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Archive pour la catégorie 'Roman'


Laclos, « Les Liaisons dangereuses », Lettre CV, 1782 – Corpus : « Le XVIII° siècle en quête du bonheur »

27 février, 2011
Corpus, Le siècle des Lumières, Roman | Commentaires fermés

Le libertinage

Laclos,  Le roman épistolaire de Choderlos de Laclos, paru en 1782, est à la fois un modèle du genre, et particulièrement représentatif d’un courant de pensée du XVIII° siècle, le libertinage, à travers ses deux protagonistes, la marquise de Merteuil et le vicomte de Valmont. Dans sa « Préface » l’auteur, en réponse au scandale provoqué par son oeuvre, proteste de son utilité morale : « C’est rendre un service aux moeurs, que de dévoiler les moyens qu’emploient ceux qui en ont de mauvaises pour corrompre ceux qui en ont de bonnes ». Ce sont effectivement ces moyens que dévoile cette lettre CV, adressée par la marquise à Cécile de Volanges, sa pupille, qui a succombé à l’entreprise de séduction du vicomte.
liaisonsprotagonistes.vignette dans Le siècle des Lumières En fait, c’est la marquise elle-même qui, pour se venger du rejet du comte de Gercourt, qui vient de se fiancer à Cécile, a demandé à son ancien amant, Valmont, auquel la lie encore une complicité libertine, de séduire la jeune ingénue. Valmont s’exécute, en informant fidèlement, dans ses lettres, la marquise de ses progrès, tandis que, de son côté, Cécile lui fait partager ses « émois », puis sa « honte » après sa « faute ». Elle tente alors de la rassurer : les scrupules ne sont qu’une entrave au plaisir.
doc dans Roman Laclos, « Les Liaisons dangereuses », CV Dans cette lettre, la marquise lui répond. 
Quelle conception de l’existence cette lettre met-elle en évidence ?

LE PORTRAIT DE LA DESTINATRICE

A travers le dialogue mis en place dans cette lettre, qui répond à celle que Cécile de Volanges a envoyée à la marquise, se distingue le portrait de la jeune fille que Valmont vient de séduire.

Une innocente enfant  Elle est d’abord présentée comme une « enfant », et c’est cet aspect que met en valeur l’interpellation initiale, « Petite ». La marquise s’amuse d’ailleurs à imiter plaisamment son langage enfantin : « Ce M. de Valmont est un méchant homme », « vous voilà bien fâchée, bien honteuse », « tout dire à votre maman ». Pourtant, elle a « quinze ans passés », est déjà sortie du couvent, et en âge, à cette époque, de se marier. Aux yeux du monde, elle n’est donc plus une enfant, et l’interrogation finale de la marquise, « Sérieusement, peut-on, à quinze ans passés, être enfant comme vous l’êtes ? », sonne en fait comme un reproche.
    C’est cependant cette jeunesse qui explique ses réactions face à ce qu’elle ne peut, vu son éducation religieuse, que considérer comme une faute, un péché. Son innocence ressort, telle celle d’une enfant qui a peur que la bêtise qu’elle a commise se voie dans ses « yeux battus », qu’elle n’ose plus « lever » : « tout le monde y aurait lu [son] aventure », croit-elle naïvement. De même, telle une enfant, elle redoute de se faire gronder, et pleure par avance pour attendrir sa mère : « vous vous étiez jetée dans ses bras, vous sanglotiez ».
=== En fait, elle est ce que l’on nomme alors une « ingénue », une enfant qui ne sait pas encore dissimuler habilement, ni mentir avec aplomb.

     Or c’est précisément cette « vertu » qui l’a rendue intéressante aux yeux de Valmont, puisqu’il s’agissait de la corrompre, excitant défi ! La marquise fait d’ailleurs allusion à l’éducation traditionnelle donnée aux filles dans les couvents : on s’efforçait de leur inspirer la peur du « péché », promesse d’enfer éternel, et le rejet de la « passion », présentée comme source d’ »infortune » et de « douleur ». Il fallait en écarter les jeunes filles en leur en montrant les conséquences funestes.
     Pourtant, dans ces couvents, les jeunes filles lisent en cachette des romans d’amour, qui leur en proposent une conception dont la marquise se moque : « vous figurerez à merveille dans un roman ». Et elle brosse un tableau très ironique des histoires d’amour qui y sont racontées, dans une phrase nominale exclamative qui en résume les composantes : « De la passion, de l’infortune, de la vertu par-dessus tout, que de belles choses ! » Voilà de quoi faire rêver les jeunes filles à des amours troublées, remplies d’obstacles !
Cécile et sa mère Mais pour préserver cette « vertu » de leur fille – qui fait aussi la réputation de leur famille – les mères n’ont aucune hésitation, d’où la menace que brandit la marquise. L’enfermement dans un couvent constitue le châtiment ultime, ainsi celle de Cécile : « toute ravie d’aise, et pour aider à votre vertu, [elle] vous aurait cloîtrée pour toute votre vie ». L’image de la vie au couvent, posée à la fin du paragraphe, est donc rendue effrayante : « vous vous seriez désolée tout à votre aise » se trouve repris par « votre douleur ».

=== Cécile de Volanges représente la conception traditionnelle du bonheur promis à une jeune fille : épouser l’homme choisi par ses parents, en arrivant vierge au mariage, et devenir une parfaite épouse et mère.

LE LIBERTINAGE

Face à cette conception, la marquise, elle, illustre le libertinage

La marquise initiatrice  Tout comme Valmont, elle se définit d’abord comme une corruptrice. Par son âge déjà, elle est en position de supériorité par rapport à la jeune Cécile, qu’elle va chercher habilement à influencer en détruisant tout ce en quoi elle croit. Elle use essentiellement d’ironie par antiphrase, en pratiquant une feinte compassion. Par exemple, elle fait semblant de se mettre à la place de sa correspondante pour partager sa colère contre Valmont, avec l’interjection initiale, « Hé bien ! », l’interrogation qui se ferme sur « n’est-ce pas », et l’exclamation : « Comment ! il ose [...] !  » En conclusion, elle fait même mine de la prendre en pitié : « Voyez donc, la pauvre enfant, comme elle est à plaindre ! » Mais toutes ces phrases relèvent d’une moquerie,  car la marquise, en réalité, accuse Cécile d’hypocrisie : « Il vous apprend ce que vous mouriez d’envie de savoir ». Le fait de crier au scandale contre Valmont n’est donc, selon la marquise, qu’un masque de « vertu », qui dissimule une réelle curiosité des jeunes filles, élevées dans une ignorance totale…  
     De même, elle feint aussi de partager son choix de vertu, dans la formule appréciative, « Rien de mieux », soutenue par l’exclamation, « Que de belles choses ! », et par un lexique mélioratif, « ce brillant cortège ». Mais là encore, il faut y lire de l’ironie par antiphrase, car cette approbation est aussitôt détruite : « on s’ennuit quelquefois à la vérité, mais on le rend bien ». Aux yeux de la marquise, la vertu ne mène qu’à l’ennui au sein du couple, un ennui mutuel.
     Dernière feinte… l’approbation des réactions de Cécile face à sa « faute », toujours par antiphrase, avec un lexique mélioratif et l’exclamation : « Oh ! par exemple, vous avez eu bien raison », « les louanges que je suis forcée de vous donner », « vous chef-d’oeuvre ». Mais, en réalité, tout cela est détruit par avance, par la formule qui introduit le troisième paragraphe : « il faut convenir pourtant que vous avez manqué votre chef-d’oeuvre ». Quand à l’admiration dans  »Quelle scène pathétique ! », elle souligne l’aspect artificiel de la honte affichée par la jeune fille, qui devient une sorte de spectacle de théâtre ». Même la menace lancée sonne ironiquement, à travers le portrait d’une mère cruelle : « votre tendre mère, toute ravie d’aise, [...] vous aurait cloîtrée… »
=== Ainsi la marquise détruit habilement chacun des arguments évoqués par Cécile lors de son aveu, montrant à quel point, pour elle, la séduction doit être prise comme un jeu.

Son but est, en réalité, de faire un éloge du libertinage à cette jeune fille encore méfiante vu son éducation : de l’oxymore « de contrariants plaisirs », c’est bien le terme « plaisirs » qu’à deux reprises la marquise va mettre en évidence, et ils ne sont « contrariants » que parce qu’ils s’opposent à la voie « droite » tracée dans les couvents et par la morale traditionnelle, erreur de jugement selon elle. Elle développe donc trois arguments.     
 Valmont le séducteur Dans un premier temps, elle peint un portrait élogieux de Valmont par rapport à celui que la jeune fille déclare aimer, le jeune Danceny. 
Contre ce dernier, son ironie se donne libre cours, déjà dans la parenthèse : « vous voulez garder votre sagesse pour votre amant (qui n’en abuse pas) ». Pour la marquise, respecter la vertu d’une jeune fille revient, en fait, à la priver de l’amour auquel sa beauté a droit. Avec lui, elle n’a donc de l’amour que « les peines » !
Cécile séduite écrit à la marquise  Valmont, au contraire, est montré comme un généreux initiateur, qui a su lui rendre un véritable hommage : « vous traiter comme la femme qu’il aimerait le mieux ! » Elle insiste alors sur la satisfaction physique qu’il lui a apportée, dont la plus belle preuve sont ses « yeux battus le lendemain ».
     Puis, elle souligne la valeur de ces « plaisirs », si précieux, au moyen d’une menace à partir de l’observation sur les « yeux battus » : « Allez, mon bel ange, vous ne les aurez pas toujours ainsi ». Nous reconnaissons là l’argument traditionnel de l’hédonisme, déjà avancé par Ronsard dans ses poèmes : toute beauté se fane, une jeune fille doit donc profiter de sa jeunesse et se laisser séduire. Donc il est ridicule de « ne pas oser lever ces yeux-là », ce que révèle l’exclamation ironique, puisque ce sont eux qui séduisent les hommes. 
 La peur de Cécile  Pour achever de la convaincre de se laisser aller en toute liberté aux « plaisirs », elle entreprend de la rassurer sur sa « faute », en détruisant sa peur, formulée par un conditionnel que le passé rend déjà irréel : « tout le monde y aurait lu [dans ses yeux] votre aventure ». En réponse, elle pose une autre hypothèse, contradictoire : « cependant, s’il en était ainsi, nos femmes et même nos demoiselles auraient le regard plus modeste ». Il s’agit ainsi de lui insuffler l’idée que ce culte du plaisir est sans danger : rien ne se lit dans le regard, il suffit seulement de savoir bien dissimuler ! D’ailleurs une faute partagée par toutes, quel que soit leur état civil, épouses ou encore jeunes filles, est-elle encore une faute ?
=== Elle use pour persuader la jeune Cécile d’un habile mélange de moquerie, d’appel à la raison et de certitudes assenées, avec les impératifs (« Allez », « Croyez-moi ») ou les formules insistantes : « En vérité », « A la vérité », « à coup sûr ».  La marquise s’est donc bien transformée en tentatrice, en incitant la jeune Cécile à l’immoralité. 

CONCLUSION

Ce texte permet de mesurer l’évolution du « libertinage » au XVIII° siècle. A l’origine, au XVII° siècle, ce courant est essentiellement intellectuel : c’est le « libre penseur », celui qui s’accorde le droit d’être curieux de tout, de s’interroger sur tout, de lutter contre l’irrationnel par tous les moyens de la raison, donc de remettre en cause des dogmes religieux, la foi elle-même. Le libertin est alors, au mieux un sceptique, au pire aux yeux de l’Eglise, un athée, tel que se présente le héros de Molière, Dom Juan. Il ne peut qu’être condamné par cette même Eglise.
fragonardconfessionoflove.vignette Mais au XVIII° siècle, on passe de la notion de « liberté de pensée » à celle de « liberté des moeurs », et le courant se développe dans l’aristocratie sous la Régence. Il devient alors une forme d’hédonisme, qui met le corps au centre des « plaisirs ». Il s’inscrit aussi dans la perspective des « Lumières », en réclamant le droit de contester, par la raison, toute forme de dogme ou de morale, Pourtant, si l’on se place dans le cadre de ces mêmes valeurs prônées par les philosophes des Lumières, on est en droit de s’interroger sur le bien-fondé du libertinage. Dans la mesure, en effet,  où un puissant – que ce soit par le statut social, l’éducation ou l’âge – use de sa puissance, comme ici la marquise avec toutes ses stratégies, pour séduire, et pervertir, celui/celle qui est trop faible pour résister, le libertinage ne devient-il pas une autre forme d’atteinte à la liberté ? Peut-on alors encore parler d’esprit des Lumières, et considérer le libertinage comme une juste voie vers le bonheur ?

Cette même interrogation vient à l’esprit à partir de la Préface dans laquelle Choderlos de Laclos proteste de son désir de moralité… Si nous observons le sort des personnages dans ce roman, certes les méchants se retrouvent punis, sévèrement : Valmont meurt, et la marquise est à la fois défigurée par la petite vérole, et déshonorée socialement. Mais leurs victimes, coupables de leur seule naïveté,  s’en sortent-elles mieux ? Pas du tout… Cécile doit finalement entrer au couvent, et l’autre victime de Valmont, la Présidente de Tourvel meurt de honte et de désespoir !
N.B. Ce roman a inspiré plusieurs films, dont celui de Stephen Frears, sorti en 1988, dont sont tirés plusieurs des documents iconographiques illustrant cette lecture.


 

 

Rousseau, « La nouvelle Héloïse », 1761 – Corpus : « Le XVIII° siècle en quête du bonheur »

23 février, 2011
Corpus, Le siècle des Lumières, Roman | Commentaires fermés

La montagne

Rousseau dans son cadre favori L’année 1749 marque un tournant dans la vie de Rousseau. Il publie le Discours sur les sciences et les arts, où il pose la théorie qui va marquer sa vie et son oeuvre entière : la civilisation a corrompu les hommes, originellement bons dans l’état de nature. Bien des années plus tard, son roman épistolaire, La nouvelle Héloïse, intitulé en souvenir des amours interdites au moyen âge entre le moine Abélard et son élève, Héloïse, en constitue une illustration. D’un côté, la société, par ses préjugés sociaux, interdit l’amour sincère entre Julie d’Etanges, noble, et son précepteur Saint-Preux, roturier, faisant ainsi le malheur du couple, puisque Julie acceptera le mariage avec M. de Wolmar, qu’elle n’aime pas. D’un autre côté, en quelques passages du roman, Rousseau nous montre que le bonheur peut naître, mais dans un cadre champêtre et naturel qui favorise les mouvements du coeur.
Rousseau, Rousseau, « La nouvelle Héloïse », I, XXIII Dans ce passage, Saint-Preux s’est éloigné de Julie, à sa demande, car elle craint que leur amour ne soit découvert. Il parcourt alors les Alpes d’où il lui adresse des lettres enflammées. Mais c’est aussi l’occasion pour Rousseau, sous le masque de son personnage, de se remémorer les instants heureux de son existence. [
Pour en savoir plus sur la vie de Rousseau : http://www.alalettre.com/rousseau-bio.php]

Comment le spectacle de la montagne permet-elle au héros de connaître une forme de bonheur ?

ROUSSEAU ET LA MONTAGNE

Un jardin à la française, Vaux-le-Vicomte  Un jardin à l'anglaise, parc de Brocéliande A l’époque où écrit Rousseau, le goût pour la nature est encore fort peu présent. Certes, on est passé à la rigueur des jardins à la française, en vogue lors du siècle classique, aux jardins dits « à l’anglaise », qui tentent, par des rocialles, des cascades… de retrouver une forme de paysage naturel. Mais on est encore loin d’apprécier la nature véritable, sauvage, et Rousseau fait figure de précurseur dans son éloge de la montagne.

Son amour de la montagne, souvent exprimé dans son oeuvre, se manifeste ici par la qualité de la description, notamment en raison de la place qu’il accorde aux sensations.
l'Obiou L’ouverture du texte met ainsi l’accent sur les sensations visuelles, avec les variations de la lumière, à la façon d’un peintre : « les illusions de l’optique, les pointes des monts différemment éclairées, le clair-obscur du soleil et des ombres, et tous les accidents de lumière qui en résultent le matin et le soir ». Cette phrase met en évidence une des raisons de ce qui fascine Rousseau dans la nature, la combinaison d’une forme de stabilité, de solidité, ici, celle des « monts », et d’une fluidité, d’un mouvement, ici les jeux de lumière. Peut-être trouvait-il là un écho à sa propre personnalité ? En tout cas, à travers son héros, il se pose en spectateur du monde, qui semble s’offrir à lui comme au public d’ »un vrai théâtre », et en totalité à travers ces incessantes métamorphoses.
Paysage alpin Puis il évoque un autre aspect, les lignes de ce paysage, opposant l’horizontalité des « plaines » et la verticalité des « monts ». Pour les premières, elles constituent un espace certes vaste, mais borné en réalité, car le moindre obstacle arrête le regard : « chaque objet vous en cache un autre ». En revanche les montagnes offrent le double avantage de resserrer le cadre – donc d’offrir un tableau complet – et de permettre au regard une échappée vers le haut :  »la perspective des monts frappe les yeux tout à la fois et bien plus puissamment que celle des plaines ». 
=== Pour la lumière comme pour les lignes, la description insiste sur cette impression d’une perception totale du monde née de l’alliance des contraires.   

Enfin Rousseau place au centre de cette description un élément, « l’air », le plus impalpable de tous, et qui relève à la fois de l’odorat et du toucher selon la façon dont il le représente : « l’air est pur et subtil », « on se sent plus de facilité dans la respiration, plus de légèreté dans le corps ». Finalement, nous ne voyons pas grand chose de ce paysage, ni faune, ni flore par exemple, résumée sous une formule bien vague : « une suite d’objets inanimés ».
=== Ce qui ressort de ce paysage est surtout l’action qu’il exerce sur l’état physique du héros, jusqu’à la présenter, en conclusion, comme une sorte de thérapie : « les bains de l’air salutaire et bienfaisant des montagnes » seraient « un des grands remèdes de la médecine ».  

Mais Rousseau ne s’arrête pas là, liant une seconde action à cette première, un lien entre l’état du corps et l’état psychique, qui ressort nettement dans la dernière phrase de texte qui associe « médecine » et « morale ». La montagne devient alors une sorte de médiatrice, propre à façonner l’homme à son image. Ainsi s’effectue une mise en parallèle entre les lieux et l’état d’âme, inscrite dans les choix lexicaux. Lors d’une promenade dans « des montagnes moins élevées », en « un séjour plus serein où l’on voit dans la saison le tonnerre et les orages se former au-dessus de soi », n’est-il pas normal que l’âme vive un « retour de cette paix intérieure » ou connaisse « plus de sérénité dans l’esprit » ?  De même « la pureté de l’air » de ces « régions éthérées » ne doit-elle pas rejaillir sur « l’âme [qui] contacte quelque chose de cette inaltérable pureté » ?
=== Ainsi la montagne confirme la théorie qui sous-tend l’oeuvre de Rousseau : elle permet à l’homme de s’éloigner de la civilisation et de la société, elle le rapproche de son état originel, lui rend, en quelque sorte, sa bonté initiale. Elle est donc aussi « un des grands remèdes [...] de la morale ».

LA QUETE DE SOI

Rousseau et son ami Bâcle, périple à pied en Suisse romande  La fiction épistolaire, en supprimant l’image du narrateur, entretient une intéressante ambiguïté : c’est bien Saint-Preux qui s’exprime, mais c’est aussi Rousseau en qui nous découvrons une contradiction fondamentale.

D’une part, on reconnaît en lui l’homme des « lumières », qui ne peut s’empêcher de chercher aux sensations narrées une explication rationnelle. Ainsi l’impératif, au début du passage, « Ajoutez à cela », révèle une construction de cette lettre, et la conjonction « car », au coeur du premier paragraphe, le désir d’expliquer clairement à la destinatrice ce qu’il éprouve, De même la comparaison à « un vrai théâtre » confirme ce désir de mettre à sa portée les sensations que lui-même a ressenties. Enfin  tout le reste de cette lettre montre une recherche progressive des causes, en une forme d’introspection. Vient d’abord « J’attribuai [...] aux agréments de cette variété le calme que je sentais renaître en moi », première analyse démentie par le connecteur « Mais », et corrigée après un participe causal : « cet état paisible ayant duré la nuit et augmenté le lendemain, je ne tardai pas de juger qu’il y avait encore quelque autre cause qui ne m’était pas connue ». S’ensuivra dans le paragraphe suivant, « la véritable cause », elle-même longuement explicitée dans la phrase suivante, ouverte par le connecteur « En effet ». Mais l’on notera la contradiction dans la formule « je démêlai sensiblement [...] la véritable cause », entre le verbe, qui traduit cet effort d’analyse, et l’adverbe qui relève de la seule sensation.

D’autre part, et dans la continuité de cette contradiction, Rousseau, à travers Saint-Preux, a la conscience d’être totalement unique. Ainsi, en même temps qu’il applique la rationalité, et étend sa réflexion à « tous les hommes », il ajoute aussitôt après, « quoiqu’ils ne l’observent pas tous ». S’affirmant ainsi seul à « observer » ce qu’il éprouve, il s’autorise, en toute logique, à souligner la difficulté de définir objectivement ce qui relève de la subjectivité. Ainsi les formules se font volontairement vagues, « je ne sais quel caractère », « je ne sais quelle volupté », pour préserver une part de mystère tout en continuant à associer les dimensions physique et psychique. Même l’explication de l’influence de la montagne n’est posée que sous la forme d’une hypothèse, « Il semble que »; peut-être s’agit-il aussi d’une prudence, dans la mesure où l’idée de Rousseau est audacieuse. Selon lui, en effet, le seul « climat » de ces « régions éthérées » suffirait à faire naître dans l’âme une « inaltérable pureté ». Or, la « pureté » de l’âme devrait relever de la méditation religieuse, dimension dont on ne peut que constater l’absence totale dans ce passage.
=== C’est donc de lui seul, placé dans de tels paysages, que l’homme tire sa « félicité », par une interaction presque indéfinissable.

Wright, tableau influencé par Rousseau  Une autre contradiction ressort de l’analyse effectuée par le héros, entre l’importance accordée au « je » et la tendance à la généralisation. Le « je » est attendu ici, puisque c’est une lettre, genre qui se prête d’ailleurs fort bien à l’introspection entreprise. Mais rappelons qu’une telle analyse de soi reste encore inhabituelle au XVIII° siècle, où règne toujours la conception religieuse illustrée par la formule de Pascal, philosophe du XVII° sièce, « Le moi est haïssable », qui critquait aussi « le sot projet que Montaigne a eu de se peindre ». Or, pour Saint-Preux affirme sa volonté de plonger en soi-même, pour analyser ce « calme » : « je sentais renaître en moi ».
=== La contemplation de la nature conduit donc le héros à sa propre contemplation, d’où un rejet parallèle de toute philosophie préétablie : « je méprisais la philosophie de ne pas même pouvoir autant sur l’âme », « image trop vaine de l’âme du sage, dont l’exemple n’exista jamais ». 
Mais Rousseau reste un homme du XVIII° siècle, encore marquée par l’idée classique que la nature humaine est universelle, et que l’on peut donc, à partir du « je », tirer des lois générale, donc des vérités morales. Ainsi le texte présente une généralisation progressive. Déjà le pronom « vous » du premier paragraphe reste ambigu, car, plus que d’une adresse à Julie, sa destinatrice, il peut se percevoir comme le latinisme permettant de généraliser l’expérience personnelle évoquée à tout lecteur potentiel : « vous aurez quelque idée des scènes continuelles qui ne cessèrent d’attirer mon admiration ». De même, pour le possessif dans « nos passions », il ne s’agit pas de celles vécues par le couple, mais plutôt de celles des hommes de manière générale. Enfin, la généralisation s’affirme dans le dernier paragraphe avec la relative, « qu’observent tous les hommes », qui va permettre au pronom indéfini « on » de se multiplier ensuite.
=== Ce passage repose sur l’ambiguïté entre la subjectivité, propre à toute sensation, et la volonté de Rousseau, sous le masque de Saint-Preux, d’ouvrir à tous la possibilité de la partager, en faisant ainsi des sens un nouveau moyen de connaissance du monde et de soi, commun à tous. Du bonheur intimiste au l’ouverture à tous d’une voie vers le bonheur, tel est donc le défi lancé ici par Rousseau !

Car, pour Rousseau, c’est d’abord de soi que naît le bonheur, ce quil nomme « la félicité ». Au même titre que le paysage des montagnes offre une plénitude, le bonheur de l’être provient d’une plénitude intérieure. Cette conception rappelle les philosophies antiques, notamment la notion d’ataraxie, but de l’épicurisme, que nous retrouvons dans les termes de « calme », « état paisible », « paix intérieure ». Ainsi il est nécessaire, pour ces philosophes, avant tout de se débarrasser des « passions », jugées traditionnellement perturbatrices (« qui font son tournment »), idée évoquée dans le passage à travers l’image d’une arme : telle la lame d’un couteau, « tous les désirs trop vifs s’émoussent ; ils perdent cette pointe aiguë qui les rend douloureux ».
Les rives du lac Léman Mais, là où le philosophe antique atteignait cet état par ses propres efforts, chez Rousseau l’état semble s’atteindre tout seul, par le seul effet, quasi magique, des « hautes montagnes », reproduit par le rythme de la phrase des lignes 21 à 23 qui souligne cette action spontanée. D’ailleurs cet état ne conduit pas vraiment à une suppression des passions, elles sont seulement « plus modérées ». En fait, ce bonheur vient d’un état d’équilibre, car les oppositions d’un tempérament semblent se réconcilier : « On y est grave sans mélancolie, paisible sans indolence ». S’y ajoute la conscience d’une présence de soi à soi : l’être ressent et accepte sa propre nature telle qu’elle est, simplement « content d’être et de penser ». Il éprouve le simple sentiment d’ »être » dans le monde, sans être perturbé par l’existence d’autrui en ces lieux solitaires. La « passion » de Saint-Preux peut alors devenir « émotion légère et douce », puisque l’objet de son désir, Julie, n’est plus là pour exercer son action.
=== Finalement, alors même que ce roman épistolaire raconte une passion amoureuse, on constate l’importance de la solitude dans cette conception du bonheur, comme si la présence d’autrui – et même de l’être aimé plus que tout – constituait un obstacle pour l’atteindre.

CONCLUSION

Cet extrait correspond à une évolution de la philosophie au XVIII° siècle. Elle s’éloigne du rationalisme, hérité de Descartes, pour se rapprocher des conceptions de Locke et de Condillac. Pour l’anglais Locke (1632-1704), et l’empirisme, l’homme est le produit de ses expériences : il juge par ses sens d’abord. Nos idées sont donc le produit de nos sensations, conception reprise par le sensualisme de Condillac ( 1715-1780) : c’est des sens que naissent les notions, par observations et combinaisons des perceptions. Parallèlement, apparaît une nouvelle conception du bonheur, plus subjective, plus individualiste, les sensations étant difficiles à partager, ainsi qu’une nouvelle notion, celle d’ »âme sensible« , capable d’échapper aux troubles pour jouir de sa présence au monde. « Le source du vrai bonheur est en nous », écrivait ainsi Rousseau dans la « Deuxième promenade » des Rêveries du promeneur solitaire.

Nous comprenons aussi, à travers ce passage, à quel point Rousseau est un précurseur du romantisme, tout en restant un « philosophe des Lumières ». Il en pose, en effet, les principaux thèmes : le désir de solitude, associé au rejet de la société, une forme de mélancolie, vague, et, surtout, le goût pour une nature sauvage et grandiose, assez puissante pour exalter l’âme.


 

Maupassant, « Bel-Ami », lecture analytique, 1ère partie, chapitre II, pp. 57-58

22 février, 2011
Roman | Commentaires fermés

Un monde nouveau

de « Mme Forestier couvrait »… à « … encouragement »

Un héros séduisant Dans son roman Bel-Ami, paru en feuilleton en 1885, Maupassant montre l’ascension sociale de son héros, Georges Duroy, dans le milieu social du journalisme politique, grâce à l’appui des femmes qu’il séduit. 
La rencontre de son ancien camarade, Forestier, présentée dans le premier chapitre, a été bénéfique à Georges Duroy, qui n’avait alors que trois francs quarante en poche. Forestien lui a proposé son appui pour se lancer dans le journalisme à La Vie française : il lui prête 40 francs (ce qui permet à Duroy de finir sa soirée avec une fille, Rachel), et il l’invite à dîner le lendemain pour rencontrer M. Walter, le directeur du journal. 

Le chapitre II évoque ce dîner, qui donne à Duroy l’occasion de briller en racontant ses souvenirs d’Afrique : Walter lui propose d’écrire une série d’articles sur ce sujet. En quoi ce passage marque-t-il le début de l’ascension sociale du héros ?

DUROY ET LES FEMMES

     Trois femmes sont mentionnées dans cet extrait, Madeleine Forestier, Madame de Marelle et sa fille, Laurine. Les regards portés sur Duroy sont significatifs du rôle que chacune va jouer dans sa vie.    

Madeleine Forestier  C’est sur le regard de Mme Forestier que s’ouvre et se ferme l’extrait C’est sur elle que s’ouvre et se ferme le passage. Au début, il s’agit d’ « un regard protecteur et souriant », image renforcée par le verbe « couvrait », qui lui donne le rôle de la femme plus âgée, celle qui sera l’inititiatrice. C’est une femme expérimentée, qui connaît bien les mécanismes de l’arrivisme, d’où son « regard de connaisseur ». Elle a mesuré exactement ce qu’est Duroy. Le discours rapporté direct traduit bien, en focalisation omnisciente, l’implicite de ce regard : « Toi, tu arriveras. » 
A la fin de l’extrait, c
‘est par la focalisation interne que le regard est interprété par le héros selon une gradation ternaire : « il crut y voir une gaieté plus vive, une malice, un encouragement ». En fait, elle n’a rien perdu de la scène entre Duroy et Mme. de Marelle, et cela est venu confirmer son jugement initial sur Duroy. Observer cet arriviste en action semble l’amuser, comme si elle observait une expérience se dérouler sous ses yeux. 
===
Pour Duroy, elle est déjà perçue comme une complice possible : deux êtres de même nature se sont rencontrés. 

Clotilde de Marelle  En ce qui concerne Mme de Marelle, sa première présentation montre un regard plus léger, rapide : elle « s’était, à plusieurs reprises,  tournée vers lui ».  C’est le regard d’une femme frivole habituée, elle aussi, à juger rapidement les hommes mais plutôt sur leur potentiel de séduction. Dans son portrait, l’accent est mis sur le « diamant » : elle représente donc la femme coquette, qui symbolise l’entrée dans le monde du luxe. La description du bijou, avec les trois verbes, « tremblait », « se détacher », « tomber », semble illustrer une forme de fragilité, comme si elle était une femme toute prête à se laisser « tomber », elle aussi, dans les bras d’un homme. 
L’extrait montre, en effet, le début d’une séduction, avec le compliment sur le bijou, banal mais révélant à quel point le luxe fascine Duroy. La réponse, « c’est une idée à moi », traduit la personnalité de Mme. de Marelle, son originalité, une forme d’anti-conformisme : elle est attirée par ce qui est différent. En même temps sa réponse (« n’est-ce pas ? ») permet la poursuite du dialogue, donc le second compliment de Duroy, plus teinté de sensualité : « C’est charmant… mais l’oreille aussi fait valoir la chose. » Mais il n’est pas encore à l’aise : « Il murmura, confus de son audace, tremblant… » Il n’est, en fait, habitué qu’aux filles faciles des Boulevards, telle Rachel. C’est son premier compliment à une femme riche et élégante. Mais le compliment a joué son rôle, et un nouveau regard est introduit dans la phrase suivante, que Maupassant commente par la généralisation et le démonstratif qui le qualifie : « un de ces clairs regards de femme qui pénètrent jusqu’au coeur ». L’écrivain, lui-même grand séducteur, souligne ainsi le pouvoir de la femme sur l’homme.
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Le lecteur pressent déjà une relation possible entre le héros et Mme. de Marelle. 

Renoir, Georgette Charpentier : une image de Laurine Quant à Laurine, elle est ici nommée « la petite fille », comme pour marquer le fait qu’elle ne soit pas encore entrée dans le monde des adultes. Elle est donc la seule à ne pas regarder Duroy, la seule encore pure, en fait. Elle reste « la tête baissée », ce qui l’isole du monde adulte, et « immobile et grave ». Son attitude contraste avec la frivolité et la superficialité qui règnent autour de la table.  Mais n’oublions pas qu’à la fin du chapitre, elle aussi sera séduite par le héros, et que ce sera elle qui donnera à Duroy son surnom, « Bel-Ami » (cf. p. 120) 
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Ce texte met en place une des lois de l’arrivisme au XIX° siècle : c’est grâce aux femmes que l’on s’élève dans la société. 

L’ENTREE DANS UN MONDE NOUVEAU

Un dîner de luxe  Déjà évoqué avec le gros plan sur le « diamant », le luxe ponctue l’ensemble de ce dîner. Ainsi « les verres bleus », en cristal, signalent la richesse de cette table, avec une note de frivolité par leur couleur. De même le « vin de Johannisberg » est un vin blanc du Rhin, très coté. Les changements de vin, au cours du repas, ont d’ailleurs permis aux convives de perdre peu à peu le contrôle d’eux-mêmes, et à Duroy de gagner de l’assurance.
Or, par la 
conjonction « et » (« Le domestique faisait le tour de la table [...] et Forestier portait un toast »), ce luxe est lié à la réussite du journal, dirigé par M. Walter. Cela souligne le rôle de la presse à cette époque, et son étroite implication dans la vie économique. Ainsi « tout le monde s’inclin[e] vers le patron », comme devant un être tout-puissant. 
Un même « et » dans le paragraphe suivant lie fortement Georges Duroy à ce toast. C’est donc en quelque sorte à sa propre « prospérité » que Duroy « but d’un trait », jusqu’à devenir lui-même « gris de triomphe », ivre de cette entrée dans le monde du luxe 

     La puissance nouvelle du héros est marquée par une progression temporelle
Francisco de Zurbaran, Hercule combat le lion de Némée Les premiers verbes, « il aurait vidé », « il aurait mangé [...], étranglé » sont au conditionnel passé, mais i
l ne traduit pas ici un irréel, même si les hypothèses hyperboliques (« barrique entière », « mangé un boeuf », « étranglé un lion ») sont bien irréalisables. Il s’agit en fait d’un potentiel : Duroy sent monter en lui toute la force de ses désirs, avec des images alimentaires et une comparaison à Hercule, demi-dieu face au lion de Némée. Cela donne l’impression que rien ne pourra arrêter son ascension. 
Puis vient l’imparfait de la description.
Avec « il se sentait » est introduite la description subjective, en focalisation interne. La phrase reprend l’idée précédente, là encore avec un rythme en gradation, et une reprise de l’image d’Hercule. Cette « vigueur surhumaine » est d’abord ressentie « dans les membres », comme pour nous rappeler la dimension animale de l’homme, puis « dans l’esprit », avec deux adjectifs hyperboliques : « résolution invincible », « espérance infinie ».
=== Ainsi est introduit un thème-clé : la notion de force et de désir. 
Mais, avec « Il était », on passe de la description subjective à la description objective, explication prise en charge par un narrateur omniscient : elle fait référence au passé militaire de Duroy, avec le champ lexical : « il venait d’y prendre position », comme un soldat qui installe son camp, « d’y conquérir sa place ». On mesure l’évolution du héros au fil du dîner, timide au début, plus sûr de lui à présent : ce n’est alors plus lui qui est regardé, comme au début (cf. p. 50), mais lui qui regarde, ce regard étant une façon de prendre possession des lieux et des êtres.  
=== Le texte donne bien l’image d’une guerre entre l’arriviste et la place fortifiée, c’est-à-dire ce monde de la richesse dans lequel il vaut pénétrer. 

CONCLUSION

Cet extrait représente une première étape dans l’ascension de Duroy : son premier contact avec le monde de la richesse, à laquelle il aspire, avec ses deux clés, d’une part les femmes, thème déjà présent chez Balzac, par exemple dans Le Père Goriot, lors de l’épilogue où Rastignac déclare « A nous deux, Paris » et va dîner chez Delphine de Nucingen. D’autre part, Maupassant, lui-même journaliste, y met en évidence le pouvoir de la presse sous la III° République.

L'arrivée de Duroy au dîner On assiste donc à une première métamorphose de Duroy. Certes, il possède en lui, de façon innée et en raison de ses origines paysannes, la force et le désir, encore renforcés par son passé militaire. Cela nous rappelle, même si Maupassant se défend de toute appartenance à ce mouvement littéraire, les théories du naturalisme. Mais il vient de trouver le milieu dans lequel exercer ce « stuggle for life« , pour reprendre la formule de Darwin et de l’évolutionnisme, qui permet aux forts de véritablement triompher. On notera ainsi la valeur symbolique de la symétrie des deux portraits dans la glace, au début et à la fin de ce chapitre. Lorsqu’en montant chez Forestier, Duroy s’aperçoit dans la classe (pp. 47- 48),  cette première vision, à la façon d’une répétition d’acteur, révèle une absence d’identité, une forme de plasticité propre à favoriser son entrée dans ce monde nouveau. Mais la seconde vision (p. 62) traduit le triomphe qu’il vient de vivre : cela représente la sortie de scène d’un acteur, après une représentation réussie. 

Montesquieu, « Lettres persanes », LXXXV, 1721 – Corpus : « Le XVIII° siècle en quête du bonheur »

7 février, 2011
Corpus, Le siècle des Lumières, Roman | Commentaires fermés

« La tolérance religieuse »

Les lettres persanes, ou le regard distancié   Lorsque Montesquieu  fait  paraître, anonymement à Amsterdam, ses Lettres persanes, en 1721, la France vit sous la Régence de Philippe d’Orléans, et connaît une période d’essor économique. Cependant, même si elles ont perdu de leur intensité, les persécutions religieuses, renouvelées après la révocation de l’Edit de Nantes par Louis XIV, en 1685, se poursuivent. En 1724, par exemple, un édit condamnera aux galères à perpétuité les partisans de la « religion prétendue réformée », et à mort leurs prédicateurs.

 Montesquieu, Montesquieu, Lettres persanes, LXXXV C’est dans ce débat que s’inscrit cette lettre de Montesquieu, avocat puis conseiller au Parlement de Bordeaux, région fortement marquée par la présence des protestants, et lui-même marié à la fille d’une riche famille calviniste.
L’oeuvre, dont il avouera plus tard être l’auteur, remporte un vif succès pour une double raison. D’une part, la fiction persane répond au goût de l’époque pour l’exotisme, et lui permet des tableaux libertins de la vie au sérail, dont les lecteurs sont alors friands. D’autre part, il peut ainsi, en empruntant les traits d’un despotisme poussé à l’extrême dans ce monde oriental, attirer l’attention, sous le masque de ses Persans et de leur regard d’étranger, sur ce que ses concitoyens ne voient plus tant ils y sont habitués.
Or la révocation de l’Edit de Nantes, vue comme un acte de charité chrétienne pour sauver les âmes des protestants de leur hérésie, a entraîné le départ en exil des protestants, qui a considérablement appauvri le royaume. Montesquieu imagine alors de déplacer l’édit en Perse : il en fait un édit envisagé par le shah Soliman pour débarrasser son royaume des Arméniens, en les expulsant ou en les obligeant à se faire « Mahométans », mais auquel il renonça en en envisageant les conséquences désastreuses. Comment Montesquieu argumente-t-il en faveur de la tolérance religieuse ?

L’APOLOGIE DE LA TOLERANCE

Trois arguments soutiennent la thèse de Montesquieu - il est « bon que dans un Etat il y ait plusieurs religions » – portant sur trois domaines distincts et rigoureusement démontrés.

exilprotestantseditfontainebleau2.vignette dans Le siècle des Lumières En premier, des lignes 3 à 7, est placé le domaine économique, ce qui montre l’importance que lui accorde Montesquieu : le développement économique d’un pays est, selon lui, essentiel au bonheur de ses citoyens qui, tous, ont le devoir d’être « utiles à leur patrie ». Ce raisonnement rigoureux repose sur la première caractéristique de la monarchie absolue : les « honneurs » sont réservés aux privilégiés, qui appartiennent forcément à la « religion dominante ». L’argument est posé dès l’ouverture du paragraphe par une comparaison implicite entre protestants (« ceux qui vivent dans des religions tolérées ») et catholiques, puis justifié au moyen de « parce que ». Les citoyens non privilégiés n’ont que « leur travail » pour acquérir « opulence » et « richesses ». Mais quel travail ? Ceux que n’exercent pas les privilégiés, l’artisanat, l’industrie, le commerce, les finances, parce qu’ils les jugent indignes de leur condition. L’inversion et l’hyperbole qui ferment le paragraphe, « les emplois de la société les plus pénibles », marquent aussi le fait que ce sont  ceux qui contribuent le plus à l’enrichissement général du pays.
=== Le lecteur de Montesquieu doit alors comprendre que le départ des protestants est particulièrement préjudiciable à l’économie du pays.

Le deuxième argument, des lignes 8 à 16, introduit par le connecteur d’ajout « D’ailleurs », en renforçant le précédent se rattache à la morale. L’argumentation est tout aussi rigoureuse, à partir du constat posé comme une cause : « toutes les religions contiennent des préceptes utiles à la société », c’est-à-dire transmettent des valeurs morales. Il est donc souhaitable pour tous qu’elles « soient « observées avec zèle ». Par une interrogation oratoire, « qu’y a-t-il de plus capable d’animer ce zèle que leur multiplicité ? », Montesquieu sous-entend le fait que, s’il n’y a qu’une religion unique, rien ne viendra stimuler ce « zèle », et cette religion peut alors se corrompre. Il insiste en revanche sur l’intérêt de religions multiples, « rivales » : il se crée entre elles une « jalousie », une concurrence à qui sera la meilleure, et, entre les fidèles, « les particuliers », une crainte : « ne pas deshonor[er] son parti » face au « parti contraire ». Ainsi la tolérance religieuse favoriserait le maintien des valeurs morales, et même, comme le souligne le connecteur de conséquence, « Aussi », permettrait de corriger les « abus » de la religion dominante.
=== On perçoit, chez Montesquieu, l’allusion aux querelles religieuses : Luther et Calvin ne voulaient-ils pas « réformer » le catholicisme, comme les Jansénistes voulaient lutter contre le laxisme des Jésuites ?

Enfin Montesquieu aborde le domaine politique, par simple juxtaposition, des lignes 17 à 20. Il suit ici une autre stratégie argumentative, en détruisant par avance, au moyen de la formule lancée en tête, « On a beau dire… », la thèse adverse qui affirme la nécessité de n’avoir qu’une seule religion dans un Etat. Puis il pose une hypothèse, « Quand » prenant le sens de « même si », volontairement excessive, « quand toutes les sectes du monde viendraient s’y rassembler », avant d’affirmer sa propre conception : « cela ne lui porterait aucun préjudice ». La justification de cette affirmation n’intervient qu’à la fin du paragraphe, renforcée par la litote : « il n’y en a aucune qui ne prescrive l’obéissance et ne prêche la soumission ». Montesquieu se fonde implicitement sur la parole du Christ, « rendez à César ce qui appartient à César », qu’il généralise, puisque le propre même d’une religion est de distinguer le domaine temporel, ce qui relève du terrestre, donc du politique, du domaine spirituel, qui relève du céleste : la monarchie n’a donc rien à redouter de la tolérance religieuse. A cela s’ajoute l’idée qu’en habituant les fidèles à obéir aux principes religieux, les religions les habituent, de façon plus générale, à « l’obéissance » et à la « soumission » dont ne pourra que bénéficier la monarchie.

=== L’argumentation, grâce à l’emploi précis des connecteurs, et à l’articulation rigoureuse des causes et des conséquences, constitue un plaidoyer convaincant en faveur de la co-existence de plusieurs religions au sein d’un même Etat.

L’ESPRIT DES LUMIERES

En faisant l’apologie de la tolérance religieuse, Montesquieu sait qu’il aborde un sujet dangereux. Il met donc tout en oeuvre pour convaincre et persuader son lecteur.

La structure du passage révèle à quel point la stratégie argumentative de Montesquieu, juriste de formation, est extrêmement rigoureuse.
Il débute par une courte introduction, habile parce qu’elle fait appel à l’esprit critique en posant une hypothèse qui invite à se libérer de tout préjugé, conformément au souhait du siècle des Lumières : « S’il faut raisonner sans prévention ». L’autre habileté consiste à poser la thèse sous la forme d’une interrogation indirecte négative, qui, avec la double négation, et sous une feinte modestie, revient à affirmer : « je ne sais pas, MIrza, s’il n’est pas bon que dans un Etat, il y ait plusieurs religions ». L’audace du propos se trouve ainsi atténuée.
Puis sont démontrés les trois arguments en faveur de la thèse.
Les protestants opprimés après la Révocation de l'Edit de Nantes A la ligne 21, Montesquieu entreprend d’introduire la thèse adverse, au moyen d’une concession : « J’avoue que les histoires sont remplies de guerres de religion ». Mais la phrase suivante, avec le connecteur « Mais », entreprend la destruction de cette thèse par l’analyse de leur cause : « l’esprit d’intolérance », c’est-à-dire le fanatisme propre à la religion « dominante ». Il soutient cette analyse par des exemples empruntés à l’histoire. Il commence par celui des « Egyptiens », qui avaient asservi le peuple juif, jusqu’à la fuite de Moïse. Les juifs, suivant ce modèle, ont eux-mêmes contribué à la persécution des chrétiens, depuis l’épisode de la crucifixion de Jésus. Enfin, il fait allusion aux croisades et à l’Inquisition en évoquant les conflits entre « Mahométans » et « Chrétiens ».
Il termine par un ultime argument (« Car, enfin »), qui constitue un appel à la raison en montrant la contradiction inhérente au désir de convertir autrui. Après avoir fait successivement appel au coeur (« de l’inhumanité à affliger la conscience des autres ») et à l’observation (« des mauvais effets qui en germent à milliers »), il s’appuie sur une simple logique fondée sur la morale de réciprocité : ne pas faire à autrui ce que nous n’accepterions pas qu’autrui nous fasse.
=== Montesquieu a donc posé les bases de la liberté de conscience.

Persans, tableau peint par Emile Rouargue, 1870 Mais il veille à ce que cette argumentation ne reste pas trop abstraite, en impliquant son destinataire, en trois étapes.
Dans un premier temps, il affiche nettement le destinataire fictif, forme de prudence vu le sujet dangereux qu’il traite. Ainsi l’adresse est mentionnée en début de lettre, « Usbek à Mirza à Ispahan », avec, à la fin, la date donnée dans le calendrier persan : « le 25 de la lune de Gemmadi ». Ce destinataire est également apostrophé dans la première phrase, face au « je » de l’émetteur, Usbek.
Dans un deuxième temps, Montesquieu recourt au pronom « on », qui inclut le lecteur tout en lui permettant de généraliser. Il fait alors appel à son esprit d’observation : « On remarque », « Aussi a-t-on toujours remarqué ». Il s’agit en fait de le conduire à partager le raisonnement, ce que confirme d’ailleurs l’emploi de la modalité impérative pour éveiller encore davantage son attention : « Mais qu’on y prenne bien garde ».
Les conséquences de la Révocation de l'Edit de Nantes Enfin, nous observons le retour au « je » dans le dernier paragraphe, après une énonciation plus impersonnelle : « il n’y aurait pas », « il faudrait », « il en résulterait ». Mais il ne s’agit pas du même « je » qu’au début. Celui-ci est un moyen de susciter l’identification du lecteur en le conduisant à se mettre à la place de ceux qu’on veut convertir de force, en l’obligeant donc à formuler son propre refus.
=== Les Persans sont donc un alibi commode pour Montesquieu, qui entreprend en réalité un dialogue avec son lecteur.

Comme tout écrivain des Lumières, Montesquieu est également très conscient de la difficulté des textes argumentatifs, qui exige de les rendre plus séduisants pour un lecteur, notamment en les concrétisant par des images. C’est le but, par exemple, de la comparaison entre les religions et les femmes : « rivales », comme elles, connaissant la « jalousie ». De ce fait, il souligne la place des sentiments dans cette lutte entre les religions. Il sait aussi faire preuve d’éloquence, en martelant son opinion dans une gradation de rythme ternaire, qui progresse de l’abstrait au concret :  »c’est l’esprit d’intolérance », dit-il d’abord, pour reprendre l’idée par « c’est cet esprit de prosélytisme », c’est-à-dire de désir de faire de nouveaux adeptes, de diffuser sa religion, qu’il compare, de façon suggestive, à « une maladie épidémique et populaire ». Il complète par « c’est, enfin, cet esprit de vertige », image à prendre au sens étymologique : le fanatisme des hommes leur fait tourner la tête, leur fait donc perdre la raison. Cet égarement est illustré par une nouvelle comparaison, « une éclipse entière de la raison humaine », qui vient nous rappeler l’appellation même du XVIII° siècle, qui est lui, le siècle des « Lumières », éclairé par la raison. La dernière métaphore de l’extrait souligne les conséquences des persécutions religieuses, à la façon d’une mauvaise graine qui, semée, entraînerait des catastrophes : « des mauvais effets qui en germent à milliers ».
=== Tous ces procédés d’écriture visent à faciliter au lecteur l’accès à une forme de pensée nouvelle, et audacieuse.

CONCLUSION

La fête de la Raison Ce passage est tout à fait caractéristique du siècle des Lumières, d’abord par l’appel à la raison, alors considérée comme une valeur universelle et intemporelle (cf. le sous-titre de l’Encyclopédie, « Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers ») qui, éclairée, peut faire progresser l’humanité. Mais il pose ici un idéal récurrent au XVIII° siècle, celui de la liberté de conscience et d’opinion, perçue comme la seule garantie de la paix. On reconnaît aussi la volonté de séparation des pouvoirs politique et religieux, indispensable pour éviter les abus nocifs.

dragonnadeshuguenotsguizot1875.vignette dans Roman Montesquieu développe ici une conception du bonheur qui passe par le progrès collectif : chacun doit être « utile » à sa patrie en participant à son développement économique. il s’agit de maintenir la cohésion sociale, sans recourir à la persécution, mais garantie par un pouvoir politique  »éclairé », respectueux donc des libertés individuelles de ses sujets, et par la religion qui, quelle qu’elle soit, favorise la pratique des valeurs morales. Ainsi se trouve avancé le concept de fraternité entre les hommes. 


 

Maupassant, « Bel-Ami » – Lecture analytique, incipit

3 février, 2011
Roman | Commentaires fermés

Incipit

jusqu’à « … romans populaires. »

Maupassant,  Dans son roman, paru en feuilleton du 6 au 30 mai 1885, puis édité en volume le 11 mai, Maupassant montre l’ascension sociale de son héros, Georges Duroy, dans le milieu du journalisme politique grâce à l’appui des femmes qu’il séduit. [Pour une présentation générale, voir dans "Mes pages"]

L’incipit d’un roman exerce traditionnellement une double fonction : informer, en présentant le héros dans son décor et son époque, mais aussi séduire en créant chez le lecteur un horizon d’attente, qui lui donnera le désir de découvrir la suite. Cette dernière fonction est encore plus importante lorsqu’il s’agit d’une publication en feuilleton, pour d’évidentes raisons économiques. Nous nous interrogerons donc sur les qualités qu’offre l’incipit de Bel-Ami, et sur sa part d’originalité.  

LE PORTRAIT DU HEROS

Un portrait de Duroy ? L’intérêt premier de ce portrait est la façon dont Maupassant utilise les notations physiques pour suggérer des traits de caractère. Ainsi l’allure générale du personnage, immédiatement nommé, est mise en valeur dès le début, « Il portait beau de nature », « il cambra sa taille », et reprise en apposition dans le dernier paragraphe de l’extrait : « Grand, bien fait ». Il attire donc l’attention des femmes : elles « avaient levé les yeux vers lui ». Le premier détail évoqué, « sa moustache », lui donne un air viril : il « frisa sa moustache retroussée, qui semblait mousser sur sa lèvre ». Ce gros plan sur sa bouche annonce également son image de séducteur : il est celui que toutes les femmes voudront embrasser ! Quant à la blondeur de ses cheveux, associée à ses yeux « bleus, clairs », elle rappelle ses origines normandes, mais contraste avec les critères traditionnels de beauté du héros romantique, brun aux yeux sombres. Sa coiffure, avec « une raie au milieu du crâne » correspond à la mode de cette époque.

Mais quelques précisions associent ces traits physiques à des traits de caractère qui viennent nuancer l’impression produite par le héros. Est d’abord mentionné le regard « rapide et circulaire, un de ces regards de joli garçon qui s’étendent comme des coups d’épervier », filet que l’on lance pour capturer les poissons. L’enchaînement de la phrase suivante fait comprendre aussitôt que les poissons seront, bien sûr, « les femmes ». De même ses yeux sont « troués d’une pupille toute petite », comme s’il était aux aguets. Enfin on notera la récuurence pour sa couleur de cheveux : il est « blond, d’un blond châtain vaguement roussi ». Cette précision rappelle la couleur de la crinière d’un fauve…

=== Maupassant nous présente un personnage certes séduisant,mais qui semble un peu inquiétant par son aspect conquérant

La seconde originalité de l’incipit vient du choix d’un portrait en mouvement. La première action du héros correspond, en effet, à un verbe de mouvement : il « sortit du restaurant ». Puis, après un bref arrêt, le 5ème paragraphe le met à nouveau en mouvement : Il marchait », « il avançait ». Rendant le portrait plus vivant, ce mouvement semble déjà annoncer un désir d’action, de ne pas rester à la place sociale où il se trouve au début du roman.
Le capitaine Guerinat, 7ème régiment de Hussards De plus, Maupassant insiste sur ses gestes et sur sa démarche, qui se rattachent à son passé d’ »ancien soldat » : « par pose d’ancien sous-officier », il « frisa sa moustache d’un geste militaire et familier », « Il marchait ainsi qu’au temps où il portait l’uniforme des hussards », « la poitrine bombée, les jambes un peu entrouvertes comme s’il venait de descendre de cheval ». N’oublions pas que, pour le courant naturaliste, l’homme est le produit  de ses origines, de son éducation, de son histoire, car, même si Maupassant a toujours refusé l’étiquette de « naturaliste », le roman  en reprend largement les composantes.

Ainsi il possède l’allure conquérante du soldat, qui n’hésitera pas à écraser les autres quand cela lui sera nécessaire. Cela se traduit par le choix d’un lexique péjoratif, souligné par le rythme en gradation du paragraphe qui reproduit une démarche dont l’agressivité est de plus en plus flagrante : « brutalement », « heurtant les épaules », « poussant les gens ». A cela s’ajoutent les sonorités rythmées : il « battait le pavé de son talon ». Maupassant met donc en valeur la prétention et le manque de scrupules d’un personnages sans manières qui bouscule les autres « pour ne pas se déranger de sa route ». Enfin l’écrivain guide l’interprétation du lecteur avec une gradation qui amplifie son jugement critique sur un arriviste : « Il avait l’air de toujours défier quelqu’un, les passants, les maisons, la ville entière ». 

La mode masculine en 1885 Enfin Maupassant charge l’habillement de son héros, comme l’avait fait avant lui Balzac, d’une valeur symbolique. Le premier élément mis en relief est le « chapeau à haute forme », qui révèle son désir d’élégance. Mais des restrictions sont aussitôt apportées. D’abord il est « assez défraîchi » : même si Duroy n’a pas d’argent, il cherche à préserver son apparence séduisante. Ne sera-t-elle pas son gagne-pain ? Mais le port de ce chapeau est également révélateur : il l’« inclinait légèrement sur l’oreille ». Cela traduit une forme de désinvolture et lui donne un aspect un peu voyou, ce que confirme le commentaire final de Maupassant, avec la comparaison à un « mauvais sujet des romans populaires ». 

Puis est mentionné le « complet », dans une phrase construite sur une série d’antithèses. Son prix, « soixante francs », dont on comprend qu’il est modique par la concession « quoique », montre sa situation matérielle, mais s’oppose à l’imgae méliorative qui le suit : « une certaine élégance ». Mais cette dernière expression s’oppose à son tour aux adjectifs péjoratifs qui la qualifient, « tapageuse, un peu commune », donc à une forme de vulgarité, contredite par une nouvelle opposition : « réelle cependant ». La complexité de cette phrase révèle clairement la contradiction du héros, qui bénéficie d’un charme certain, qu’il prend soin de mettre en valeur, mais n’a ni les manières ni la situation financière qui viendraient soutenir cet atout initial.

=== Ce portrait, au-delà du seul aspect physique, est déjà révélateur du caractère du personnage : il crée donc un horizon d’attente.

LA MISE EN PLACE DES THEMES DU ROMAN

Une pièce de vingt francs-or Une pièce de vingt francs-or  Le roman s’ouvre en pleine action, celle de « rend[re] la monnaie » : c’est la technique de l’incipit « in medias res », qui séduit le lecteur en le plaçant immédiatement aux côtés du héros. Or cette action introduit un thème-clé du roman, l’argent, autour duquel se développe tout un réseau lexical révélant la médiocrité sociale du héros : « sa pièce de cent sous », qui, au lieu de parler d’un franc, semble déjà montrer que chaque sou est précieux, et « cette gargote à prix fixe », un restaurant de basse qualité. Tout le quatrième paragraphe reproduit, dans un monologue intérieur, les calculs serrés de Duroy, révélant à quel point il possède peu : « trois francs quarante pour finir le mois », or on est le « vingt-huit juin ».
=== En datant, même s’il ne donne ni année ni âge, et en chiffrant ainsi son incipit, Maupassant va permettre au lecteur de mesurer l’ascension sociale du héros

Opitz, Le restaurant de Justa, 1815 De plus Maupassant reprend ici l’optique du mouvement naturaliste. La première nécessité de l’homme, par sa « nature » animale, est alimentaire, et le romancier s’accorde le droit de montrer toutes les réalités sociales, y compris celles des milieux les plus populaires, n’hésitant pas à mettre l’accent sur les aspects les plus ordinaires de la vie quotidienne : « pain », « saucisson », « deux bocks ». Parallèlement ces précisions révèlent le caractère du héros, qui préfère se priver d’un dîner consistant plutôt que d’un plaisir sur lequel insiste la récurrence de l’adjectif : « C’était là sa grande dépense et son grand plaisir des nuits ».

Rachel et Duroy, film de Patterson Le troisième paragraphe du texte, en  nous faisant passer de la focalisation omnisciente à la focalisation interne, introduit le second thème, le rôle des femmes : c’est par le regard de Duroy que ces femmes sont vues, et c’est lui qui semble établir une gradation dans la hiérarchie sociale. Il commence par le milieu social le plus bas, et par les plus jeunes, donc sans doute les conquêtes les plus faciles, mais les moins intéressantes : « trois petites ouvrières »Il passe ensuite à la « maîtresse de musique entre deux âges », déjà plus élevée socialement, puisqu’elle a dû recevoir une éducation, mais avec des restrictions dans l’énumération qui la rendent peu séduisante : « mal peignée », « négligée », « un chapeau toujours poussiéreux », « une robe toujours de travers ». La reprise de l’adverbe « toujours » montre aussi que Duroy est un habitué de ce lieu, qui a déjà mesuré l’intérêt d’une telle conquête. Enfin les « deux bourgeoises avec leurs maris » sont plus respectables socialement, et l’on notera que le fait qu’elles soient mariées n’empêche pas Duroy de les observer. 
Enfin vient le lieu ultime, choisi par Duroy parce qu’il abritait alors de nombreux cafés mais que nous pouvons aussi relier aux femmes. Certes le nom de l’église vient de la maison de Marie, à Lorette, où elle aurait reçu l’annonciation de la naissance de Jésus. Mais on en a tiré, dès l’époque de sa création, dans la première moitié du siècle, un nom commun, une « lorette » étant, par antonymie, le contraire de la pureté de la Vierge, une femme facile, une fille légère, vu que ce quartier était habité par de nombreuses « courtisanes ».  

=== Cela donne l’impression à la fois que toutes les femmes s’intéressent à lui et que, pour lui, toute femme est une proie potentielle. Ne posera-t-il pas en principe, dans la suite du roman que « Toutes les femmes sont des filles, il faut s’en servir » ? 

CONCLUSION 

Cet incipit représente un texte essentiel et caractéristique du roman d’apprentissage, car il marque nettement la situation initiale du héros. Nous y découvrons ses manques : l’argent, et les femmes puisqu’il est ici seul. Mais il possède aussi des atouts. Ne porte-t-il pas d’ailleurs un nom prémonitoire : « Duroy » ? Ne peut que jouer en sa faveur sa séduction (cf. le titre du roman, Bel-Ami), liée à un évident manque de scrupules : il semble prêt à tout pour avancer, au sens propre et au sens figuré. En cela, il n’a pas la naïveté souvent caractéristique du héros de roman d’apprentissage. 

Il constitue aussi une première approche de Maupassant romancierMême s’il a toujours refusé cette étiquette, le texte peut s’inscrire dans le courant naturaliste, qui fait suite au réalisme : l’homme est le produit de son hérédité et de son milieu, le héros est donc marqué par sa nature profonde, ses origines, sa profession. Aucun milieu, aucun lieu ne sera exclu, aucune réalité, même les plus vulgaires. 
edgardegas01.vignette dans Roman En revanche, sa
technique pourrait plutôt être rattachée à la peinture impressionniste : en créant une constellation de détails, avec des touches successives qui se mêlent, voire s’opposent, il cherche à créer une impression d’ensemble sur le lecteur, subtilement guidé par le romancier. 

Pennac : « Au bonheur des ogres », 1985 – Corpus : « Le roman, miroir de son temps »

1 janvier, 2011
Corpus, Roman | Commentaires fermés

« Le bureau des réclamations »

      Au XX° siècle, le roman poursuit son développement dans toutes les voies ouvertes au siècle précédent, tandis que l’engagement de l’écrivain s’accentue, aussi bien sur le plan historique, à l’occasion des deux guerres mondiales, que sur le plan politique, où il constitue une force de résistance, et social : les romanciers se livrent à une sévère critique du monde moderne et, notamment, comme le fait Pennac dans Au bonheur des ogres, de la société de consommation qui triomphe dans les années 1970.

Au bonheur des ogres, édition Folio Le titre de ce premier roman de ce qui deviendra une « saga Malaussène », du nom du héros qui y fait son apparition, est emprunté à celui du célèbre roman de Zola, Au bonheur des dames, car, comme lui, il prend pour cadre un grand magasin parisien, où, à Noël, explosent, au rayon des jouets d’abord, une première bombe, puis une seconde… Présent sur les lieux, en raison de son emploi de « bouc émissaire », Benjamin Malaussène devient très vite le principal suspect, il va donc mener sa propre enquête pour tenter de se disculper. Mais le roman est aussi l’occasion, pour Pennac de se livrer à une caricature de notre société de consommation, par exemple quand, comme dans cet extrait, il dépeint l’étrange activité de son héros : il est placé en position d’accusé da façon à ce que la colère d’un client, venu pour uneréclamation, se reporte sur lui au lieu de viser le magasin.  
Comment le travail de Benjamin Malaussène se trouve-t-il mis en scène ?

LE COMIQUE DE LA SCENE

  Caricature ; un bureau des plaintes  Le comique naît d’abord de la situation mise en scène, qui fait de ce passage, par sa structure même, une véritable comédie en réduction. Nous pouvons reconnaître, en effet, une exposition : le premier paragraphe, jusqu’à la ligne 10, présente la cliente, victime, qui vient présenter sa plainte contre le magasin. Puis l’action se noue, à travers la double réponse, des lignes 10 à 31, donnée par Lehmann, qui assure la dame de la garantie pour le régrigérateur et, parallèlement, en impute la charge à Benjamin Malaussène. Les péripéties sont constituées par l’évocation des risques courus par cet employé en position de bouc émissaire. Enfin, comme il est de règle dans une comédie, intervient le coup de théâtre,  »Elle retire sa plainte », qui conduit au dénouement, inversant la situation de l’exposition : la victime devient la coupable, et le magasin triomphe.
=== Le récit met donc en place une sorte de farce jouée à cette cliente, et les dernières lignes proposent une double morale. D’un côté le rire de Lehmann, qui « se fend[...] la pêche » ponctue la réussite du piège dans lequel est tombée la cliente, de l’autre le commentaire du héros en dénonce l’immoralité : « Belle équipe de salauds, hein ? »

      A cette première forme de comique, s’ajoute celui de caractère. Il repose sur une distanciation, puisque la scène établit une sorte de dédoublement entre le personnage que joue Malaussène, dans un véritable rôle d’acteur, et le narrateur, le « je » en position de témoin qui observe l’acteur en scène. Il est particulièrement cocasse de constater que c’est le bébé, l’être le plus innocent présent dans ce bureau, qui souligne, par ses réactions, l’ampleur de la comédie jouée. Ainsi, au moment où le héros s’efforce de « prendre un air lamentable », le narrateur commente : « Le bébé me regarde comme si j’étais la cause de tout ». De même, lorsqu’il « balbutie » en tentant d’argumenter, à nouveau intervient le regard du bébé : « Dans le regard du môme, je lis clairement que le massacre des bébés phoques, c’est moi ». Ainsi le bébé multiplie l’effet comique produit par l’acteur, qui ne nous cache d’ailleurs rien des étapes de son rôle, parfaitement calculé et soutenu par les accessoires nécessaires : « ça y est, le moment est venu d’amorcer ma propre pompe lacrymale ». Et des larmes factices viendront remplir les yeux de ce parfait acteur !

    Enfin la théâtralisation est renforcée par les deux dernières formes du comique, de gestes et de langage, qui donnent au lecteur l’impression d’assister à la scène. Déjà lors de la présentation de la cliente, nous imaginons le « bref coup d’oeil » qui permet de découvrir le ridicule des « sourcils roussis » de cette cliente, dont nous avons déjà envie de rire. Puis les postures des acteurs constituent autant de gestes qui mettent en valeur la situation, « les bras croisés » de Lehmann, tel un juge sévère, le « hochement de tête » soumis de Malaussène, l’accusé soumis. La sortie de la cliente achève de la ridiculiser, en la montrant en situation de faiblesse : « Le bébé et sa poussette restent coincés une seconde dans la porte. Elle pousse, avec un sanglot nerveux ». Ainsi un fait banal en soi symbolise la réussite de la farce qui a mis en échec la cliente.
Le comique de mots vient essentiellement de la caricature du langage de Lehmann, à commencer par le jeu sur le terme « enfourné », sans doute utilisé d’abord banalement par la dame, mais repris avec des guillemets, sans doute par Lehmann,image plaisante qui contraste alors avec le ton solennel de son discours narrativisé qui dramatise la situation : « le frigo en question s’est transformé en incinérateur. Un miracle que madame n’ait pas été brûlée vive en ouvrant la porte ce matin ». Nous observerons aussi le rôle des parenthèses. La première, des lignes 21 à 23, montre que le discours de Lehmann est si bien rodé qu’il tourne comem un disque : le narrateur n’a même pas besoin d’écouter, il peut s’intéresser à ce qui se passe autour de lui, et laisser libre sa pensée. La deuxième est une démythification du ton employé par Lehmann, qui ridiculise totalement le personnage : « il parle comme ça, l’ex sous-off Lehmann, avec, au fond de la voix, le souvenir de la bonne vieille Alsace où le déposa la cigogne – celle qui carbure au Riesling ». Quand aux deux dernières, elles permettent à la fois d’expliquer le revirement de la cliente, d’autant plus ridicule que ces parenthèses soulignent l’aspect convenu de son langage : « A un moment ou à un autre, Lehmann a dû parler de mon salaire », « Lehmann a prononcé le mot « Noël » une bonne dizaine de fois ».
=== L’ensemble de cette scène donne donc le sentiment que nous sommes le public caché d’une représentation longuement répétée, et parfaitement rodée. Les personnages font sourire, aussi bien la cliente dupée que le bambin qui l’escorte, aussi bien le meneur de jeu, Lehmann, véritable marionnette, que le comparse qui lui donne la réplique. Cependant ce comique masque une vraie dénonciation.

LA DENONCIATION

Un grand magasin parisien   La première cible de cette dénonciation est la société de consommation, déjà à travers l’époque choisie, celle de Noêl, période où se multiplient les achats. Cela se révèle d’abord par le contenu du réfrigérateur « d’une contenance telle qu’elle y a enfourné le réveillon de vongt-cinq personnes, hors-d’oeuvre et desserts compris ». Puis une métaphore avec la majuscule, « le maëlstrom du Magasin », donne le ton à la personnification qui va suivre, en suggérant l’image d’un lieu effrayant puisque ce terme évoque un puissant tourbillon d’une force telle qu’il attire tout ce qui s’y trouve au plus profond d’un gouffre. Nous imaginons bien les étages du magasin, et la foule qui s’y presse dans une bousculade désordonnée ! La personnification ne fait que renforcer cette image en rendant ce lieu dangereux pour ceux qui le fréquentent : « Un coeur impitoyable pulse des globules supplémentaires dans les artères bouchées ». Ce « coeur », c’est la pulsation même créée par le désir de consommer… Le lexique péjoratif renforce enfin cette critique, « L »humanité enière me paraît ramper sous un gigantesque paquet cadeau », en montrant des consommateurs totalement asservis.
Même la brève formule, qui paraît, elle, méliorative, « C’est beau », face aux « jolis ballons translucides » qui deviennent, sous les jeux de lumière, des « grappes multicolores », nous rappelle l’importance de la décoration au moment de Noël, destinée elle aussi à stimuler les achats.
      N’oublions pas, d’ailleurs, que la manipulation du consommateur est bien le but réel de cette scène, et qu’elle réussit sans peine. Il faut, en effet, qu’indépendamment de la garantie (qui relève du producteur, et non pas du vendeur) le magasin ne soit pas obligé d’indemniser les clients pour les éventuels « préjudices matériels annexes ». Pour éviter ce geste commercial, coûteux, il préfère encore payer un employé et mettre en place une stratégie comparée, dès l’ouverture de l’extrait, à l’action d’un « hypnotiseur » dont la « tranquillité » vise à rassurer la cliente et  calmer sa légitime « colère ».
Cette manipulation est fondée sur une fine analyse psychologique des consommateurs. Ainsi, dans un premier temps, Lehmann s’emploie à mettre en valeur la cliente, en lui donnant raison (« Il remercie la dame de n’avoir pas hésité à déposer sa plainte avec vigueur ») et en l’impliquant dans le fonctionnement du magasin, ce qui la revalorise, comme le souligne la majuscule : « il est du devoir de la clientèle de participer à l’assainissement du Commerce. » A partir de là, tout se déroule comme prévu : « ce n’est plus de la colère que je lis dans les yeux fatigués de la cliente, c’est de l’embarras, puis de la compassion », « Ce que je vois dans les yeux de la cliente, maintenant, ne me surprend pas ». Il a donc suffi de jouer sur la corde sensible pour que la cliente finisse par se sentir elle-même coupable.
=== Derrière cette description, parfaitement fictive, d’un service après-vente avec son « bouc émissaire », on peut parfaitement déceler l’objectif initial de la société de consommation, le profit, stimulé par ceux qui établissent des stratégies commerciales à partir d’une étude des ressorts psychologiques qui transforment l’ »homo sapiens » en « homo economicus »…

L'ogre capitaliste  Mais, de façon plus générale, c’est le monde du travail, fondé sur le capitalisme, qui se retrouve ici mis en accusation, un monde dans lequel l’être humain n’a aucune importance. Ce mépris vise, d’une part, ceux dont les forces économiques ne pensent qu’à tirer profit, les clients potentiels, telle celle qui est ici dupée par les deux complices, sur l’ordre de leur employeur. Ils ne sont, en effet, que des exécutants. Les employés, d’autre part, en sont aussi les victimes, comme le montre la façon dont Lehmann dépeint le sort futur de Malaussène. Son discours peut paraître exagéré, par exemple le fait que « Monsieur Malaussène se fera en plaisir de [...] réparer » le préjudice subi « A ses faits, bien entendu ». Pourtant la cliente ne le met pas en doute, ce qui rend normale cette exploitation de l’employé.  De même le parcours de son exclusion , tout caricatural qu’il soit dans l’énumération, « Deux ou trois emplois minables, nouvelles exclusions, le chômage définitif, un hospice, et la fosse commune en perspective », est pris totalement au sérieux : « Elle s’en voudrait de me faire perdre ma place ». Quoi de plus courant, en effet, qu’un patron se débarrasse d’un employé qui lui coûte trop d’argent ? Enfin est mentionné le « salaire », que l’on peut supposer bien faible puisqu’il ne fait que soutenir la compassion de la cliente.
=== Au même titre que la « belle équipe » exploite la clientèle, elle aussi, finalement, est exploitée par la direction du « Magasin », devenu une sorte de monstre au service duquel tout doit se soumettre.

CONCLUSION

Cet extrait joue sur la double fonction du comique, dont il met en oeuvre tous les procédés. D’une part, il démasque, de façon très ironique, allant jusqu’à la caricature, les mécanismes de notre société de consommation et les abus qu’elle met en place, asservissant chacun à un seul dieu, le profit, à partir d’une seule valeur prônée, la satisfaction immédiate des désirs, selon un principe de plaisir. D’autre part, il nous renvoie à nous-même, par le biais de la distanciation humoristique du narrateur-personnage : chaque lecteur n’est-il pas, d’une certaine façon, complice de ce fonctionnement ? Notre comportement, lorsque nous nous sentons lésés ou victimes d’un préjudice, ne consiste-t-il pas à faire d’abord porter notre colère sur un employé, bien souvent tout à fait innocent dans l’affaire ? Nous rions, certes, de cette cliente, bien naïve, et du bon tour qui lui est joué… mais aurions-nous nous-même su faire preuve de la même « compassion », ou aurions-nous accepté qu’un employé paie pour ce que nous considérerions comme une faute ?  Autant de questions auxquelles Pennac nous renvoie, en souriant.

Pennac :  Revenons aussi au titre de ce roman, qui en fait une parodie de celui de Zola, à la fin du XIX° siècle. Chez Zola, la création du grand magasin était représenté comme un progrès, mais un peu effrayant dans la mesure où le « Bonheur des dames » condamnait à mort les petites boutiques à l’entour. Il correspondait à l’essor économique de cette époque, aux débuts de la publicité, encore appelée « réclame », mais Zola insistait déjà sur la ruée des clientes, fascinées par la masse de marchandises jetées sous leurs yeux, et sur les comportements imposés aux vendeuses par une direction qui ne leur accordait que son mépris. Un siècle après, Pennac invente un univers qui a poussé à l’extrême la logique de la consommation et du profit, dénonciation dans la lignée des Choses (1965) de Georges Perec qui passera d’autant mieux que son  sympathique héros saura nous faire sourire.

Zola : « L’Assommoir », chap. VI, 1877 – Corpus : « Le roman, miroir de son temps »

1 janvier, 2011
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« Vie d’ouvrière »

      Balzac déjà, dans La Comédie humaine, dans la lignée de savants comme Buffon qui avait essayé de définir et de classer les espèces animales, avait entrepris de reproduire fidèlement la société de son temps, la première moitié du XIX° siècle, avec ses événements politiques et sa vie quotidienne à Paris et en province. A sa suite Zola, en 1868, décide de rédiger l’histoire d’une famille sous le Second Empire, à travers plusieurs générations, pour faire ressortir la double influence de l’hérédité et du milieu sur l’individu. Ses « Rougon-Macquart » comptent vingt romans, publiés entre 1871 et 1893.
Zola :  Gervaise, petite-fille de Macquart et d’Adélaïde Rougon, porte en elle le double poids de l’alcoolisme et de la folie originels.  Mais au début de l’Assommoir, elle mène encore la vie ordinaire que vivent les ménages ouvriers dans les quartiers populaires de Paris. Le roman est ainsi l’occasion, pour Zola, de faire entrer le petit peuple dans la littérature, au grand scandale des lecteurs du temps, comme dans cet extrait (doc dans Roman Zola, « L’Assommoir », chap. VI, extrait) où, à travers leurs conversations, nous découvrons toutes les difficultés rencontrées par les femmes.
Comment Zola restitue-t-il les violences qu’elles subissent ?

LES CONDITIONS DE VIE DES FEMMES

La femme victime  Dans ce monde ouvrier, qui vit dans la misère, être une femme accentue encore les difficultés, d’abord en raison de ce que cela implique, à cette époque, de soumission à l’homme. On notera la critique, exprimée au présent de vérité générale, qui, aux lignes  8 et 9, montre que l’homme, ne pensant qu’à son propre plaisir, ne fait preuve d’aucun égard envers les femmes : « ces hommes sont d’un bête quand ils couchent avec une femme ; ils vous découvrent toute la nuit… » Et, bien évidemment, c’est la femme qui va en payer les conséquences si elle se retrouve enceinte, souvent contrainte, pour ne pas ajouter à sa misère, de se faire avorter. Ainsi être « accoucheuse » est aussi une profession qui, même si la loi l’interdit, amène à pratiquer des avortements, ce qui entraîne un risque supplémentaire, celui de se faire dénoncer : « t’as décroché un enfant à la fruitière, même que je vais aller chez le commissaire, si tu ne me paies pas. »

La naissance du prolétariat  A cela s’ajoutent les contraintes d’un travail le plus souvent pénible, comme le montrent les choix lexicaux : « s’esquinter toute la sainte journée », se brûler le sans du matin au soir devant la mécanique ». Dans les usines les femmes effectuent, en effet, les tâches les plus répétitives, et pour un bien faible salaire, « cinquante cinq sous ». Cet extrait correspond donc bien à l’essor industriel à la fin du siècle, qui voit naître le prolétariat ouvrier, et, au sein de cette classe, les plus exploitées sont les femmes. On notera l’ironie amère de Clémence : « Avec ça que la vie est drôle. » Ainsi le texte laisse planer la menace de la mort, le terme « crever », récurrent et repris par « crevaison », renvoyant la femme à sa nature animale. De plus l’extrait s’ouvre sur une allusion à la maladie face à Clémence qui tousse : « Vous êtes joliment pincée ». Même si l’ouvrière en plaisante, traitant sa toux de « rhume » qui « s’en ira comme il est venu », on sait qu’à cette époque sévit la turberculose dont les femmes, affaiblies par la misère, sont les premières victimes. Donc ses compagnes ne sont pas dupes de sa désinvolture : elle « attristait toujours le monde par ses idées de crevaison ».

Une danseuse de cabaret, peinte par Degas en 1877 Les seules compensations à cette vie de misère sont les divertissements, tels ceuxx qu’offrent les cabarets, ici cité le « Grand -Balcon », enseigne inventée par Zola mais peut-être une allusion au théâtre Dejazet, sur le boulevard du Temple, surnommé en cette fin du XIX° siècle « boulevard du Crime », avec son balcon où se pressait une foule venue là s’amuser, assister à des concerts ou à des « folies ».
Le moulin de la Galette, peint par Renoir en 1876 seuratchahut.vignette Sont également mentionnés les « bastringues », terme d’argot qui désigne les bals populaires, peut-être à l’image de la guinguette du « Moulin de la Galette », ouverte à Montmartre en 1870, où l’on va alors, comme Clémence, « men[er] le chahut », danse semblable, en plus désordonné, au cancan. Mais ces lieux de plaisir, où venait aussi s’encanailler la bonne société, sont ici associés à la vulgarité, au bruit, et à l’immoralité si l’on en croit l’expression qui désigne Clémence : « avec des cris de merluche », c’est-à-dire de morue, terme argotique pour qualifier une prostituée.

=== Cette peinture des milieux populaires, tout en faisant preuve d’un total réalisme, vise aussi à rappeler à l’homme, par la place qu’y prend le corps, sa nature animale, dans la droite ligne de la théorie « naturaliste » de Zola.

LA VIOLENCE

      La violence physique constitue le thème essentiel de ce passage, avec trois cas évoqués. Il y a d’abord les deux femmes qui se battent dans la rue  »à la sortie du Grand-Balcon » : « il y en avait deux qui se dépiautaient ». Le verbe est particulièrement évocateur, suggérant qu’elles s’arrachent la « peau », dans une violence poussée à l’extrême : « le nez arraché », « le sang giclait pa terre ».
La fessée au lavoir Puis vient le rappel de la fessée infligée par Gervaise à  Virginie, règlement de comptes car elle croyait que Lantier la trompait. Enfin est raconté le « crépage de chignons » entre « l’accoucheuse du bout de la rue et sa bonne », là aussi en public. Le verbe « s’écharpillaient » est à prendre dans son sens étymologique, la charpie étant l’amas de petits fils tirés d’une toile coupée en pièces qui servait à faire des pansements. Cela évoque parfaitement le désir de mettre l’autre en pièces par la violence des coups échangés, que souligne le langage de Virginie dans son récit. : elle « lui a lâché une baffre, v’lan ! en plein museau », avec l’onomatopée exclamative qui reproduit le claquement de la gifle. De même le rythme de la phrase suivante reproduit l’acharnement de la jeune bonne contre sa patronne, avec l’accumulation du connecteur d’ajout, « et », et les exclamations qui s’enchaînent  : « Voilà alors que ma sacrée gouine saute aux yeux de sa bourgeoise, et qu’elle la graffigne, et qu’elle la déplume, oh ! mais aux petits oignons ! »
Mais ce qui est davantage mis en relief est la fascination que ces scènes exercent, aussi bien sur les témoins des bagarres que sur les auditrices de ces récits. Pour Clémence, par exemple, la bagarre est comme un second spectacle, offert gratuitement qu’elle se presse d’admirer : « J’ai voulu voir, je suis restée à sous la neige. » Elle se réjouit même de cette correction infligée : « Ah ! quelle roulée ! c’était à mourir de rire. « De même, on ressent dans la voix de Virginie un véritable enthousiasme quand elle raconte la scène agressive : « Et elle en débagoulait, fallait ! ». La formule culinaire, « elle la déplume, oh ! mais aux petits oignons ! Il a fallu que le charcutier la lui retirât des pattes », tout en assimilant ce combat de femmes à un combat de coqs dans un poulailler, révèle une véritable admiration, et toutes partagent son plaisir : « Les ouvrières eurent un rire de complaisance ».
===
Ainsi la violence ne paraît être, pour ces femmes, qu’un divertissement parmi d’autres, et, alors qu’elles-mêmes en sont souvent les victimes de la part des hommes, elles ne font preuve d’aucune solidarité entre elles. Dans une société elle-même violente, comment la compassion serait-elle possible ?

      Zola, pour restituer cette violence dans toute sa vraisemblance, utilise le langage des bas quartiers, qu’il a soigneusement étudié et dont on retrouve toutes les caractéristiques quand il fait parler ses personnages, à commencer par le lexique. Nous pouvons, en effet, relever des termes qui vont de la familiarité, dans des expressions comme « elle a pris ses cliques et ses claques » ou « [elle] saute aux yeux de sa bourgeoise », à la franche vulgarité insultante, par exemple « ma sacrée gouine », terme d’origine incertaine qui désigne alors une femme aux moeurs corrompues. Très populaire aussi le recours aux images, telles la comparaison à un « échalas », perche à laquelle on attache un cep de vigne, pour qualifier une personne grande et maigre, les « coups de sabot dans les quilles », c’est-à-dire dans les jambes, ou les « giroflées à cinq fleurs » qui illustre plaisamment, par la comparaison florale, les marques laissées par les cinq doigts de la main sur une joue. La syntaxe aussi restitue l’accent des rues populaires, avec son rythme hâché et sa structure destinée à mettre en relief l’intonation, comme dans le discours rapporté de Virginie qui ferme le texte.
Mais, même dans les passages narratifs, on observe une contamination, comme si, inconsciemment, le narrateur subissait l’influence de ses personnages, dont il s’applique aussi à reprendre les moindres gestes, celui de « s’essuy[er] la figure avec sa manche », par exemple. Certes, la syntaxe y est grammaticalement correcte, mais le lexique reste très familier, par exemple pour commenter la vie de Clémence, des lignes 14 à 16, pour reproduire, en focalisation omnisciente, les sentiments de Gervaise : « ça l’ennuyait, à cause de la fessée du lavoir, quand on causait devant elle et Virginie de coups de sabot dans les quilles et de giroflées à cinq feuilles ». C’est d’ailleurs sur l’adjectif vulgaire « d’un air gueulard » que se termine le texte.
=== Ainsi Zola poursuit le travail commencé par Hugo dans les Misérables pour donner vie au peuple. Avec lui – et au grand scandale de bien des lecteurs – c’est l’oralité qui entre dans le roman.

CONCLUSION

Ce texte vient prouver l’importance du naturalisme dans l’évolution du roman. Non seulement il y introduit des personnages et nous fait découvrir des lieux jusqu’alors absents, autant d’images du prolétariat et de sa misère, mais il en évoque, avec la plus grande vraisemblance, les moeurs et les comportements. Il adopte aussi, dans le cas de Zola, après une longue observation et des recherches détaillées, le langage des milieux décrits afin d’amener le lecteur à entrer dans cette atmosphère qui lui est, le plus souvent, inconnue. Mais c’est aussi cet effet de vérité qui vaudra à Zola ses plus violents détracteurs, lui reprochant de se complaire dans la peinture de faits orduriers.

L'arbre généalogique des Rougon-Macquart, mise à l'épreuve de la théorie naturaliste En même temps, il convient de ne pas oublier que le naturalisme veut aussi soutenir une théorie, à laquelle les romans viendront apporter la preuve démonstrative. Ecoutons Zola la présenter dans Le Roman expérimental, en 1880 : « Posséder le mécanisme des phénomènes chez l’homme, montrer les royages des manifestations intellectuelles et sensuelles telles que la physiologue nous les expliquera, sous les influences de l’hérédité et des circonstances ambiantes, puis montrer l’homme vivant dans le milieu social qu’il a produit lui-même, qu’il modifie tous les jours, et au sein duquel il éprouve à son tour une transformation continue ». Zola affirme donc que l’homme n’est qu’une des multiples espèces animales ; comme elles, il est régi par son hérédité, ses instincts et ses pulsions, et doit s’adapter à son milieu, pour vaincre dans ce « struggle for life », ce combat pour survivre, formule empruntée à la théorie évolutionniste de Darwin. Ainsi, dans un monde où tout n’est que violence, n’est-il pas tout naturel que les femmes ellles-mêmes se transforment en bêtes fauves pour défendre leurs droits ?

 

Rousseau : « Julie ou la Nouvelle Héloïse », chap. III, lettre 15, 1761 – Corpus : « Le roman, miroir de son temps »

31 décembre, 2010
Corpus, Le siècle des Lumières, Roman | Commentaires fermés

« Discours amoureux »

La Nouvelle Héloïse, frontispice original  Le roman épistolaire de Jean-Jacques Rousseau constitue, malgré sa forme romanesque, une application des théories de l’écrivain, notamment de sa croyance en une suprématie absolue des élans sincères du coeur. Rousseau, dans cette oeuvre intitulée initialement Lettres de deux amants, Habitans d’une petite ville au pied des Alpes, la Nouvelle Héloïse,  reprend le thème de l’amour impossible en réactualisant l’amour célèbre du moyen-âge entre la belle Héloïse et le moine Abélard : les amants médiévaux furent séparés, et le moine lui-même castré.

Rousseau :  Un premier baiser a scellé l’amour entre la noble Julie d’Etanges et son précepteur, Saint-Preux, mais l’écart social qui les sépare les oblige à cacher leurs sentiments, puis Saint-Preux quitte la demeure sur les bords du lac Léman pour Paris et Londres. Leur échenge de lettres exprime alors le dilemme qui les déchire. Mais leur correspondance est découverte, et la mère de Julie meurt d’apprendre cette mésalliance des sentiments. Julie décide alors de céder à la pression de son père qui l’a promise en mariage au noble et vieux M. de Wolmar. doc dans Le siècle des Lumières Rousseau, « Julie ou la Nouvelle Héloïse », III, lettre 15  

Comment va-t-elle justifier cette décision de rupture à Saint-Preux ?

UN AMOUR ETERNEL

La lettre met en évidence un premier conflit dans lequel l’amour a triomphé.
 La jeune fille se défendant contre Eros, Bouguereau  Dès la naissance de son amour, Julie a, en effet, vécu un cruel dilemme, d’abord lié à l’importance que l’éducation des fillles accorde, au XVIII° siècle, à la religion. Le « Ciel » est, d’ailleurs, mentionné à deux reprises. Celle-ci n’enseigne-t-elle pas que la passion est, par définition, coupable en dehors des liens sacrés du mariage ? Les termes « vertu » et « devoir », dont nous notons la récurrence au fil du texte, sont donc des règles absolues. A cela s’ajoute l’appel à la « conscience » qui, guidée par la « raison », doit être écoutée en toute circonstance car elle ne peut que conduire au progrès moral. Or, nous constatons à quel point cet enseignement a pesé sur Julie, à travers les luttes intérieures qu’elle évoque pour combattre cette passion coupable : « J’ai fait usage de toutes mes forces, ma conscience m’en rend le consolant témoignage ».
Mais ces exigences sont ici rejetées, ce que traduit le lexique péjoratif dont elle qualifie ces valeurs : « Je suis lasse de servir aux dépens de la justice une chimérique vertu », « les barbares vertus », « une raison qui m’égara tant de fois ». Cette lutte contre les élans de son coeur lui apparaît donc, aujourd’hui, inutile : « C’est en vain qu’une voix mensongère murmure au fond de mon âme; elle ne m’abusera plus. Que sont les vains devoirs qu’elle m’expose ». Elle la renie même : « mon seul regret est d’avoir combattu des sentiments si chers… »

      Ainsi l’amour est présenté comme l’acteur d’une véritable guerre, dans lequel cependant il triomphe, comme le montre la métaphore militaire qui ouvre le passage : « Ami, tu as vaincu. Je ne suis point à l’apreuve de tant d’amour ; ma résistance est épuisée ». Pourtant, nous pouvons penser que, malgré son affirmation, « Devoir, honneur, vertu, tout cela ne me dit plus rien », une forme de culpabilité subsiste chez Julie, puisqu’elle éprouve le besoin d’argumenter pour se justifier de céder face à la toute-puissance de l’amour.
Le péché originel   Son premier argument est, précisément, de retourner contre la religion les arguments que celle-ci prône : si c’est « le Ciel », un dieu tout-puissant, qui règle, de sa sage Providence, les destinées humaines, c’est donc lui qui lui a donné Saint-Preux à aimer : pourquoi exigerait-il alors qu’elle rejette cet amour : « Quels sont les vains devoirs qu’elle m’oppose contre ceux d’aimer à jamais ce que le Ciel m’a fait aimer ? » De plus, si c’est dieu qui est créateur de l’être humain, c’est bien lui qui lui a donné ce désir d’aimer, et qui l’a rendue faible face à lui : « Que le Ciel ne me demande pas compte de plus qu’il ne m’a donné ». Mais un dieu de bonté peut-il avoir créé une créature mauvaise ? Sa faiblesse n’est-elle pas inhérente à sa nature, la volonté même de ce dieu, au nom duquel elle ne peut donc être condamnée ? C’est ce qu’affirme sa protestation violente, renforcée par le  pléonasme : « Mais pourtant je ne suis point un monstre ; je suis faible et non dénaturée ». 
=== Nous observons chez Rousseau une forme de « Pr
ovidentialisme », c’est-à-dire l’idée que dieu organise tout pour le mieux en donnant à ses créatures leur destin. Toute lutte ne peut donc qu’être illusoire contre ce qui relève de la « Nature », qui se confond ici avec la création divine. Cela nous conduit à rappeler la théorie fondamentale de Rousseau : par « nature » l’homme est bon, c’est la société qui le corrompt. D’où l’interpellation de la « Nature » (« Nature, ô douce nature ») en des termes quasi juridiques : « reprends tous tes droits ». Elle recourt même au verbe « j’abjure »,  employé pour exprimer le renoncement à une religion, considérée comme « fausse » (le protestantisme, le judaïsme…) et sous-entendre le retour à la vérité, celle des « sentiments [...] si légitimes ». 
Julie et Saint-Preux : la douceur de l'amour  Son second argument repose sur la notion de « justice », dans un sens qui mêle la morale et l’économie, car Saint-Preux n’a-t-il pas gagné la réciprocité de l’amour si ardent dont lui-même fait preuve ? Il a mérité, en effet, par sa constance et ses souffrances, l’amour de Julie : « ce triste coeur que tu achetas tant de fois et qui coûta si cher au tien », « tu l’as trop bien mérité pour le perdre, et je suis lasse de servir, aux dépens de la justice, une chimérique vertu ». Ainsi Julie remplace une forme de devoir, celui dû à la morale sociale ou religieuse, par une autre, intériorisée et intime, le devoir de répondre aux sentiments par des sentiments de force égale : « ton inviolable fidélité n’est-elle pas un nouveau lien pour la mienne? « . La gradation ternaire, qui rappelle les formules latines, sonne comme un serment face à un tribunal, mais qui n’est ici que celui de son coeur : » il le faut, je le veux, je le dois ».

Le triomphe de l'amour, Saint-Aubin, 1752   Cela conduit tout naturellement l’héroïne à une promesse d’amour éternel, que signalent les choix temporels au début de l’extrait, avec le passé d’abord (« il fut à toi du premier moment où mes yeux te virent »), puis le présent de l’énonciation (il « t’appartient sans réserve »), tandis que le deuxième paragraphe introduit le futur : « il te restera jusqu’à mon dernier soupir ». Tout ce passage est donc fondé sur ce qui constitue une autre vérité, aux yeux de Rousseau, l’exigence d’une fidélité à soi-même. Ce serait donc l’amour qui donnerait ici à l’être humaine sa vérité, et il doit donc constituer son identité permanente. On ne renie pas ce que l’on a été, affirme-t-il en quelque sorte ! C’est aussi ce qui permet à l’être humain échapper au temps destructeur… et prouver cette permanence du coeur est d’ailleurs un des buts de Rousseau dans ses écrits autobiographiques. Ici, tout un réseau lexical insiste sur cette éternité : « Ta Julie sera toujours tienne, elle t’aimera toujours », promesse soulignée par le chiasme entre les verbes et l’adverbe « toujours », « aimer à jamais ». Nous observons également le rôle des interrogations oratoires négatives pour renforcer ce lien construit dans le passé pour un futur infini : « le plus sacré de tous [les devoirs] n’est-il pas envers toi ? », « N’est-ce pas à toi seul que j’ai tout promis ? », « Le premier voeu de mon coeur ne fut-il pas de ne t’oublier jamais ? » La réponse a toutes ces questions ne peut, bien évidemment, qu’assurer le triomphe de l’amour.

=== Le choix du roman épistolaire révèle ici tout son intérêt. La lettre permet une expression plus directe des sentiments ; plus libre dans son organisation, elle restitue mieux les mouvements du coeur,  et le lyrisme, qui peut s’y donner libre cours, gagne en sincérité.  

UN AMOUR IMPOSSIBLE

Cependant cet élan d’amour n’est pas le seul message de cette lettre : le connecteur « mais » (l. 21) marque une coupe forte, puisque Julie va alors annoncer son prochain mariage.

      Si Julie a, en effet, triomphé de l’obstacle posé par la religion, puisque Rousseau affirme la pureté de l’homme dans l’état de Nature, elle ne peut triompher de l’autre obstacle, irrémédiable. Dès le moment où l’homme est sorti de l’état de Nature, il est entré dans celui de Culture. Il a alors fondé des sociétés, avec leurs lois et leurs injustices, dont la première, fondamentale, est l’inégalité entre les hommes. Ici, elle apparaît sous deux formes.
Il y a, en premier lieu, la puissance paternelle sur les filles, encore totale au XVIII° siècle. « Les droits du sang » représentent donc, pour elle, une « autorité sacrée », adjectif qui en égale la puissance à celle de la religion : « Qu’un père [...] dispose de ma main », déclare-t-elle donc, dans une soumission complète. A cela s’ajoute le poids de la hiérarchie sociale et des valeurs qui la fondent. Même si le lexique auquel elle a recours est péjoratif, « un père esclave de sa parole et jaloux d’un vain titre », cela n’empêche pas qu’elle se soumette aussi aux préjugés nobiliaires, cédant à la volonté du baron d’Etanges de la marier à M. de Wolmar.  

      Cependant elle reste une héroïne rousseauiste. Elle ne cède pas à une puissance extérieure à elle, mais va, au contraire, intérioriser ces règles sociales en argumentant pour cautionner leur acceptation par ses propres sentiments. Ainsi se met en place un second dilemme, encore plus cruel que le premier. D’un côté, il y a l’amour de Saint-Preux, que toute la première partie de la lettre a réaffirmé.
La découverte du secret de Julie par ses parents De l’autre est posé l’amour filial, d’autant plus précieux qu’elle se sent coupable de la mort de sa mère : « craindre d’affliger l’autre », « celle dont il attend désormais sa consolation ne contristera point son âme accablée d’ennuis ». Les négations en tête des phrases marquent les mouvements de ce dilemme, ses hésitations. D’abord c’est l’amour filial qui l’emporte, à travers l’antithèse, « je n’aurai point donné la mort à tout ce qui me donna la vie », puis la balance penche à nouveau du côté de son amour pour Saint-Preux, qu’elle refuse de renier : « Non, non, je connais mon crime et ne puis le haïr ». Il ne lui reste plus alors qu’à tenter l’ultime conciliation : « Mon parti est pris, je ne veux désoler aucun de ceux que j’aime ». Mais comment réaliser une telle gageure ? Elle va en fait se dédoubler, en une part soumise à la volonté sociale, l’autre ne cédant qu’à ses propres lois. Elle crée ainsi, en une phrase parfaitement symétrique, deux « Julie », la première qui épousera M. de Wolmar pour complaire à son père et rester à ses côtés, la seconde qui suivra l’élan de son coeur en continuant à n’aimer que Saint-Preux : « Qu’un père [...] dispose de ma main qu’il a promise ; que l’amour seul dispose de mon coeur ».

      Mais cette conciliation n’en représente pas moins un double sacrifice, exigé de Saint-Preux mais aussi qu’elle s’impose à elle-même.
Saint-Preux exilé à Meillerie La seconde partie de la lettre commence, en effet, avec des impératifs adressés à Saint-Preux, avec un verbe en anaphore : « Respecte ces tendres penchants », « Souffres-en le cher et doux partage », « Souffre que les droits du sang et de l’amitié ne soient pas éteints par ceux de l’amour ». Or, ce verbe récurrent prend bien sûr le sens de « supporter », « accepter », mais suggère aussi la souffrance de Saint-Preux, car la force de son amour ne réclame-t-elle pas l’exclusivité ? Aucune résistance ne lui est pourtant permise, car, aussitôt après, ces impératifs deviennent des interdictions : « Ne pense point que pour te suivre j’abandonne jamais la maison paternelle », « N’espère point que je me refuse aux liens que m’impose une autorité sacrée ». Tout projet de vie avec Julie lui étant défendu, que reste-t-il à Saint-Preux ? Ce ne peut être qu’un amour sublimé, « platonique », amour des âmes et non des corps
Le mariage de Julie, par Brugnot, 1845  Mais, en affirmant cette conciliation entre une triple fidélité (« Formez tous trois ma seule existence »), celle de l’épouse respectueuse des voeux de son père, celle de l’amie de sa cousine Claire, et celle de l’amante, Julie met en balance son propre bonheur et celui de ceux qu’elle aime : « que tout ce ui m’est cher soit heureux et content ». Mais la fin de l’extrait n’évoque guère le bonheur, envahi au contraire par le champ lexical de la douleur : « que je sois vile et malheureuse », commence-t-elle, en assimilant par l’adjectif « vile » le mariage à une forme d’esclavage, « que mes pleurs ne cessent de couleur dans le sein d’une tendre amie », continue-t-elle, pour conclure : « que votre bonheur me fasse oublier ma misère et mon désespoir ». Pouvons-nous, dans ces conditions, sérieusement penser que ceux qui l’aiment, elle, pourront trouver leur « bonheur » face à la douleur d’un tel sacrifice ?
=== C’est le registre pathétique qui domine en cette fin de lettre, qui nous fait mesurer toutes les souffrances qu’inflige une passion impossible.

CONCLUSION

      Le mariage de Julie lui donne deux enfants, mais, par honnêteté morale, elle avoue à son époux son amour fidèle pour Saint-Preux. M. de Wolmar l’invite alors à partager leur existence à Clarens, sur les bords du lac Léman, et cette « épreuve » conduit, dans la cinquième partie du roman, à une sublimation de l’amour s’associant à la vertu. La dernière épreuve se déroule en l’absence de Saint-Preux : Julie trouve la mort pour avoir tenté de sauver son fils, tombé dans le lac. Elle écrit une dernière lettre à Saint-Preux, qui résume la forme d’amour éternel qu’ a voulu illustrer Rousseau dans son roman : « La vertu qui nous sépara sur la terre nous unira dans le séjour éternel. Je meurs dans cette douce attente, trop heureuse d’acheter au prix de ma vie le droit de t’aimer toujours sans crime, et de te le dire encore une fois ».

      Ce passage reflète à la fois des réalités sociales du milieu du XVIII ° siècle, notamment les contraintes imposées aux filles, mais aussi un basculement dans les courants d’idées : le rationnalisme, qui a tellement marqué ce « siècle des Lumières », héritage de la philosophie de Descartes, se voit combattu par le sensualisme, né avec l’anglais Locke et le français Condillac, qui entraîne le développement de ce que l’on va alors nommer « l’âme sensible ». En cette fin de siècle où un autre roman épistolaire, Les Liaisons dangereuses (1782) de Choderlos de Laclos, reproduira, lui, un autre courant, celui du libertinage, Rousseau est un parfait représentant du primat accordé à la vérité des coeurs, qui annonce le romantisme du XIX° siècle. Le succès du roman vient de cette parfaite correspondance avec son temps, tandis que l’échange épistolaire renforce la vraisemblance de la « confession » des coeurs.

Mme de La Fayette, « La Princesse de Clèves », 1678 – Corpus : Le roman, miroir de son temps

30 décembre, 2010
Classicisme, Corpus, Roman | Commentaires fermés

« La rencontre »

 La Princesse de Clèves Le roman de Mme de La Fayette, publié anonymement en 1678, connaît immédiatement un vif succès : il étonne, surprend, provoque, dans les salons mondains, des débats passionnés autour de la peinture des sentiments amoureux.
Son auteur a, en effet, été influencée par deux courants d’idées. D’une part, on reconnaît, dans les réactions des personnages qui parcourent le roman, la Préciosité, mouvement initié par des femmes, qui revendique le droit au respect et prône le raffinement du langage et des manières. D’autre part, amie de La Rochefoucauld, dont la participation à l’écriture du roman est probable, Mme de La Fayette est marquée, comme lui, par la pensée janséniste : par ses fondements religieux celle-ci préconise des valeurs morales strictes, allant jusqu’au sacrifice de soi.

Mme de La Fayette, Mme de La Fayette, « La Princesse de Clèves », extrait L’extrait se situe dans la première partie du roman. Après avoir présenté les conditions historiques qui ont conduit au règne d’Henri II, et au moment même du récit, les années 1558-1559, le roman introduit l’héroïne, Mademoiselle de Chartres, en exposant l’éducation qu’elle reçoit de sa mère. Puis, quand la jeune fille est en âge de se marier, elle vient à la Cour, accompagnée de sa mère, pour y être officiellement présentée. A Paris, elle rencontre, à l’occasion d’un passage dans une joaillerie, le Prince de Clèves.

Comment cette rencontre fait-elle naître l’amour dans le coeur du Prince ?

L’IMAGE DE LA SOCIETE

      Le cadre de cette rencontre correspond au mode de vie de la noblesse, empreint de ce luxe importé d’Italie à la Cour de France d’abord par François Ier, puis par Catherine de Médicis, épouse d’Henri II. Celle-ci a implanté les goûts de la Renaissance italienne à Paris : de nombreux marchands italiens s’y sont installés à sa suite, par exemple dans les rues environnant le Louvre, et ils y gagnent une opulence considérable : « Sa maison paraissait plutôt celle d’un grand seigneur que d’un marchand ».
  La vie de la noblesse à la Cour Les personnages, appartenant à la noblesse, vivent dans cette atmosphère de luxe. Ainsi Mlle de Chartres est venue dans cette joaillerie « pour assortir des pierreries », et le prince identifie son statut social par le luxe qui l’entoure : « Il voyait bien par son air, et par tout ce qui était à sa suite, qu’elle devait être d’une grande qualité ».
=== Au fil des ans, la noblesse s’est habituée à ce luxe : les lecteurs du temps de Mme de La Fayette pouvaient donc parfaitement se reconnaître dans les personnages.

A la même époque, sous François Ier, s’impose à la Cour ce que l’on nommera l’étiquette, code qui régit les rapports entre le souverain et ses sujets. Cette codification des comportements s’accompagne de la notion de « bienséance », c’est-à-dire des formes de « civilité », de politesse qui régissent, de façon plus générale, les rapports humains.
La carte du pays de Tendre, Mlle de Scudéry La Préciosité, qui naît vers le milieu du XVII° siècle, s’inscrit dans cette évolution des moeurs en définissant avec précision les bonnes manières qui doivent être de mise entre hommes et femmes. Or, même si l’intrigue du roman se déroule bien avant l’avènement de ce mouvement, Mme de La Fayette s’en inspire certainement en présentant, dans cet extrait, une intéressante opposition entre les deux personnages.
Le prince de Clèves ne respecte pas les bienséances, notamment en laissant paraître trop visiblement sa réaction face à Mlle de Chartres
: « Il fut tellement surpris de sa beauté qu’il ne put cacher sa surprise ». Un homme du monde ne doit pas montrer ainsi ses sentiments, et surtout pas à une jeune femme ! Il aggrave cet irrespect en la regardant trop fixement et trop longtemps : il « la regardait avec admiration », il la regardait toujours avec étonnement ». Par opposition, les réactions de Mlle de Chartres traduisent un total respect des règles de bienséance, qui veulent, par exemple, qu’une jeune fille manifeste de la pudeur face aux regards masculins, ce que révèle son embarras, en gradation 
: elle « ne put s’empêcher de rougir », « ses regards l’embarrassaient », « elle avait de l’impatience de s’en aller ». Cependant elle ne déroge pas à la dignité que lui impose cette même bienséance : « sans témoigner d’autre attention aux actions de ce prince que celle que la civilité lui devait donner pour un homme tel qu’il paraissait ».
=== Cette rencontre se déroule donc, du point de vue de l’héroïne, dans le strict cadre de la morale, tandis que le prince, lui, en enfreint déjà les bornes assignées par les codes sociaux. N’est-ce pas déjà là le présage d’un amour qui se révélera excessif ?

LA NAISSANCE DE L’AMOUR

 marinavlady2.vignette dans Corpus  Mlle de Chartres exerce une évidente fascination sur le prince de Clèves. Cela vient, en premier lieu, de « sa beauté », terme repris ensuite trois fois dans le passage. Dans ce monde où l’individu est sans cesse mis en scène, où, donc,  le regard d’autrui fait accéder à l’existence, l’apparence ne peut que jouer le premier rôle dans la naissance de l’amour. Vient ensuite le mystère qui entoure la jeune fille, exceptionnel puisque, dans ce milieu restreint de la noblesse, chacun se connaît. C’est ce mystère qui accentue la fascination du prince : « il ne pouvait comprendre qui était cette belle personne qu’il ne connaissait point », « il fut bien surpris quand il sut qu’on ne la connaissait point ». Enfin son comportement la rend exceptionnelle, différente des autres jeunes filles : « contre l’ordinaire des jeunes personnes qui voient toujours avec plaisir l’effet de leur beauté », « si touché de sa beauté et de l’air modeste qu’il avait remarqué dans ses actions ».
===  Si le prince est séduit par cette ravissante jeune fille, on notera cependant qu’aucune réciprocité n’est, à aucun moment, suggérée.

  Marina Vlady et Jean Marais dans les rôles de la princesse et du prince de Clèves     Ce premier constat se trouve renforcé par la façon dont Mme de La Fayette joue une double focalisation, interne et omnisciente.
D’une part, toute la scène est vue par le regard du prince, et c’est aussi son interprétation que l’auteur nous présente
. Ainsi sa surprise s’exprime à travers ses réflexions, par exemple son hypothèse aux lignes 10 et 11 : « Il voyait bien [...] qu’elle devait être d’une grande qualité ». De même nous découvrons ses hésitations dans les phrases suivantes, jusqu’à la conclusion : « il ne savait que penser ». Enfin il se livre à une supposition que le récit viendra justifier : « Il lui parut même qu’il était cause qu’elle avait de l’impatience de s’en aller, et en effet elle asortit assez promptement ». Ce choix de focalisation finiti par donner l’impression que l’intérêt du prince reste à sens unique.
D’autre part, le point de vue ominiscient intervient dans deux passages essentiels de l’extrait. La focalisation zéro ouvre le texte, en plaçant parallèlement les réactions du prince d’abord, puis de l’héroïne, reliées étroitement par le point-virgule et le connecteur « et » : « Il fut tellement surpris  de sa beauté qu’il ne put cacher sa surprise », « et Mlle de Chartres ne put s’empêcher de rougir ». Dans les deux cas se produit un trouble qui se traduit physiquement, indépendamment de toute la maîtrise de soi que l’éducation et le statut social ont inculquée aux deux personnages. Cette même focalisation se retrouve à la fin du texte, alors même que l’héroïne s’efface pour ne plus laisser en scène que le prince. La narratrice prend alors le relais, au moyen du pronom indéfini « on » qui en fait comme un témoin caché de la scène, nous imposant son propre jugement  : « on peut dire qu’il conçut pour elle dès ce moment une passion et une estime extraordinaires ». Mais le lexique alors choisi est très révélateur. Déjà l’adjectif « extraordinaires » pose par avance l’idée d’une intrigue amoureuse future qui sortira des normes sociales, rappelant ainsi le merveilleux dans lequel le genre romanesque s’est inscrit à l’origine. Quant aux termes « passion » et « estime », ils relèvent du vocabulaire propre à la Préciosité pour décrire les formes de l’amour. Mais l’ordre même est significatif, si l’on pense qu’à l’époque où écrit Mme de La Fayette, sous l’influence de son ami La Rochefoucauld, dont on pense qu’il a pu participer à l’élaboration du roman, le jansénisme a renforcé l’idée que les passions sont de dangereux excès : elles aliènent la raison, la volonté, le libre-arbitre. L’individu n’est plus alors que le jiouet de ses désirs.
=== Ce commentaire final n’ouvre-t-il pas une perspective inquiétante sur les excès auxquels son amour pourrait porter le prince de Clèves ?

CONCLUSION

Ce texte, qui marque fortement la tradition romanesque, traduit bien l’alliance des deux composantes de ce genre littéraire, alors encore neuf : sa dimension intérieure, c’est-à-dire une fine analyse psychologique des moindres mouvements du coeur, et le contexte social, classes et valeurs admises, dans lequel se peuvent les personnages. Dans ce domaine l’intérêt particulier de ce roman est d’unir, en raison du décalage d’un siècle entre le temps du récit et celui de l’écriture,  les normes du règne de Henri II, avec sa morale aristocratique rigide, et les codes du XVII° siècle finissant, traversé de courants qui accordent plus de place à l’individu et à ses aspirations. Ainsi se trouvent accentués les déchirements de l’âme.

Le bal à la Cour  De plus, ce texte inscrit dans la littérature ce que l’on nomme un « topos », c’est-à-dire une scène que les écrivains se plairont à renouveler, en l’occurrence celle de « la rencontre amoureuse ». Dans ce même roman, interviendra une autre scène de rencontre, celle, dans un bal donné à la Cour, de la princesse avec le duc de Nemours, qui, lui aussi, en tombera éperdument amoureux, amour cette fois partagé, mais qui s’avérera fatal… On y retrouvera les mêmes composantes du « coup de foudre », notamment le rôle que peuvent y jouer les regards et l’effet de surprise. Et tant d’auteurs s’inscriront dans cette succession, depuis Rousseau, racontant sa rencontre avec Mme de Warens dans les Confessions jusqu’aux versions modernes de Boris Vian dans L’Ecume des jours ou de Marguerite Duras dans L’Amant, en passant par les échanges troublants de regards entre Julien Sorel et Mme de Rênal dans Le Rouge et le Noir de Stendhal ou la fascination qu’exerce Mme Arnoux sur le jeune Frédéric Moreau dans l’Education sentimentale de Flaubert, Yvonne de Galais sur Augustin Maulnes chez Alain-Fournier, auteur du Grand Meaulnes.

Corpus : « Le roman, miroir de son temps » – Introduction

30 décembre, 2010
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Introduction

DEFINITION  

A l’origine, entre le V° et le VIII° siècle, le terme « roman » désigne l’ensemble des dialectes parlés dans la province romaine de Gaule, dérivés du latin populaire, donc considérés comme une forme d’expression vulgaire réservée au bas peuple. Dans la littérature apparaît, au XII° siècle, l’expression « mettre en roman », qui se réfère à des oeuvres en vers racontant des aventures dans cette langue vulgaire. Or, rappelons que, dans l’antiquité, le récit en tant que tel, même si l’on peut en trouver des passages dans la tragédie, est réservé à l’épopée.

Corpus :   Cette origine donne au genre littéraire qui prendra l’appellation de « roman » trois caractéristiques initiales. Comme l’épopée, le roman s’écrit d’abord en vers et fait intervenir le merveilleux, en correspondance avec les valeurs du temps qui le produit, en l’occurrence le christianisme. Comme elle, il narre les exploits d’un héros qui se distingue par sa beauté et sa force, physique ou morale. Comme elle, enfin, il introduit des personnages secondaires qui représentent le cadre social et historique et les valeurs de la société qui le produit.

romanderenart2.vignette dans Roman   Peu à peu, le « roman » se détache de ce cadre originel en puisant dans l’ensemble des genres médiévaux, empruntant par exemple ses personnages aux contes bretons, ou son registre satirique aux fabliaux. Sa définition se fixe alors, en même temps que Chrétien de Troyes emploie, pour la première fois, l’expression « faire un roman », qui met l’accent sur l’activité créatrice de son auteur. Il devient un récit en prose, écrit en langue romane, qui raconte une crise vécue par un héros, ou une héroïne ; son contexte rejette peu à peu le merveilleux pour privilégier l’inscription dans l’Histoire et dans la réalité sociale.

IMAGES DU ROMAN

Mais cette origine va faire peser sur le roman – et pendant longtemps ! – une triple condamnation, que l’on retrouve jusqu’au XIX° siècle, par exemple dans le fait d’interdire aux jeunes filles la lecture des romans… Il ne bénéficie pas, d’une part, de l’aura historique d’une noble origine, l’antiquité gréco-romaine : écrit en langue « vulgaire », il ne peut pas fournir de modèle, ni insulfler les hautes vertus des héros antiques. Il est, d’autre part, moralement blâmable, car il montre des héros « en crise », donc met en évidence les faiblesses des hommes : il encouragerait donc les mauvaises moeurs, et inciterait à céder facilement aux plus vils penchants. Cela entraîne une ultime condamnation, sociale : avec son invraisemblance et son goût pour les péripéties amoureuses, il serait un genre « inférieur », propre à pervertir les esprits, notamment quand il vient à tomber entre les mains des femmes…

lalectricefragonard.vignette C’est Mme de La Fayette qui, face à cet héritage, va donner au roman ses lettres de noblesse, au XVII° siècle, en alliant le thème de l’amour impossible, donc l’analyse psychologique, aux valeurs morales d’une société aristocratique. A partir de La Princesse de Clèves (1678), le roman prend son essor : entre 1700 et 1720 on a pu compter plus de 260 nouveaux titres de romans en France contre 63 en Angleterre. Le développement des cabinets des salons, puis des cabinets de lecture le conduit à toucher un public de plus en plus large, et les idées qu’il peut véhiculer, sous le masque d’une fiction plaisante, inquiètent les institutions politiques et religieuses : de nombreux romans connaissent la censure, ou sont publiés à l’étranger.
 On ne lit plus ! Sa libération, en même temps que sa diversification, interviennent au XIX° siècle : les courants littéraires, romantisme, réalisme, naturalisme, y trouvent leur champ d’application privilégié, et de nouveaux « genres romanesques » naissent, la science-fiction, par  exemple avec Jules Verne.
Au XX° siècle, plus rien ne viendra mettre de limites à la créativité du romancier, qui remet en cause l’écriture même du roman, devenant l’objet de toutes les expérimentations narratives et se chargeant de toutes les interrogations du siècle. Quant à notre époque, alors même qu’on ne cesse de déplorer qu’ »on ne lit plus », jamais les rentrées littéraires n’ont vu paraître autant de romans, et il est à prévoir que les e-books viendront progressivement prendre leur place dans cette incitation à la découverte de nouveaux univers romanesques.

Les extraits retenus visent à mettre l’accent sur l’évolution des rapports entre les personnages et la société qui les environne, à travers quelques oeuvres qui peuvent conduire à réfléchir sur la façon dont le roman reflète les enjeux de son époque.

Portrait de Mme de La Fayette Madame de La Fayette, La Princesse de Clèves, 1678

Toute jeune encore, avant même son mariage, celle qui deviendra la comtesse de La Fayette (1634-1693) fréquente les salons mondains, et devient demoiselle d’honneur de la régente Anne d’Autriche : elle pénètre ainsi au coeur des intrigues de la Cour, dont va se faire l’écho le roman qu’elle fait paraître anonymement, La Princesse de Clèves. Cette histoire d’un amour impossible, qui se déroule antérieurement, sous le règne d’Henri II (de 1547 à sa mort en 1559), n’en restitue pas moins un tableau fidèle des valeurs auxquelles adhère encore, à la fin du XVII° siècle, la noblesse. Elle a aussi le mérite de livrer une analyse psychologique fouillée des émois amoureux. Quels contours la romancière donne-t-elle à ce moment essentiel qu’est la naissance de l’amour ? 

Portrait de Rousseau Rousseau, Julie ou la Nouvelle Héloïse, III, lettre XV, 1761

Dès sa publication, le roman épistolaire de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) devient l’oeuvre à succès du siècle. Il retrace, par un échange de lettres entre les protagonistes, la belle et noble Julie et son précepteur Saint-Preux, l’amour impossible qui les unit. Il correspond ainsi à l’ »âme sensible » qui, peu à peu au fil du XVIII° siècle, supplante le rationalisme, annonçant la sensibilité romantique du siècle suivant. Dans cette lettre où l’héroïne annonce à celui qu’elle aime passionnément qu’elle va épouser celui que son père a choisi pour elle, comment Rousseau parvient-il à affirmer la suprématie de l’amour sur tous les obstacles que peut lui opposer la société?

Zola, peint par Manet, 1868 Zola, L’Assommoir, chapitre VI, 1877

Dans sa fresque romanesque, « Les Rougon-Macquart », Emile Zola (1840-1902) entend appliquer les principes du mouvement dont il est le chef de file, le naturalisme, emrpruntés à la science, en dressant le tableau de la société du Second Empire à travers l’histoire d’une famille qui subit une lourde hérédité. Dans sa « Préface » il définit son roman, l’Assommoir, comme « le premier roman sur le peuple qui ait l’odeur du peuple ». Il y raconte la lente déchéance de Gervaise, à l’origine heureuse dans son travail de blanchisseuse, mais qui sombre dans l’alcoolisme à la suite de son compagnon Coupeau, lui-même victime d’un accident de travail qui le prive de son emploi. Comment Zola représente-t-il les femmes dans ce milieu ouvrier ?

Daniel Pennac  Pennac, « Au bonheur des ogres », 1985

Parmi les romanciers contemporains, Daniel Pennac (né en 1944) affirme très vite son originalité, en alliant, dans ses premiers romans, des intrigues policières à une vision satirique de notre société. Dans Au bonheur des ogres, son héros, Benjamin Malaussène, qui travaille dans un grand magasin parisien pour nourrir la nombreuse famille que sa mère lui a laissé à charge, assiste, un soir de Noël, à l’explosion d’une bombe au rayon des jouets. Commence alors l’enquête… Nous suivons donc les pas de ce héros, souvent cocasse, qui exerce le curieux métier de « bouc émissaire » et doit donc répondre à toutes les plaintes des clients. Comment, par le biais de ce personnage, Pennac va-t-il nous dépeindre ce temple de la consommation qu’est un grand magasin ?

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