agit bien là d’une « satire », c’est-à-dire d’une critique.
Comment Boileau représente-t-il la vie parisienne ?  

Charles-Louis de Secondat, baron de Montesquieu, 1728  MONTESQUIEU, Lettres persanes, XXIV, Description de Paris
Les Lettres persanes de Montesquieu sont un échange de lettres entre deux Persans, Rica et Usbek, venus en France en 1711 (encore sous le règne de Louis XIV), et leurs amis restés en Perse. Cette fiction allie le roman exotique, alors à la mode, et un tableau de la France, depuis les moeurs de ses habitants jusqu’à son organisation politique, économique, ou ses pratiques religieuses. Dans la lettre XXIV Montesquieu se sert du regard naïf de « l’étranger » pour attirer l’attention de son lecteur sur les réalités que ce dernier, trop habitué à les voir, ne remarque plus. Or quel Français,  à cette époque, n’est pas persuadé que Paris est la plus belle ville du monde et ses habitants les plus civilisés ? Comment Montesquieu va-t-il remettre en cause cette image flatteuse ?

  Voltaire, à 41 ans, portrait de Quentin de La Tour VOLTAIRE, Candide ou l’optimisme, chap. XVIII, « l’Eldorado »

Dans ce conte philosophique, publié anonymement à Genève en 1759, Voltaire fait traverser à son jeune héros, Candide, toutes une série d’épreuves qui vont peu à peu lui prouver que l’enseignement qu’il a reçu de son maître Pangloss est sans fondement : tout n’est pas « pour le mieux dans le meilleur des mondes possible » ! Mais Voltaire ne se limite pas à la satire de l’optimisme. Par exemple, en conduisant son personnage dans le pays merveilleux d’Eldorado, l’utopie qu’il nous présente constitue à la fois une critique de Paris, et pose plusieurs des idéaux chers au « siècle des Lumières ».

 Balzac, peint par Hamon BALZAC,  La Fille aux yeux d’or, « Physionomies parisiennes » 
La Fille aux yeux d’or, paru en 1835, est le troisième volume de « L’histoire de Treize », inscrit dans la Comédie Humaine, titre général donné à son oeuvre par Balzac. Plus précisément, le roman entre dans la section « Scènes de la vie parisienne – Etudes de moeurs ». Il est donc tout naturel qu’avant de raconter l’histoire de l’enlèvement de la belle Paquita par le vicomte de Marsay, Balzac présente son cadre, Paris, et ses habitants. L’écrivain réaliste considère, en effet, que l’homme est le produit de son milieu. Pour comprendre la société parisienne, dont il se veut l’historien, il lui faut donc d’abord l’observer, comme un entomologiste observerait un insecte. A quelles conclusions cette observation de Paris conduit-elle Balzac ?*

Corpus : Images de la ville - Présentation  dans Corpus baudelaire-114x150 

 

 BAUDELAIRE, Les Fleurs du mal, « Crépuscule du matin »

  »Crépuscule du matin » est le dernier poème de la seconde section du recueil de Baudelaire, Les Fleurs du mal (1857), intitulée « Tableaux parisiens ». Pour échapper au « spleen », profond mal existentiel qui le ronge, le poète erre dans Paris, mais son regard n’y perçoit que douleurs et misères. Le titre en forme d’oxymore du poème dépeint les souffrances vécues lors d’une nuit parisienne, mais l’aube qui naît ne semble guère apporter d’espoir. Quelle terrible image symbolique de Paris ce « tableau » dépeint-il ?

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RIMBAUD, Poésies, « L’Orgie parisienne ou Paris se repeuple »

Daté du 28 mai 1871, immédiatement après la « semaine sanglante » de la Commune qui provoqua tant de morts, ce long poème de Rimbaud, inséré dans le recueil Poésies (1871) donne une image violente d’une ville torturée, tourmentée, sans cesse prête à se soulever, porteuse de colères. L’extrait présenté ici entrecroise la vision d’une Paris éternel, personnifiée en allégorie de la liberté, et celle d’une ville à présent détruite, « quasi morte ». Mais le poète se change alors en prophète pour prédire la renaissance de Paris. Quelle vision de la ville, passée, présente et future, Rimbaud met-il en place ?

Emile Verhaeren, peint par Théo van Gogh VERHAEREN,  Les Villes tentaculaires, « L’âme de la ville » 
Les Villes tentaculaires, recueil de poèmes paru en 1895, forme une suite aux Campagnes hallucinées, qui expliquait comme l’exode rural dévorait les campagnes, en les vidant de leur sang. Ainsi les villes se gonflent de toute une population, qui s’y entasse dans une misère à laquelle le poète, socialiste, ne reste pas insensible. Le quatrième poème du recueil, « l’âme de la ville », constitue une longue description d’un espace qui allie grandeur et décadence, horreurs et beautés, élans créateurs et germes des destruction. Mais, telle une pieuvre, animal auquel le recueil emprunte son titre, la croissance effrénée du monde moderne ne condamne-t-elle pas la ville à sombrer dans la monstruosité ?  

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CENDRARS, Dix-neuf poèmes élastiques, « Contrastes »
Le titre du recueil de Cendrars, Dix-neuf poèmes élastiques, paru en 1919, en dit long déjà sur la volonté du poète de se libérer des formes, des règles, en un mot, des contraintes de la poésie traditionnelle. Quant au titre du poème, dont est extrait le passage étudié, il résume à lui seul son contenu. « Fenêtres » ouvertes sur la ville, Cendrars associe toutes les images qui se heurtent, se combinent ou se contredisent, en une sorte de catalogue kaléidoscopique coloré et bruyant. Comment Cendrars restitue-t-il les multiples « contrastes » qui composent l »atmosphère parisienne? 

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PRÉVERT, Histoires, « À la belle étoile »

Composé à l’origine en 1934 pour le film de Renoir, Le Crime de monsieur Lang, Prévert intègre à Histoires, paru en 1946, « A la belle étoile », qui évoque, comme les autres textes de ce recueil, des figures du Paris populaire, clochards et voyous, prostituées et proxénètes… Il nous montre alors la lutte des plus faibles pour résister à la misère, leur quête de « la belle étoile », qui paraît bien inaccessible, hélas… Mais ce titre se charge de sens multiples. Quels aspects contrastés du Paris de l’immédiat après-guerre Prévert nous fait-il découvrir ?

 Roger Ikor IKOR,  Les fils d’Avrom, Tome 2, Les Eaux mêlées 
En 1955, Roger Ikor (1912-1986) reçoit le prix Goncourt pour le second tome de sa saga, les Fils d’Avrom, intitulé Les Eaux mêlées. Dans le premier tome, La Greffe de printemps, il racontait comment son héros, Yankel Mykhanowitzki, parti d’un petit village russe pour fuir les pogroms, s’installait en France avec un profond désir de devenir totalement français sans, pour autant, renier ses origines. Mais ce sera son fils Simon qui réalisera cette « greffe » en épousant Jacqueline, une « vraie Française », et ainsi les « eaux » vont se mêler. En retraçant cette saga familiale, Ikor dépeint aussi les profonds bouleversements que connaît la France durant cette période troublée, accélérés dans l’après-guerre : la guerre a laissé ses traces, tout un monde s’est modifié, à commencer par le paysage urbain… Mais faut-il vraiment regretter le « bon vieux temps » ?

Boileau, « Les Satires », VI, 1666 – Corpus : Images de la ville

10 avril, 2010
Classicisme, Corpus | Commentaires fermés

Les Satires :  »Les embarras de Paris »

INTRODUCTION

 Nicolas Boileau (1636-1711) est considéré comme un théoricien du classicisme, notamment avec son Art Poétique, où il pose les règles de la versification et du « bon goût » à travers l’analyse des différents registres littéraires. Mais il mit lui-même en pratique ces recommandations dans ses poèmes, telles Les Satires. Les sept premières satires, parues en 1666, obtinrent un succès prodigieux, qu’accrut encore la haine maladroite des auteurs que le jeune poète avait critiqués.
Boileau, Boileau, satire VI, les embarras de Paris Dans cette sixième satire, Boileau, bourgeois parisien, qui connaît bien sa ville, s’inspire aussi, en digne partisan des « Anciens » des écrivains antiques, Horace et Juvénal, avec leur description de Rome.

Comment Boileau critique-t-il Paris et la vie qu’on y mène ?  

LA DESCRIPTION DE PARIS

Vue générale de Paris au XVII° siècle Au XVII° siècle, Paris connaît un important essor même si le Roi a commencé à aménager Versailles où il séjourne, délaissant le Louvre. La ville s’agrandit pour atteindre 400000 habitants, de nombreux couvents sont construits, des hôpitaux, et l’île Saint-Louis est aménagée. En même temps, les journées des barricades pendant la Fronde (1648) conduisent le ministre Colbert à élargir les rues pour les sécuriser, tandis que des embellissements se font pour célébrer la gloire du Roi-Soleil. Ces réalités historiques expliquent la description faite par Boileau.

L’extrait reproduit l’agitation intense d’une ville en chantier, à travers l’évocation des métiers du bâtiment, « des couvreurs », « des paveurs », et de leurs matériaux : « un ais », « une poutre », « l’ardoise et la tuile ». Mais les rues restent encore étroites, ce qui ressort de la comparaison militaire : « cent chevaux […] ferment les défilés ». A cela s’ajoute le manque d’hygiène, puisqu’il n’y pas d’égout pour évacuer les eaux usées : « le pavé glissant », « un grand tas de boue ». 

Un marché parisien De plus, Boileau mêle dans son poème le monde humain et le monde animal. Toutes les classes sociales y sont représentées : le clergé, avec « un enterrement », les serviteurs, « les laquais », les privilégiés, dans leurs « carrosses », et bien sûr le petit peuple parisien, artisans, commerçants avec leurs « charrette[s] ». Les révoltes sont même évoquées par la rime entre « brigades » et « barricades », souvenirs sans doute de la Fronde. Les animaux, eux, vont des plus courants, les « chiens », « les chevaux », jusqu’aux plus inattendus, « un grand troupeau de bœufs », peut-être promis aux abattoirs, et « des mulets ». Boileau s’emploie à confondre ces deux mondes, en créant des parallélismes :  « Font aboyer les chiens et jurer les passants » (v. 8),   « Chacun prétend passer ; l’un mugit, l’autre jure » (v. 25).

Les embarras de Paris  Le poème nous montre ainsi une ville en proie à un total désordre, envahie par le bruit et l’agitation. Tous les bruits se mélangent, en effet, pour créer un vacarme infernal que résument les deux dernier vers : « On n’entend que des cris poussés confusément. / Dieu, pour s’y faire ouïr, tonnerait vainement ». Cette impression de désordre est renforcée par l’actualisation spatio-temporelle :

-              Le temps de base est le présent, ce qui place les actions sous nos yeux. De plus les participes présents qui s’accumulent (« l’un l’autre s’agaçants », « en tournant », « s’efforçant de passer », « arrivant à la file ») juxtaposent les actions en les rendant simultanées, ce qui ajoute à la confusion. Les indices temporels en accélérant le rythme reproduisent l’agitation : « sans cesse », « à l’instant », bientôt », « en moins de rien », « Aussitôt »

-              Le poème s’ouvre et se ferme sur une généralisation : « En quelque endroit que j’aille » (v. 1), « partout » (v. 29). Mais en son centre, les lieux sont distingués, d’abord par un parallélisme avec l’anaphore de « là » (v. 5, 1à et 13) qui suggère qu’aucun endroit n’échappe à cette agitation. Puis la description se focalise sur un seul lieu (« en cet endroit ») qui rassemble en lui la confusion la plus totale.

=== Des rues encombrées, un gigantesque embouteillage, un bruit incessant et une foule dense, telle est donc l’image de Paris que nous propose Boileau.

LA SATIRE  

À son origine, la satire est une œuvre poétique sous forme d’un « pot-pourri », qui s’accorde le droit d’aborder tous les sujets, jusqu’aux plus familiers. Puis le sens de ce terme évolue pour devenir, au-delà d’un genre, un registre. Ainsi le satirique est une représentation critique et comique d’un défaut, d’un vice, d’un mensonge observé dans la réalité, sur le plan moral, politique ou social. La satire a une cible située à l’extérieur du texte: cela peut être un comportement, une idée, une personnalité publique, une institution, ou, tout simplement, un monde considéré comme absurde.  

Ici la dénonciation est prise en charge par le narrateur, qui est à la fois témoin (« Je vois », « Je trouve »), acteur (« En quelque endroit que j’aille, il faut fendre la foule », v. 1), mais aussi victime puisque de sujet, il devient objet : « L’un me heurte », « Des paveurs […] me bouchent le passage ». L’enjambement entre les deux premiers vers fait ressortir le contraste entre cet homme, seul, et la foule, amplifié par les choix lexicaux qui forment un pléonasme : « la presse / D’un peuple d’importuns qui fourmillent sans cesse ». Puis le « je » s’efface dans la suite du texte, comme si le bruit ne lui permettait plus de faire entendre sa voix : « on n’entend que des cris » (v. 31) forme une généralisation qui ôte à la ville tout visage humain.  

Mais, outre son désordre, ses embouteillages, la ville se charge ici d’un aspect dangereux. Le narrateur en fait lui-même les frais aux vers 3 et 4 qui, en s’enchaînant rapidement et avec leurs sonorités brutales [ d ], [ t ], [ R ], semblent illustrer les coups reçus : « L’un me heurte d’un ais dont je suis tout froissé ; / Je vois d’un autre coup mon chapeau renversé ».

Il y a également les risques potentiels. Les deux vers,  « Et des couvreurs grimpés au toit d’une maison / En font pleuvoir l’ardoise et la tuile à foison », scandés par des sonorités rudes, semblent transformer les hommes en soldats défendant une citadelle assiégée. Mais le risque est évident pour les passants… L’enjambement des vers 13 et 14, soutenu par l’allitération en [ R ] (« sur une charrette une poutre branlante »), comme pour imiter la vibration menaçante,  avec la formule verbale, « Vient menaçant de loin la foule » poursuit cette image militaire, comme s’il s’agissait de l’arrivée solennelle des canons, sur un rythme ralenti. Enfin il semble que nous assistions à un combat de chars aux vers 17 et 18, ici encore avec les sonorités imitatives, [ k ] et [ R ], pour reproduire le fracas de l’accident : « D’un carrosse en tournant il accroche une roue,/Et du choc le renverse en un grand tas de boue ».  

De cela ressort l’image d’une violence, dont les habitants de Paris ne peuvent qu’être les victimes. La fin de l’extrait, avec l’arrivée des « cent chevaux », amplifie même cette violence toujours prête à surgir. Il s’agit sans doute de l’arrivée de la police, alors appelée le « guet », pour mettre fin au désordre et rétablir le calme : ils « ferment les défilés », c’est-à-dire empêchent l’accès au lieu des troubles. Mais, loin de calmer le peuple, cette arrivée provoque la révolte et Boileau se souvient peut-être, dans les vers 29 et 30, des émeutes de la Fronde : des « barricades » surgissent…

=== Tout se passe donc comme si la capitale vivait une perpétuelle tension, comme un état de guerre permanent.

La satire intègre un autre registre, le comique. Ici on en reconnaît deux formes : l’humour et le burlesque.
L’humour consiste à rire de soi-même, et c’est bien ce que fait Boileau, lui aussi passant dans ces rues, transformé en une sorte d’objet lorsqu’il reçoit des coups successifs.  Le burlesque, lui, procède d’un décalage entre grandeur et petitesse : il consiste à traiter, par exemple, sur un ton noble, un sujet familier, voire vulgaire, tels les embouteillages représentés ici. On notera, en effet, le contraste entre le tragique et la caricature. Le tragique apparaît dans la vision de l’ « enterrement », dont la solennité est imagée par le rythme lent de l’enjambement des vers 5 et 6, les sonorités nasales associées au [ l ], la présence d’une « croix » qui, au lieu d’être salvatrice, est « de funeste présage », et l’allusion à une véritable fatalité dans « le sort malencontreux ». La caricature, quant à elle, est caractérisée par l’excès qui imprègne l’ensemble du texte, depuis le pléonasme au début (« fourmillent sans cesse ») jusqu’à la gradation des chiffres : nous avons d’abord « une charrette » avec « six chevaux », puis « un carrosse » est suivi d’ « un autre », puis de « vingt autres », puis de « plus de mille ». De même à « un grand troupeau de bœufs » vont se joindre « des mulets », puis « cent chevaux »…

=== Nous avons ainsi le sentiment que Boileau raconte une nouvelle épopée, celle que vit tout passant, véritable « héros » quand il affronte les dangers de la ville.

CONCLUSION  

Les Satires de Boileau Ce passage ne comporte ni thèse, ni argument : Boileau ne cherche pas à imposer une autre conception de la ville, ni à expliquer les causes de cet état de fait. Mais, à travers le tableau pittoresque qu’il fait de la capitale, le texte accumule tant d’exemples qu’il finit par prendre une dimension critique. Car là est bien l’intérêt de la satire : en tournant en dérision des défauts, elle parvient à discréditer, ici ceux qui sont en charge de la ville et de son bon fonctionnement. 

Pourtant il ne s’agit pas d’une œuvre « engagée » : l’épopée, vécue par un héros qui reste, tout de même, fort ridicule quand il se trouve malmené, bousculé, est trop dérisoire. Il s’agit plutôt, pour Boileau, d’appliquer ses principes d’ « imitation » des Anciens. Mais il met ainsi en place une image de la grande ville, lieu de troubles, d’agitation et de bruit, qui deviendra un thème dans la littérature française.   

Martin du Gard, Les Thibault – L’Eté 14, 1936 – Corpus : Dénoncer la guerre

21 février, 2010
Corpus, Roman | Commentaires fermés

Les Thibault,  »L’Eté 14″

 INTRODUCTION

 Ce texte nous amène aux temps modernes. Le premier conflit mondial et les horreurs qu’il a provoquées réactive la dénonciation de la guerre. A cela s’ajoute le courant pacifiste très présent chez les intellectuels de l’entre-deux-guerres, tel Giraudoux qui soutient les efforts pacifistes de Briand à la SDN.

Roger Martin du Gard, issu d’une famille aisée d’avocat, peut, après des études de Lettres et un diplôme d’rchiviste-paléographe de l’Ecole des Chartes, consacrer sa vie à la littérature. Son premier roman, Jean Barois, en 1913, lui permet de se lier d’amitié avec André Gide et le metteur en scène Jacques Copeau. Il s’essaiera au théâtre, mais son grand succès reste Les Thibault, un roman-fleuve dont le sujet, à l’origine, s’intitule « deux frères ». Cette oeuvre, en huit volumes, va l’occuper de 1922 à 1940. À travers l’histoire de Jacques et Antoine Thibault, catholiques, qui sont liés à la famille de Fontanin, protestante, le romancier fait le portrait d’une classe sociale, la bourgeoisie parisienne, universitaire, mais aussi en révolte dans le cas de Jacques Thibault, apprenti écrivain qui découvre le socialisme. 

Appel à la mobilisation en 1914 L’Été 1914 décrit la marche à la guerre que ne peuvent empêcher ni les socialistes, ni les autres groupes pacifistesL’assassinat de Jaurès, à la veille de la mobilisation générale, plombe le moral des révolutionnaires qui s’avouent vaincus face à la guerre qui menace le pays. Jacques agit dans un sursaut ultime, celui qui le condamne et qui est comme un suicide inutile puisqu’il rédige des tracts qu’il décide de jeter aux frontières franco-allemandes, à partir d’un avion. Mais l’avion s’abat en flammes et Jacques ne survit que quelques heures à l’accident. Il est traité comme un espion et meurt, tué d’un coup de revolver, par un soldat dont il gêne la fuite, en pleine déroute des Ardennes.

Martin du Gard, Les Thibault - L'Eté 14, 1936 - Corpus : Dénoncer la guerre dans Corpus doc Martin du Gard, Les Thibault, L’Eté 14 Comment ce « tract » va-t-il démythifier les « bonnes raisons » de faire la guerre pour affirmer le pacifisme de son auteur ? 

LES CIBLES DE LA DÉNONCIATION 

Sous la formule finale « les jouets de vos classes dirigeantes » (l. 33), qui globalise les accusés, on distingue trois attaques.   

L'appel à la revanche  La mention de « l’impérialisme » des hommes politiques au début du texte, où seule l’idéologie est nommée, sera reprise de façon plus concrète et nettement péjorative à la fin du texte : « leurs besoins de domination et de lucre ». Entre les deux figure un rappel historique, « depuis des années, les impérialismes de vos deux gouvernements », des conquêtes territoriales (l’annexion de l’Alsace-Lorraine à la fin de la guerre de 1870 avec la Prusse), et des conquêtes coloniales, notamment en Afrique, qui opposent les deux puissances, la France et l’Allemagne, avec une rivalité croissante car elles vivent dans une méfiance réciproque : pour les Français, « vous avez cru qu’il fallait barrer la route à l’invasion germanique » (l. 21) , et pour les Allemands, « vous avez cru que votre Allemagne était encerclée, que le sort du pays était en jeu, qu’il fallait sauver votre prospérité nationale contre les convoitises étrangères » (l. 23-24). 

Cette idée d’un pouvoir impérialiste, uniquement préoccupé du profit potentiel d’une guerre, va se confirmer par l’allusion au « jeu d’alliances étrangères », qui marque la vie politique du début du siècle, repris ensuite par le terme fortement péjoratif, « leurs combinaisons », qui les transforme en escrocs. Ces « alliances » sont dénoncées d’abord par l’énumération des adjectifs au rythme ternaire (« secrètes, anciennes, arbitraires »), puis par l’exclamation qui renforce la négation antéposée : « jamais aucun de vous n’aurait contresignées ! » 

=== Se trouve donc dénoncée une absence de démocratie, dont les peuples font les frais, en étant « les jouets », les marionnettes de leurs dirigeants politiques.

Puis c’est le militarisme qui est pointé du doigt des lignes 9 à 14 qui vont souligner l’hypocrisie (« ils font mine de dénoncer ») des « états majors », en utilisant trois procédés. L’exclamation renforce le fait qu’ils n’ont, dans chaque camp, fait que rechercher la guerre : « étudiait depuis des années avec la même absence de vergogne, les moyens d’être les premiers à déclencher cette offensive foudroyante ! » Les guillemets, eux, mettent en valeur l’utilisation hypocrite du terme « agression ». Enfin l’italique met en relief leur mensonge : « cette guerre qu’ils préparaient. » 

=== L’armée est, en fait, au service des gouvernements : c’est le règne du « militarisme », terme repris par « nationalisme belliqueux ». Tout deviendra donc prétexte à déclencher cette guerre, souhaitée et mûrement préparée à l’insu des peuples.   

propagande.vignette dans Roman Mais la dénonciation la plus virulente est dirigée contre la propagande officielleLa force de cette propagande est exprimée par la formule « On vous a fait croire», reprise aux lignes 2 et 8 du premier premier paragraphe, ensuite désignée nommément dans le second : « discours officiels » (l. 17) repris par la formule hyperbolique violemment accusatrice, « une propagande éhontée ». Son efficacité est soulignée par la reprise du verbe « croire »d’abord au présent : « Les meilleurs d’entre vous croient, de bonne foi » (l. 15). Puis le passé composé montre, lui, le résultat acquis : « Vous avez cru » (l. 21) pour les Français est repris par « « vous avez cru » (l. 23) pour les Allemands, et, enfin, par l’insistance « vous avez cru, de bonne « foi » (l. 25) . On notera surtout la récurrence de la formule exclamative, « Vous êtes des dupes ! », huit fois dans le texte, pour montrer l’aveuglement des peuples et la force de cette propagande qui a su provoquer une « excitation factice », un désir de guerre. 

Quand le nationalisme attise les haines... La reprise du contenu de cette propagande va permettre de mieux la dénoncer. Elle s’effectue par le discours rapporté indirect dans le premier paragraphe : « que vous alliez vous battre pour écraser l’impérialisme du voisin », « que vous alliez défendre votre patrie contre l’invasion criminelle d’un agresseur ». Le lexique péjoratif reproduit les attaques des discours officiels contre l’ennemi grâce aux majuscules introduites dans le second paragarphe. Elles soulignent les grands mots invoqués pour stimuler les peuples, « les Droits des Peuples », « défendre la Civilisation contre la menace de la Barbarie », la Justice ». Les guillemets insèrent même dans le discours direct les termes des « discours officiels » : « guerre sainte », « l’honneur », « triomphe de la Justice ». 

=== Tous ces procédés inscrivent le texte dans le registre polémique : on ressent ainsi le souffle de colère qui anime le locuteur.   

UN APPEL AU PACIFISME   

pacifisme1.jpg  L’objectif de ce texte est d’inverser le discours officiel, pour poser les bases du pacifisme, et cela se traduit directement dans sa structure. 

C’est sur l’antithèse que repose l’argumentation. Dans le premier paragraphe, la proposition lancée en tête va se trouver démentie par le rythme ternaire qui suit, avec les trois « comme si » exclamatifs  et indignés. Une seconde proposition intervient après les points de suspension qui ponctuent cette structure, à laquelle répond le double « alors que », le premier étant nettement souligné par le tiret. Dans les 2 cas, il s’agit de rétablir la vérité. Ce procédé se retrouve à l’identique dans le second paragraphe où l’assertion des lignes 15 à 18 trouve son démenti dans les trois « alors que » exclamatifs qui suivent : rythme ternaire caractéristique de l’art oratoire.  

Mais l’on note aussi les parallélismes. Dès la phrase d’ouverture, les deux peuples sont réunis dans l’apostrophe exclamative, qui les interpelle en les mettant à égalité : « Français ou Allemands, vous êtes des dupes ! » Cette mise à égalité se retrouve dans la reprise de « à tous » (l. 2, et l. 8, avec la mise en apposition), et est répétée dans le second paragraphe (l. 20). Cette unité est ensuite détaillée symétriquement, par « Vous, Français dupes » et « Vous, Allemands dupes », qui vont se retrouver regroupés dans la reprise en chiasme de la phrase d’ouverture : « Et tous, Allemands et Français ». Tout au long du texte, de multiples termes vont renvoyer les deux peuples dos à dos, en soulignant leurs similitudes par des comparatifs « autant de partisans en France qu’en Allemagne ! », « vos deux gouvernements […] les mêmes risques de guerre », « chacun de vos états majors, français et allemand, […] avec la même absence de vergogne », « dans vos deux armées », « chacun de votre côté, pareillement dupes », avec la mise en apposition.

 === Tout cela forme un contraste avec la conviction affirmée par la propagande, qui vise, au contraire, à séparer les peuples, en accroissant leur haine mutuelle : « que, pour vous seuls, cette guerre était une ‘‘guerre sainte’’ ».   

Les peuples sont toujours les victimes.  Le but du pacifisme consiste bien à rappeler que les peuples sont toujours les premières victimes des guerres, ce qui est signalé ici par la seule proposition au futur, mise en relief entre virgules, « à vous tous qui en serez les victimes », mais aussi par le rythme ternaire exclamatif en gradation qui rappelle l’enjeu réel de toute guerre : « le sacrifice de votre bonheur, de votre liberté, de votre vie ! » (l. 27). Le tract désire donc provoquer une réaction chez les peuples, en les amenant à la lucidité, d’où la brutalité de l’accusation, « vous êtes des dupes ! », et la double négation finale en anaphore, « sans comprendre que », qui vise à leur ouvrir les yeux sur leur état réel, exprimé par un lexique qui les infériorise : « les jouets de vos classes dirigeantes », « la monnaie qu’ils gaspillent ». 

Pour cela, il s’agit d’introduire une « contre-propagande », en montrant que la guerre est un acte anti-démocratique. D’où la démythification de la formule « le Droit des Peuples », par sa reprise négative en chiasme : « il n’a jamais été question ni des Peuples ni du Droit ». Le chiasme place au centre les « Peuples », pour mieux insister sur le fait que les peuples de ces pays dits démocratiques ne peuvent rien décider : « aucune des nations jetées dans la guerre n’a été consultée par un plébiscite », où on remarque la violence du participe passé « jetées » qui souligne la violence ainsi subie. 

=== La contre-propagande pacifiste recherche donc la même éloquence que la propagande militariste, pour la contre-balancer.   

CONCLUSION 

Ce texte, avec son registre polémique, forme un violent réquisitoire à la fois contre les idéologies, qui soutiennent les guerres, et contre les forces capitalistes, qui n’y voient que le profit possible, sans tenir compte de la dimension humaine. Le ton, éloquent avec ses rythmes oratoires, rappelle celui des discours de Jaurès. Les exclamations multipliées, les points de suspension, nombreux, restituent l’oralité, en s’éloignant de ce que serait un tract, rédigé et forcément plus bref.

Le pacifisme, qui apparaît à l’issue de la première guerre mondiale, dépasse la dénonciation du XVIII° siècle qui tentait encore de distinguer les notions de « guerre juste » et « guerre injuste » et de définir la notion de « droit de peuples », dont ce texte dénonce, au contraire, toute l’hypocrisie. Pour le pacifisme, toute guerre est injuste et bafoue le droit des peuples. On sent que ce texte a été rédigé après les horreurs de la première guerre mondiale, dont il est marqué, et qu’il a été publié en 1936, donc rédigé pendant la période de l’entre-deux-guerres, alors que tentait de s’établir, avec la SDN, un espoir de contrebalancer les risques de guerre, dénoncés alors par de nombreux intellectuels.  

Rimbaud, « Poésies », « Le Mal », 1870 – Corpus : Dénoncer la guerre

20 février, 2010
Corpus, Poésie | Commentaires fermés

Poésies,  »Le Mal »

 INTRODUCTION

Ce sonnet de Rimbaud date de la fin du XIXème siècle, mais le jeune poète reprend, sans doute sous l’influence de ses études littéraires, les thèmes développés par Voltaire et les philosophes du XVIII°, réactivés lors de la guerre de 1870 contre la Prusse. La jeunesse de Rimbaud, âgé de seize ans lors de cette guerre qui se déroule près de sa région natale, le conduit à réagir vioemment contre les atrocités commises.

Rimbaud, les oeuvres complètes « Le Mal », sonnet qui fait partie du recueil Poésies, publié à titre posthume en 1898, a été écrit sans doute à la fin de 1870, et remis au jeune poète Demeny dans ce qu’on appellera « le Cahier de Douai » . Plus tard, Rimbaud lui demande de détruire ces poèmes, qu’il juge maladroits et enfantins, ce que ne fera pas Demeny… Le titre du poème révèle sa révolte contre ceux que les victimes de la guerre laissent indifférents, mais sans préciser les responsables accusés.

Rimbaud, Rimbaud, Poésies, Le Mal Comment Rimbaud formule-t-il sa dénonciation de la guerre et ses accusations ?

 LA PEINTURE DE LA GUERRE

Ce sonnet peint, à travers la structure énumérative des deux quatrains, et la reprise anaphorique de la subordonnée de temps (« tandis que ») l’horreur qui règne sur le champ de bataille. Rimbaud, dans sa description, souligne la violence de la guerre, mais s’attache aussi à en présenter les victimes.

Les combats violents à Champigny L’ouverture du sonnet est particulièrement frappante avec l’expression « crachats rouges de la mitraille » qui combine plusieurs procédés. On y reconnaît d’abord une métaphore : la couleur est choisie pour suggérer le sang qui coule à l’arrivée des obus et des balles, représentés, eux, par une métonymie, « la mitraille ». Cette couleur est mise en évidence par le choix des rimes croisées, inhabituelles dans les quatrains d’un sonnet classique, qui oppose « mitraille » à « ciel bleu ». A cela s’ajoute le lexique péjoratif, avec le mot « crachat » qui connote le mépris pour la vie humaine qui constitue l’essence même de la guerre.

=== On en arrive ainsi à une allégorie, représentation concrète d’une notion abstraite : la guerre ressemble à un monstre crachant sa salive de « feu » sur les hommes. 

Cette image est renforcée par le jeu des sonorités. Celles,  désagréables, du mot « crachats », sont soutenues par  l’allitération du [ R ] dans l’ensemble du quatrain, seul ou associé au [ t ] et au [ K ] comme pour reproduire le bruit assourdissant des tirs de canons. Une autre allitération est introduite avec l’enjambement du vers 2, qui met en relief le verbe « sifflent », l’alliance du [ S ] et du [ f ] reproduisant plutôt le son des balles tirées. 

=== Les sensations visuelles et auditives sont donc fortement agressives, dans cette vue générale amplifiée du champ de bataille par l’élargissement de l’actualisation spatio-temporelle : « tout le jour », « l’infini du ciel bleu ».

Le début du second quatrain redouble cette violence avec l’hypallage « folie » qui désigne la guerre, pour désigner en fait la « folie » de ceux qui la font. Ce terme est amplifié par l’adjectif de cinq syllabes, à cause du [e muet] prononcé, mis en apposition et qui forme un hiatus par le heurt des deux voyelles. Ce recours à l’abstraction personnifie la guerre à nouveau telle un monstre insensible. De plus Rimbaud crée une disharmonie en brisant la règle classique du sonnet qui exigeait des rimes embrassées et identiques dans les deux quatrains. Il met ainsi en valeur les contrastes entre le « bleu » paisible et le « feu » terrible, ou entre la « joie », le vie, et « broie », la mort.

=== Ainsi la guerre apparaît inacceptable et horrible.

Les violents combats de 1870 Mais Rimbaud s’attache surtout aux victimes. Les soldats se confondent, Français et ennemis, dans la première strophe à travers une hyperbole, amplifiée par le rythme et les sonorités : « Qu’écarlates ou verts, […] / Croulent les bataillons en masse dans le feu. » C’est alors l’absurdité de la guerre qui ressort. Les soldats, réduits d’abord à leur uniforme, deviennent des pions, puis réduits en cendres, ne sont même plus des êtres humains, comme le montre l’hyperbole terrible du vers 6 : « Et fait de cent milliers d’hommes un tas fumant. » La césure après « milliers » marque l’opposition entre le chiffre et le résultat, un amoncellement informe. On sent toute l’émotion, compassion mêlée d’indignation du poète pour ces victimes dans  son exclamation « Pauvres morts ! », soulignée par le tiret.                      

Mais il y aussi les civils qui, à l’arrière, ont peur de perdre un être cher, ou l’ont déjà perdu. Rimbaud les décrit de façon pathétique à travers le chagrin des « mères », mis en relief avec le contre-rejet « ramassées » suivi du rejet « Dans l’angoisse » (associant un terme concret à un terme abstrait) avec le déplacement de la césure avec l’élision du [e muet]   à la virgule : «  Dans l’angoiss[e], et pleurant sous leur vieux bonnet noir ». Ces mères semblent recroquevillées et tremblantes, écrasées par leur souffrance et leur deuil, illustré par la couleur noire. Même si Rimbaud n’a pas vu lui-même les champs de bataille, il en vu les illustrations, a entendu les témoignages et, surtout, a pu observer la souffrance de leurs proches. 

=== Ainsi Rimbaud se présente dans son sonnet comme un adolescent sensible aux événements de son époque. 

LES CIBLES DE LA DÉNONCIATION   

Mais surtout son jeune âge le conduit à exprimer avec force sa colère contre ceux qu’il juge coupables, les chefs d’Etat mais aussi l’Eglise.  

 L'Empereur Napoléon III   Guillaume Premier, roi de Prusse  Le pouvoir politique est directement accusé dans le premier quatrain, sans être directement nommé (la censure sévit !), par un effet de contraste entre les soldats qui meurent et leur chef, qu’il s’agisse de Napoléon III ou de Guillaume de Prusse. Le terme « chef » d’abord choisi par Rimbaud, a été remplacé par « Roi », avec la majuscule, ce qui le rend plus puissant, mais évite l’accusation puisque la France est dirigée par un « empereur ». A nouveau l’allitération en [ R ] augmente son aspect odieux : il « raille », se moque de ces morts qui, pour lui, ne sont que des pions à son service. Sa « folie » les sacrifie sans remords. Voilà donc les premiers responsables, selon Rimbaud. 

Mais sa critique va plus loin encore par l’opposition entre les quatrains et le contenu des tercets, nettement séparés par les tirets : c’est « un Dieu » que vise surtout Rimbaud, et son Église. Certes l’article « un » semble atténuer la critique puisque le dieu des catholiques n’est pas nommé, mais c’est là une stratégie de détournement bien fragile. Quel que soit ce « Dieu », il est mis en parallèle avec la première cible, puisqu’à « raille » répond « rit », et l’article prend alors une connotation méprisante. La rime embrassées, avec en son centre « d’or » et « s’endort » résume bien le double reproche.

Le Sacré-Coeur et son luxe Le premier reproche est celui d’indifférenceIl « rit », alors qu’il devrait plaindre les morts et intervenir pour arrêter ce massacre, lui qui est considéré comme créateur de la vie. En fait, bien loin du champ de bataille où se déroule le carnage, il est comme réfugié dans son église, bien à l’abri au milieu de son luxe, avec l’énumération des vers 9 et 10 : « nappes damassées / des autels » (l’adjectif se trouvant mis en relief par le contre-rejet), « autels », « encens », « grands calices d’or ». La beauté de ce décor, les couleurs, les odeurs, s’opposent  à l’horreur du champ de bataille, qui le laisse indifférent : il « s’endort » tandis que les hommes lui rendent grâce, comme bercé par la musique des « hosannah ». L’allitération en [S ] dans ces vers, tel un chuchotement, le son grave de l’assonance en [ ã ], traduisent l’atmosphère calme et feutrée de l’église, elle aussi en contraste avec les bruits de la guerre

Le second reproche est celui de vénalité. L’image finale constitue, en effet, une chute en opposant « s’endort » et ce qui « réveille », retardé par les deux participes, « ramassées » et « pleurant », pour renforcer l’effet provoqué par la chute. Elle est également marquée par le changement de l’organisation des rimes, puisque la rime suivie, qui figure au début des tercets dans le sonnet classique, arrive ici à la fin, pour correspondre à la chute. Or ce qui « réveille » Dieu montre sa cupidité. C’est l’argent récolté à la quête, l’argent précieux des plus pauvres qui croient encore en son pouvoir : leur pauvreté, avec les « vieux bonnets » et surtout « un gros sou lié dans un mouchoir », pour ne pas le perdre, forme un contraste avec le luxe précédemment décrit, mais même ce « sou » paraît bon à prendre… L’Eglise s’enrichit (mise en relief du verbe « donnent » au vers 14) de la pauvreté des peuples, et encore plus en temps de guerre où ils cherchent l’espoir à travers leur foi. Mais comment peut-on croire en un tel Dieu ? Telle est la question implicite de Rimbaud. 

=== Rimbaud accuse donc la religion qui contredit sa vocation : c’est elle « le Mal », en acceptant la guerre, et elle profite même de la douleur de ses fidèles pour s’enrichir, devenant ainsi complice de la guerre.  

 Une illustration pour Le Dormeur du Val de Rimbaud C’est pourquoi Rimbaud préfère invoquer la vraie divinité, la « Nature », personnifiée, déjà représentée dans le premier quatrain par « l’infini du ciel bleu ». Il implore, dans la prière qui l’apostrophe (« Nature ! Ö toi qui fis ces hommes saintement ! ») dans le second quatrain, cette vraie puissance, créatrice, qui ne peut, elle, qu’être choquée de voir sa beauté, « dans l’été, dans l’herbe, dans ta joie », souillée par tant de sang. Rimbaud la supplie, et les points de suspension du vers 8 soulignent l’absurdité de cette guerre qui tue ceux à qui la vie avait été donnée. On notera la place de cette invocation dans les vers 7 et 8, encadrés par les tirets, servent ainsi de transition pour opposer le juste à l’injuste. Elle est placée entre deux aberrations : la violence destructrice de la guerre faite par les puissants, le culte du « veau d’or » qu’illustre l’Église. Elle représente donc la seule pureté du texte. 

=== Ainsi Rimbaud, avec tout la violence propre à l’adolescence, choisit son camp, celui des plus faibles, contre l’alliance des pouvoirs, terrestre et céleste, qui les détruisent. 

CONCLUSION 

Par conséquent ce sonnet présente l’intérêt de nous offrir une image de la guerre, thème fréquent dans la littérature engagée, mais surtout de son auteur. Nous y percevons sa révolte contre une société insensible, contre un pouvoir politique autocratique et une religion qui n’est qu’une hypocrisie. Le poème correspond à la période de sa vie où il entreprend sa révolte contre le conformisme familial et provincial. Dans la continuité de Victor Hugo dans les Châtiments par la vigueur de la dénonciation, Rimbaud assume ici le rôle d’un poète en prise sur le réel qui selon Eluard « doit être plus utile qu’aucun citoyen de sa tribu ». 

Pour exprimer cela, il adopte la poésie elle aussi révoltée, brisant comme l’avaient déjà fait certains Romantiques, les règles du sonnet classique, recherchant des images évocatrices, leur associant des sonorités et des rythmes suggestifs. Nous pouvons penser, en lisant ce poème, au « Dormeur du val », sonnet dont le calme paisible est brutalement rompu dans le dernier vers par une même image violente de la mort qu’ici : « Il a deux trous rouges au côté droit. ». Ici aussi il crée le même effet d’attente d’une chute.  Mais ici l’attente est d’autant plus marquée que l’ensemble du poème n’est qu’une longue phrase. Ainsi se combinent deux sentiments : la pitié et la colère.                 

Voltaire, « Dictionnaire philosophique », article « Guerre » – Corpus : Dénoncer la guerre

20 février, 2010
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Dictionnaire philosophique, article « Guerre »

Candide s'enfuit du champ de bataille Ce texte de Voltaire fait directement écho à l’article « paix » de Damilaville, paru dans l’Encyclopédie, et le thème de la guerre est récurrent dans l’oeuvre de Voltaire, à commencer par la peinture terrible du jeune Candide sur le champ de bataille. Il correspond à la lutte de l’écrivain contre le fanatisme et l’intolérance, dont ses écrits comme ses combats judiciaires portent témoignage. Pour en savoir plus sur Voltaire, voir le site : http://www.alalettre.com/voltaire-biographie.php 

 Son Dictionnaire philosophique portatif, paru en 1764, puis réédité en 1769 avec des ajouts sous le titre la Raison par alphabet, devint enfin simplement le Dictionnaire philosophique. Comparé aux grandes manœuvres de l’Encyclopédie (440 articles), c’est une machine de guerre au format d’un livre de poche : 118 articles. Mais l’œuvre n’en a pas moins été brûlée, donc jugée dangereuse.

Voltaire, Voltaire, article « Guerre », Dict. philosophique   Quels sont les procédés mis en œuvre pour dénoncer la guerre ? 

L’ANECDOTE

Cet article a toute les apparence d’un conte, traitant le sujet grave de « la guerre » sous la forme d’une anecdote. Il en a, en effet, l’imprécision, et il ne lui manque que le début, « Il était une fois ». Mais on ne sait rien de l’époque, ni des lieux : « un généalogiste », « un prince », « une maison », « une province », « quelques centaines de lieux ». Ensuite le récit fonctionne par reprises avec des déterminants définis : « cette maison », « cette province », « le prince ». De plus, le présent donne une valeur intemporelle au récit. Son élargissement n’est pas plus précis : « Les autres princes », sans que nous sachions lesquels ni où ils se battent (« une petite étendue de pays »), « Des peuples assez éloignés », non nommés, au service d’un puissant désigné par « quiconque », repris par « ces multitudes », « cinq ou six puissances belligérantes », dont le nombre même semble incertain et variable.   

On trouve aussi des personnages traditionnels dans le conte, qui se rattachent à la noblesse « un prince », « il descend en droite ligne d’un comte », « le prince et son conseil », « Les autres prince ».  Ce prince, comme dans la tradition, ne souffre pas qu’on s’oppose à sa toute-puissance : « son droit divin », « prince dont le droit est incontestable », « marche à la gloire ». Et il affirme cette toute-puissance sur ses sujets, qui apparaissent comme des pions dans le jeu qu’il a l’intention de jouer par le détail concret de leur préparation : « il les habille d’un grand drapeau bleu à cent dix sous l’aune, borde leur chapeau avec du gros fil blanc ». Cette impression de jeu est soutenue par la description cocasse de l’exercice militaire : « les fait tourner à droite et à gauche », reprise par la formule « qui veulent être de la partie » (l. 17). 

Enfin, on reconnaît une proximité avec le registre merveilleux, dans la mesure où le récit suit sa propre logique narrative. Tout s’enchaîne, sans connecteurs logiques, par asyndète, dans une sorte de facilité totale, comme par magie, avec un élargissement progressif dans les courts paragraphes successifs : « ils concluent sans difficulté », « il trouve incontinent [aussitôt] un nombre d’hommes », « Les autres princes qui entendent parler de cette équipée y prennent part », « Des peuples assez éloignés entendent dire qu’on va se battre […] ; ils se divisent aussitôt en deux bandes… » Le choix du présent renforce cette impression d’instantanéité : l’action semble se faire aussitôt qu’elle est dite par le narrateur. La conclusion rattache d’ailleurs nettement le texte au registre du conte : « le merveilleux [au sens ici de « surnaturel »] de cette entreprise… ». 

=== Le texte, qui n’a rien de l’aridité que l’on pourrait attendre d’un article de « dictionnaire », est donc plaisant. Mais s’agit-il d’une « belle histoire », avec une fin heureuse, comme dans le conte ?

  LA DÉNONCIATION 

La réponse négative à cette question conduit le lecteur à s’interroger sur la visée réelle du texte, et à décrypter la dénonciation qu’il cache. 

En fait, le conte est détourné de sa fonction première par le recours à l’absurde, en commençant par la présentation de la cause de la guerreSon point de départ apparaît futile : le délire d’un généalogiste, qui apparaît comme un charlatan, car que pourrait-il « prouve[r] » de sa théorie, puisqu’il s’agit d’« un pacte de famille il y a trois ou quatre cents ans avec une maison dont la mémoire même n’existe plus. » ? Rien d’historique dans cette affirmation, ce qui donne la valeur d’un oxymore à l’expression « droit divin », comme si la mort par « apoplexie » du « dernier possesseur » était un cadeau du ciel… La  revendication de lignage et de « pacte » apparaît donc comme une opportunité créée de toute pièce par la seule ambition du prince, ce que va confirmer l’argumentation de la « province » convoitée, que Voltaire amplifie par le discours rapporté indirect au rythme ternaire éloquent en gradation : « qu’elle ne le connaît pas », « qu’elle n’a nulle envie d’être gouvernée par lui », « que, pour donner des lois aux gens, il faut au moins avoir leur consentement ».  Voltaire rappelle ici la notion déjà avancée dans l’Encyclopédie, celle du droit inaliénable des peuples à décider de leur destin. Or ce droit est nié ici : « Cette provinces a beau protester […], ces discours ne parviennent pas seulement aux oreilles du prince ». Cela transforme à nouveau en oxymore la formule « droit […] incontestable », puisqu’il n’y a eu, en fait, aucun dialogue. 

=== Voltaire montre donc que les origines de la guerre sont dérisoires et injustes. 

Mais son déroulement renforce son impression d’absurdité, à travers l’image des combattantsOn notera déjà la contradiction lors du recrutement des soldats par le prince entre la formule « qui n’ont rien à perdre », alors qu’à la guerre on risque de perdre la vie, et entre la façon dont on les prépare par des manœuvres qui apparaissent sans logique, sans raison (« les fait tourner à droite et à gauche »), comme en une sorte de parade, et la stratégie qui est le propre de l’art militaire. Il en va de même pour les autres soldats, dont les causes du recrutement sont tout aussi absurdes. Leur gain, « cinq ou six sous à gagner pour eux », est une somme volontairement présentée comme dérisoire ; de même leur répartition entre les belligérants est ridiculisée par le lexique péjoratif, qui souligne l’absence de choix réel : « ils se divisent aussitôt en deux bandes comme des moissonneurs ».  Cela est repris par le jugement doublement négatif du narrateur : « non seulement sans avoir aucun intérêt au procès, mais sans savoir même de quoi il s’agit ». 

=== Le soldat n’est donc qu’un mercenaire, nullement concerné par la guerre qui se déroule. 

 L’entrée en scène des belligérants apparaît également tout à fait absurde, puisque seule la rumeur semble les pousser à ce qui n’est même plus désigné comme une guerre, mais plutôt comme une aventure : « qui entendent parler de cette équipée ». Parallèlement les jeux des alliances sont totalement ridiculisés par la double énumération ternaire à laquelle nulle raison n’est donnée : « tantôt trois contre trois, tantôt deux contre quatre, tantôt une contre cinq », où les chiffres paraissant totalement aléatoires, « se détestant toutes également les unes les autres, s’unissant et s’attaquant tour à tour ». 

La guerre de Sept Ans === Cela donne l’impression d’un désordre général, mais le lecteur de l’époque y reconnaîtra la guerre de Sept ans, conflit majeur du XVIII° siècle, masquée par prudence face à la censure : 

·         La volonté de l’Autriche de récupérer la riche province de Silésie, qu’elle avait cédée à la Prusse en 1748 (traité d’Aix-la-Chapelle et fin de la guerre de Succession d’Autriche), fut le principal motif du conflit. Marie-Thérèse, archiduchesse d’Autriche et reine de Hongrie et de Bohême, bénéficiait en 1756 du soutien de la Russie, de la Suède, de la Saxe, de l’Espagne et de la France. Ce fut Frédéric II de Prusse qui ouvrit toutefois les hostilités en attaquant et en s’emparant de la Saxe en août 1756. 

·         Durant la première moitié de la guerre, les Prussiens accumulèrent les victoires. Ils battirent les Français et les Autrichiens, en 1757, puis les Russes en 1758. Cependant, depuis l’entrée en guerre de la Suède (mars 1757), la Prusse se trouvait seule face à pratiquement toute l’Europe. Frédéric II fut dès lors contraint à une guerre défensive. En 1759, la Prusse-Orientale tomba aux mains des Russes et Berlin fut conquise. 

·         La situation des Prussiens était désespérée, mais deux facteurs importants contribuèrent à relancer leur puissance. L’un fut le soutien actif des Britanniques et des Hanovriens ; tous deux, restés jusqu’alors passifs, attaquèrent avec succès les Français. L’autre, plus important encore, fut le retrait de la guerre, en 1762, de la Russie et de la Suède. Frédéric II put se consacrer à la reconquête de la Silésie et battit les Autrichiens en 1762, contraints à engager les pourparlers de paix. 

=== Ainsi la dénonciation prend forme : on est bien éloigné du simple conte que démasque les procédés d’ironie employés par Voltaire.              

Mais le ton n’est pas seulement ironique : au fil du texte l’indignation de Voltaire va croissante pour condamner la guerre. On assiste à une montée de la barbarie très nette à travers la comparaisonLes « autres princes » sont comparés aux pires guerriers de l’Histoire, qu’ils dépassent, avec un lexique hyperboliques, et une allitération en [ R ] qui durcit la phrase : « plus de meurtriers que Gengis Khan, Tamerlan, Bajazet n’en traînèrent à leur suite ». Un conquérant mongol, Gengis Khan Gengis Khan (v.1162 – 1227) fut le premier empereur mongol. Il utilisa son génie politique et militaire pour unifier les tribus turques et mongoles de l’Asie centrale et ainsi fonder son empire, le plus vaste de tous les temps. Il mena pour cela la conquête de la majeure partie de l’Asie, incluant la Chine, la Russie, la Perse, le Moyen-Orient et l’Europe de l’Est. Tamerlan, le sultan conquérant Tamerlan (1336- 1405), parent éloigné de Gengis Khan, se considéra comme son fils spirituel. Son prénom, Timur, signifie « fer » en turco-mongol. Il se révéla un redoutable chef de guerre, bâtissant un immense empire reposant sur la force et la terreur. Le sultan Bajazet Quant à Bayazid Ier, en français Bajazet, (v. 1354-1403), il fut le quatrième sultan ottoman de Turquie. Il commença le blocus de Constantinople en 1394, conquit la Bulgarie, la Serbie et la Thessalie, fut vainqueur des croisés occidentaux envoyés au secours des Byzantins. Il en profita pour conquérir Athènes (1397) puis le Péloponnèse pendant qu’en Asie Mineure, il se rendait maître des dernières possessions de l’Empire byzantin. Il était sur le point de prendre Constantinople lorsque le conquérant mongol Tamerlan l’attaqua et le vainquit en 1402, à la bataille d’Angora (Ankara). Bajazet mourut prisonnier des Mongols. 

Le champ de bataille, peint par Kunersdorff L’image de la barbarie  est soutenue par un champ lexical. Le terme « meurtriers » (l. 14, repris l. 26), puis le verbe « s’acharner » montrent la volonté de détruire, enfin vient l’hyperbole : « toutes d’accord en un seul point, celui de faire tout le mal possible », formule inversée qui rappelle le conflit entre Voltaire et les Providentialistes qui, à la suite de Leibnitz, considéraient que le monde «était « le meilleur possible ». Le dernier paragraphe adopte un ton particulièrement polémique, avec le verbe « exterminer », précisé en gradation par « faire égorger », puis repris par « exterminés par le feu et par le fer », deux métonymies propres au registre tragique. À cela il faut ajouter les chiffres qui renforcent le cynisme total des chefs : « le bonheur de faire égorger deux ou trois mille hommes », cela ne paraît pas une victoire suffisante, il faut au moins « environ dix mille » morts ou « quelque ville […] détruite de fond en comble », pour que la victoire soit totale. 

La critique de la guerre, enfin, s’associe à celle de la religion. Elle figure déjà en filigrane dans le premier paragraphe puisque le prince s’accordait un « droit divin » sur la province grâce à la mort providentielle de son « dernier possesseur ». Mais cela s’amplifie à la fin du texte, où Voltaire montre l’association entre le pouvoir politique et la religion, complètement détournée de son rôle initial. Déjà avant la bataille, après l’antithèse, « le merveilleux de cette entreprise infernale », on note le contraste entre « fait bénir ses drapeaux et invoque Dieu solennellement » alors qu’il s’agit de faire exactement le contraire du message biblique (« Aime ton prochain comme toi-même »), c’est-à-dire d’« aller exterminer son prochain ». Dieu ne condamnerait-il donc plus les « meurtriers » ? Après la bataille, c’est encore pire, puisque Voltaire ironise sur le rôle des Te Deum, en utilisant, toujours par prudence face à la censure, une longue périphrase : « on chante à quatre parties une chanson assez longue, composée dans une langue inconnue à tous ceux qui ont combattu, et de plus toute farcie de barbarismes ». Il s’agit de « remercie[r] Dieu » pour les morts… mais uniquement s’ils sont suffisamment nombreux ! De plus, nul ne comprendra ce chant de « grâce » en latin. 

=== On est loin ici du ton plaisant et léger du conte, de la simple dérision : on sent dans ce passage toute la colère de Voltaire.   

CONCLUSION 

Curieusement, l’article ne développe pas une notion, contrairement à ce que faisait Jaucourt. C’est un récit, mais ce récit n’est pas gratuit, il livre aussi une position, une thèse, il est donc aussi de type argumentatif. Cette union entre un récit, sous lequel se cache une analogie avec les réalités d’une époque, et une leçon morale s’appelle un apologue.

La tonalité première pourrait être le merveilleux du conte. Mais très vite, par les exagérations, les antithèses, on démasque les signes de l’ironie, et l’on peut en déduire la position du philosophe à l’encontre des guerres et des prétentions abusives de toute monarchie absolue. 

=== C’est là l’avantage du conte philosophique : retenir l’intérêt du lecteur par la vivacité du récit, mais tout en sollicitant sa curiosité et en faisant appel à sa raison pour démasquer l’absurdité des comportements humains, et démythifier le rôle de la religion.  Ce jeu paradoxal entre deux niveaux du discours, d’une part la conversation spirituelle et plaisante, d’autre part l’indignation, la révolte et l’engagement militant font dire à Roland Barthes, dans un dossier du Monde, que « Voltaire part du futile, le maintient par la simple poussée de l’anecdote, mais chemin faisant prend en écharpe tout le sérieux du monde : l’histoire, les idées, les civilisations, les crimes, les rites, la mauvaise foi, bref tout ce tumulte dans quoi nous nous débattons encore. » Et Barthes d’ajouter : « Ne voyons-nous pas que ce sont tout de même les œuvres de fiction, si médiocres soient-elles artistiquement, qui ébranlent le mieux le sentiment politique ? » 

                                                             

Damilaville, « Encyclopédie », article « Paix » – Corpus : Dénoncer la guerre

19 février, 2010
Corpus, Le siècle des Lumières | Commentaires fermés

L’Encyclopédie, article « Paix »

 

 

La réflexion sur la guerre constituant un thème récurrent de la pensée philosophique du XVIIIe siècle, il est tout naturel que Damilaville en reprenne l’analyse dans l’article  » Paix « , montrant par ce choix à quel point les deux notions ne peuvent se définir que l’une par rapport à l’autre. 

L'Encyclopédie, dirigée par Diderot, sa première page Pour en savoir plus sur l’Encyclopédie, sur l’excellent site des expositions virtuelles de la Bibliothèque nationale de France (titre : « Les Lumières ! un héritage pour demain » : http://expositions.bnf.fr/lumieres/), on peut aussi consulter le dossier pédagogique spécifique : http://classes.bnf.fr/dossitsm/

Pour en savoir plus sur Etienne Noël Damilaville : http://www.memo.fr/article.asp?ID=VOL_U40_016 

Damilaville, Damilaville, Encyclopédie, article PaixComment l’éloge de la paix se change-t-il en un violent réquisitoire contre la guerre ?  

ETAT DE PAIX, ETAT DE GUERRE

Le premier paragraphe du texte s’ouvre sur une définition de la guerre présentée par une métaphore médicale,  » c’est une maladie « , filée  au cours du paragraphe à travers tout un champ lexical. L’image est permise par l’assimilation de la nation à un  » corps politique « , image née dans l’Antiquité, qui souligne l’union, la cohésion indispensable de tous les citoyens, ses « membres ». Ce terme  » corps  » justifie l’utilisation du champ lexical médical : « santé », « vigueur », « plaies profondes » et « guérir ».La guerre devient ainsi un état de trouble, de perturbation, d’anormalité destructrice. Les adjectifs,  » convulsive  » et  » violente « , soulignent le caractère incontrôlable, peut-être imprévisible, voire fatal, de la maladie, qui se rapproche d’une crise de folie.

On voit aussi apparaître dans ce paragraphe l’idée, chère à Rousseau : la guerre est « le fruit d’une dépravation des hommes » parce qu’il s’agit, dans la violence et la destruction, d’une détérioration de la nature humaine, de son « état naturel », non portée originellement à détruire. Cependant, alors que, pour Rousseau, « la propriété » est la première cause de la dépravation de l’homme, Damilaville va l’associer, lui, à la paix et au bonheur.  

 L'allégorie de la paix, peinte en 1629 par Rubens Damilaville oppose un état anormal et maladif à un état naturel et utile, efficace. D’un côté, comme le montre ce tableau, il situe la destruction, le désordre, la détérioration, de l’autre, la prospérité dans tous les domaines. La reprise de certains termes renforce la double idée de parallélisme et d’opposition entre les deux notions et les situations qu’engendrent respectivement la guerre et la paix.  

 

                    Paix 

              Guerre 

 » vigueur « 

 » dépeuple les États « 

 » ordre  » social

 » désordre « ,  » licence  » (= liberté incontrôlée)

« force » des lois « nécessaire »

 » lois… forcées de se taire « 

« elle favorise la population »

 » elle rend incertaines la liberté et la propriété « 

« favorise…l’agriculture »

 » les terres deviennent incultes et abandonnées « 

« favorise… le commerce

 » fait négliger le commerce « 

Cette opposition parallèle, presque terme à terme, associe la paix au « bonheur » dans une phrase qui se présente comme un bilan de l’énumération : « en un mot, elle procure au peuple le bonheur qui est le but de toute société ». On peut en conclure que l’auteur voit le bonheur comme une notion à la fois collective (« lois », « ordre social ») et individuelle (« liberté et propriété »), essentiellement fondé sur la prospérité économique : « agriculture » et « commerce ».

Or cela ne peut se réaliser sans une croissance démographique solide. D’où la fin du paragraphe : la guerre « sacrifie » le bonheur d’une « nation » par « la perte d’une multitude de ses membres ». Les ravages sont, en effet, indépendants du résultat des combats, comme le souligne l’antéposition de la négation « Jamais » qui détruit le superlatif suivant : « Jamais les triomphes les plus éclatants ne peuvent dédommager une nation ». Là encore, des termes antithétiques soulignent l’absence totale d’équilibre entre ce qu’apporte la guerre et ce qu’elle fait disparaître :  » triomphes les plus éclatants  » face à la  » perte d’une multitude de ses membres « ,  » victoires  » face aux  » plaies profondes « . 

=== Le paragraphe entier est donc construit à partir des deux notions antithétiques, l’une fortement valorisée, l’autre nettement dénoncée.

LE RÉQUISITOIRE

La fête de la déesse Raison pendant la Révolution Le deuxième paragraphe est, lui aussi, construit en deux étapes. La première met en place une situation hypothétique avec deux subordonnées qui rappellent que la domination de la raison est une caractéristique de l’idéal recherché par les philosophes du siècle des Lumières,  » si la raison gouvernait les hommes « , et plus particulièrement celui du monarque éclairé :  « l’empire qui lui est dû ». Mais le lecteur comprend immédiatement qu’il s’agit d’une situation utopique dans laquelle les hommes seraient raisonnables, puisque le connecteur d’opposition « Mais » va ensuite la détruire.

 La deuxième étape, avec la série de verbes au conditionnel  est une analyse de la conduite réelle des princes. L’auteur y énumère, sous forme négative, les conséquences des actes destructifs auxquels se livrent les « chefs des nations », directement accusés. Les négations permettent de créer des images très représentatives de l’état de violence qui transforme les êtres humains en êtres inhumains. On notera la comparaison à une folie  avec l’adverbe « inconsidérément » (sans réfléchir, aveuglément ) ou « les fureurs de la guerre », à prendre au sens étymologique,  ou celle à des « bêtes féroces ». Damilaville signale également l’irrespect du droit : « ils ne saisiraient pas toutes les occasions… ». Tous les prétextes sont donc utilisés, alors qu’il s’agit de pure cupidité : « ils ne regarderaient point avec envie ceux qu’elle a accordés à d’autres peuples ».

Parallèlement, toujours par antithèses, parce qu’il s’agit aussi de définir la paix, ses bienfaits sont soulignés, qui tous impliquent de surmonter le premier élan de violence pour prendre le temps de la réflexion, avec le champ lexical de la tranquillité : « Attentifs à conserver une tranquillité de qui dépend leur bonheur », « satisfaits des biens que la nature a distribués à tous ses enfants ». À la fin de cette partie une conclusion reprend celle du premier paragraphe : « les souverains sentiraient que des conquêtes payées du sang de leurs sujets ne valent jamais le prix qu’elles ont coûté » est symétrique à l’idée de « dédommager ». Ici il s’agit d’un appel non plus seulement à la raison, mais au cœur avec le verbe « sentir ». 

Enfin, l’‘utilisation du  » Mais  » souligne un retour à une réalité différente, celle de princes non gouvernés par la raison : toutes les hypothèses étaient donc bien irréelles. On trouve donc dans cette deuxième partie de paragraphe, de manière affirmative et à l’indicatif, ce qui était exprimé au conditionnel et de manière négative dans la première, en deux étapes, qui illustrent les deux cibles.

La première attaque vise les « nations ». L’emploi du présent, renforcé par l’adverbe « perpétuellement », ou par l’adjectif dans « volonté permanente », généralise une observation fortement critique. Le reproche porte sur un comportement fondé sur la peur d’autrui (« une défiance réciproque ») parce que règne partout l’injustice : « repousser les entreprises injustes des autres ou à en former elles-mêmes », « les prétextes les plus frivoles », avec le superlatif. Mais l’on note un paradoxe dans cette dénonciation entre la responsabilité affirmée des nations face à leurs choix (« on croirait qu’elles ont une volonté permanente de se priver des avantages… ») la formule « par une fatalité déplorable », au début de cette dénonciation. Elle rejette, en effet, la responsabilité sur le  » destin », comme si c’était lui qui causait cet aveuglement des « nations ».  S’il s’agit de « fatalité », comment la « raison » aurait-elle une prise sur elle ? On retrouve ce même paradoxe dans le fait de mettre sur le même plan les «avantages que la Providence ou l’industrie leur ont procurés » : est-ce le « destin » qui rend les nations prospères, ou l’action de ses citoyens ?

 === Comment expliquer ce double paradoxe ? Tout se passe comme si Jaucourt encadrait son analyse par des notions religieuses pour insister sur la fait que la guerre détruit ce que la volonté divine elle-même a voulu, en se plaçant ainsi du point de vue des croyants et non du simple libéralisme matérialiste, qui est sa propre conception . Ce serait alors une façon d’utiliser la religion pour impliquer tous les lecteurs. 

Les seconds coupables désignés sont les princes eux-mêmes. Damilaville met en relief une attitude aveugle, directement opposée à la raison, dictée par une soumission aux passions et aux ambitions :  » passions aveugles  » (l. 25, repris à la ligne 27),  » étendre les bornes « ,   » édifice chimérique de la gloire du conquérant « . La guerre est présentée donc comme le seul fait des « princes », qui ne se soucient que de leurs caprices territoriaux personnels aux dépens du « bonheur » de leurs sujets :  » peu occupés du bien de leurs sujets « ,  » le bonheur de ses peuples est la première victime qui est immolée à son caprice ». Cette phrase finale fait écho lexicalement au raisonnement posé dans le premier paragraphe aux lignes 5-6, avec la reprise de « sacrifie » (l. 11) par « immolée ». Il faut ajouter à cette attitude déraisonnable et peu digne de  » princes  » la responsabilité de l’entourage qui a tout intérêt à « allum[er] » ou à « entreten[ir] ces passions parce qu’eux-mêmes en tirent leur subsistance :  » ministres ambitieux « , « vues intéressées de ses courtisans »,  » guerriers dont la profession est incompatible avec le repos « , repris par « guerriers turbulents ». 

 

La dernière partie de l’extrait est consacrée à une observation critique de l’Histoire dans son déroulement : multiplicité des guerres et refus de la paix sont mis en valeur par les hyperboles (« dans tous les âges », « les effets les plus funestes ») et par la négation restrictive qui introduit une énumération violente et imagée des conséquences des guerres : « L’histoire ne nous fournit que des exemples de paix violées et de guerres injustes et cruelles, de champs dévastés, de villes réduites en cendres », complétée par la formule « carnage inutile ». Il s’agit pour l’auteur de susciter l’indignation par le recours au registre pathétique, en montrant l’absurdité des guerres. Avec  » le sang du citoyen s’est mêlé à celui de l’ennemi « , il met face à face responsables et victimes, agresseurs et agressés, renvoyé dos à dos par le terme « épuisement ». 

=== Ainsi Damilaville stigmatise les comportements des puissants qui ne conduisent, pour des rêves de gloire, qu’au malheur et à la destruction de leurs peuples, en opposition totale avec l’idéal du « monarque éclairé » 

 CONCLUSION

L’article est donc un réquisitoire contre la guerre pour conduire à un éloge de la paix, associé à une réflexion sur le bonheur, caractéristique de la quête du XVIII° siècle. L’efficacité dénonciatrice et polémique du texte vient de la constante opposition entre les résultats dévastateurs de la guerre et les effets bénéfiques et constructifs de la paix. Les deux tableaux, alternés ou mêlés, font apparaître chacun des deux états selon un rapprochement tantôt valorisant (éloge), tantôt dénonciateur (blâme). 

L’auteur s’y livre à une critique virulente des princes et des puissants qui les soutiennentElle s’inscrit dans le projet général du siècle des Lumières, qui est de combattre toutes les formes d’arbitraire et de mettre en relief les vertus d’un bon prince. On comprend alors l’importance des allusions à la raison, l’insistance sur la responsabilité de ceux qui dirigent et l’image de la guerre présentée comme une déviation de la nature humaine. Ce sont beaucoup plus les princes que les hommes qui sont ici visés par cette critique du pouvoir politique qui devrait, au contraire, être au service du bonheur des peuples.   

 

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