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Archive pour la catégorie 'Poésie'


Cendrars, « Prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France », vers 1-23 – Corpus : « La poésie : un voyage vers un ‘‘ailleurs’’ « 

27 avril, 2011
Corpus, Poésie | Commentaires fermés

Prose du transsibérien 

Au XX° siècle, au moment où Cendrars fait paraître son long poème, en 1913, la poésie a déjà accompli sa « révolution » avec Rimbaud, qui pose clairement le rôle du « poète-voyant », « alchimiste », avec le « poème en prose », initié par Aloysius Bertrand, pratiqué par Lautréamont et Baudelaire et avec le « vers libre », une libération du vers réalisé par les contemporains de Cendrars, Laforgue, Maeterlinck, Apollinaire, Claudel… 

La Prose du transsibérien Mais Cendrars ira encore plus loin, devenant un parfait représentant des courants qui traverse ce début de siècle. Par sa vie déjà, il illustre le cosmopolitisme : depuis le premier voyage, une « fugue » en Russie à l’âge de 16 ans, que transfigure La Prose du transsibérien, jusqu’à ceux, multiples, en Amérique, du nord et du sud, en Afrique…, on peut dire, en reprenant le titre d’un de ses recueils, que le « monde entier » devient son champ d’exploration. L’œuvre de Cendrars est d’ailleurs qualifiée par Paul Morand d’ « inventaire cumulatif du globe », aussi bien dans des romans relatant toutes les formes d’aventures, mêlant l’exotisme, le réel, le rêve, la violence…, que dans des poèmes, en vers libres ou en prose.  [ Pour en savoir plus sur l'auteur, une biographie assez complète : http://calounet.pagesperso-orange.fr/biographies/cendrars_biographie.htm  ]

Paris est au début du XX° siècle le centre du renouveau artistique, avec les peintres (Picasso, Braque…), les poètes (Apollinaire, Max Jacob, Picabia…), et Cendrars découvre le Montmartre d’alors, avec son cabaret, « Le lapin agile », et son immeuble, « Le bateau-lavoir », qui héberge 25 ateliers d’artistes. C’est d’ailleurs de Montmartre qu’est censée venir « la petite Jehanne », nommée ailleurs « Jeanne, Jeannette, Ninette », sa compagne de voyage dans le poème, jeune prostituée. De ses voyages, il ramènera, en effet, son 1er poème, Pâques à New York (1912), puis La Prose du Transsibérien (1913), souvenir de son premier voyage de jeunesse en Russie, suivi de plusieurs autres.
La prose du transsibérien Une édition en sera réalisée, illustrée par Sonia Delaunay, qui recevra l’appellation de « Premier livre simultané » : un livre-objet, qui combine la forme, les wagons, la couleur (un décor peint) et les sons, les mots. L’appellation reprend l’idée émise dans le manifeste de l’italien Marinetti, Imagination sans fils et les mots en liberté, (juin 1913). Il y fait le portrait du futur poète « moderne », qui « détruira brutalement la syntaxe en parlant, se gardera bien de perdre du temps à construire ses périodes, abolira la ponctuation et l’ordre des adjectifs et vous jettera à la hâte, dans les nerfs de toutes ses sensation visuelles auditives et olfactives, au gré de leur galop affolant ». Marinetti réclame un renouveau poétique, expliquant que sa « révolution est dirigée en outre contre ce qu’on appelle harmonie typographique de la page qui, qui est contraire aux flux et aux reflux du style qui se déploie dans la page. »

La Prose du transsibérien, détail de la couverture Le titre même de l’œuvre de Cendrars n’est-il pas d’ailleurs lui-même fait de contrastes ? Déjà le terme « prose » surprend, pour un poème fait de vers libres. Puis « le Transsibérien », qui évoque un voyage lointain, la découverte d’une Sibérie où sévit le froid et, à cette époque, le choléra, s’oppose à « la petite Jehanne de France », jeune femme toute simple, comme sa question qui marque la structure du poème « Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre ? », que son prénom anoblit, en quelque sorte, en la rattachant à Jeanne d’Arc. 
Cendrars, Cendrars, « Prose du transsibérien », vers 1-23 Le passage choisi constitue l’ouverture du poème, et conduit à s’interroger sur le sens que lui donne son auteur. Comment le voyage devient-il fondateur de la création poétique ?

 L’ÉBLOUISSEMENT DU VOYAGE 

Le trajet du transsibérien  Le dépaysement est immédiatement mis en évidence, d’abord par la distance.  Le vers 3 joue sur les mots (« lieues », « lieu »), jeu de mots qui met en valeur l’écart spatial, inscrit en chiffres : « J’étais à 16000 lieues du lieu de ma naissance ». Le transsibérien, qui sera achevé en 1916, parcourt, en effet, plus de 9000 kilomètres, et il faut une semaine pour faire le voyage de Moscou à Vladivostok.  Partir loin, c’est donc devenir étranger, porter un autre regard sur les lieux : « Et mes yeux éclairaient des voies anciennes » (vers 9) où le verbe marque que ces lieux sont comme illuminés par ce regard nouveau qui les observe. 

Ecriture cunéiforme sumérienne A cela s’ajoute l’écart temporel. Le poème va faire de multiples références au passé : « comme un immense gâteau tartare » (v. 12), allusion au « Tatars », peuple de Crimée ayant à de multiples reprises, envahi la Russie, notamment au XVI° siècle. « la légende de Novgorod » (v. 16), ville qui a joué un rôle important dans l’histoire de l’empire russe. « des caractères cunéiformes » (v. 18), qui renvoient à la Mésopotamie, au IV° millénaire avant J.-C. On observe donc un mélange, par juxtaposition, de l’Orient et de l’histoire nationale russe

La place Rouge à Moscou Mais Cendrars juxtapose aussi l’ancien et le moderne.  Au vers 4-5, le chiasme insère le modernisme (« les sept gares ») au cœur du monde ancien, illustré par la religion, comme si les transports devenaient la nouvelle religion des temps modernes, avec le chiffre sacré, « sept ». Au vers 7, la double comparaison unit le « temple d’Éphèse », l’une des 7 merveilles du monde dans la Grèce antique, en Asie mineure, incendié en 356 par Érostrate, et « la Place Rouge de Moscou », la construction urbaine d’un monde moderne, illuminée par un coucher de soleil (v. 8). 

=== C’est cette juxtaposition d’images, à la façon d’un « collage » en peinture, qui définit le « simultanéisme », impression renforcée par l’absence de ponctuation. Ainsi le rythme reproduit celui du train, avec des élans, des saccades, des arrêts : des moments plus réguliers, avec la reprise en anaphore, par exemple du verbe « j’étais » (vers 1, puis 3 et 4), alternent avec des ruptures brutales, notamment dans la deuxième strophe. 

Prose du transsibérien, spectacle par la compagnie Gera Enfin Cendrars réalise une métamorphose du réel. On note, en effet, un glissement au fil des strophes. La 1ère reste encore très ancrée dans la réalité, à la façon d’une autobiographie, par exemple avec les verbes banals, répétés : « J’étais en mon adolescence », « J’avais à peine seize ans », « J’étais à Moscou »… En revanche, la deuxième bascule dans le registre merveilleux, à la façon des contes de fées (Hansel et Gretel) ou des chansons enfantines (le palais de « Dame Tartine »), avec la comparaison des vers 12-13 et la métaphore des vers 14-15 : les « gâteaux » asiatiques // ceux d’Orient : « croustillé », « amandes », « mielleux ». le décor : « d’or », « toutes blanches », « l’or des cloches ».  En même temps, Cendrars se souvient des synesthésies, héritées de Baudelaire, en mêlant les notations visuelles, gustatives, auditives.

=== Ainsi le voyage est l’occasion d’un tableau chargé d’exotisme, mais qui transfigure la réalité. 

LE SENS DU VOYAGE 

Le paysage qui apparaît dans ces premiers vers est représentatif de l’état d’âme de son spectateur. Certes, le poème est écrit alors que Cendrars est âgé de 26 ans, donc il y a 10 ans d’écart par rapport à l’expérience vécue. Mais ici ce recul, propre à l’autobiographie, sonne à la façon d’un conte, par la formule d’ouverture : « En ce temps-là ».

Ce temps de légende est celui de « l’adolescence », période quasi magique par ses élans d’émerveillement que traduit le poème. On y reconnaît l’envie de « toujours plus », au vers 5, « Et je n’avais pas assez… ». Une sorte de faim gourmande est suggérée par le « gâteau », et la « soif » du vers 17 traduit le désir d’absorber la vie, d’absorber le monde et les connaissances qu’il peut offrir. Le vers 15, avec les points de suspension sous-entend même une boulimie ininterrompue, du corps mais aussi de l’esprit, avec le livre du « vieux moine ». 

envol de pigeons Ce même élan est reproduit par les images et le rythmeLes vers 6-7 et 8 constituent un long enjambement, avec la reprise de « si ardente et si folle » par le verbe « brûlait », complété par la comparaison qui met en place l’image de l’incendie suggérée par la mention du « temple d’Éphèse ». La reprise du verbe « s’envoler » (vers 19-20) met, elle,  en parallèle le décor – l’envol des « pigeons » – et le désir d’envol de l’adolescent, symbolisé par « mes mains », image symbolique de la volonté de saisir le monde, de le posséder d’en haut, comme les oiseaux, dans sa totalité. 

=== Le voyage est d’abord l’élan du mouvement, propre à l’adolescence, le désir de s’emplir du monde parcouru

L'adolescence En même temps est affirmée la négation de l’enfance : « je ne me souvenais déjà plus de mon enfance » (vers 2). Le voyage est donc tourné vers l’avenir. Mais quel avenir ?

C’est d’abord celui de poète, qualité sur laquelle Cendrars porte alors un jugement sévère, « j’étais déjà un si mauvais poète » (vers 10), justifié par « je ne savais pas aller jusqu’au bout », formule qui peut recevoir plusieurs interprétations. Elle peut faire référence à la forme poétique : il évoquera plus loin dans le poème une citation d’Apollinaire, « Pardonnez-moi de ne plus connaître l’ancien jeu des vers ». Il ne maîtriserait donc pas la versification traditionnelle, mais n’oserait pas non plus aller jusqu’à briser totalement l’écriture poétique. Mais cela peut aussi renvoyer au fond : il dira plus loin dans le poème « l’univers me déborde ». Il s’agirait alors d’un contenu poétique incomplet et imparfait, en raison d’une forme d’impuissance à rendre compte de la totalité du monde. 

Mais l’on note aussi une avancée progressive vers la conscience de la mort au fil des strophes. 
Le premier signe est la lumière solaire au vers 8 : « Quand le soleil se couche ». Or cette mort du jour est mise en parallèle à « mon cœur brûlait », qui peut prendre l’autre sens d’une destruction. 
Le deuxième signe est l’intérêt porté aux temps anciens, une fascination pour ce qui fut créé par l’homme, mais a disparu. 
La 3ème strophe confirme cette thématique 
à la fois par le rétrécissement du rythme des vers 21 à 23, avec la reprise de « dernières réminiscences » par « dernier jour » et « tout dernier voyage », et par la dimension religieuse qui se confirme. Dans la 1ère strophe, il y avait, en effet, la mention des « trois clochers », dans la 2ème celle des « grandes amandes des cathédrales », ici on trouve « les pigeons du Saint-Esprit », image qui donne un sens nouveau aux banals pigeons urbains, qui se transfigurent, dans la comparaison suivante en « bruissements d’albatros ». On pense alors à « l’albatros » de Baudelaire, allégorie du poète qui plane sur le monde, et constitue un trait d’union entre le visible terrestre et l’invisible céleste. L’image, complexe, crée la double idée des 2 derniers vers. D’une part « la mer » illustre la liberté du voyage ; d’autre part, et en opposition, le terme « réminiscences » évoque, lui, des souvenirs lointains, comme si, en ce temps d’adolescence, il y avait « mort » de l’enfance, et déjà prise en compte de l’ultime voyage, celui vers la mort. L’on pense alors au poème qui finit Les Fleurs du mal de Baudelaire, « La mort », assimilée à un voyage en bateau « vers l’inconnu / pour trouver du nouveau »

=== Le poème marque donc une opposition entre l’élan initial, celui vers la vie, vers la découverte d’un monde immense et riche, et l’élan final, qui suggère la mort par un envol vers le ciel

CONCLUSION

Le poème de Cendrars raconte en fait un voyage du macrocosme au microcosme. Le poème fait alterner le monde vaste, offert à la découverte par le trajet dans le transsibérien, avec l’immensité du paysage et du décor contemplé, l’immensité des siècles parcourus, et le monde intérieur d’un poète qui se cherche encore, quête spirituelle d’une part, recherche du « moi » poétique d’autre part. 

delaunay.vignette dans Poésie De plus ce poème qui représente bien « l’esprit nouveau » du début du XX° siècle, avec l’ouverture sur le monde, le cosmopolitisme, déjà présent chez Apollinaire, et vécu à Montmartre, le lieu qui réunit alors les artistes du monde entier, tels Picasso, Dali, Chagall… Mais il est original aussi par sa forme, la liberté du vers, de la syntaxe, accentuée par l’absence de ponctuation, et illustre le « simultanéisme », une sorte de « poésie-collage », à l’image du monde moderne, juxtaposition d’images, de sensations… 

Corpus : « La poésie : un voyage vers un ‘‘ailleurs’’ « 

27 avril, 2011
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Introduction

Pour une présentation générale de la poésie et de l’image du poète, voir l’introduction du corpus « La poésie lyrique : chanter l’amour ».

Le terme « ailleurs » suggère un voyage. Or, au sens propre, la poésie, dès son origine, s’associe au thème du voyage, puisque l’épopée grecque nous emmène, dans l’Odyssée, à la suite d’Ulysse dans son long périple pour revenir à Ithaque. Nous découvrons ainsi des lieux fascinants, parfois effrayants. Mais le voyage, dans l’antiquité, peut prendre aussi la forme d’un exil, comme dans les Tristes d’Ovide, qui pleure la patrie perdue. C’est alors la naissance du lyrisme, pour exprimer la souffrance et la nostalgie.

Corpus :  Mais le mot peut aussi être pris au sens figuré : il s’agit alors de partir loin de la réalité connue, dans un « ailleurs » qui peut revêtir des formes multiples. Cela peut être une fuite, une évasion hors du réel, en quête d’un autre monde : celui des rêves, ou des souvenirs, figure du passé ou vision d’un avenir mouvant… ou un monde re-créé, image de l’idéal inaccessible. Mais cela peut aussi représenter une plongée en soi-même, pour se chercher « ailleurs »… et, peut-être, se découvrir « autre ».

Enfin, le « voyage » du poète n’est-il pas également, un voyage dans l’écriture, à la recherche d’un autre langage pour traduire le monde, d’une forme autre, plus belle, plus riche, pour éclairer autrement le réel ?

Baudelaire, peint par Courbet BAUDELAIRE, Les Fleurs du Mal, section « Spleen et Idéal », « L’invitation au voyage »

Le recueil poétique de Baudelaire, publié en 1857, se situe au confluent de trois mouvements littéraires. Du romantisme, Baudelaire garde le « mal du siècle » et les élans de l’âme vers l’idéal inaccessible, qu’illustre la première section, intitulée « Spleen et Idéal ». Il emprunte à Théophile Gautier, théoricien de « l’Art pour l’Art », auquel il dédie son oeuvre, le culte de la beauté formelle, « impeccable », telle celle du paysage décrit dans « l’Invitation au voyage ». Enfin il annonce, par ses « correspondances » créatrices d’images, le symbolisme. Ne nous emmène-t-il pas, en même temps que la femme aimée, dans un « ailleurs » évocateur ?

Rimbaud, peint par Latour RIMBAUD, Poésies, « Rêvé pour l’hiver », 1870
Le recueil Poésies rassemble des oeuvres diverses de Rimbaud, dont les « Cahiers de Douai », poèmes de jeunesse qu’il avait confiés à son ami Démeny en lui demandant de les brûler. Heureusement, celui-ci n’en a rien fait ! Nous pouvons donc mesurer aujourd’hui toute la fantaisie et l’aspect novateur d’un Rimbaud encore jeune. C’est le cas dans  »Rêvé pour l’hiver », qui rompt avec les règles traditionnelles du sonnet, en offrant une vision dynamique du rêve amoureux que l’adolescent développe à l’occasion d’un voyage en train.
Quelles sont les composantes de ce rêve ?

Hérédia, peint par Chabas HEREDIA, les Trophées, « Les Conquérants »

Le recueil des Trophées, paru en 1893, illustre parfaitement le courant du Parnasse auquel se rattache José-Maria de Hérédia, par sa forme, des sonnets à l’esthétique parfaite, comme par ses choix thématiques, qui excluent l’expression du « moi », propre au lyrisme, aussi bien que l’engagement politique. Hérédia y parcourt l’histoire, Grèce et Rome antiques, Moyen Age et Renaissance, y restitue les mythes et les légendes, mais s’attache aussi à dépeindre des paysages dans la section intitulée « La nature et le rêve ». Dans ce sonnet, « Les Conquérants », qui évoque le voyage des conquistadores à bord de leurs « caravelles », le rêve épique ne s’unit-il pas à la beauté du décor ?

Blaise Cendrars CENDRARS, Prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France

La 1ère édition, en 1913, du long poème de Blaise Cendrars, illustrée par Sonia Delaunay, a été qualifiée de « premier livre simultané », livre-objet combinant la forme, celle des wagons du train qu’emprunta Cendrars dans sa jeunesse, la couleur, avec un décor peint pour correspondre aux images entr’aperçues, et les mots, placés sur la page comme pour restituer le rythme des vers libres. « Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre ? », demande « la petite Jehanne », la compagne de ce voyage recréé dix ans après avoir été accompli. Comment l’écriture  poétique a-t-elle transfiguré le voyage ?

Henri Michaux, peint par Raymond Moretti MICHAUX, Mes Propriétéss

Le recueil de Michaux, Mes propriétés, publié en 1929, doit, certes, au surréalisme, même si cet auteur a toujours refusé tout rattachement à ce mouvement, mais encore plus à la nature même du poète, rejetant la réalité quotidienne, passionné de voyages, réels mais aussi intérieurs, telle l’exploration du subconscient à laquelle il se livra sous l’influence de drogues psychotropes. Le titre « Emportez-moi » sonne comme un appel, mais pourquoi un tel désir ? Et surtout, où est véritablement « l’ailleurs » de Michaux, en dehors ou en dedans ?

Du Bellay, Les Antiquités de Rome – Corpus : Fonctions du voyage : découvertes et remises en cause

11 octobre, 2010
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« Nouveau venu, qui cherches Rome… »

Au XVI° siècle, sous la Renaissance, les écrivains humanistes, dans leur désir de retrouver les sources antiques de l’art et de la littérature, découvrent l’Italie. Ce sonnet en décasyllabes de Du Bellay en porte témoignage.
Du Bellay, un humaniste de la Renaissance Orphelin tout jeune, et de santé fragile, Du Bellay s’est intéressé très tôt à l’art et à la littérature. Grâce à un de ses oncles, il commence des études de Droit à Poitiers. Il y rencontre alors Ronsard, qui l’incite à entrer au collège de Coqueret, à Paris,  pour suivre des études humanistes. Il se lie d’amitié avec ceux avec lesquels il fondera la Pléiade, ardents défenseurs de l’usage de la langue française, comme on peut le constater dans Défense et Illustration de la langue française, véritable manifeste publié en 1549. Puis vient un premier recueil poétique, L’Olive

Alors que ses troubles de santé s’aggravent – il est atteint d’une surdité précoce – son oncle cardinal se voit chargé d’une mission auprès du pape à Rome, et lui propose de l’accompagner en tant que secrétaire. Du Bellay part en 1553, plein d’enthousiasme… Durant ses quatre années à Rome, Du Bellay compose de nombreux poèmes, réunis dans le recueil des Antiquités de Rome, paru en 1558, dont « Nouveau venu qui cherches… ». Du Bellay, Les Antiquités de Rome - Corpus : Fonctions du voyage : découvertes et remises en cause dans Corpus doc Joachim du Bellay, « Nouveau venu, qui cherches… »

Quels sentiments ce sonnet exprime-t-il devant la découverte de Rome ?

DE LA ROME ANTIQUE A LA ROME CONTEMPORAINE 

Tout le sonnet est fondé sur des jeux d‘opposition entre deux « Rome », celle d’autrefois et celle du XVI° siècle

Dans le 1er quatrain, les vers 1 et 2 sont construits sur un chiasme : les deux verbes « cherches » et « aperçois » encadrent l’opposition, bâtie en symétrie entre la Rome actuelle, « en Rome », le lieu réellement visité, et la « Rome » antique, sur laquelle s’ouvre le poème. Mais le dernier « Rome », au vers 4, avec l’écho sonore avec « nomme », réduit cette réalité : elle n’est plus qu’une appellation vide de sens.  
D
ans les tercets, on retrouve cette opposition, mais inversée, puisqu’est placée en tête, aux vers 9 et 10, la « Rome » contemporaine. Mais ici encore l’image en est réduite par la récurrence lexicale : « le seul monument », au sens de trace dans la mémoire, « seulement », et « Le Tibre seul ». L’enjambement du vers 12 termine sur un échec cette recherche de la « Rome » antique, entreprise au vers 1, puisque la seule survivance relève d’une permanence géographique, « le Tibre ». 

Le temple de Saturne Très peu de vestiges du passé sont nommés, mais tous, architecturaux, sont accompagnés de l’adjectif « vieux ».
Arc de Septime Sévère Cependant, ils représentent bien l’image traditionnelle de Rome, et d’abord 
la grandeur de l’Empire romain, avec les « palais », des empereurs, les victoires de ceux qui ont conquis le monde, avec les « arcs » érigés lors des triomphes, et la résistance de la ville, fortifiée depuis le temps de sa fondation : ses « murs ».  Cette image de puissance est mise en valeur par le contre-rejet du vers 5, « et comme », qui place en tête du vers 6 le démonstratif « Celle », amplifié par le [ e muet] prononcé. 

=== Ce sonnet permet de mesurer quelles étaient les attentes de Du Bellay, en digne humaniste du XVI° siècle. lorsqu’il se rendit à Rome. 

LES SENTIMENTS DE DU BELLAY

Le poème se présente comme une apostrophe adressée par le locuteur à un « nouveau venu » dans la ville, qu’il tutoie familièrement. Il peut s’agir du lecteur cultivé auquel s’adresse le poète, mais surtout on peut y voir de Du Bellay, l’écrivain, s’adressant à l’autre partie de lui-même, l’humaniste venu « cherche[r] Rome », y retrouver sa grandeur perceptible à travers son art, et sa littérature surtout.    
Or le poète s’emploie à montrer à quel point le rêve humaniste est une illusion, dès le vers 2 avec la négation antéposée : « rien ». De plus cette réalité décevante est placée au centre des rimes embrassées du quatrain. 
Comme pour mieux détruire l’illusion humaniste, le verbe « vois » est repris à l’impératif en tête du second quatrain : il attire l’attention sur l’exclamation antithétique : dans la première partie du décasyllabe, il y a l’ »orgueil » du passé, qui s’oppose au présent, la « ruine », soulignée par la diérèse. De même, avec la récurrence lexicale, vont s’opposer la puissance romaine antique « dompter tout », et ce qui apparaît comme son échec présent : « se dompta », telle une ville mise en esclavage. 

=== On sent bien toute la déception de l’humaniste qui, venu pour se baigner dans la grandeur de Rome, ne trouve que le fantôme de la ville qu’il avait imaginée.    

Saint Jérôme dans son studiolo, 1545 Ainsi, dès la fin du 2nd quatrain, Du Bellay entreprend une réflexion philosophique amère sur le temps qui efface toute gloire, à la fois souvenir de La Bible (« tout n’est que vanité »), et écho du mouvement baroque naissant : ce courant s’attache à l’idée que tout, dans le monde, n’est qu’éphémère, transistoire, comme dans l’exclamation finale de Du Bellay : « Ô mondaine inconstance ! » Ainsi Rome n’a pas échappé à cette destruction : elle « devint proie au temps, qui tout consomme », en quelque sorte asservie. 

Le Tibre, à Ripetta Dans les tercets, le thème est développé à partir de l’image posée par les philosophes atomistes de la Grèce antique, celle du fleuve symbole du temps : « Panta reï », déclarait Démocrite (« Tout coule »), « il s’enfuit » reprend Du Bellay. Mais il inverse le sens de l’image, paradoxe exprimé dans la chute du sonnet. Dans l’antiquité, en effet, le fleuve représentait le temps, s’écoulant comme lui ; ici, au contraire, le fleuve représente la seule stabilité, image mise en valeur par le chiasme marqué par la rime intérieure à la césure : « Ce qui est ferme, est par le temps détruit, », avec l’élision sur la virgule qui illustre cette fragilité, « Et ce qui fuit, au temps fait résistance« , la conjonction « et » signifiant l’opposition. On notera le renforcement du paradoxe par les rimes croisées qui opposent, dans la seule rime riche du sonnet, l’ »inconstance » de ce que l’homme a bâti, à la « résistance » du fleuve. 

CONCLUSION

La Renaissance, et très particulièrement l’oeuvre des poètes de la Pléiade, est fondée sur un véritable mythe du monde antique : Rome y apparaît à la fois dans toute la puissance d’un Empire, et comme la capitale des arts et des lettres. Ce sonnet de Du Bellay est donc une démythification de cette image : les temps modernes ont posé leur empreinte sur la ville, où l’antiquité ne subsiste qu’à titre de « monument », c’est-à-dire de vestige dans la mémoire

Le voyage est ici vécu comme un échec, d’où la profonde désillusion qui imprègne le poème. On notera la différence avec Pausanias dans la Périégèse (cf. corpus) : tous deux constatent l’action du temps, mais l’homme du II° siècle en tire la nécessité de transmettre ce patrimoine menacé, tandis que le poète n’y lit qu’une vision désespérée. (Cf. Les Regrets, « Heureux qui comme Ulysse… ») 

 

Verhaeren, Les Villes tentaculaires, « L’âme de la ville », 1895 – Corpus : Images de la ville

24 mai, 2010
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« L’âme de la ville »

de « les toits [...] à « [...] carnassières »

INTRODUCTION

Verhaeren, peint par Van Rysselberghe Emile Verhaeren (1885-1916) est  un poète belge flamand, d’expression française, influencé par le symbolisme. Il a fréquenté à Bruxelles un salon littéraire animé par des écrivains et des artistes d’avant-garde, et les luttes sociales des années 1886 l’amènent à s’engager dans le parti socialiste, et dans la poésie également. C’est cette conscience politique qui le pousse à évoquer les grandes villes, et la beauté de l’effort humain.  
Les villes tentaculaires En 1893, un premier recueil, Les Campagnes hallucinées, explique que la campagne meurt, vidée par l’exode rural, mangée par Les Villes tentaculaires , titre du recueil suivant. Ce titre, emprunté au lexique de la zoologie, connote à la fois la monstruosité et le danger, la ville devenant une sorte de pieuvre. 

 Verhaeren, Les Villes tentaculaires, Verhaeren, Les Villes tentaculaires, « l’âme de la ville » Le 2ème poème « L’âme de la ville » se présente comme une sorte de résumé de tout ce que peut représenter la ville, l’essor du monde moderne, la grandeur d’un passé, mais aussi les aspects les plus sordides et un mélange d’angoisses et d’élans vers l’avenir. Comment le poète traduit-il en images sa vision de la grande ville moderne ? 

L’ESPACE URBAIN

Même si l’extrait s’ouvre sur l’architecture, les trois premières strophes mettent l’accent sur le monde moderne, à travers les transports évoqués. La ville semble uniquement faite en fonction de ces transports. 
Monet, la gare Saint-Lazare 
Dans le deuxième tercet, le « train immense » prend des proportions démesurées avec le « viaduc » du vers 5, amplifié jusqu’à la monstruosité, encore agrandi par l’enjambement entre les vers 5 et 6. Cette vision brutale est également soulignée par les sonorités rudes combinant le [ k ] et le [ R ]. Des parallélismes paraissent reproduire la linéarité des rails, aussi bien dans la métrique, avec les décasyllabes, que par le lexique, avec la symétrie des adjectifs : « mornes et uniformes », « immense et las ». On note d’ailleurs la reprise à l’identique au vers 10 qui impose ce décor, sans joie ni chaleur.  Le décor s’anime, certes, avec le départ du train (vers 7), reproduit par l’écho sonore entre [ tR ] et [ bR ] et la récurrence du son [ α ]. Cependant l’hypallage, « las », qui renvoie davantage aux voyageurs qu’au train lui-même, forme une sorte de ralenti et atténue l’énergie du mouvement. 
Un steamer célèbre, le Titanic Dans la troisième strophe, le poème suggère des voyages plus lointains, avec le « steamer », mais ils sont comme écartés de la ville elle-même avec le rythme du vers 8 : « Au loin, / derrière un mur, / là-bas ». La ville apparaît ainsi close, enfermée derrière ce « mur ». Elle est livrée aux transports, qui l’envahissent avec l’anaphore de la conjonction « et », en anaphore, puisque ne sont mentionnés qu’à nouveau les « quais », puis « les ponts » et les « rues ». 

Pour peindre son décor, Verhaeren procède à la façon des peintres impressionnistes, en juxtaposant les notations liées aux sensations pour recréer l’atmosphère de la ville. 
Pissarro, vue de Rouen L’extrait s’ouvre sur une vue générale, comme aérienne, qui ne laisse percevoir que les éléments saillants de l’architecture, énumérés : « les toits », « et les clochers et les pignons ». On ne voit pas les bâtiments eux-mêmes, car tout est assombri, noyé dans un brouillard qui justifie l’adjectif emprunté au lexique de la physique, « fuligineux », c’est-à-dire couleur de suie, comme si l’atmosphère en était imprégnée. Seuls les « feux », les « signaux » des voies ferrées se distinguent dans cette obscurité ambiante, par leur couleur « rouge[…] », violente et agressive. Chaque strophe viendra renforcer le flou du décor. Dans la suivante, « des écrans de brumes crues », avec le pluriel, forment des obstacles qui empêchent de rien discerner nettement, comme épaissis par les sonorités [ kR ] et [ bR ] et la récurrence de la voyelle sourde [ y ]. Cette même image se retrouve dans le dizain, puisque même le « soleil » est « trouble et monstrueux », avec la reprise consonantique, [ tR ], et que les ornement architecturaux, « un pilier d’or » ou « un fronton blafard », sont masqués : « le dressement tout en brouillards », avec toujours ce pluriel qui semble intensifier l’effet de flou
Les sensations auditives contribuent à accentuer l’atmosphère désagréable de la ville, bruit du « train [ qui ] s’ébranle », ou, plus net encore « un steamer rauque avec un bruit de corne », imité par l’allitération en [ R ] et la répétition du [ k ].  
Les odeurs, enfin, ajoutent au désagrément. Déjà l’adjectif « fuligineux », outre sa dimension visuelle, connote une pollution dont on peut imaginer l’odeur lourde. Mais celle-ci est plus directement traduite par le vers 15, « Un air de soufre et de naphte s’exhale », avec la consonne [ f ] qui le laisse planer, tandis que la voyelle [ a ], ouverte, illustre son extension dans l’espace. 
=== Toutes les pollutions s’associent donc pour donner à cette ville une image sinistre. C’est à peine si sa beauté architecturale perce à travers cette ambiance voilée. 

Dans ce flou qui règne, les habitants semblent, eux aussi, comme effacés du décor. On observe, en effet, d’une part l’idée d’une surpopulation, rendue par la préposition « par », qui marque l’invasion de l’espace, et par le rythme binaire de l’octosyllabe (vers 12) avec la récurrence du [ k ] dans le pluriel : « se bousculent en leurs cohues. D’autre part, en contraste, intervient une sorte de dématérialisation, déjà par la réduction métrique de l’hexasyllabe, puis par le récurrence : « des ombres et des ombres », image reprise au vers 28 par le terme « fantômes ». La population paraît ainsi noyée dans le décor, déshumanisée
=== Verhaeren crée donc un espace urbain inquiétant, monstrueux, à la limite du fantastique.   

DES VALEURS CONTRASTÉES 

Mais, au-delà de la simple description, c’est à une réflexion sur la ville que nous invite Verhaeren par sa question des vers 19 à 24, qui s’ouvre sur une alternative : « crime ou vertu ». Il nous met alors en place les termes de cette alternative. 

Bruxelles, la grand-place Dans un premier temps, le poète rappelle la grandeur de la ville. La question « voit-il encor / ce qui se meut en ces décors […] ? » incite le lecteur à dépasser le cadre dépeint pour donner sens à la vision. La ville, ce sont aussi des « places », « un pilier d’or », « un fronton », toutes les beautés architecturales imaginées par l’homme « pour […] quel géant rêve », s’interroge le poète. Il nous rappelle par là l’ancienneté des villes, embellies au fil des siècles par tous ceux qui ont voulu y inscrire leur puissance.
Ainsi s’élabore un éloge de la ville, lancé par l’exclamation incantatoire d’un ample alexandrin : « ô les siècles et les siècles sur cette ville « . Elle est, en effet, « grande de son passé », comme le met en relief ce bref hexasyllabe », suivi de la précision « sans cesse ardent », soulignant, avec l’écho sonore du [ d ] et du [ α ], l’élan créateur qui a poussé les hommes à construire d’immenses cités. 
=== La ville se charge ainsi de l’âme de tous ceux qui ont contribué à sa grandeur.    

Mais, par opposition, la reprise de l’exclamation « ô les siècles et les siècles sur elle », au vers 29, ouvre sur un blâme de la ville, lieu de toutes les monstruosités, en laquelle se donnent libre cours toutes les pires pulsions humaines. Les adjectifs symétriques sont tous violemment péjoratifs, « vie immense et criminelle », et, surtout, dans le dernier alexandrin, « de désirs fous et de colères carnassières », qui rabaisse l’homme à l’état de l’animal cherchant sa proie. La violence ainsi suggérée est renforcée par le rythme haché de l’hexasyllabe « battant – depuis quel temps ? » et les sonorités consonantiques martelées [ b ], [ t ], [ d ], [ p ] et [ k ] des vers 30 et 31.  === La ville devient ainsi effrayante, comme le soulignent les vers 17 et 18, « l’esprit soudainement s’effare / vers l’impossible et le bizarre », en devenant le  lieu de toutes les horreurs sociales .   

CONCLUSION

Dans ce poème énumératif, qui rappelle « les embarras de Paris » de Boileau, le « je » disparaît dans une sorte de neutralité pour faire ressortir « l’esprit », c’est-à-dire un jugement qui se veut objectif. Mais « l’esprit » n’en reste pas moins celui d’un poète de la « décadence », qui voit, avec le modernisme croissant de la fin du siècle, les villes se transformer en des chaos sans âme, creusets de toutes les misères. 

Verhaeren est un parfait représentant de la poésie symboliste, dont on retrouve ici les deux principales caractéristiques. D’une part les « synesthésies », ou correspondances entre les sensations, visent à suggérer plus qu’à décrire, à créer une impression – comme le faisaient les peintres impressionnistes à la même époque – par petites touches juxtaposées ; d’autre part, le travail sur la musicalité de la langue, notamment sur les effets rythmiques, avec les vers hétérométriques, et sur les jeux vocaliques et consonantiques vient, lui aussi, soutenir l’impression générale. 

Rimbaud, Poésies, « Rêvé pour l’hiver », 1870 : Lecture analytique – Corpus : « La poésie lyrique : chanter l’amour »

18 avril, 2010
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« Rêvé pour l’hiver »

INTRODUCTION 

Ce poème se présente comme un sonnet, mais original tant par sa forme, qui bouleverse les règles classiques du genre, que par le contenu de ce « rêve amoureux », représentatif de la fantaisie du jeune poète. Pour découvrir Rimbaud, un site très complet : http://www.mag4.net/Rimbaud/Biographie2.html 

Rimbaud, Poésies, Rimbaud, Poésies, Rêvé pour l’hiver Le recueil, Poésies, a été constitué après le décès de Rimbaud, notamment avec les  »Cahiers de Douai » que Rimbaud avair remis à son ami, le poète Paul Démeny, mais qu’il considérait comme des oeuvres de jeunesse sans grande valeur. 
« Rêvé pour l’hiver » appartient au second  »cahier » : une date est indiquée, qui correspond à une fugue vers la Belgi
que. La dédicace reste non élucidée, mais le poème évoque clairement les premiers émois, les premiers désirs du jeune poète, alors âgé de 16 ans.

Comment le voyage devient-il prétexte à l’expression du désir amoureux ?

LE DÉCOR  

Les deux quatrains marquent la rupture avec le sonnet traditionnel : il s’agit d’un sonnet hétérométrique (alternance entre les alexandrins et les hexasyllabes) et les rimes sont croisées et non pas embrassées. Peut-être pouvons-nous y voir le désir de reproduire le mouvement saccadé d’un train ?   

Monet, paysage en hiver On observe l’opposition entre la réalité rude, « L’hiver », mis en valeur par sa place en tête du vers et la coupe à la virgule, et l’atmosphère du wagon : « petit wagon rose » , « coussins bleus ». Ces adjectifs donnent une image de douceur, comme dans un monde imaginaire, à la façon d’un décor de conte de fées, ou d’un train-jouet pour enfantL’énonciation est très simple, elle aussi presque enfantine : « Nous serons bien » est suivi d’un contre-enjambement qui fait passer du futur au présent. Le rêve, formulé au passé dans le titre, se pose à présent comme réel avec le prolongement de l’image de douceur : « un nid », « repose », « coin moelleux ». Mais on note déjà l’ambiguïté de « coins moelleux » : s’agit-il des « coins » du compartiment ou des « coins » du corps de la jeune fille ? A cela s’ajoute une curieuse dissociation : le « nid de baisers fous » semble extérieur au « nous », comme placé dans le compartiment en attente d’un futur couple. 

Van Asloot, paysage d'hiver  Le flou d'un paysage d'hiver Le décor extérieur, introduit dans le second quatrain, forme une rupture. Celle-ci apparaît déjà dans la forme : les rimes, devraient, selon la règle traditionnelle, être identiques. Mais le contenu a également perdu toute la douceur du premier quatrain. Le contre-rejet péjoratif, « populace / De démons noirs et de loups noirs », insiste sur des couleurs qui s’opposent à celles du compartiment. De plus, le rythme brisé par les coupes, l’apposition et le contre-rejet du vers 7 est particulièrement évocateur pour imiter les images successives, floues et brutales perçues par les fenêtres du train. Ainsi ce quatrain crée l’impression d’un cauchemar par opposition à la douceur du compartiment : « glaces…grimacer les ombres du soir », « monstruosités hargneuses ». Avec les sonorités rudes ( le [ g ] et le [ R ] ) le paysage, personnifié, semble menacer, voire agresser, les voyageurs. 

Les deux quatrains rappellent le double aspect d’un conte de fées, où le monde des « gentils » s’opposerait à celui des « méchants ». Mais ici le danger est nié, puisque le début du second quatrain a d’emblée rejeté ce décor extérieur : « Tu fermeras l’œil » sonne comme un ordre adressé à la destinatrice du poème, comme pour permettre à un enfant d’échapper à un cauchemar.

LE JEU AMOUREUX 

Van Rysselberg, Portrait de jeune fille  

Dans les tercets, les ruptures du rythme sont très nettes, déjà par le changement métrique : deux alexandrins, suivis d’un hexasyllabe. A cela s’ajoute la ponctuation forte : points de suspension, insertion du discours rapporté direct avec l’impératif exclamatif, tirets, comme pour reproduire l’excitation croissante du jeune poète qui met en place le jeu amoureux, avec une certaine violence par les comparaisons aux sonorités rudes : « la joue égratignée », « une folle araignée ». Parallèlement le rythme s’accélère avec le rejet du vers 11 et les reprises sonores dans « te courra par le cou » : le jeune garçon n’apparaît plus, tout se passe comme si le baiser prenait une existence autonome. 

Les deux tercets s’organisent autour du couple, parfaitement complice dans ce jeu amoureux : « tu » vient d’abord au centre, puis « me », et le « nous » est affirmé à la fin du sonnet. 

Vélasquez, Vénus au miroir, détail Le jeune homme a certes commencé le jeu de façon furtive. Mais la jeune fille, avec la récurrence de la conjonction « et » et par le discours rapporté, se fait complice. Sous le prétexte d’une sorte de jeu d’enfant (« la petite bête »…)., c’est bien elle qui provoque le jeu de cache-cache par son injonction et le geste, « en inclinant la tête ».
Le fantasme amoureux est suggéré dans les deux derniers vers, et mis mis en relief par l’effet de suspens créé par les deux tirets. L’implicite des ébats amoureux apparaît dans « nous prendrons du temps » et l’allusion à cette « bête » « qui voyage beaucoup ».

CONCLUSION 

Ce sonnet marque une rupture avec le lyrisme traditionnel, en accord avec la jeunesse du poète, qui est capable de représenter, avec une distance humoristique et des souvenirs du monde de l’enfance, son propre désir amoureux. Cette même jeunesse explique aussi sa remise en cause des règles traditionnelles du sonnet. 

Le sonnet révèle aussi le dynamisme de la poésie de Rimbaud, une poésie faite de mouvement : celui du train, restitué par le rythme et les sonorités, est mis en parallèle avec celui du jeu amoureux. C’est aussi une poésie qui rompt avec la mélancolie du siècle romantique, car ici le rêve paraît se concrétiser par la complicité du couple, et le futur qui le pose comme une certitude.

Verlaine, Poèmes saturniens, « Mon rêve familier », 1866 : Lecture analytique

18 avril, 2010
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« Mon rêve familier »

INTRODUCTION

Verlaine, Les Poèmes saturniens Il s’agit d’un sonnet de Verlaine caractéristique de la poésie lyrique, et représentatif du XIX° siècle. Pour découvrir la biographie de Verlaine, on pourra se reporter à un site assez complet : http://verlaineexplique.free.fr/verlindex.htm

Ce sonnet figure dans les Poèmes saturniens, recueil de 1866, qui nous rappelle la formule de Verlaine, « Je suis né sous le signe de Saturne », dans l’antiquité un dieu considéré comme redoutable : le titre rappelle l’idée d’une malédiction qui pèserait sur lui.
Verlaine, Mon rêve familier Le titre du poème, lui,  »Mon rêve familier », traduit, par le choix de l’adjectif possessif, l’expression personnelle, et évoque un état récurrent. On pourra donc y lire la vérité profonde du poète.

Comment le rêve devient-il la représentation de l’idéal amoureux ?

LA PRÉSENTATION DU RÊVE

Le sonnet s’ouvre sur la présentation du rêve dans un 1er vers rendu fluide par deux élisions du [e muet] et le choix de la voyelle nasale, grave, qui correspond aux coupes du vers. Avec l’enjambement sur le vers 2, Verlaine reproduit comme une plongée au plus profond de l’âme. L’adverbe « souvent » fait écho au titre, en suggérant aussi une unicité de « ce rêve », qui contraste avec l’indice temporel « chaque fois » qui établit, lui, une multiplicité des images.

L’image du poète est celle d’un être souffrant et malade : l’allitération en [m] dans « les moiteurs de mon front blême » soutient l’image d’une fièvre. Cette souffrance vient du sentiment d’être incompris de tous qui caractérise à la fois le poète au XIX° siècle (le « maudit », dira Baudelaire) et la mélancolie propre à Verlaine, que mettent en valeur le contre-rejet de l’adjectif « transparent » et la reprise du verbe « comprend » en tête de strophe, avec l’insistance de l’explication « car ». Cette incompréhension devient tragique avec l’interjection « hélas ! », et la récurrence de « pour elle seul[e], ». 

Enfin les deux quatrains mettent en place la relation amoureuse dans le rêve, avec l’image d’une femme idéale. Le même contraste ressort entre l’unicité, avec le [e muet] de l’article, prononcé devant une consonne (« une femme »), et la multiplicité, marquée par le parallélisme négatif : « ni tout à fait la même » « ni tout à fait une autre ». De là naît une impression de flou, restituée sur le plan sonore par l’élision et l’adjectif qui forme un hiatus pour l’oreille avec la conjonction « et » : « une femm[e] inconnue et [...] ».
un mythe platonicien repris au XIX° siècle La relation créée dans le rêve représente un idéal d’amour total et réciproque. Verlaine met, en effet, en parallèle les pronoms « que j’aime » (sujet), « qui m’aime » (objet), symétrie renforcée par la récurrence de la conjonction « et ». La douceur de la sonorité [m] en allitération et qui soutient la rime riche au centre des rimes embrassées illustre une fusion du poète et de la femme aimée au-delà de la dimension physique. Par l’anaphore de l’expression « elle seule », avec le pronom « elle » amplifié par le [ e muet ] prononcé, la femme devient le double idéal du poète, l’âme-sœur (cf. mythe de l’androgyne), celle qui peut partager sa douleur. Dans le gérondif « en pleurant » l’allitération de la consonne liquide [ l ] semble reproduire la coulée des larmes sur le « front » qui prend une valeur symbolique, telle l’eau du baptême qui purifie.  

LE PORTRAIT DE LA FEMME IDÉALE

Le portrait, qui apparaît dans les deux tercets, se construit autour de quatre éléments, qui, tous, vont accentuer progressivement le flou de cette femme.

Pour les cheveux, qui traditionnellement connotent la sensualité féminine, Verlaine recourt, au vers 9, à une interrogation fictive, comme une sorte de dialogue entre le « moi » du rêve et le « moi » conscient, celui qui dira, plus loin, « Je me souviens ». La réponse, brève et brutale, marque le peu d’importance de la dimension physique dans cet amour.

 Puis vient le nom, qui constitue l’identité même d’une personne. Ici, il est exprimé au moyen d’une comparaison,  rendue douloureuse par un hiatus entre « Vi(e) exila », et qui peut prendre un double sens. Soit elle renvoie à un être jadis aimé, aujourd’hui perdu : peut-être s’agit-il de sa cousine Élisa, adoptée par sa mère et dont il était amoureux ? Mariée et mère de famille, elle repoussa, en effet, ses avances. On notera que les sonorités imitatives en [ s ] dans les vers 10 et 11 semblent imiter la sonorité du nom, « doux » et « sonore », comme peut le paraître ce prénom « Elisa ». Soit elle prend une valeur symbolique, intreprétation autorisée par la majuscule à « Vie », et renvoie au mythe de l’androgyne : il s’agirait alors de l’être irrémédiablement séparé de son double, condamné à une irrémédiable solitude, puisqu’il ne pourra plus le voir que dans le temps du « rêve ». 

Le regard est qualifié par la comparaison, « pareil au regard des statues ». Mais cette qualification n’en est pas vraiment une car il semble ainsi se dématérialiser, être comme mort, par référence à l’absence de couleur et à l’immobilité des « statues ». 

Enfin, pour la voix, on notera le contraste entre les sonorités : l’éclat du [ a ] s’impose avec la conjonction « et » répétée, et la légèreté du [ l ] en atténue la puissance. Mais le rythme, scandé par les nombreuses virgules, et marqué par l’enjambement du vers 14, donne l’impression que cette voix s’efface de plus en plus. Elle se dématérialise dans le dernier vers, qui nous fait passer du présent « elle a » au passé composé, temps qui souligne l’achèvement. Ce trimètre avec la diérèse sur « inflexi/on », la mise en relief de « chères » par le [ e muet ] prononcé, et les ultimes monosyllabes (« qui se sont tues ») ferme brutalement le sonnet sur des rimes vocaliques croisées. Il peut prendre, lui aussi, une double signification. Soit ce silence vient de ce que le rêve, en s’arrêtant, l’a séparé de cette femme idéale, soit de ce que cette femme n’existe que dans un au-delà inaccessible. 

CONCLUSION

Ce sonnet évoque donc un rêve qui s’ouvre au présent, mais s’efface peu à peu : l’amour idéal est condamné précisément à n’être qu’un rêve, seule compensation à un réel vécu douloureusement. Nous reconnaissons là l’héritage du romantisme. 

L’amour, au fil du sonnet, se trouve peu à peu dépouillé de toute connotation physique ou sensuelle. Il est d’abord une communion des âmes, une communication de cœurs sensibles à la souffrance. Il a aussi une fonction protectrice et consolatrice, qui identifie davantage la femme à l’image d’une mère, conformément à ce que nous savons de la personnalité de Verlaine.   

Corpus : « La poésie lyrique : chanter l’amour » – Introduction

18 avril, 2010
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Introduction

DEFINITION  

La poésie vient du verbe grec « poïein », qui signifie « faire », « fabriquer », dans le sens où un artisan, par exemple, fabrique un objet. Ce sens initial implique l’idée de création originale, à partir d’un matériau, mais aussi d’un certain « métier », longuement appris.

La poésie est donc une certaine manière de travailler le texte, un art du langage. On peut la définir comme une pratique artistique qui utilise le langage (tous les moyens du langage) pour fabriquer un poème comme on fabrique un objet, en recherchant une beauté.

Si l’on observe le corpus des œuvres produites depuis les origines du genre, une autre définition possible du terme « poésie » est : un genre qui s’écrit en vers, le plus souvent organisés selon des schémas préalablement fixés, que l’on appelle les formes fixes (sonnet, ode, ballade, etc.). Il est vrai qu’historiquement la poésie fut longtemps écrite en vers. Cependant, le vers n’est pas caractéristique de la poésie, non seulement parce qu’il existe d’autres genres en vers (le théâtre par exemple), mais aussi parce que, dès le XIX° siècle, de nombreux exemples de poésie en prose, puis en vers libres existent.

Enfin dans le langage courant, nous employons le mot « poésie », et plus encore l’adjectif « poétique », pour indiquer la qualité particulière d’un objet du réel : « un paysage plein de poésie », ou encore « un spectacle très poétique ». Ce serait alors la capacité d’une chose, quelle qu’elle soit, à procurer un plaisir d’un genre particulier, souvent doux, harmonieux, parfois un peu mélancolique, propre à faire rêver. En réalité, en l’employant de cette façon, on reprend quelques-uns des lieux communs du genre pour en faire, à tort, l’essence même de la poésie. Ainsi un coucher de soleil est-il qualifié de « poétique » par un observateur parce que le motif du coucher de soleil est fréquent dans la poésie romantique.

L’IMAGE DU POETE

Le poète dans l’antiquité s’associe étroitement aux activités humaines : il chante leurs faits d’armes dans la poésie épique, leurs douleurs dans la poésie tragique, leurs exploits dans le dithyrambe, leur vie quotidienne… Mais l’utilité du poète est très vite discutée : quelle place lui accorder dans la cité ? Platon, tout en faisant son éloge, s’en méfie.  
Corpus : Platon : Ion et la République, deux images du poète 
Cette ambivalence pèsera longtemps sur la valeur qu’une société accorde au poète et sur l’image que le  poète lui-même se fait de lui-même : tantôt il proclame hautement sa valeur, se donne une dimension sacrée ; tantôt, inversement, il se considère comme « le maudit », celui que la société rejette. 

LE LYRISME

Définition du lyrisme : Le mot « lyrisme » vient de la lyre, instrument de musique qui, à l’origine, accompagnait la poésie chantée. Le lyrisme est l’expression de sentiments personnels : le poète chante ses émotions, ses aspirations, ses joies et ses peines.

De l’expression personnelle à l’émotion partagée : Le poème lyrique est marqué par la présence de la première personne (je, me, nous…), puisque le poète s’exprime en son nom. Très souvent aussi, il est adressé à une personne particulière (un être aimé), qui apparaît dans le poème à la deuxième personne (toi, tu,  vous, votre…) Cependant la poésie lyrique tend à l’universalité, parce que les situations et les thèmes qu’elle développe concernent tout homme, dont le poète se fait l’interprète. Le lyrisme cherche donc à passer de l’expression personnelle à l’émotion partagée. 

Les thèmes de la poésie lyrique sont variés : Le poème lyrique peut développer des thèmes liés à la vie affective de l’auteur (l’amour, la haine, les regrets…), à son rapport au monde (la nature, le temps qui passe, la mort…) à l’évasion vers l’imaginaire (rêve d’un ailleurs idéal, métamorphose fantastique du réel…), autant de sentiments et de questions universels.  

Baudelaire, peint par Courbet BAUDELAIRE, Les Fleurs du Mal, section « Spleen et Idéal », « L’invitation au voyage »

Le recueil poétique de Baudelaire, publié en 1857, se situa au confluent de trois mouvements littéraires. Du romantisme, Baudelaire garde le « mal du siècle » et les élans de l’âme vers l’idéal inaccessible, qu’illustre la première section, intitulée « Spleen et Idéal ». Il emprunte à Théophile Gautier, théoricien de « l’Art pour l’Art », auquel il dédie son oeuvre, le culte de la beauté formelle, « impeccable », telle celle du paysage décrit dans « l’Invitation au voyage ». Enfin il annonce, par ses « correspondances » créatrices d’images, le symbolisme. Ne nous emmène-t-il pas, en même temps que la femme aimée, dans un « ailleurs » évocateur ?

Verlaine, portrait par Cazals, 1888 Verlaine, Poèmes saturniens, « Mon rêve familier », 1866
« Je suis né sous le signe de Saturne », déclarait Verlaine… Saturne, ou Cronos en grec, un dieu terrible, qui dévorait ses propres enfants ! Autant dire que Verlaine, en donnant ce titre à son recueil, se jugeait né sous une lourde malédiction et souhaitait exprimer son mal de vivre, et, plus généralement, une mélancolie tout à fait représentative du « mal du siècle » romantique tel qu’il évolue dans la seconde partie du siècle, plus profond, plus désenchanté encore. A travers ce « rêve familier », Verlaine évoque un amour idéal. Mais quels contours lui donne-t-il, et pourra-t-il vraiment espérer le vivre ?

Rimbaud, peint par Latour Rimbaud, Poésies, « Rêvé pour l’hiver », 1870
Le recueil Poésies rassemble des oeuvres diverses de Rimbaud, dont les « Cahiers de Douai », poèmes de jeunesse qu’il avait confiés à son ami Démeny en lui demandant de les brûler. Heureusement, celui-ci n’en a rien fait ! Nous pouvons donc mesurer aujourd’hui toute la fantaisie et l’aspect novateur d’un Rimbaud encore jeune. C’est le cas dans  »Rêvé pour l’hiver », qui rompt avec les règles traditionnelles du sonnet, en offrant une vision dynamique du rêve amoureux que l’adolescent développe à l’occasion d’un voyage en train.
Quelles sont les composantes de ce rêve ?

Rimbaud, « Poésies », « Le Mal », 1870 – Corpus : Dénoncer la guerre

20 février, 2010
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Poésies,  »Le Mal »

 INTRODUCTION

Ce sonnet de Rimbaud date de la fin du XIXème siècle, mais le jeune poète reprend, sans doute sous l’influence de ses études littéraires, les thèmes développés par Voltaire et les philosophes du XVIII°, réactivés lors de la guerre de 1870 contre la Prusse. La jeunesse de Rimbaud, âgé de seize ans lors de cette guerre qui se déroule près de sa région natale, le conduit à réagir vioemment contre les atrocités commises.

Rimbaud, les oeuvres complètes « Le Mal », sonnet qui fait partie du recueil Poésies, publié à titre posthume en 1898, a été écrit sans doute à la fin de 1870, et remis au jeune poète Demeny dans ce qu’on appellera « le Cahier de Douai » . Plus tard, Rimbaud lui demande de détruire ces poèmes, qu’il juge maladroits et enfantins, ce que ne fera pas Demeny… Le titre du poème révèle sa révolte contre ceux que les victimes de la guerre laissent indifférents, mais sans préciser les responsables accusés.

Rimbaud, Rimbaud, Poésies, Le Mal Comment Rimbaud formule-t-il sa dénonciation de la guerre et ses accusations ?

 LA PEINTURE DE LA GUERRE

Ce sonnet peint, à travers la structure énumérative des deux quatrains, et la reprise anaphorique de la subordonnée de temps (« tandis que ») l’horreur qui règne sur le champ de bataille. Rimbaud, dans sa description, souligne la violence de la guerre, mais s’attache aussi à en présenter les victimes.

Les combats violents à Champigny L’ouverture du sonnet est particulièrement frappante avec l’expression « crachats rouges de la mitraille » qui combine plusieurs procédés. On y reconnaît d’abord une métaphore : la couleur est choisie pour suggérer le sang qui coule à l’arrivée des obus et des balles, représentés, eux, par une métonymie, « la mitraille ». Cette couleur est mise en évidence par le choix des rimes croisées, inhabituelles dans les quatrains d’un sonnet classique, qui oppose « mitraille » à « ciel bleu ». A cela s’ajoute le lexique péjoratif, avec le mot « crachat » qui connote le mépris pour la vie humaine qui constitue l’essence même de la guerre.

=== On en arrive ainsi à une allégorie, représentation concrète d’une notion abstraite : la guerre ressemble à un monstre crachant sa salive de « feu » sur les hommes. 

Cette image est renforcée par le jeu des sonorités. Celles,  désagréables, du mot « crachats », sont soutenues par  l’allitération du [ R ] dans l’ensemble du quatrain, seul ou associé au [ t ] et au [ K ] comme pour reproduire le bruit assourdissant des tirs de canons. Une autre allitération est introduite avec l’enjambement du vers 2, qui met en relief le verbe « sifflent », l’alliance du [ S ] et du [ f ] reproduisant plutôt le son des balles tirées. 

=== Les sensations visuelles et auditives sont donc fortement agressives, dans cette vue générale amplifiée du champ de bataille par l’élargissement de l’actualisation spatio-temporelle : « tout le jour », « l’infini du ciel bleu ».

Le début du second quatrain redouble cette violence avec l’hypallage « folie » qui désigne la guerre, pour désigner en fait la « folie » de ceux qui la font. Ce terme est amplifié par l’adjectif de cinq syllabes, à cause du [e muet] prononcé, mis en apposition et qui forme un hiatus par le heurt des deux voyelles. Ce recours à l’abstraction personnifie la guerre à nouveau telle un monstre insensible. De plus Rimbaud crée une disharmonie en brisant la règle classique du sonnet qui exigeait des rimes embrassées et identiques dans les deux quatrains. Il met ainsi en valeur les contrastes entre le « bleu » paisible et le « feu » terrible, ou entre la « joie », le vie, et « broie », la mort.

=== Ainsi la guerre apparaît inacceptable et horrible.

Les violents combats de 1870 Mais Rimbaud s’attache surtout aux victimes. Les soldats se confondent, Français et ennemis, dans la première strophe à travers une hyperbole, amplifiée par le rythme et les sonorités : « Qu’écarlates ou verts, […] / Croulent les bataillons en masse dans le feu. » C’est alors l’absurdité de la guerre qui ressort. Les soldats, réduits d’abord à leur uniforme, deviennent des pions, puis réduits en cendres, ne sont même plus des êtres humains, comme le montre l’hyperbole terrible du vers 6 : « Et fait de cent milliers d’hommes un tas fumant. » La césure après « milliers » marque l’opposition entre le chiffre et le résultat, un amoncellement informe. On sent toute l’émotion, compassion mêlée d’indignation du poète pour ces victimes dans  son exclamation « Pauvres morts ! », soulignée par le tiret.                      

Mais il y aussi les civils qui, à l’arrière, ont peur de perdre un être cher, ou l’ont déjà perdu. Rimbaud les décrit de façon pathétique à travers le chagrin des « mères », mis en relief avec le contre-rejet « ramassées » suivi du rejet « Dans l’angoisse » (associant un terme concret à un terme abstrait) avec le déplacement de la césure avec l’élision du [e muet]   à la virgule : «  Dans l’angoiss[e], et pleurant sous leur vieux bonnet noir ». Ces mères semblent recroquevillées et tremblantes, écrasées par leur souffrance et leur deuil, illustré par la couleur noire. Même si Rimbaud n’a pas vu lui-même les champs de bataille, il en vu les illustrations, a entendu les témoignages et, surtout, a pu observer la souffrance de leurs proches. 

=== Ainsi Rimbaud se présente dans son sonnet comme un adolescent sensible aux événements de son époque. 

LES CIBLES DE LA DÉNONCIATION   

Mais surtout son jeune âge le conduit à exprimer avec force sa colère contre ceux qu’il juge coupables, les chefs d’Etat mais aussi l’Eglise.  

 L'Empereur Napoléon III   Guillaume Premier, roi de Prusse  Le pouvoir politique est directement accusé dans le premier quatrain, sans être directement nommé (la censure sévit !), par un effet de contraste entre les soldats qui meurent et leur chef, qu’il s’agisse de Napoléon III ou de Guillaume de Prusse. Le terme « chef » d’abord choisi par Rimbaud, a été remplacé par « Roi », avec la majuscule, ce qui le rend plus puissant, mais évite l’accusation puisque la France est dirigée par un « empereur ». A nouveau l’allitération en [ R ] augmente son aspect odieux : il « raille », se moque de ces morts qui, pour lui, ne sont que des pions à son service. Sa « folie » les sacrifie sans remords. Voilà donc les premiers responsables, selon Rimbaud. 

Mais sa critique va plus loin encore par l’opposition entre les quatrains et le contenu des tercets, nettement séparés par les tirets : c’est « un Dieu » que vise surtout Rimbaud, et son Église. Certes l’article « un » semble atténuer la critique puisque le dieu des catholiques n’est pas nommé, mais c’est là une stratégie de détournement bien fragile. Quel que soit ce « Dieu », il est mis en parallèle avec la première cible, puisqu’à « raille » répond « rit », et l’article prend alors une connotation méprisante. La rime embrassées, avec en son centre « d’or » et « s’endort » résume bien le double reproche.

Le Sacré-Coeur et son luxe Le premier reproche est celui d’indifférenceIl « rit », alors qu’il devrait plaindre les morts et intervenir pour arrêter ce massacre, lui qui est considéré comme créateur de la vie. En fait, bien loin du champ de bataille où se déroule le carnage, il est comme réfugié dans son église, bien à l’abri au milieu de son luxe, avec l’énumération des vers 9 et 10 : « nappes damassées / des autels » (l’adjectif se trouvant mis en relief par le contre-rejet), « autels », « encens », « grands calices d’or ». La beauté de ce décor, les couleurs, les odeurs, s’opposent  à l’horreur du champ de bataille, qui le laisse indifférent : il « s’endort » tandis que les hommes lui rendent grâce, comme bercé par la musique des « hosannah ». L’allitération en [S ] dans ces vers, tel un chuchotement, le son grave de l’assonance en [ ã ], traduisent l’atmosphère calme et feutrée de l’église, elle aussi en contraste avec les bruits de la guerre

Le second reproche est celui de vénalité. L’image finale constitue, en effet, une chute en opposant « s’endort » et ce qui « réveille », retardé par les deux participes, « ramassées » et « pleurant », pour renforcer l’effet provoqué par la chute. Elle est également marquée par le changement de l’organisation des rimes, puisque la rime suivie, qui figure au début des tercets dans le sonnet classique, arrive ici à la fin, pour correspondre à la chute. Or ce qui « réveille » Dieu montre sa cupidité. C’est l’argent récolté à la quête, l’argent précieux des plus pauvres qui croient encore en son pouvoir : leur pauvreté, avec les « vieux bonnets » et surtout « un gros sou lié dans un mouchoir », pour ne pas le perdre, forme un contraste avec le luxe précédemment décrit, mais même ce « sou » paraît bon à prendre… L’Eglise s’enrichit (mise en relief du verbe « donnent » au vers 14) de la pauvreté des peuples, et encore plus en temps de guerre où ils cherchent l’espoir à travers leur foi. Mais comment peut-on croire en un tel Dieu ? Telle est la question implicite de Rimbaud. 

=== Rimbaud accuse donc la religion qui contredit sa vocation : c’est elle « le Mal », en acceptant la guerre, et elle profite même de la douleur de ses fidèles pour s’enrichir, devenant ainsi complice de la guerre.  

 Une illustration pour Le Dormeur du Val de Rimbaud C’est pourquoi Rimbaud préfère invoquer la vraie divinité, la « Nature », personnifiée, déjà représentée dans le premier quatrain par « l’infini du ciel bleu ». Il implore, dans la prière qui l’apostrophe (« Nature ! Ö toi qui fis ces hommes saintement ! ») dans le second quatrain, cette vraie puissance, créatrice, qui ne peut, elle, qu’être choquée de voir sa beauté, « dans l’été, dans l’herbe, dans ta joie », souillée par tant de sang. Rimbaud la supplie, et les points de suspension du vers 8 soulignent l’absurdité de cette guerre qui tue ceux à qui la vie avait été donnée. On notera la place de cette invocation dans les vers 7 et 8, encadrés par les tirets, servent ainsi de transition pour opposer le juste à l’injuste. Elle est placée entre deux aberrations : la violence destructrice de la guerre faite par les puissants, le culte du « veau d’or » qu’illustre l’Église. Elle représente donc la seule pureté du texte. 

=== Ainsi Rimbaud, avec tout la violence propre à l’adolescence, choisit son camp, celui des plus faibles, contre l’alliance des pouvoirs, terrestre et céleste, qui les détruisent. 

CONCLUSION 

Par conséquent ce sonnet présente l’intérêt de nous offrir une image de la guerre, thème fréquent dans la littérature engagée, mais surtout de son auteur. Nous y percevons sa révolte contre une société insensible, contre un pouvoir politique autocratique et une religion qui n’est qu’une hypocrisie. Le poème correspond à la période de sa vie où il entreprend sa révolte contre le conformisme familial et provincial. Dans la continuité de Victor Hugo dans les Châtiments par la vigueur de la dénonciation, Rimbaud assume ici le rôle d’un poète en prise sur le réel qui selon Eluard « doit être plus utile qu’aucun citoyen de sa tribu ». 

Pour exprimer cela, il adopte la poésie elle aussi révoltée, brisant comme l’avaient déjà fait certains Romantiques, les règles du sonnet classique, recherchant des images évocatrices, leur associant des sonorités et des rythmes suggestifs. Nous pouvons penser, en lisant ce poème, au « Dormeur du val », sonnet dont le calme paisible est brutalement rompu dans le dernier vers par une même image violente de la mort qu’ici : « Il a deux trous rouges au côté droit. ». Ici aussi il crée le même effet d’attente d’une chute.  Mais ici l’attente est d’autant plus marquée que l’ensemble du poème n’est qu’une longue phrase. Ainsi se combinent deux sentiments : la pitié et la colère.                 

Corpus : « Dénoncer la guerre » – Introduction

19 février, 2010
Corpus, Le siècle des Lumières, Poésie, Roman | Commentaires fermés

Introduction

PROBLEMATIQUE 

De quelles armes disposent les écrivains pour dénoncer la guerre ? Pour aborder ce corpus, il est utile

- de rapporter chaque texte à la période historique que concernent à la fois le temps de l’écriture, et le temps auquel est censée se dérouler l’histoire évoquée, si elle n’est pas simultanée. Un site utile pour une 1ère recherche chronologique : http://lauhic.perso.neuf.fr/

- de posséder des connaissances sur les procédés propres à la dénonciation, notamment ceux qui soutiennent les registres satiriques et polémiques. On peut consulter avec profit le site généraliste : http://www.site-magister.com/regisd.htm

L’approche du corpus montre à quel point la censure va peser sur cette dénonciation, puisque les écrivains remettent en cause des politiques, touchent aux domaines de l’économie et de la religion. Cela les oblige donc à adopter des stratégies de « contournement », par exemple de recourir à l’apologue (fable, utopie, conte philosophique…) pendant tout l’Ancien Régime. On notera la différence avec l’avènement des libertés démocratiques, qui permettront aux attaques d’être plus directes et plus violentes.

Les analyses vont se proposer 3 observations :

- la recherche des cibles visées par les écrivains, qu’il s’agisse d’individus, directement nommés ou suggérés, d’institutions ou d’idéologies, voire d’un concept, tel le racisme ou le fanatisme ;

- l’explicitation des reproches lancés, et, parallèlement des idéaux proposés ;

- la stratégie mise en oeuvre pour argumenter, c’est-à-dire les arguments et leur organisation pour faire appel à la raison du lecteur, puis les procédés d’écriture élaborés pour toucher leurs sentiments, le tout pour le conduire à remettre en cause ses propres convictions, à délibérer sur les propositions qu’avancent les écrivains.

LA GUERRE

Rubens, allégorie de la guerre   L’observation de cette « allégorie de la guerre », peinte par Rubens en 1636 à l’occasion de la guerre de Trente ans qui déchira notamment la Flandre, permet de mettre en place les composantes que les textes retrouveront.

Au centre, casqué et reconnaissable par sa toge drapée rouge, symbole du pouvoir mais aussi du sang qu’il va répandre, le dieu Mars se précipite au combat, armé de son glaive, tandis que Vénus et les Amours tentent, vainement, de le retenir. Aucune beauté, aucun amour ne sont de force, semble-t-il, à arrêter ce dieu qui renverse tout sur son passage, et piétine les livres, symboles de la sagesse ! Face à lui, armée de sa torche, Alecto, une des érynies, les déesses vengeresses de la mythologie, le tire en avant, comme pour l’inciter encore davantage à la haine. On peut aussi identifier, renversés en bas du tableau, une femme au luth brisé (plus de musique, donc plus d’harmonie !), un architecte avec ses instruments à la main : c’est la ruine qui attend un pays en guerre. Une femme, apeurée, serre son enfant dans les bras : ne sont-ce pas les mères qui souffrent les premières lors des guerres ? En contraste de couleurs, à droite une femme représente l’Europe en deuil, suivie par un enfant qui porte le globe surmonté de la croix chrétienne. Désespérée, elle lève les bras vers le ciel comme pour implorer Dieu d’arrêter ce massacre… mais le ciel, tourmenté et enfumé ne paraît fournir aucune aide. On aperçoit même, en haut à droite du tableau, des figures monstrueuses qiu peuvent illustrer la famine, la peste, tous les maux qu’entraîne la guerre.

Dénoncer la guerre, c’est donc dénoncer la part animale, instinctive, qui mène l’homme à vouloir exterminer son prochain, c’est tenter de lui montrer qu’il se détruit lui-même, c’est l’amener à construire un monde plus juste, plus respectueux des libertés et des droits des peuples à diriger leur destin. C’est aussi lui faire comprendre que les guerres sont le plus souvent faites pour les intérêts des puissants, qui ne se soucient guère des vies humaines qu’ils leur sacrifient. En cela, ce corpus appelle le lecteur à plus de lucidité. On voit bien alors qu”analyser la dénonciation de la guerre revient à définir les droits légitimes de chaque être, et l’exercice du pouvoir.

Charles-Louis de Secondat, baron de Montesquieu, 1728 MONTESQUIEU, Lettres persanes, XIII, Histoire des troglodytes, 1721 

Les Lettres persanes de Montesquieu sont un échange de lettres entre deux Persans, Rica et Usbek, venus en France en 1711 (encore sous le règne de Louis XIV), et leurs amis restés en Perse. Cette fiction allie le roman exotique, alors à la mode, et un tableau de la France, depuis les moeurs de ses habitants jusqu’à son organisation politique, économique, ou ses pratiques religieuses. Mais dès la lettre XI, adressée par Usbek à Mirza,  Montesquieu développe un apologue autour de la vie d’un peuple imaginaire, les Troglodytes. Après la critique des méchants Troglodytes, vient l’utopie : une partie du peuple a survécu aux discordes : ce sont les « bons Troglodytes », vertueux donc prospères. Leur prospérité, malheureusement, fait des envieux, et la guerre se déclenche. Comment Montesquieu la représente-t-il ?

Voltaire  VOLTAIRE, Micromégas, 1752

C’est lors de son exil chez Mme. du Chêtelet, entre 1738 et 1739, que Voltaire (1694-1778) rédige Micromégas, conte philosophique qu’il ne prend guère au sérieux, ne le jugeant pas digne d’être publié. Il le remanie plus tard, à Berlin, pour divertir Frédéric II de Prusse par cette vision cocasse d’un géant, associé à un nain, tous deux voyageurs de l’espace, et le fait publier en 1752. Mais aujourd’hui, ce que Voltaire comparait aux « bouffonneries d’Arlequin » représente un parfait exemple du conte philosophique, permettant d’unir le divertissement et la réflexion sur l’homme et la société. Quelle critique de la barbarie des « terriens » Voltaire élabore-t-il ici ?

Portrait de Damilaville DAMILAVILLE, L’Encyclopédie, article « Paix », 1764 

Damilaville (1723-1768) fut l’ami et correspondant de Voltaire et de Diderot. A ce titre, il rédigea certains articles de l’Encyclopédie. Or la réflexion sur la guerre est un thème récurrent de la pensée philosophique du XVIIIe siècle. Damilaville en reprend l’analyse dans l’article  » Paix « , montrant par ce choix à quel point les deux notions ne peuvent se définir que l’une par rapport à l’autre. Ce qui frappe dans cet article qui décrit, en réalité, presque exclusivement la guerre, c’est la violence des critiques contre ce « carnage inutile » résultant des « passions aveugles » des princes. Comment l’éloge de la paix se change-t-il en un réquisitoire ? 

Voltaire, à 41 ans, portrait de Quentin de La Tour VOLTAIRE, Dictionnaire encyclopédique, article « Guerre », 1764

Cet écrivain (1694-1778), a abordé tous les genres littéraires. Mais il s’est aussi engagé directement dans les combats de son temps, notamment contre le fanatisme et l’intolérance, lors des affaires Calas, Sirven, Lally-Tollendal. Son Dictionnaire philosophique portatif, paru en 1764, puis réédité en 1769 avec des ajouts, enfin intitulé simplement Dictionnaire philosophique, comparé aux grandes manœuvres de l’Encyclopédie (440 articles), est une machine de guerre au format d’un livre de poche avec ses 118 articles. Mais l’œuvre n’en a pas moins été brûlée, donc jugée dangereuse. En quoi ce texte est-il typique de l’esprit voltairien  par le sujet qu’il traite et le ton employé ?

Arthur Rimbaud en 1872, par Carjat RIMBAUD, Poésies, « Le Mal », 1870

 « Le Mal », sonnet qui fait partie du recueil Poésies, publié à titre posthume en 1898, a été écrit sans doute à la fin de 1870, et remis au jeune poète Demeny dans ce qu’on appellera « le Cahier de Douai » . La jeunesse de Rimbaud (1854-1891), âgé de seize ans lors de cette guerre, qui se déroule dans sa région, le conduit à réagir violemment contre les atrocités commises. Le titre du poème montre bien sa révolte contre ceux que les victimes de la guerre laissent indifférents, mais reste tout de même énigmatique : quels sont donc les responsables de ce « mal » ?

Roger martin du Gard MARTIN DU GARD,  Les Thibault, « L’Eté 14″, 1936

 Dans son « roman-fleuve » de huit volumes, Les Thibault, Roger Martin du Gard relate la vie d’une famille bourgeoise de 1905 à 1918, à travers le destin de deux frères, Antoine et Jacques, que tout oppose malgré leur amour sincère. Le premier est médecin, passionné par sa profession dont il a fait son idéal, le cadet, lui, est un révolté, et cette révolte, dans l’avant-dernier tome, intitulé L »Eté 14, va se traduire par son militantisme pacifisme. Ce texte est celui d’un tract qu’il a rédigé pour appeler les combattants à la paix, et qu’il a l’intention de lancer d’un avion sur le front. Comment ce violent réquisitoire démythifie-t-il la guerre ?

José-Maria de Hérédia, « Les Trophées », « Les Conquérants » : Corpus – « Fonctions du voyage : découvertes et remises en cause »

23 décembre, 2009
Poésie | Commentaires fermés

« Les Conquérants« 

Le titre du recueil de José-Maria de Hérédia, publié en 1893, les Trophées, évoque l’image de ces généraux victorieux de l’Antiquité qui, à l’issue de leurs victoires, rapportaient un riche butin. Or c’est bien ce rêve de richesse qui anime les « Conquérants » du XV° siècle, partis à la découverte de nouvelles terres. Mais n’est-ce pas aussi le rêve du poète qui, de sa lutte avec le langage, gagne son « trophée », le poème parfait ? Car tel était bien l’idéal des poètes parnassiens, courant auquel se rattache Hérédia, à la suite de Théophile Gautier, théoricien de « l’Art pour l’Art » : le primat de la beauté, la recherche de la forme parfaite en dehors de toute expresion du « moi », de tout engagement politique ou social.

Le poème d'Hérédia Dans son sonnet, Hérédia, dont un des ancêtres avait été le compagnon de Cortès, [ pour en savoir plus sur l'écrivain : http://www.monsieur-biographie.com/celebrite/biographie/jose_maria_de_heredia-8138.php ] rappelle le premier voyage de Christophe Colomb, d’août 1492 à mars 1493, parti pour « Cipango », le Japon, mais qui arriva, en fait, à l’île d’Haïti.

Comment le poète transforme-t-il ce voyage historique en une vision féérique ?

LA METAMORPHOSE DES HOMMES

Les conquistadores, reconstitution historique C’est à l’histoire qu’Hérédia emprunte l’image initiale des conquérants dans le premier quatrain. Leur violence ressort dès la lecture grâce aux jeux vocaliques, l’écho du [ o ], l’éclat du [ a ] à la rime ou à l’initiale du vers, et au martèlement brutal des consonnes,  avec le [ t ] en appui à la rime et les gutturales [g ] et [ k ] associées au [ R ] sonore. Cette violence parcourt l’ensemble de la strophe, d’abord marquée par la comparaison, « Comme un vol de gerfauts hors du charnier natal », qui assimile ces hommes à des oiseaux de proie avides de sang. Rattachés ainsi au contexte médiéval, tout comme par le terme « routiers », ils sont ainsi présentés comme des hommes sans scrupules.

La structure du quatrain met aussi en valeur leur nombre et leur force, avec un sujet qui n’apparaît qu’au vers 3, sans articles comme pour renforcer l’impression de masse déjà créée par le « vol » du premier vers. Le rejet du verbe « Partaient » reproduit l’élan du départ. Enfin une double caractérisation encadre ce sujet, en opposant le passé au futur. D’une part, « Fatigués de porter leurs misères hautaines » rappelle la réalité historique d’une Espagne où la noblesse, ruinée, n’a plus que son orgueil, les restes de sa gloire à présent déchue. D’autre part, le poème leur ouvre le chemin de la gloire, mais là encore imprégnée d’une violence née de l’association des deux adjectifs et des sonorités rudes : « ivres d’un rêve héroïque et brutal ».

=== Ainsi Hérédia montre ces « conquérants » dans leur vérité historique : des aventuriers grossiers, poussés par l’appât du gain, et qu’aucun scrupule ne semble pouvoir arrêter.

Mais le sonnet les métamorphose progressivement. D’abord le rythme se ralentit au fil des strophes. Déjà dans le second quatrain la périphrase verbale à l’imparfait, « ils allaient conquérir », allonge le vers comme pour illustrer la durée du voyage. Puis le premier tercet enlève au mouvement la violence que lui avait donnée le verbe « Partaient » : « penchés à l’avant » paraît plutôt accompagner le mouvement souple et glissant des bateaux qui « inclinaient leurs antennes », glissement d’ailleurs suggéré par l’allitération qui combine le [ s ] et le [ z ]. Le dernier tercet finit par les immobiliser : « Ils regardaient monter ». Ce ne sont plus alors eux qui bougent, mais l’univers autour d’eux : ils se figent dans la contemplation d’un nouveau monde qui les dépasse.

La Croix du sud  Parallèlement, leur objectif a évolué. Le premier quatrain, en mentionnant « leurs misères », posait nettement l’appât du gain comme motif essentiel. Or le second quatrain, par la périphrase, donne une autre dimension, à la richesse dont ils rêvent : « le fabuleux métal / Que Cipango mûrit dans ses mines lointaines ». Les sonorités elles-mêmes, avec le jeu du [ l ] et du [ m ] et les voyelles nasales, reproduisent cet adoucissement, à l’image de la valeur légendaire de leur rêve. Cette transformation se confirme dans les tercets. La brutalité signalée au vers 4 s’efface au vers 9, dans « espérant des lendemains épiques », au profit d’une image de gloire qui, en raison de l’anacoluthe posant en sujet « l’azur », ne paraît plus venir d’eux-mêmes, mais naître de l’immensité qui les entoure. Mais c’est encore plus net au vers 11 où l’or n’est plus qu’un « mirage doré » aperçu pendant leur « sommeil », il semble perdre de sa réalité concrète, et le dernier tercet achève la métamorphose : ce sont les « étoiles », et leur reflet dans « l’azur phosphorescent de la mer des Tropiques », qui sont devenus les seuls éléments brillants sous leurs yeux.

=== Ainsi d’aventuriers violents qu’ils étaient, ils se sont transformés en hommes conscients de la grandeur de leur voyage, un voyage qui leur ouvre l’immensité d’une autre monde.

LA METAMORPHOSE DU DECOR

L’ancrage historique est marqué par des références géographiques précises. Le contexte espagnol est restitué par la mention du point de départ, « Palos de Moguer », la préposition « de » donnant au port de Palos, ici relié à la ville voisine « Moguer », une forme de noblesse. De même Hérédia retrouve, pour l’objectif du voyage, le Japon, l’ancien nom de « Cipango » avec sa consonance exotique. Il suggère, à lui seul, les voyages vers l’Asie, tels ceux de Marco Polo, qui faisaient de ce continent un lieu immensément riche, rempli de promesses offertes à l’Espagne.

Les caravelles des conquistadores Enfin le voyage lui-même nous fait passer du « monde occidental » à la « mer des Tropiques » (vers 10). Hérédia nous suggère tout l’effroi que provoquait alors cette aventure lointaine, à travers les adjectifs : « bords mystérieux », amplifié par la diérèse, « ciel ignoré », « étoiles nouvelles ». Dans ce décor, tous les repères connus disparaissent.

Mais, strophe après strophe, le décor devient féérique. Dans le second quatrain, les  »vents alizés » font figure d’adjuvant magique qui, comme dans les contes de fées, font passer du réel au monde magique. On notera l’allitération en [ s ] et [ z ] qui en reproduit le sifflement. Le mouvement oblique des « antennes », associé aux deux vers sans coupe, soutient ce passage insensible d’un monde à l’autre. L’adjectif « mystérieux », avec la diérèse, se charge alors d’un autre sens, suggérant les secrets que renferme cet univers inconnu.

Un coucher de soleil phosphorescent  La vision des tercets achève cette plongée dans l’univers merveilleux des contes, grâce au jeu des couleurs et des lumières. Dans un premier temps le noir du « soir » contraste avec les « blanches caravelles », couleur amplifiée par l’antéposition et le [ e ] muet prononcé devant une consonne. Mais peu à peu c’est l’or qui domine, à la façon d’une gravure enluminée. Déjà l’adjectif « phosphorescent » suggérait la brillance de la mer. Le mouvement des deux derniers alexandrins accentue cette image, et fait écho au verbe « enchantait », puisque, sans coupes, ils reproduisent la fusion entre le ciel et la mer, au point qu’on ne sait plus si les étoiles sont au ciel ou « monte[nt] du fond de l’océan » sur lequel elles se reflètent. N’oublions pas que l’étoile est le guide originel, qui semble les conduire vers un nouveau monde fait de douceur et de légèreté, grâce à l’allitération de la consonne liquide [ l ].

=== On est alors bien loin du réalisme initial : le poète a accompagné les « conquérants » dans leur entrée dans un monde nouveau, auquel il donne une dimension quasi magique.

CONCLUSION

Comment expliquer le choix de José-Maria de Hérédia dans ce sonnet, l’évocation d’un voyage des « conquérants » du XV° siècle ? Bien sûr que traiter un sujet historique lui permet de rester fidèle à l’idéal du Parnasse, et pourtant… Cette histoire, faite de grandeur et de gloire, le « rêve » épique de ces hommes n’étaient-ils pas propres à fasciner dans un XIX° siècle bourgeois, en proie au désenchantement avec l’impression que plus rien n’est laissé à découvrir, ou que toute découverte ne peut être que liée à un profit économique ? N’est-ce donc pas, pour Hérédia, un choix « en négatif » par rapport au monde dans lequel il mène une vie sans éclat ?

Ce récit de « voyage » lui permet aussi de mettre en oeuvre les exigences poétiques des Parnassiens, puisqu’il réalise un véritable tableau : en associant les rythmes, les sonorités, les couleurs et les lumières, il nous fait partager ce voyage qui, débuté dans le registre épique, se clôt sur une vision merveilleuse. La poésie est donc, à elle seule, le voyage qui transfigure le réel de l’inspiration en une oeuvre d’art parfaite.

 

 

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