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Archive pour la catégorie 'Poésie'


Baudelaire, « Les Fleurs du mal », section « Spleen et Idéal », « L’invitation au voyage » – Corpus : « Fonctions du voyage : découvertes et remises en cause »

22 décembre, 2009
Poésie | Commentaires fermés

« L’Invitation au voyage« 

Baudelaire insiste sur le fait que son recueil des Fleurs du Mal, qu’il fait paraître en 1857, a « un commencement et une fin », suit donc un itinéraire que cette première section, « Spleen et Idéal », met en place. Si au centre de la vie même se trouve le « spleen », ce profond mal de vivre qui hante Baudelaire, angoisse du temps qui passe, obsession de la mort, quel autre remède que de chercher « l’idéal » ? Il peut être recherché par la création poétique, ou dans l’amour, comme le montrent les poèmes dédiés aux femmes aimées, Jeanne Duval, Madame Sabatier, Marie Daubrun… (pour en savoir plus sur la vie de Baudelaire : http://www.alalettre.com/baudelaire-bio.php )

Baudelaire, L’invitation au voyage Fuir vers un ailleurs, fait d’amour, de sensualité, de paysages somptueux… c’est précisément ce que nous propose cette « Invitation au voyage », poème dédié à Marie Daubrun, la « femme aux yeux verts ».

Quelle image du voyage Baudelaire met-il en place dans ce poème?

LE DECOR

La formule du vers 3, « Aller là-bas », unit l’éclat de la voyelle ouverte [ a ] et la fluidité de la consonne liquide [ l ] comme pour reproduire le double aspect du décor évoqué qui, tout en suggérant un lieu réel, le métamorphose en le rendant flou.

Intérieur au clavecin, peint par De Witte, I667 Les stéréotypes présents dans le poème nous font penser à la Hollande, avec sa bourgeoisie aisée qui allie luxueuse richesse et tradition rustique, comme celle des « meubles luisants », bien cirés.  Cette hypothèse se trouve confirmée par l’évocation des « ciels brouillés » d’un paysage nordique. Baudelaire fait également allusion à la « splendeur orientale », nous rappelant le commerce entre la Hollande et ses colonies lointaines des Indes, avec les « vaisseaux » qui « viennent du bout du monde », et mentionnant les « canaux », tels ceux des grands ports comme Amsterdam et Rotterdam.

Vue de Haarlem, tableau peint par Van Ruysdael  Van Dick, peinture flamande Soleil couchant, marine de Willem Mesdag Mais le recours même à une technique picturale transfigure la description : le pluriel, « ces ciels brouillés », lui est d’ailleurs emprunté, et nous rappelle les paysages peints par les maîtres flamands. Il en va de même pour les intérieurs, autre thème caractéristique de la peinture flamande. Baudelaire retrouve également les jeux de lumière propres à ces peintres, en gradation au fil du poème. Le premier douzain luit déjà mais encore avec une dominante de gris, floue. Le deuxième est plus chatoyant, avec des reflets entre les « meubles luisants », les « riches plafonds », qui suggèrent la dorure et l’ornementation, et les « miroirs profonds » qui permettent de réverbérer la lumière pour produire la « splendeur », à prendre ici dans son sens étymologique, c’est-à-dire l’éclat lumineux. Enfin la dernière strophe, à partir du tiret, fait naître brutalement un jaillissement de lumière avec le « couchant » qui devient « d’hyacinthe et d’or », ultime illumination du tableau. Les trois strophes forment ainsi un triptyque, autre forme traditionnelle de la peinture flamande, en composant un paysage unique mais composite.

Fleurs, tableau peint par Van Dael  Cet effet est renforcé par les « synesthésies », ou « correspondances horizontales », pratique chère à Baudelaire qui consiste à associer les sensations. C’est le cas, notamment, dans le deuxième douzain, qui allie les éléments visuels, lumineux, vus précédemment, au toucher, avec les « meubles luisants / Polis par les ans », et à l’odorat, des vers 18 à 20.

Enfin il convient d’associer à cela la musicalité propre à l’art poétique. On notera le rythme des douzains, composés de deux sizains aux rimes régulières qui correspondent au choix de l’hétérométrie (deux pentasyllabes et un heptasyllabe), comme pour créer un balancement, peut-être à l’image de l’eau des « canaux » avec son flux et son reflux, interrompus par la pause du refrain à rime suivie, car il s’agit d’une eau paisible, quasi dormante. Cette même image est suggérée par les échos sonores des rimes, en fin de vers ou intérieures, telle « ma soeur » et « douceur », rime reprise par « fleurs » et « odeurs » mais aussi par « senteur » et « splendeur ». De même la rime entre « loisir » et « mourir », dans la première strophe, est reprise dans la troisième par « assouvir » et « désir », et l’on notera l’assonance du son ( on ] aux vers 15 et 16, puis 35 et 36. Chaque strophe prend, en fait, une tonalité propre à ce qu’elle représente. La consonne [ l ] abonde pour correspondre à l’image liquide des « ciels » et des « larmes » dans la première strophe, tandis que la deuxième comporte davantage de voyelles nasales, plus assourdies comme pour reproduire le confort feutré d’une chambre bien close.  En revanche la dernière, qui s’ouvre sur l’éclat du son [ a ], s’atténue peu à peu avec la voyelle [ o ] qui se ferme ou se nasalise, illustrant ainsi l’arrivée du soir. 

=== Cette première approche de la description du décor rappelle la conception de « l’Art pour l’Art », prônée par Théophile Gautier, le « poète impeccable », le « parfait magicien » auquel Baudelaire dédie son recueil : en transformant le réel en tableau, il le fixe, l’immobilise, ce qui lui permet de l’inscrire dans l’éternité.

LE SENS SYMBOLIQUE DU VOYAGE

Marie Daubrun, par Emy  Le voyage est d’abord un voyage amoureux, comme le prouve l’adresse à la destinatrice, la femme aimée, l’actrice Marie Daubrun, ici identifiable par la mention de ses « yeux » dont on sait qu’ils fascinaient Baudelaire. Le tutoiement traduit la familiarité entre eux, et l’appellation « Mon enfant, ma soeur » supprime toute différence entre elle et le « moi » du poète. Nous pourrions aussi penser à un souvenir du « mythe de l’androgyne », raconté par Alcibiade dans le Banquet de Platon, qui explique pourquoi l’amour consiste en la recherche du double originel perdu, de ce que les Romantiques, avec la renaissance des conceptions platoniciennes (ou néo-platonisme), nommeront « l’âme-soeur ». L’invitation progresse de strophe en strophe. La première s’ouvre avec l’impératif « songe », mais sur un futur encore irréel. Dans la deuxième, le conditionnel (« décoreraient ») pose plus fermement l’hypothèse : le séjour se rapproche, en se précisant aussi. Dans la dernière, on retrouve l’impératif, mais associé au démonstratif (« Vois sur ces canaux / Dormir ces vaisseaux ») et au présent de l’indicatif : le rêve est alors réalisé, concrétisé.

La femme est, de plus, associée au décor : « Au pays qui te ressemble ». Mais son image repose sur une ambivalence. D’une part, elle est méliorative dès le premier vers, qui donne d’elle une vision épurée. De même la dernière strophe la place au centre d’un univers sur lequel elle semble régner, toute-puissante, telle une déesse à laquelle les « vaisseaux » viendraient rendre hommage. D’autre part, elle revêt l’image plus trouble d’une femme séductrice, voire démoniaque avec ses « traîtres yeux » qui peuvent suggérer l’infidélité avec, en plus, des sonorités plus désagréables. Si la première strophe, à l’image des couleurs, ne met en place qu’un trouble, la deuxième, avec sa brillance, son chatoiement, introduit nettement la sensualité, la « volupté » que mentionne le refrain.

=== Le poème réunit donc le « pays » et la femme dans une même ambivalence, qui n’est en fait que celle de l’amour tel que le voit très fréquemment Baudelaire.

Mais le voyage est aussi celui de l’âme du poète, qui atteint, grâce à la création poétique, l’idéal d’harmonie parfaite auquel il aspire. Ici encore Baudelaire se souvient de Platon et de son allégorie de la Caverne : le monde terrestre n’est, pour ce philosophe grec, qu’une apparence, un reflet du monde des « Idées » que seul le philosophe peut percevoir. Au XIX° siècle, cette conception « idéaliste » est reprise, notamment par les poètes : chez Baudelaire, ce sont les « correspondances verticales », c’est-à-dire le lien établi entre le monde terrestre (le « pays » et la femme aimée) et le monde céleste, celui des vérités absolues. Seul le poète « voyant », comme l’a dit Hugo et comme le dira plus tard Rimbaud, peut décrypter le langage du monde terrestre : « Tout y parlerait / A l’âme en secret ». Il croise cette conception avec un autre mythe platonicien, celui d’Er le Pamphilien qui raconte la métempsycose : l’âme, issue du monde céleste, s’incarne dans un corps, mais, même si elle boit auparavant l’eau du Léthé qui doit lui faire oublier son monde originel, elle garde un vague souvenir de cette « vie antérieure » (titre d’un poème des Fleurs du Mal) et de sa patrie initiale. Ainsi le voyage permet à l’âme du poète la réminiscence de sa « douce langue natale », lui redonnant son unité perdue.

Cela justifie le refrain, pause dans le poème par son rythme et sa rime suivie, qui permet d’unir les contraires dans une parfaite harmonie. Sont mentionnés en premier « ordre » et « beauté », qui mettent l’accent sur une esthétique faite d’équilibre, puis, aux deux extrémités du deuxième vers, figurent « luxe », avec le [e] muet prononcé qui amplifie le mot, et « volupté ». Tous deux relèvent du matérialisme, évoquant la sensualité et l’abondance des richesses, mais ils sont séparés par « calme », qui, par l’élision de [e] muet final, se fond avec le terme suivant, tout en formant un écho sonore inversé avec l’adverbe « Là » à l’ouverture du refrain. Le voyage résout donc la contradiction inhérente à Baudelaire : « Il y a dans l’homme, à toute heure, deux postulations simultanées, l’une vers Dieu, l’autre vers Satan » (Mon coeur mis à nu). La première est celle de l’âme vers la spiritualité, vers un idéal céleste, l’autre relève de l’animalité de l’homme, de sa dimension terrestre. Or le refrain, qui résume les apports du voyage en unissant ces deux « postulations », permet au poète d’atteindre un équilibre intérieur.

Vue du port de Delft, tableau peint par Vermeer Enfin le voyage s’associe à la mort. Cela apparaît dès le premier douzain, avec l’anaphore qui relie les vers 4 et 5 : « Aimer à loisir / Aimer et mourir ». Au fil du poème s’opère un glissement progressif vers la mort, mais sans la moindre notion d’effroi puisque l’amour, suggéré dans le deuxième douzain, permet un retour à la patrie « natale » perdue. Le bercement, né du rythme du poème, conduit à l’immobilité de la dernière strophe : même si les « vaisseaux » ont « l’humeur vagabonde », l’image les représente en train de « dormir », et, à leur suite « le monde s’endort ». Cette vision finale est soutenue par la synesthésie de « chaude lumière » et figure un sommeil apaisé, tel celui de la mort qui apporterait au poète le remède au « spleen ». 

CONCLUSION  

« L’invitation au voyage » n’est pas véritablement un départ, mais plutôt l’image d’une stabilité enfin trouvée dans une triple harmonie entre le décor, extérieur et intérieur, l’amour et la sensualité qu’il implique, enfin l’âme du poète. Par le rêve de voyage se produit une sorte de va-et-vient entre l’expansion vers l’infini et le resserrement sur soi qui permet au poète de trouver sa vérité profonde.

Le « voyage » est aussi celui qui se réalise par la création poétique. A travers les mots, leur agencement rythmique, leurs sonorités, les images qui se créent, le poète se fait « alchimiste », afin de créer une Beauté parfaite. C’est en cela que Baudelaire est un précurseur du symbolisme. Mallarmé, le maître de ce courant littéraire, déclarait : « Je dis « fleur » et je vois se lever l’Absente de tout bouquet ». De même Baudelaire « dit » ce « pays », et il fait naître le monde idéal qui lui apporterait la plénitude de l’âme.

La Fontaine, « Fables », IX, « Les deux pigeons »- Corpus : « Fonctions du voyage : découvertes et remises en cause »

21 décembre, 2009
Classicisme, Poésie | Commentaires fermés

« Les deux pigeons« 

C’est en 1678 que La Fontaine fait paraître son second recueil de Fables, dédié à Mme de Montespan, favorite du roi, dans une nouvelle tentative pour se concilier les faveurs de Louis XIV. Il le fait précéder d’un « Avertissement » dans lequel il explique avoir « cherché d’autres enrichissements » et avoir « étendu davantage les circonstances de ces récits ». Ainsi, si dans le premier recueil il avait encore beaucoup emprunté à Esope et à Phèdre, ses modèles antiques, ici il va chercher son sujet chez Pilpay, un sage indien, dont le Livre des lumières avait été  traduit en français en 1644, mais surtout c’est sa propre personnalité que nous découvrons davantage. [ pour en savoir plus sur La Fontaine, cf. site :  http://www.la-fontaine-ch-thierry.net/deuxpig.htm ]

La Fontaine, Les deux pigeons  Cette fable retrouve cependant un thème chez aux écrivains antiques, depuis l’Odyssée d’Homère, celui du « nostos », du retour plus important que le voyage lui-même, fondé sur la double valeur symbolique de l’animal choisi : le pigeon, s’il est « voyageur », est aussi l’emblème de l’amour.

La Fontaine nous interroge alors : est-il souhaitable de voyager ?

LE RECIT DU VOYAGE

Le voyage comporte cinq péripéties : l’orage (v. 31-36), le piège (v. 37-43), le vautour (v. 43-48) et l’aigle (v. 48-49) tous deux à l’état de menace seulement, l’enfant (v. 50-56). Mais ces épisodes sont si étroitement liés les uns aux autres qu’ils donnent l‘impression que le destin s’acharne contre le héros. Par exemple entre les vers 36 et 37 les deux épreuves s’enchaînent, au vers 43, c’est au sein d’un même vers que s’effectue le renchérissement : « [...] et le pis du destin / Fut … » Le lien est renforcé par des effets rythmiques tels l’enjambement des vers 43 à 45, ou le rejet entre les vers 48 et 49 : « [...] quand des nues / Fond… »

Les deux pigeons, illustration de Gélibert De plus on assiste à une dramatisation  qui inscrit le texte dans le registre tragique, au croisement avec l’épique. Les épreuves sont amplifiées d’abord au moyen de l’alexandrin qui leur donne une plus grande solennité. Le seul octosyllabe, « Les menteurs et traîtres appas », constitue un rejet qui parodie le registre tragique, renforcé par les sonorités dures, [ t ] et [ R ]. Ajoutons à cela la majuscule à « Vautour » et à « Aigle », qui en fait des êtres supérieurs, auxquels sont appropriées des épithètes homériques : « à la serre cruelle », « aux ailes étendues ». On notera enfin le recours au présent de narration, qui vient rompre le récit traditionnellement au passé simple et à l’imparfait pour marquer la brutalité des épreuves que subit le héros, par exemple des vers 37 à 39 ou au vers 49.

Mais, au fil des épreuves ce héros, digne de l’épopée, devient au contraire de plus en plus ridicule. Cela se traduit déjà par un decrescendo dans sa désignation : d’abord nommé « le Pigeon », il devient « l’oiseau », puis « la volatile malheureuse », au vers 56, ce qui lui ôte toute grandeur. Parallèlement, les vers se raccourcissent en octosyllabes lorsqu’il retourne au logis, comme pour reproduire son état lamentable. Au fil de la fable, en effet, il est de plus en plus pitoyable. La première épreuve le montre « tout morfondu »,  »son corps chargé de pluie », rime pauvre avec « envie ». Dans la seconde épreuve, il est plus directement atteint :  »quelque plume y périt ». La Fontaine en brosse ironiquement un portrait ridicule des vers 25 à 27, en impliquant son lecteur : « notre malheureux qui, traînant la ficelle / Et les morceaux du las … » La comparaison, « qui semblait un forçat échappé », le dévalorise encore. La dernière épreuve, enfin, l’anéantit : « tua plus d’à moitié », « demi-morte et demi-boiteuse ». La Fontaine s’amuse alors à imiter, par le rythme binaire et les sonorités des vers 58 et 59, sa démarche pitoyable.

=== Ainsi le fabuliste a démythifié son héros par le contraste entre l’amplification épique des épreuves et le ridicule croissant des échecs successifs : la fable s’inscrit dans le registre héroï-comique, forme de parodie, et remplit bien son rôle premier, divertir.

Les deux pigeons, illustration DEUX CONCEPTIONS OPPOSEES

Ce héros représente le désir de voyage, mais immédiatement présenté de manière péjorative : « s’ennuyant au logis », « l’humeur inquiète », adjectif amplifié par la diérèse et à prendre au sens étymologique, c’est-à-dire « ne connaissant pas le repos ». Cela rappelle le tableau de Pascal dans les Pensées quand il explique le rôle du « divertissement » pour l’homme (cf. Corpus « Comment masquer pour démasquer »), qui a besoin de changer de lieu simplement pour pallier l’ennui, le vide de son âme. D’ailleurs ici ce qui anime le pigeon est le simple « désir de voir », et non celui d’apprendre : seul l’attire le changement, « la curiosité », qu’il maudira à la fin, dans le seul décasyllabe de la fable.

Son autre motif de voyage n’est guère plus estimable, puisqu’il s’agit d’une forme de vanité, le désir de se faire valoir en parlant de ce qu’il a vu, comme le montre le champ lexical de la parole : « conter / Mes aventures » (avec le rejet qui souligne la prétention), « Quiconque ne voit guère / N’a guère à dire », « mon voyage dépeint », « Je dirai : J’étais là ; telle chose m’avint » Cela devient une volonté de s’affirmer supérieur à l’être aimé. Ce ton méprisant lui fait mériter son châtiment !

 L’autre pigeon refuse, lui, le voyage, et argumente fermement. D’abord, il invoque les sentiments amoureux, « quitter votre frère », « l’absence est le plus grand des maux », et l’alexandrin du vers 8 parodie le langage tragique. Puis il fait appel à sa raison, en évoquant les risques légitimes du voyage dans une énumération : « les travaux / Les dangers, les soins du voyage ». La logique est sollicitée, lorsque le climat est mentionné : « Encore si la saison s’avançait davantage ! / Attendez les zéphirs ». Enfin, en désespoir de cause, c’est l’irrationnel qui est mis en avant, le présage qui, dans l’alexandrin, « aanonçait malheur à quelque Oiseau ». Dans ce rôle d’avocat, le pigeon revient, dans l’exorde, aux sentiments, comme il est de règle dans un plaidoyer, avec l’interjection tragique, « Hélas », et les interrogations oratoires. Mais cette argumentation échoue, la raison n’a eu aucun effet. Seule l’expérience pourra convaincre le pigeon, qui rentrera en « maudissant sa curiosité ».

Dans ce débat, c’est le fabuliste qui sera le juge, et donne au lecteur sa fable comme pour remplacer l’expérience, comme un moyen de le toucher pour mieux l’instruire.  Dans le cours du récit, il blâme nettement le pigeon et, avec le recours au « nous », tente d’entraîner le lecteur dans son jugement ironique, pour en faire son complice : « Fut assez fou pour entreprendre » (v. 3), « notre imprudent voyageur » (v. 19), « notre malheureux volatile » (v. 45). Il insiste sur la naïveté du pigeon, qui ne se méfie pas des « las » : dès qu’il les « voit », verbe répété, il y va sans réfléchir. Il ne réfléchit pas plus en s’approchant de la « masure » : « crut [...] que ses malheurs / Finiraient ».

Les deux pigeons, lithographie par Vieillemard et Fils Mais il intervient encore plus directement à la fin, et la fable change de ton avec l’impératif et le subjonctif : le discours se fait didactique. Il interpelle ses destinataires, les « heureux amants », pour leur délivrer son conseil. Pour lui, la richesse est à l’intérieur de l’homme. Le voyage est donc d’abord partir à la découverte de l’autre : c’est elle qui contribue à solidifier et à enrichir le couple, et non pas le vain désir de gloire ou de connaissances peu utiles.

CONCLUSION

La Fontaine a fréquemment abordé le thème du voyage, dans les livres IV (fable 2), VIII (fable 9), X (fable 2) : dans ces trois cas, le « voyageur » court à sa perte. Il ne reste plus rien ici de l’aspect glorieux, ni même enrichissant du voyage puisque la morale de la fable est de ne pas chercher au loin ce que l’on peut trouver « aux rives prochaines », près de soi.

Cette fable nous confirme aussi le rôle de ces apologues, bien peu destinés aux enfants contrairement à ce que le premier recueil, dédié au jeune Dauphin alors âgé de neuf ans, avait pu laisser croire. C’est aux lecteurs adultes que s’adresse La Fontaine, et sa fable joue un double rôle. Comme beaucoup d’autres, elle conseille une forme de sagesse prudente : éviter de prendre des risques, éviter de se mettre dans des situations qui peuvent comporter de dangereux hasards. Mais c’est aussi lui-même que le fabuliste nous peint, « voyageur » volage en amour, assez semblable au pigeon en fait. Il développe ici, par opposition, un idéal d’amour parfait, où l’homme échapperait à l’ennui par ses seules richesses intérieures.

Homère, « L’Odyssée », chant VII, vers 22-58 – Corpus : Fonctions du voyage : découvertes et remises en cause »

14 décembre, 2009
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Ulysse en Phéacie

Les 12000 vers de l’Odyssée, épopée du IX° siècle avant Jésus-Christ attribuée à Homère, nous présentent le premier voyageur, Ulysse, dans son long périple pour retourner dans son île d’Ithaque après la chute de Troie. Des chants V à XII, le héros raconte au roi de Phéacie, Alkinoos, qui l’a accueilli après son naufrage, les aventures qu’il a vécues.

Homère, Odyssée, VII, trad. Lamartine    Naufragé, Ulysse a été jeté sur une plage où il a rencontré la princesse Nausicaa. Sous l’influence de la déesse Athéna, protectrice du héros, elle lui donne rendez-vous au palais de son père. Sur son trajet vers la ville, Athéna le cache d’une  »épaisse nuée », pour lui éviter toute mauvaise rencontre. Puis elle prend la forme d’une petite fille pour le guider.

Quelle image cet extrait nous donne-t-il du voyageur en terre étrangère ?

L’ASPECT BÉNÉFIQUE DU VOYAGE

Port sur la mer_arrivée d'Ulysse chez les Phéaciens, de Claude Le Lorrain Le voyage offre la possibilité de découvrir des lieux et des peuples, comme ici Ulysse découvrant un peuple de navigateurs dont la richesse vient de la mer. Cela explique l’éloge à Poséidon désigné par la périphrase : « l’Ebranleur du sol a concédé le grand abîme à nos passeurs ». Le voyage devient ainsi source d’émerveillement, comme le prouve l’image hyperbolique des vaisseaux « plus prompts que l’aile ou la pensée ». Tout paraît à Ulysse exceptionnel et riche : « Il admirait les ponts, les fins navires, et dans les agoras, la foule des héros et, merveilleuse à voir, la ligne des hauts murs garnis de palissades ». Même les humains, qualifiés de « héros », paraissent de dimension supérieure !

De même la présentation du pouvoir royal en amplifie les qualités : les « rois » sont appelés par leur origine divine, « nourrissons de Zeus ». Le grand-père de la reine Arétè était, en effet, le fils de Poséidon et d’une mortelle, et Poséidon est lui-même le frère de Zeus, ce qui explique aussi que la ville soit placée sous la protection divine. Leur occupation évoque les banquets antiques, et est signe de leur opulence. Enfin l’on note l’éloge de la reine (son prénom signifie « la vertu », et elle est la fille du frère d’Alkinoos qui l’épousa à la mort de son père), dont la puissance semble même supérieure à celle de son époux puisque c’est à elle qu’Ulysse devra s’adresser.

Ce passage nous rappelle également la loi d’hospitalité, qui existait alors envers les mendiants et ceux qui se trouvaient dépourvus de tout. C’est bien le cas d’Ulysse :  » après bien des épreuves, j’arrive de très loin », « je ne connais personne ». Face à sa plainte, la réponse de l’enfant est celle logiquement attendue, elle lui témoigne du respect par son appellation (« Hôte, notre père ») et l’aide volontiers. Son discours laisse supposer qu’il pourra trouver de l’aide au palais royal : « que ton coeur soit sans crainte ».

=== Ce passage donne une première image positive du voyage : même dans de difficiles condtions, telles celles que traverse Ulysse, il offre bien des merveilles.

LA VALEUR DU VOYAGE DÉNIÉE

Mais ce n’est pas l’unique aspect mis en valeur par ce texte. Il évoque aussi les risques courus par le voyageur. Déjà à travers la demande prudente et polie d’Ulysse, qui rappelle qu’il vient « d’une terre lointaine et étrangère », on comprend qu’il se méfie. L’étranger, dans le monde grec, est celui qui est différent, qui est, a priori, considéré comme un « barbare » parce qu’il n’a pas la même culture. La réponse donnée confirme d’ailleurs cette nécessaire prudence : « Viens en silence [...]. ne parle point et n’interroge aucun de ces hommes, car ils n’aiment point les étrangers et ne reçoivent point avec amitié quiconque vient de loin ». Il lui faut donc éviter tout ce qui le signalerait comme étranger, et qui pourrait être perçu comme une provocation par ce peuple riche. L’étranger étant source de menace, on comprend alors qu’aucun voyage ne peut être envisagé de gaieté de coeur.

La carte des voyages d'Ulysse, par V. Bérard En aucun cas voyager ne pourra donc être posé comme un idéal à cette époque. D’ailleurs, depuis son départ de Troie, Ulysse n’a qu’un seul voeu, le « nostos », le retour dans sa patrie. Sans même qu’il l’ait exprimé, c’est d’ailleurs celui qui est formulé spontanément par l’enfant-Athéna qui l’accompagne : « revoir tes amis, et rentrer dans ta haute demeure et dans la terre de la patrie ». Ce sont ces trois éléments, en effet, placés en gradation, qui constituent l’identité et la protection d’un homme.  Il est évident que personne ne peut vouloir vivre à l’étranger, et l’on ne voyage que par obligation !

CONCLUSION

Cet extrait antique met en place une double image du voyageur. D’un côté il est le découvreur, celui qui va être fasciné par le monde neuf qu’il a sous les yeux. Mais il est aussi l’étranger, celui qui ne sera jamais totalement admis par la terre qui l’accueille…

 Ce voyage d’Ulysse développe aussi un double sentiment. D’une part, il rappelle la loi d’hospitalité, qui est encore largement de règle aujourd’hui, notamment dans les pays « du sud », ou dans ceux où la vie est difficile, d’où la conscience d’un nécessaire partage. D’autre part, le héros éprouve de la nostalgie, étymologiquement le « mal du retour », ce sentiment ressenti lorsque l’on est loin de chez soi, et rappelons qu’autrefois l’exil était une sanction judiciaire.

La Fontaine, « Fables », I, 11, 1668 : lecture analytique, « L’homme et son image » – Corpus : « Comment masquer pour démasquer ? »

11 décembre, 2009
Classicisme, Poésie | Commentaires fermés

« L’homme et son image »

Dans le premier livre des Fables, paru en 1668, les premières mettent en scène des animaux, selon la tradition de la fable depuis le modèle grec, Esope. Mais la fable 11, au centre du livre, marque l’introduction de l’homme. Elle est dédicacée au duc de La Rochefoucauld, moraliste dont les Maximes avaient été publiées en 1665 et 1668.

Elle se présente à la fois comme une énigme, jeu très à la mode dans les salons mondains, sorte de devinette à partir d’une description, et comme un apologue, court récit dont la fiction, fondée sur une analogie, conduit à une morale.

Comment La Fontaine dépeint-il l’homme, et dans quel but ?

DE L’ILLUSION À LA VÉRITÉ La Fontaine, La fable de La Fontaine et le mythe d’Ovide

Narcisse et Echo, par J.W. Waterhouse En partisan des « Anciens », La Fontaine s’inspire du mythe de Narcisse, hérité des Métamorphoses d’Ovide (Livre III). Mais dans le mythe toutes les nymphes, notamment Echo, le trouvent beau, et lui-même, en se mirant dans la rivière, tombe amoureux de sa propre image. Il rejette alors tout autre amour, forme d’ »hybris » condamnable dans l’antiquité qui le conduit à être puni par Némésis, la déesse vengeresse. Dans l’antiquité, Narcisse est donc l’amant qui recherche dans l’être aimé son double, et qui est victime de cet amour illusoire, inacessible.

L'homme et son image, illustration de Doré La Fontaine, par la façon de qualifier son héros, « notre Narcisse », signale immédiatement qu’il s’est approprié le héros mythique. Le possessif peut ainsi se comprendre comme l’affirmation de son droit de le modifier (ce serait alors un « nous » de modestie de la part de l’écrivain), mais aussi comme le désir de créer une connivence avec un lecteur qui, au XVII° siècle, est assez cultivé pour connaître le mythe originel.

L’interrogation oratoire du vers 11 attire l’attention du lecteur sur la réponse (« Il va se confiner / Aux lieux les plus lointains qu’il peut s’imaginer ») qui marque l’inversion du mythe : « l’homme » de La Fontaine est laid, et il fuit les « miroirs » au lieu de s’y contempler. Les rimes croisées dans les quatre premiers vers, qui posent la situation intiale, soulignent cette différence tout en montrant l’illusion du personnage : il « s’aimait sans avoir de rivaux », mais cela est « faux », il se croit « le plus beau du monde », avec le superlatif hyperbolique, mais cela est une « erreur profonde ». 

La Fontaine emprunte aussi au mythe le thème du miroir, mais là encore en le transformant. Il le relie à la conception propre au mouvement littéraire du baroque, qui s’est servi du « miroir », avec sa multitude de reflets, pour signifier l’incertitude de l’homme face à lui-même et au monde.  Or ils se multiplient dans le texte, surabondance qui, elle aussi, rappelle le goût du baroque pour l’excès. On notera la périphrase, héritée de la Préciosité, qui les désigne au vers 7, mise en valeur par l’enjambement et la formule qui introduit leur quantité « lui présentait partout »), puis l’énumération en gradation des vers 8 à 10, avec l’anaphore et le rythme accéléré par le passage de l’alexandrin à l’octosyllabe. Le vers 25 rappelle cette multiplicité : « tant de miroirs ». Le « miroir » prouve l’erreur de l’homme, et c’est bien pour cela que le héros de la fable ne les supporte pas. Même l’ultime « miroir », l’eau « pure », est jugé trompeur, d’où sa colère : « et ses yeux irrités / Pensent apercevoir une chimère vaine ».  

Mais La Fontaine, à nouveau, déforme cet héritage du baroque, puisque, dans sa fable, les « miroirs », malgré leur multiplicité, disent tous au personnage une seule et unique vérité, sa laideur, vérité refusée car inacceptable : « Il fait tout ce qu’il peut pour éviter cette eau ». Mais l’exclamation « Mais quoi !  » révèle la puissance du dernier miroir, « le canal », « la source pure » de vérité impossible à fuir, dans laquelle l’homme sera obligé de se regarder.

=== Ce dernier « miroir », eau fuyante et changeante, est à l’image de l’homme lui-même, changeant au fil des années tout en gardant la même nature, ici sa laideur.

LA FABLE ET SON RÔLE

Portrait de La Fontaine par Hyacinthe Rigaud Derrière le récit plaisant se cache, bien sûr, le fabuliste, mais il intervient directement avec le « je » amplifié par la gradation métrique des vers 21 à 23 et le glissement des pronoms. Dans le vers 21 s’effectue le passage du lecteur à l’auteur : « On voit bien où je veux venir ». Puis le vers 22 marque un élargissement en chiasme, « Je parle à tous », au centre duquel le « je » s’affirme. Enfin le vers 23, avec l’enjambement, pose la clé de la fable, « et cette erreur extrême / Est un mal que chacun se plaît d’entretenir ». Le pronom « chacun » à la fois généralise et associe l’auteur et ses lecteurs.

A la fin de la fable, l’énigme se trouve donc élucidée, avec une reprise de chacun de ces éléments, grâce au présentatif (« c’est », « ce sont »). Mais on observe une inversion significative. Au vers 24, c’est l’explication qui est mise en valeur, en tête du vers : « Notre âme, c’est cet homme amoureux de lui-même ». En revanche, au vers 25, l’ordre est inversé, La Fontaine commence par le récit : « Tant de miroirs, ce sont les sottises d’autrui ». Ainsi est placé au centre le « corps » de la fable, l’anecdote plaisante, tandis que sa signification plus profonde l’encadre, pour être précisée au vers 26 : « Miroirs, de nos défauts les peintres légitimes ». Par l’observation des « sottises », des défauts « d’autrui », le lecteur pourra donc prendre conscience de ses propres défautsLe personnage de la fable nous tend en quelque sorte un miroir dans lequel La Fontaine nous invite à nous reconnaître.

L'homme et son image, par J.J Grandville Mais il reste un dernier élément à expliciter, qui occupe les deux derniers vers de la fable, traditionnellement réservés à la « morale ». Ici, La Fontaine se fait insistant : « Et quant au canal, c’est celui / Que chacun sait, le livre des Maximes ». La fable se ferme donc sur un éloge au dédicataire, La Rochefoucauld. Mais plus généralement, ne s’agit-il pas d’un éloge adressé à toute oeuvre montrant aux hommes leur vérité? 

Cela nous conduit alors à nous interroger sur le sens de cette fable, en fait double, selon a façon dont on interprète la possessif du titre. « Son image » peut, en effet, signifier l’image qe l’homme se fait de lui-même, et la fable a montré qu’elle n’était qu’une illusion, et même une maladie d’après le champ lexical choisi : « afin de la guérir » (vers 5), « un mal que chacun se plaît d’entretenir » (vers 23). Cette maladie est d’autant plus grave qu’elle est cultivée, aimée, donc s’est enracinée profondément : c’est l’amour de soi, ou amour-propre que le fabuliste, à la suite de La Rochefoucauld qui n’a cessé de le dénoncer, considère comme l’essence même de la nature humaine dans cette fable qui introduit « l’homme » dans le recueil. La Rochefoucauld disait « Il rend les hommes idolâtres d’eux-mêmes », La Fontaine se contente d’ »amoureux de lui-même », mais le reproche est identique.

Mais le titre peut aussi signifier « l’image donnée de lui », et dans ce cas il se rapporte à la fable qui suit, écrite, elle, par La Fontaine : le « Je parle » est bien le fabuliste qui se compare ainsi à La Rochefoucauld. Il s’agit donc, dans les deux derniers vers, d’une invitation à ne pas nous tromper sur le rôle de ses fables : elles aussi sont des « miroirs » et le recueil est bien un « canal » dans lequel nous devons nous contempler dans notre vérité. A sa façon La Fontaine a composé des « maximes », à cette différence qu’il ne se contente pas de les poser de façon théorique mais les illustre par l’anecdote mise en scène.

=== Il nous reste alors à combiner les fables entre elles, à déceler, à travers la multiplicité des reflets qu’elles nous offrent la vérité unique de la nature humaine.

CONCLUSION

Ce texte montre un des intérêts de la fable : elle masque, sous des animaux, des végétaux ou, comme ici, un personnage fictif, pour, en fait, mieux démasquer la vérité de l’homme. Elle constitue une stratégie détournée pour permettre au lecteur de mieux se connaître en lui arrachant son « masque » sans, pour autant, le heurter de front par une critique brutale. Il s’agit bien de « plaire » pour « instruire ».

De plus elle nous rappelle la place occupée par La Fontaine dans son époque. Partisan des « Anciens » dans la « Querelle des Anciens et des Modernes », La Fontaine déclarait cependant : « Mon imitation n’est point un esclavage ». Cette fable nous le prouve doublement, d’une part parce que son thème est directement inspiré par un contemporain, La Rochefoucauld. D’autre part le mythe qui sert de base au personnage créé, celui de Narcisse, se trouve inversé pour être mis au service de la morale que le fabuliste veut transmettre.

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