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Montesquieu, « Lettres persanes », XIII – Corpus : dénoncer la guerre

19 février, 2010
Corpus, Le siècle des Lumières | Commentaires fermés

Lettres persanes

Depuis le XVII° siècle, les guerres  se sont multipliées, les guerres de succession comme celle dite de Trente ans, de 1618 à 1648 ravage l’Europe, puis vient la guerre de la LIgue d’Augsbourg (1688-1697). Le XVIII° siècle s’ouvre sur la guerre de Succession d’Espagne (1701-1714), la reprise, en France même des conflits religieux entre Protestants et Catholiques à cause de l’abolition de l’Edit de Nantes, puis viennent la grande guerre du Nord et la guerre dite de la Quadruple alliance, qui se déroule alors que Montesquieu rédige son oeuvre. La liste est longue des ravages que subissent les peuples… et le risque est grand de dénoncer cette politique de conquêtes. Cela justifie déjà la publication anonyme du roman en Hollande, et le recul de l’histoire en 1711, encore sous le règne de Louis XIV. 

Montesquieu, Montesquieu, Lettres Persanes, les Troglodytes

Quel rôle Montesquieu accorde-t-il à cet épisode guerrier qui vient troubler la vie des  Troglodytes ? 

LA REPRESENTATION DE LA GUERRE

La guerre de Trente ans, par Stéphane Thion Cette guerre apparaît comme une guerre subie, et non pas voulue.  Les Troglodytes n’en sont en rien responsables : c’est une guerre défensive contre une agression délibérée. La cause en est la rapacité de l’ennemi, rappelée par la litote de la 1ère phrase (« Tant de prospérités ne furent pas regardées sans envie. »), la formule « ils résolurent d’enlever leurs troupeaux » et à la fin du texte, « qui ne cherchaient que le butin », avec la négation restrictive.

De plus ils ont tout fait pour l’éviter : le discours des ambassadeurs, action démocratique puisqu’ils parlent au nom du peuple tout entier, est un discours qui fait appel à la raison des adversaires à travers les multiples questions oratoires au rythme ternaire afin de leur montrer qu’ils n’ont aucun droit ni raison valable de leur faire la guerre. C’est aussi un appel au pacifisme, par une offre généreuse de partage, soulignée par les impératifs et le futur de certitude : « Mettez bas les armes, venez au milieu de nous, et nous vous donnerons de tout cela… ». === Mais tout cela reste inutile : ils ne récoltent que « le mépris » des ennemis qui prennent cette négociation pour de la faiblesse. 

En revanche, on est frappé par le récit de son déroulement qui efface toutes les horreurs de la guerre. Ce mot n’est pas prononcé, les armes ne sont pas mentionnées, ni aucune action militaire, et la stratégie reste symbolique : « ils avaient mis les femmes et les enfants au milieu d’eux », pour bien montrer que c’est pour les défendre qu’ils combattent. Le mot « mort » n’apparaît qu’une fois : « une mort particulière à venger », sans qu’elle soit représentée. Son évocation se fait à travers le verbe « expirait », terme réservé à la tragédie, qui montre une mort noble et héroïque.  

Une image d'une mort héroïque : Décébale  C’est en fait une guerre héroïque, dont la noblesse ressort d’abord avec les causes qui la justifient : les cas particuliers (« pour son père », « pour sa femme et ses enfants », « pour ses frères », « pour ses amis ») sont amplifiés ensuite par l’intérêt général : « le peuple troglodyte », « la cause commune  ». On note aussi la représentation de l’enthousiasme (« une ardeur nouvelle s’était emparée de leur cœur ») que mettent en valeur les procédés de rythme avec les parallélismes (« l’un/un autre », « celui-ci/celui-là ») et l’amplification « tous ». On a ainsi l’image d’une émulation dans l’héroïsme : « la place de celui qui expirait était d’abord prise par un autre ». 

=== Ainsi cette guerre juste voit l’union de la communauté toute entière.

 LE SENS DE L’APOLOGUE

Le texte symbolise le combat du bien contre le mal. La valeur allégorique du récit est, en effet, signalée par la phrase qui tire le bilan dans le dernier paragraphe : « Tel fut le combat de l’injustice et de la vertu ».  En effet tout le récit est construit sur une opposition lexicale entre :  

BLÂME : « les  peuples voisins »

ÉLOGE : « un peuple »

« envie », « vain prétexte »

« injuste », « injustice » repris 3 fois

« mépris »

« bêtes farouches », « peuple sauvage »

« lâches », « honte »

« justes », « vertu » repris 2 fois

générosité : l.7-9

« innocence »

« ardeur », « cœur »

« cause commune »

soit le  matérialisme (« butin »)

soient les  valeurs spirituelles (vertu etc.)

Ce peuple est prêt à mourir pour la défense de ses valeurs. Cela se révèle par l’emploi des deux connecteurs « Mais ». A la ligne 10, les ambassadeurs annoncent clairement leur volonté : « Mais nous jurons… » ;  à la ligne 15, ils contredisent l’idée fasse de leurs ennemis : « Mais ils étaient bien disposés à la défense ». 

=== L’opposition est très accentuée, elle relève du manichéisme : les bons contre les méchants. 

En même temps l’extrait se rattache au genre de l’utopie, étymologiquement * ou-topos, le lieu qui n’existe pas, le lieu de nulle part. On notera, en effet, que le locuteur de la lettre (qui elle est située et datée pour conserver la fiction « persane ») disparaît totalement. Le récit se présente sans situation géographique, sans chronologie, avec une invraisemblance : il est peu plausible qu’un peuple « injuste » n’ait pas attaqué sans faire connaître leur « résolution », et ait pris la peine d’écouter des ambassadeurs…  Enfin nous n’avons aucun personnage nettement identifiable, ni données chiffrées sur cette guerre. 

Il s’agit donc plutôt, pour Montesquieu, de mettre en place un monde idéal, où les « peuples injustes » seraient irrémédiablement perdants face à « la vertu » qui dote l’homme d’une générosité et d’un courage sans mesure. On remarque qu’ici cette « vertu » n’est pas ici liée à un système politique nettement détaillé, ni à des lois, mais à la religion : « nous sommes justes et nous craignons les dieux », « nous jurons, par ce qu’il y a de plus sacré ». Cela fait de la victoire une sorte de récompense que la Providence accorderait aux peuples justes : le « nombre » des ennemis n’entre pas dans la balance… , l’adversaire va « fuir ». La phrase finale souligne ce triomphe quasi miraculeux avec un « et » qui marque la conséquence : « et ils cédèrent à la vertu des Troglodytes, même sans en être touchés ». 

=== On est bien dans un monde idéal et utopique. 

CONCLUSION

La vision de la guerre que donne ce texte est celle d’un juriste, puisque Montesquieu semble ici distinguer la guerre « injuste », qui serait la guerre offensive, d’une guerre « juste » qui, elle serait défensive, et n’interviendrait qu’après avoir épuisé toutes les possibilités dipomatiques. N’oublions pas que le règne de Louis XIV s’était terminé avec de nombreuses guerres, et que la Régence avait elle-même commencé avec la fin de la guerre de succession d’Espagne, puis, à partir de 1718, avec la guerre dite « de la Quadruple Alliance », en Italie, entre l’Espagne d’un côté, et une coalition de la France, du Royaume Uni, des Provinces Unies (la Hollande) et de l’Autriche, autant de guerres de conquêtes de territoires… auxquelles le lecteur de ce temps peut penser, même si le texte est daté fictivement de 1711. 

Néanmoins ce texte présente un caractère abstrait : on ne voit pas vraiment les combats, ni les souffrances causées par la guerre. Il s’agit davantage pour Montesquieu de proposer une réflexion morale sur la guerre sous la forme d’un récit, c’est-à-dire d’utiliser l’apologue, pour ne pas lasser son lecteur. Mais son pacifisme ressort tout de même. 

    

Corpus : « Dénoncer la guerre » – Introduction

19 février, 2010
Corpus, Le siècle des Lumières, Poésie, Roman | Commentaires fermés

Introduction

PROBLEMATIQUE 

De quelles armes disposent les écrivains pour dénoncer la guerre ? Pour aborder ce corpus, il est utile

- de rapporter chaque texte à la période historique que concernent à la fois le temps de l’écriture, et le temps auquel est censée se dérouler l’histoire évoquée, si elle n’est pas simultanée. Un site utile pour une 1ère recherche chronologique : http://lauhic.perso.neuf.fr/

- de posséder des connaissances sur les procédés propres à la dénonciation, notamment ceux qui soutiennent les registres satiriques et polémiques. On peut consulter avec profit le site généraliste : http://www.site-magister.com/regisd.htm

L’approche du corpus montre à quel point la censure va peser sur cette dénonciation, puisque les écrivains remettent en cause des politiques, touchent aux domaines de l’économie et de la religion. Cela les oblige donc à adopter des stratégies de « contournement », par exemple de recourir à l’apologue (fable, utopie, conte philosophique…) pendant tout l’Ancien Régime. On notera la différence avec l’avènement des libertés démocratiques, qui permettront aux attaques d’être plus directes et plus violentes.

Les analyses vont se proposer 3 observations :

- la recherche des cibles visées par les écrivains, qu’il s’agisse d’individus, directement nommés ou suggérés, d’institutions ou d’idéologies, voire d’un concept, tel le racisme ou le fanatisme ;

- l’explicitation des reproches lancés, et, parallèlement des idéaux proposés ;

- la stratégie mise en oeuvre pour argumenter, c’est-à-dire les arguments et leur organisation pour faire appel à la raison du lecteur, puis les procédés d’écriture élaborés pour toucher leurs sentiments, le tout pour le conduire à remettre en cause ses propres convictions, à délibérer sur les propositions qu’avancent les écrivains.

LA GUERRE

Rubens, allégorie de la guerre   L’observation de cette « allégorie de la guerre », peinte par Rubens en 1636 à l’occasion de la guerre de Trente ans qui déchira notamment la Flandre, permet de mettre en place les composantes que les textes retrouveront.

Au centre, casqué et reconnaissable par sa toge drapée rouge, symbole du pouvoir mais aussi du sang qu’il va répandre, le dieu Mars se précipite au combat, armé de son glaive, tandis que Vénus et les Amours tentent, vainement, de le retenir. Aucune beauté, aucun amour ne sont de force, semble-t-il, à arrêter ce dieu qui renverse tout sur son passage, et piétine les livres, symboles de la sagesse ! Face à lui, armée de sa torche, Alecto, une des érynies, les déesses vengeresses de la mythologie, le tire en avant, comme pour l’inciter encore davantage à la haine. On peut aussi identifier, renversés en bas du tableau, une femme au luth brisé (plus de musique, donc plus d’harmonie !), un architecte avec ses instruments à la main : c’est la ruine qui attend un pays en guerre. Une femme, apeurée, serre son enfant dans les bras : ne sont-ce pas les mères qui souffrent les premières lors des guerres ? En contraste de couleurs, à droite une femme représente l’Europe en deuil, suivie par un enfant qui porte le globe surmonté de la croix chrétienne. Désespérée, elle lève les bras vers le ciel comme pour implorer Dieu d’arrêter ce massacre… mais le ciel, tourmenté et enfumé ne paraît fournir aucune aide. On aperçoit même, en haut à droite du tableau, des figures monstrueuses qiu peuvent illustrer la famine, la peste, tous les maux qu’entraîne la guerre.

Dénoncer la guerre, c’est donc dénoncer la part animale, instinctive, qui mène l’homme à vouloir exterminer son prochain, c’est tenter de lui montrer qu’il se détruit lui-même, c’est l’amener à construire un monde plus juste, plus respectueux des libertés et des droits des peuples à diriger leur destin. C’est aussi lui faire comprendre que les guerres sont le plus souvent faites pour les intérêts des puissants, qui ne se soucient guère des vies humaines qu’ils leur sacrifient. En cela, ce corpus appelle le lecteur à plus de lucidité. On voit bien alors qu”analyser la dénonciation de la guerre revient à définir les droits légitimes de chaque être, et l’exercice du pouvoir.

Charles-Louis de Secondat, baron de Montesquieu, 1728 MONTESQUIEU, Lettres persanes, XIII, Histoire des troglodytes, 1721 

Les Lettres persanes de Montesquieu sont un échange de lettres entre deux Persans, Rica et Usbek, venus en France en 1711 (encore sous le règne de Louis XIV), et leurs amis restés en Perse. Cette fiction allie le roman exotique, alors à la mode, et un tableau de la France, depuis les moeurs de ses habitants jusqu’à son organisation politique, économique, ou ses pratiques religieuses. Mais dès la lettre XI, adressée par Usbek à Mirza,  Montesquieu développe un apologue autour de la vie d’un peuple imaginaire, les Troglodytes. Après la critique des méchants Troglodytes, vient l’utopie : une partie du peuple a survécu aux discordes : ce sont les « bons Troglodytes », vertueux donc prospères. Leur prospérité, malheureusement, fait des envieux, et la guerre se déclenche. Comment Montesquieu la représente-t-il ?

Voltaire  VOLTAIRE, Micromégas, 1752

C’est lors de son exil chez Mme. du Chêtelet, entre 1738 et 1739, que Voltaire (1694-1778) rédige Micromégas, conte philosophique qu’il ne prend guère au sérieux, ne le jugeant pas digne d’être publié. Il le remanie plus tard, à Berlin, pour divertir Frédéric II de Prusse par cette vision cocasse d’un géant, associé à un nain, tous deux voyageurs de l’espace, et le fait publier en 1752. Mais aujourd’hui, ce que Voltaire comparait aux « bouffonneries d’Arlequin » représente un parfait exemple du conte philosophique, permettant d’unir le divertissement et la réflexion sur l’homme et la société. Quelle critique de la barbarie des « terriens » Voltaire élabore-t-il ici ?

Portrait de Damilaville DAMILAVILLE, L’Encyclopédie, article « Paix », 1764 

Damilaville (1723-1768) fut l’ami et correspondant de Voltaire et de Diderot. A ce titre, il rédigea certains articles de l’Encyclopédie. Or la réflexion sur la guerre est un thème récurrent de la pensée philosophique du XVIIIe siècle. Damilaville en reprend l’analyse dans l’article  » Paix « , montrant par ce choix à quel point les deux notions ne peuvent se définir que l’une par rapport à l’autre. Ce qui frappe dans cet article qui décrit, en réalité, presque exclusivement la guerre, c’est la violence des critiques contre ce « carnage inutile » résultant des « passions aveugles » des princes. Comment l’éloge de la paix se change-t-il en un réquisitoire ? 

Voltaire, à 41 ans, portrait de Quentin de La Tour VOLTAIRE, Dictionnaire encyclopédique, article « Guerre », 1764

Cet écrivain (1694-1778), a abordé tous les genres littéraires. Mais il s’est aussi engagé directement dans les combats de son temps, notamment contre le fanatisme et l’intolérance, lors des affaires Calas, Sirven, Lally-Tollendal. Son Dictionnaire philosophique portatif, paru en 1764, puis réédité en 1769 avec des ajouts, enfin intitulé simplement Dictionnaire philosophique, comparé aux grandes manœuvres de l’Encyclopédie (440 articles), est une machine de guerre au format d’un livre de poche avec ses 118 articles. Mais l’œuvre n’en a pas moins été brûlée, donc jugée dangereuse. En quoi ce texte est-il typique de l’esprit voltairien  par le sujet qu’il traite et le ton employé ?

Arthur Rimbaud en 1872, par Carjat RIMBAUD, Poésies, « Le Mal », 1870

 « Le Mal », sonnet qui fait partie du recueil Poésies, publié à titre posthume en 1898, a été écrit sans doute à la fin de 1870, et remis au jeune poète Demeny dans ce qu’on appellera « le Cahier de Douai » . La jeunesse de Rimbaud (1854-1891), âgé de seize ans lors de cette guerre, qui se déroule dans sa région, le conduit à réagir violemment contre les atrocités commises. Le titre du poème montre bien sa révolte contre ceux que les victimes de la guerre laissent indifférents, mais reste tout de même énigmatique : quels sont donc les responsables de ce « mal » ?

Roger martin du Gard MARTIN DU GARD,  Les Thibault, « L’Eté 14″, 1936

 Dans son « roman-fleuve » de huit volumes, Les Thibault, Roger Martin du Gard relate la vie d’une famille bourgeoise de 1905 à 1918, à travers le destin de deux frères, Antoine et Jacques, que tout oppose malgré leur amour sincère. Le premier est médecin, passionné par sa profession dont il a fait son idéal, le cadet, lui, est un révolté, et cette révolte, dans l’avant-dernier tome, intitulé L »Eté 14, va se traduire par son militantisme pacifisme. Ce texte est celui d’un tract qu’il a rédigé pour appeler les combattants à la paix, et qu’il a l’intention de lancer d’un avion sur le front. Comment ce violent réquisitoire démythifie-t-il la guerre ?

Corpus : « La représentation des injustices au théâtre » – Introduction

25 décembre, 2009
Corpus | Commentaires fermés

Introduction

PROBLEMATIQUE 

Pour approcher un texte de théâtre, il est utile d’en connaître les origines, pour l’Europe l’Antiquité grecque, qu’il s’agisse de comédie ou de tragédie. [cf. lien : site http://www.crdp-nice.net/theatre/#theatre.html ]

En se plongeant dans ces origines, on constate que le théâtre a aussi bien servi à transmettre les valeurs fondatrices de la cité qu’à critiquer ceux qui ne les respectaient pas, coupables d’ »hybris » dans la tragédie, ou abusant jusqu’à l’excès de leur pouvoir dans la comédie. Aristote, dans sa Poétique, considérait que le théâtre, en incarnant les personnages sous les yeux du public, permettait la « catharsis », ou purgation des passions coupables. Les représentations théâtrales se déroulaient alors sous forme de concours, organisés à l’occasion des fêtes. C’est le sens premier du terme « agôn », agir, action. Ensuite, ce mot désignera la partie de la pièce qui présente un débat entre deux personnages soutenant chacun une thèse opposée. C’est la mise en scène du conflit qui soutient l’action dramatique et la fait progresser.

L’évolution ultérieure du théâtre a conservé, tant dans la commedia dell’arte dont s’inspire, par exemple, Molière, que dans les grandes oeuvres tragiques du siècle classique, puis, plus tard au « siècle des Lumières », au XIX° siècle dans le drame romantique, et jusque dans ses formes modernes, sa dimension critique.

Les textes insérés dans ce corpus nous conduiront donc à dégager le conflit et les cibles visées : individu, le plus souvent parce qu’il est un « type », l’image d’un groupe social ou d’un comportement, ou, de façon plus vaste, une institution (le gouvernement, la justice, le mariage…), une idéologie, voire un concept, tel le racisme ou l’individualisme. Le conflit se produit lorsque des forces antagonistes entre en contact et cherchent à s’éliminer réciproquement. Nous pourrons observer un conflit entre deux personnages (ou groupes de personnages, voire peuples dans le cas d’une guerre, par exemple), dont l’un se pose en position de supériorité par rapport à l’autre : maître/valet, père/fils, roi/sujet…Mais il peut aussi se situer au plan abstrait, entre forces intellectuelles, affectives, morales, sociales antagonistes : ce sont des systèmes de valeurs qui s’opposent.Enfin le conflit peut être intérieur, dans la pensée, le cœur, la conscience d’un personnage.

Le conflit implique un trouble, un désordre introduit dans un monde ordonné. Mais il convient de ne pas oublier que le théâtre « re-présente », il met en scène ce qu’il dénonce : les textes ne peuvent s’analyser sans envisager les conditions de leur représentation, décor, costumes, effets techniques, jeu des acteurs, en relation avec les procédés propres au registre choisi, comique, tragique, polémique, pathétique, lyrique…

LES INJUSTICES

L'allégorie de la Justice, tableau de Gandolfi (1760-1762)  L’observation du sens du terme « injustice » fait nettement apparaître son double sens, illustré par son allégorie qui la représente tenant dans une main une balance, dans l’autre un glaive. D’une part, la balance renvoie à la notion d’équité, c’est-à-dire d’égalité. Est « injuste » donc celui qui ne la respecte pas en se montrant partial, en favorisant un homme aux dépens d’un autre qui aurait les mêmes droits, en abusant de son pouvoir pour écraser autrui. On voit bien alors qu »analyser l’injustice revient à définir les droits légitimes de chaque être, et l’exercice du pouvoir.

D’autre part, le terme renvoie au concept même de « justice »,c’est-à-dire à l’établissement de lois pour définir, dans une société donnée, le « bien » et le « mal ». De ce fait « l’injustice » consiste à agir de façon immorale, coupable, condamnable par les lois humaines comme par les lois religieuses, quand le contexte les pose comme base du fonctionnement social, ce que figure le glaive qui arme sa main dans l’allégorie.

=== Le corpus nous conduira à envisager cette double approche, en définissant parallèlement les relations qui unissent les personnages des textes : conflits entre les puissants et les faibles, parfois violemment exprimés, parfois plus masqués, mais aussi union des faibles entre eux pour entreprendre leur lutte.

Buste d'Aristophane  ARISTOPHANE, Les Cavaliers, scène d’exposition

Cette comédie d’Aristophane fut joué en 424 av. J.-C., alors que les deux cités rivales de Sparte et Athènes, avec leurs alliés, sont en guerre pour l’hégémonie sur la Grèce. L’arrivée au pouvoir d’un démagogue, Cléon, menace la démocratie. Il est représenté, dans la comédie, par le Paphlagonien, qui tente d’abuser par ses flatteries, son maître, Démos (le peuple) à la grande colère de deux esclaves qui vont tenter de se débarrasser de lui : quelle image nous donnent-ils de leur condition servile ?

ARISTOPHANE, Lysistrata, La révolte des femmes

Dans Lysistrata, comédie datant de 411 av. J.-C., Aristophane imagine une révolte des femmes contre le pouvoir masculin qui mène la guerre contre Sparte : les femmes des cités en guerre s’unissent et décident une « grève de l’amour » pour contraindre les hommes à signer la paix. Ceux-ci comptent bien les convaincre de renoncer à leur projet, mais le magistrat, qu’ils leur envoient pour les ramener à leur rôle subalterne, sera-t-il de taille à mater cette révolte ?  

Buste de Térence TERENCE, L’Andrienne, 2 et 3, maître et esclave

L’Andrienne, comédie « palliata » représentée en 166 av. J.-C, reprend un schéma traditionnel depuis la comédie grecque de Ménandre : les amours d’un jeune homme, Pamphile, sont contrariés par son père, Simon. Heureusement l’esclave rusé, Dave, que Simon compte bien utiliser pour espionner son fils, se range dans le camp de la jeunesse et de l’amour… Mais le maître ayant tout pouvoir sur l’esclave, celui-ci ne court-il pas alors un grand risque ? Doit-il aider Pamphile ou servir son maître ? Le voilà face à un dilemme…

Molière en costume d'acteur  MOLIERE, Les Fourberies de Scapin, III, 2

Molière se souvient certainement des comédies de l’antiquité quand il crée ses Fourberies de Scapin en 1671 : deux jeunes gens auront besoin de l’aide du valet, Scapin, pour empêcher leurs pères de les marier contre leur gré. Mais Molière s’inspire aussi des « zanni », les valets rusés de la commédia dell’arte, et son Scapin dépasse largement ses prédécesseurs. Il ne se contente pas, en effet, de berner son vieux maître Géronte, mais il prend une réelle revanche contre les abus de celui-ci. Comment la comédie permet-elle d’inverser les rapports de forces ?

Portrait anonyme de Pierre Corneille-Versailles   CORNEILLE, Cinna, IV, 2

Corneille emprunte à l’histoire romaine l’intrigue de sa tragédie, Cinna, représentée en 1641, sous-titrée « La Clémence d’Auguste », épisode transmis par le philosophe romain, Sénèque, dans le De Clémentia. Il s’agit pour lui, en écho aux conspirations qui menacèrent le règne de Louis XIII, de montrer comment l’indulgence face à des adversaires politiques est souvent préférable au cycle infernal de la répression. Ainsi l’empereur Auguste revêt-il un double visage : celui d’un tyran, qui n’a reculé devant rien pour accéder au pouvoir, mais aussi celui d’un être qui reste humain, conscient de ses abus. Comment le monologue de Cinna dépeint-il la tyrannie?

Le Cid, II, 2
C’est à l’Espagne que Corneille doit le sujet de sa pièce, le Cid, représentée en 1636, qu’il nomme « tragi-comédie ». Elle remporte un vif succès, ce qui provoque la jalousie de nombreux rivaux, à l’origine de ce que l’on appellera la « querelle du Cid ». Les reproches des théoriciens du classicisme n’empêchent pas le public de se passionner pour le drame des amants, Rodrigue et Chimène, séparés malgré eux par le conflit qui oppose leurs pères. Rodrigue, après un douloureux dilemme, choisit, pour venger l’insulte faite à son père, de provoquer en duel le père de Chimène, le comte Don Gormas. Comment Corneille met-il en valeur le conflit entre deux générations ?

Portrait de Racine par De Troy RACINE, Britannicus, III, 8 et V, 6

C’est certainement son désir de rivaliser avec Corneille qui pousse Racine à s’inspirer de l’histoire romaine : dans Britannicus, tragédie jouée en 1669, il lui emprunte son empereur resté célèbre pour sa cruauté, Néron. Mais il le montre encore novice dans le crime… Dans son désir d’échapper à l’influence de sa mère, Agrippine, qui l’a poussé au pouvoir aux dépens de son demi-frère, Britannicus, le jeune empereur s’est choisi un conseiller, Narcisse, et il cherche à éliminer ce frère rival qui a su conquérir le coeur de Junie.
Dans l’acte III, il retient Junie prisonnière, et lui interdit de revoir Britannicus. Mais les deux amants parviennent à avoir un entretien, que Néron surprend. Un violent conflit l’oppose, dans la scène 8, à ce frère haï. Comment ce conflit met-il en évidence la tyrannie de Néron ?
La suite de la pièce conduit à l’empoisonnement de Britannicus. Dans l’acte V, Agrippine, furieuse, accuse alors violemment son fils. Comment Racine dépeint-il cette colère, et les réactions de Néron face à elle?

 Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux, peint par Louis Michel Van Loo MARIVAUX, L’Ile des esclaves, scène 10

L’Ile des esclaves, représentée en 1725, est une utopie puisque le dramaturge imagine une île sur laquelle des esclaves de la Grèce antique, révoltés, auraient pris le pouvoir pour ne plus subir les injustices de leurs maîtres. C’est ce qui arrive à Iphicrate et Euphrosine, les deux maîtres, dont les esclaves, réciproquement Arlequin et Cléanthis, vont ainsi pouvoir se venger. Ils en font le portrait satirique, parodient leurs manières et leur discours amoureux ; Arlequin entreprend même de faire la cour à Euphrosine… Mais il se rend compte qu’il dépasse là une limite, et rend à son maître son costume et ses fonctions. La servante Cléanthis en fera-t-elle autant ?

Portrait d'Alfred de Musset MUSSET, Lorenzaccio, Acte IV, scène 11

C’est à une oeuvre de George Sand,avec laquelle il entretient une liaison passionnée, que Musset emprunte le sujet de son drame romantique, publié en 1834. Celle-ci s’était elle-même inspirée d’une chronique de la vie florentine sous la Renaissance pour composer Une Conspiration en 1537. Il plonge ainsi dans les événements politiques troublés de cette époque pour mettre en place l’image touchante et complexe d’un héros qui rêve de devenir un nouveau Brutus en tuant le duc Alexandre de Médicis, tyran débauché qui opprime la ville. Pour apaiser la méfiance de celui-ci, Lorenzo a choisi de partager sa vie corrompue… jusqu’au jour du meurtre. Mais cet assassinat libérera-t-il la ville? Comment Musset représente-t-il cette scène de meurtre et son héros ?

Victor Hugo, peint par Emile Bonnat en 1879  HUGO, Ruy Blas, III, 2

Lorsque Victor Hugo fait jouer Ruy Blas, en 1838, il donne un nouvel exemple de ce drame romantique qu’il a voulu fonder pour dépasser ce qu’il considère comme les limites du théâtre classique. La pièce s’appuie sur l’Histoire, celle de l’Espagne au XVII° siècle, et sur un déguisement : Ruy Blas, un « laquais », va être utilisé par le redoutable Dom Salluste pour servir sa vengeance contre la Reine, qui fait en sorte qu’il accède au pouvoir sous un nom d’emprunt. Mais Ruy Blas est amoureux de la reine. Devenu « premier ministre », parviendra-t-il à la sauver du piège tendu par Dom Salluste ? Il tente en tout cas de jouer au mieux son rôle politique…

Portrait d'Alfred Jarry  JARRY, Ubu-Roi, III, 2 et 7

Quand Jarry fait représenter son « drame », Ubu-Roi, en 1896, il s’inspire d’un texte écrit et joué alors qu’il était encore au lycée, sorte de farce destinée à caricaturer un de ses professeurs sous les traits d’un dictateur grossier et stupide. Le Père Ubu, poussé par sa femme, a éliminé le roi de Pologne, Wenceslas, et a établi son pouvoir en terrorisant la population. Ainsi la scène 2 de l’acte III montre comment il se débarrasse de tous ses adversaires potentiels.
Mais est-il vraiment si terrible ? Il suffit de le voir présider son « Conseil »dans la scène 7 de ce même acte  pour mesurer son ridicule, et surtout d’observer comment il réagit face à la menace d’invasion de son Etat par un de ses anciens alliés…

Bertolt Brecht  BRECHT, Maître Puntila et son valet Matti, dernier tableau

Ecrite en 1940 alors que Brecht était en exil en Finlande, sa pièce Maître PUntila et son valet Matti fut jouée à Zurich en 1948. Dans cette oeuvre organisée en 12 tableaux, Brecht reprend le thème du face à face entre un maître, riche propriétaire d’un vaste domaine, et son valet-chauffeur, mais avec une originalité : ce maître, autoritaire et cruel, devient humain et généreux lorsqu’il est ivre… Mais cette maladie ne facilite pas le travail de Matti, qui décide de la quitter…

Corpus : « Fonctions du voyage : découvertes et remises en cause » – Introduction

14 décembre, 2009
Corpus | Commentaires fermés

Problématique

« Fonctions du voyage »

Aujourd’hui voyager est devenu, avec le développement des transports et une organisation du travail qui a intégré la notion de « congés », pour certains une banalité, pour d’autres un rêve. Mais, dans ces deux cas, le voyage revêt une image méliorative : c’est découvrir, admirer, apprendre. En allant plus loin, un voyageur peut même comparer les lieux et les modes de vie qu’il découvre et les siens, il perdra peut-être ses préjugés, reviendra sur des stéréotypes, ira même jusqu’à juger sévérement sa propre société… C’est d’ailleurs le rôle qu’a joué le voyage pour les écrivains du « siècle des Lumières », qui se sont servis de ces peuples lointains pour critiquer la monarchie absolue, ses erreurs et ses abus.

Mais en a-t-il toujours été ainsi ? En replongeant aux sources des premiers voyages, on constate qu’ils n’étaient que rarement entrepris pour le seul plaisir de la découverte : c’étaient des expéditions militaires dangereuses, la recherche de terres nouvelles plus fertiles, ou les nécessités du commerce qui poussaient les hommes à partir de chez eux, souvent bien à regret ! Les auteurs évoquaient alors plus souvent la nostalgie de leur patrie que les joies du dépaysement.

A travers ce corpus, on examinera donc l’image contrastée du voyage et du voyageur. On s’intéressera aussi à la façon dont les écrivains ont utilisé ce thème pour en faire le support de leur satire, quitte à inventer parfois, dans des utopies, des pays imaginaires parfaits…

L'Odyssée, une épopée d'Homère HOMERE, l’Odyssée, Chant VII, vers 22-58

Depuis qu’il a quitté Troie avec quelques compagnons, Ulysse, le héros de l’Odyssée d’Homère, subit la colère de Poséidon et erre sur les mers, traversant des épreuves diverses pour retourner dans son île d’Ithaque. Ce héros, qui mettra dix ans à retrouver sa patrie, représente le premier voyageur de notre littérature occidentale. Quelle image du voyage nous présente-t-il à son arrivée chez les Phéaciens ?

Buste d'Hérodote d'Halicarnasse HERODOTE D’HALICARNASSE, Histoires, II, § XXXV et XLIV

L’oeuvre majeure d’Hérodote, Histoires, nous fait traverser avec l’écrivain les sites importants du monde antique en quête d’explications au conflit qui opposa les cités grecques à l’empire perse. Mais, au-delà de la  découverte des merveilles de ces lieux, de leurs traditions et de leurs moeurs, au-delà aussi de la mythologie qui imprègne encore la conscience du voyageur, elle marque aussi la naissance de la démarche historique. C’est un nouveau rôle qu’Hérodote assigne donc au voyage, celui d’une quête de vérité.  

Buste de Pausanias PAUSANIAS, La Périégèse de la Grèce, I, § 22

C’est au II° siècle, alors que la Grèce est devenue une province de l’empire romain, que Pausanias, originaire d’Asie mineure, part découvrir ce pays, puis la Macédoine, l’Italie, l’Asie et l’Afrique, avant de revenir s’établir à Rome vers 174, où il écrira sa Priégèse, en dix livres, faisant ainsi oeuvre de géographe. A la manière d’un guide de voyage moderne, il donne, au fur et à mesure de son itinéraire, la liste détaillée des lieux qu’il visite, à laquelle il ajoute ses propres commentaires. Comment nous décrit-il ce lieu emblématique d’Athènes, l’Acropole ?  

Portrait de Du Bellay DU BELLAY, Les Antiquités de Rome, « Nouveau venu, qui cherches Rome… »

Au XVI° siècle, sous la Renaissance, les humanistes désirent retrouver les sources antiques de l’art. On imagine donc l’enthousiasme de Joachim Du Bellay (1522-1560) quand son oncle cardinal lui propose, en 1553, de l’accompagner, en guise de secrétaire, à la cour du Pape… Mais ce qu’il découvre est loin de correspondre à ses rêves ! De ce voyage, il rapporte un recueil de sonnets en décasyllabes, Les Antiquités, qu’il dédie au roi en 1558. Quels sentiment ce voyage à Rome provoque-t-il chez le poète ?

Jean de La Fontaine, portrait par Rigaud, 1684 LA FONTAINE, Fables, IX, « Les deux pigeons »

Dans son second recueil de Fables, paru en 1678, La Fontaine dépasse ses modèles antiques pour donner plus d’ampleur à ses récits et exprimer davantage sa propre personnalité. Ainsi quand il nous fait assister aux mésaventures cocasses de son pauvre héros, le pigeon amateur de voyages, ne cherche-t-il pas à nous inviter à une forme de méfiance ?  Le voyage ne comporte-t-il pas plus de risques qu’il ne peut apporter de gloire ?

Charles-Louis de Secondat, baron de Montesquieu, 1728 MONTESQUIEU, Lettres persanes, XXX, « Comment peut-on être Persan ? »

Les Lettres persanes de Montesquieu sont un échange de lettres entre deux Persans, Rica et Usbek, venus en France en 1712 (encore sous le règne de Louis XIV), et leurs amis restés en Perse. Cette fiction allie le roman exotique, alors à la mode, avec les anecdotes sur la vie au sérail, et un tableau de la France, depuis les moeurs de ses habitants jusqu’à son organisation politique, économique, ou ses pratiques religieuses. Cependant le fait que l’oeuvre ait été publiée en 1721 anonymement nous interroge : quel rôle Montesquieu accorde-t-il a ses deux voyageurs ?

Voltaire, à 41 ans, portrait de Quentin de La Tour VOLTAIRE, Candide ou l’optimisme, chap. XVIII, « l’Eldorado »

Dans ce conte philosophique, publié anonymement à Genève en 1759, Voltaire fait traverser à son jeune héros, Candide, toutes une série d’épreuves qui vont peu à peu lui prouver que l’enseignement qu’il a reçu de son maître Pangloss est sans fondement : tout n’est pas « pour le mieux dans le meilleur des mondes possible » ! Mais Voltaire ne se limite pas à la satire de l’optimisme. Par exemple, en conduisant son personnage dans le pays merveilleux d’Eldorado, l’utopie qu’il nous présente ne pose-t-elle pas plusieurs des idéaux chers au « siècle des Lumières » ?

Baudelaire, peint par Courbet BAUDELAIRE, Les Fleurs du Mal, section « Spleen et Idéal », « L’invitation au voyage »

Le recueil poétique de Baudelaire, publié en 1857, se situa au confluent de trois mouvements littéraires. Du romantisme, Baudelaire garde le « mal du siècle » et les élans de l’âme vers l’idéal inaccessible, qu’illustre la première section, intitulée « Spleen et Idéal ». Il emprunte à Théophile Gautier, théoricien de « l’Art pour l’Art », auquel il dédie son oeuvre, le culte de la beauté formelle, « impeccable », telle celle du paysage décrit dans « l’Invitation au voyage ». Enfin il annonce, par ses « correspondances » créatrices d’images, le symbolisme. Ne nous emmène-t-il pas, en même temps que la femme aimée, dans un « ailleurs » évocateur ?

Hérédia, peint par Chabas JOSE-MARIA DE HEREDIA, les Trophées, « Les Conquérants »

Le recueil des Trophées, paru en 1893, illustre parfaitement le courant du Parnasse auquel se rattache José-Maria de Hérédia, par sa forme, des sonnets à l’esthétique parfaite, comme par ses choix thématiques, qui excluent l’expression du « moi », propre au lyrisme, aussi bien que l’engagement politique. Hérédia y parcourt l’histoire, Grèce et Rome antiques, Moyen Age et Renaissance, y restitue les mythes et les légendes, mais s’attache aussi à dépeindre des paysages dans la section intitulée « La nature et le rêve ». Dans ce sonnet, « Les Conquérants », qui évoque le voyage des conquistadores à bord de leurs « caravelles », le rêve épique de l’homme ne s’unit-il pas à la beauté du décor ?

Portrait de Cendrars Blaise CENDRARS, Prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France, vers 1-23

Ce long poème paru en 1913 et illustré par le peintre Sonia Delaunay, représente ce que l’on nomme alors le « simultanéisme ». Le voyage que fait, tout jeune à l’occasion d’une fugue, le poète à travers la Russie, est retranscrit par un maginaire qui tente de restituer les impressions ressenties, les bribes de paysages, les sensations fugitives, juxtaposées comme pour reproduire le rythme saccadé du train.  Dans cette ouverture du poème, comment le voyage devient-il fondateur de la création poétique ?

Corpus : « Comment masquer pour démasquer ? » – Introduction

10 décembre, 2009
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Problématique

« Comment masquer pour démasquer ? »

LE CONTEXTE : LA MONARCHIE ABSOLUE

C’est en 1661 que Louis XIV, dont le règne était jusqu’alors encadré par la Régence d’Anne d’Autriche, appuyée du Cardinal Mazarin, va établir son pouvoir absolu. Il remet en ordre le royaume, avec l’appui de ses ministres, tels Colbert, Vauban, Louvois… La vie mondaine s’organise autour de « l’étiquette », ensemble de codes hiérarchiques, et des règles de la « bienséance ». L’installation de la Cour à Versailles, en 1682, renforce encore ce pouvoir : la noblesse, qui s’était révoltée lors de la Fronde (1648-1653), est à présent « domestiquée », et pense d’abord aux distinctions que peut lui accorder la faveur royale. Les règnes de Louis XV et de Louis XVI, même si ceux-ci accordent moins d’intérêt à l’apparat de Versailles, ne remettent pas en cause ce fonctionnement. Mais les guerres épuisent peu à peu les finances du royaume, et des révoltes, ou « jacqueries », secouent les campagnes. [cf. lien "l'Héritage antique dans le théâtre français", section "le XVII° siècle classique" - crdp-nice]

La société est alors divisée en trois ordres, hiérarchisés. Au sommet, la noblesse jouit de nombreux privilèges. Mais il y a une grande différence entre la noblesse « de Cour » et les nobles de province, souvent peu fortunés et peu cultivés. Le clergé joue un rôle essentiel, notamment les Jésuites, qui encadrent l’éducation et sont souvent les « directeurs de conscience » des puissants. Cependant le haut clergé vit dans un luxe que ne connaît pas le bas clergé dans les campagnes. Les querelles religieuses agitent le royaume, d’abord avec la révocation de l’Edit de Nantes (1685) qui ranime les luttes contre les Protestants. Mais au sein du catholicisme lui-même les jansénistes, qui veulent rétablir une morale plus rigoureuse, s’opposent aux jésuites, jusqu’à leur élimination au début du XVIII° siècle. Enfin le tiers-état, lui aussi, montre un important écart entre une riche bourgeoisie, souvent lettrée et qui aspire à conquérir plus de pouvoir, notamment politique, et l’immense masse paysanne, écrasée par les impôts et épuisée par les guerres et les famines.

Sous la monarchie absolue, l’artiste ne vit pas de son art. Il dépend de l’appui financier des puissants, qui sont leurs mécènes. Louis XIV accorde ainsi des pensions aux écrivains qu’il apprécie, tels Molière, Corneille et Racine. Mais, si ce soutien apporte à l’écrivain du prestige, il le place aussi dans une situation de dépendance qui limite sa liberté d’expression. Dès son arrivée au pouvoir le ministre Colbert organise les « académies » qui normalisent les oeuvres d’art, pensionnent les artistes, mais, parallèlement il réduit le nombre des imprimeurs et encadre strictement les éditeurs. La censure s’installe durablement. Les livres interdits seront alors imprimés à l’étranger, notamment en Hollande, et circuleront clandestinement en France.

LE THEME DU  »MASQUE »

Dans une société aussi codifiée, pour obéir à la fois à la hiérarchie sociale, aux règles de la « bienséance » et à l’idéal de « l’honnête homme », il est presque obligatoire que l’homme apparaisse comme jouant un rôle sur une scène. Il est, en effet, sans cesse observé par le regard d’autrui, qui le juge. Le repli sur soi, l’amour de la solitude, sont alors considérés comme une forme d’égoïsme blâmable, puisque, selon la formule de Pascal, « le moi est haïssable ». Mais le pire est que ce  »masque », arboré en public, finit par se confondre avec l’essence de l’être : l’amour de soi, ou amour-propre, constitue le premier « masque » de l’homme, aveugle sur lui-même. 

Les écrivains, qui tous se rejoignent dans leur désir d’ »instruire » leur lecteur, sont donc tous, à des degrés divers,  »moralistes ». L’art ne se justifie, en effet, que dans la mesure où il est un facteur d’amélioration de l’homme. Ils vont donc s’efforcer de faire tomber les « masques », de toute nature, pour dévoiler la vérité humaine, dans ce qu’elle a d’éternel et d’universel. Ils souhaitent proposer au lecteur un modèle, que ce soit par l’imitation ou le rejet, le faire réfléchir à sa « nature », souvent opposée à l’apparence qu’il montre. Mais, pour ne pas heurter de front le lecteur, qu’il faut aussi « séduire », et ne pas risquer une condamnation de la censure, si la critique touche au domaine politique ou religieux , à son tour l’écrivain est obligé de recourir au « masque ». Le lecteur est donc d’abord obligé d’aller au-delà des apparences de l’oeuvre pour découvrir, comme le souhaitait déjà Rabelais au XVI° siècle, en cassant « l’os », la « subtantifique moelle » qu’elle dissimule.

Portrait de La Fontaine par Hyacinthe Rigaud LA FONTAINE, Fables, I, 11, 1668,  »L’homme et son image »

« Je me sers d’animaux pour instruire les hommes », déclare La Fontaine dans la dédicace « au Dauphin » du premier recueil des Fables, paru en 1668. Il rappelle ainsi la tradition de la fable, hérité des Anciens, le grec Esope, le latin Phèdre. Mais il y a aussi dans le recueil des fables qui mettent en scène directement les hommes. Or, dans la Préface de ce même recueil, il déclare « Ces badineries ne sont telles qu’en apparence », et le premier vers du sixième des 12 Livres répète : « Les fables ne sont pas ce qu’elles semblent être. » Aller au-delà de l’apparence, au-delà du masque que porte l’homme lui-même, n’est-ce pas là le but premier du moraliste ?

Portrait de Pascal PASCAL, Pensées, fragment 168, 1669, « Le divertissement »

Les Pensées, essai paru à titre posthume, sont constituées de « fragments », dont celui qui porte sur le « le divertissement » qui forme comme une conclusion de la première section, pour laquelle le titre prévu par l’auteur était « Misère de l’homme sans Dieu ». Conscient de ses propres faiblesses, que Pascal vient de développer longuement, comment l’homme pourrait-il se regarder en face ?  Le « divertissement » ne serait-il pas alors le meilleur moyen d’échapper à sa propre image ?

La Bruyère, portrait de N. de Largillière LA BRUYERE, Les Caractères, 1688-1694, « Arrias »

La Bruyère, partisan des « Anciens » publie sa première édition des Caractères de Théophraste, traduits du grec, avec les Caractères et les Moeurs de ce siècle en 1688. L’oeuvre rencontre immédiatement le succès grâce à ses « portraits », genre très à la mode dans les salons mondains. Les lecteurs se plaisent à chercher qui se cache derrière la satire… Mais, tout en observant les comportements de ses contemporains, La Bruyère dénonce les défauts éternels de la nature humaine, tels ceux d’Arrias. Comment procède-t-il pour faire tomber le masque qu’arbore son héros ?

LA BRUYERE, Les Caractères, 1688-1694, « Du souverain et de la république »

Mais dans son oeuvre, La Bruyère, qui a pu mesurer à la Cour tous les abus des puissants, aborde également des thèmes politiques et économiques. Il recourt ici, comme dans le passage de la section « Du souverain et de la république » qui nous dépeint un « berger et son troupeau », à l’apologue dont il propose lui-même la clé. Quelle critique le moraliste, sans remettre en cause la monarchie, met-il en oeuvre ? 

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