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Ikor, Les Fils d’Avrom, Tome 2, « Les Eaux mêlées », 1955 – Corpus : Images de la ville

29 décembre, 2010
Corpus, Roman | Commentaires fermés

« La naissance de la banlieue »

 Les Eaux mêlées Roger Ikor (1912-1986) obtient le prix Goncourt en 1955 pour Les Eaux mêlées, second tome des Fils d’Avrom, saga organisée autour de Yankel Mykhanowitzki, émigré russe qui, pour fuir les persécutions contre les juifs dans son petit village russe de Rakwomir, décide d’émigrer en France, pays où « tous les hommes sont libres et égaux en droit ». Les deux tomes retracent son itinéraire, puis celui de sa famille, un long parcours pour devenir de « vrais » Français. Si le héros reste profondément marqué par ses origines, son fils, Simon, lui, réalise la rupture avec sa religion en épousant Jacqueline,  fille de Baptistin Saulnier, originaire d’un faubourg proche de Paris. Il aura fallu trois générations pour que les « eaux » jaillies de sources différentes se mêlent vraiment…

Parallèlement, Ikor montre le contexte français dans l’entre-deux-guerres, avec des mentalités encore très imprégnées des traditions, puis l’atmosphère troublée de la guerre, enfin son évolution, accélérée par les enjeux de l’après-guerre. Le pays est à reconstruire, l’économie repart, la natalité explose.

Ikor, Les Fils d'Avrom, Tome 2, R. Ikor, Les Eaux mêlées C’est à cette époque, contemporaine de l’écriture, que se situe cet extrait, qui voit le vieux Baptistin se promener dans son bourg de Virelay, image du développement de la banlieue dans les année 50. Comme souvent dans le roman, Ikor utilise son personnage pour se livrer à une réflexion sur le progrès et ses conséquences.

Comment le personnage ressent-il les changements dans le paysage qu’induit l’essor de la banlieue?  

L’OPPOSITION CHRONOLOGIQUE

L’extrait est construit sur une opposition nette entre le passé, la jeunesse du personnage, et le présent, à laquelle s’ajoute une ouverture sur le futur.

Le passé renvoie à une époque déjà lointaine, ce que marque la récurrence de la formule « en ce temps-là » : elle semble presque en faire un temps de légende, lointain. Une allusion permet pourtant de l’identifier, celle à « la silhouette encore insolite d’une tour Eiffel toute neuve », si l’on se rappelle que ce monument fut construit à l’occasion de l’exposition universelle de 1889. Le personnage nous ramène donc à la fin du XIX° siècle, en évoquant également un moment important de son enfance, sa découverte de Paris : il avait alors « quatorze ans ».

La tour Eiffel dans le lointain Ce passé, antérieur à la première guerre mondiale, se caractérise par une séparation marquée entre la ville et la campagne, la première apparaissant comme un lieu lointain. Cet éloignement était alors vécu comme une frustration, soulignée par l’exclamation : « Mais Paris semblait si loin! ». La campagne se sentait isolée, comme privée du modernisme de la ville : « on soupirait d’être si loin de la ville, on rouspétait contre la rareté des trains ». La troisième phrase du premier paragraphe reproduit même, par sa structure et ses choix lexicaux, cet éloignement. Pour « apercev[oir] » la tour Eiffel, il faut, en effet, effectuer d’abord tout un parcours (« Dans les collines, là-haut, au-dessus du plateau, quand on escaladait certains arbres ») et même alors le monument, en fonction de complément d’objet direct, est encore reculé par les groupes nominaux juxtaposés qui accentuent l’effet de flou : « à l’horizon, presque irréelle dans la brume ».

=== La distance se trouve donc amplifiée entre Virelay et « la VIlle » , et le paysage qui domine alors est rural, avec « verdure », « forêts », « champs ». Il induit un mode de vie traditionnel, celui du paysan avant tout attaché à sa terre : « les gens n’avaient pas la bougeotte », déclare familièrement le personnage, sur un ton un peu méprisant.

        Une rupture brutale est introduite par les points de suspension, à la ligne 9, qui marquent le passage au présent de l’énonciation. Le rythme de la phrase s’accélère simultanément, comme pour correspondre à un mode de vie lui aussi plus rapide.

 Un train de banlieue dans les années 50 Les indices temporels juxtaposés s’accumulent : « Maintenant, aux heures de pointes, le matin et le soir, il y a un train tous les quarts d’heure ». Cette même rapidité se retrouve dans la formule ouvrant le troisième paragraphe, « Et voici que », reprise quatre fois : les actions ainsi introduites paraissent s’enchaîner comme par magie, sans que rien ne puisse arrêter cette évolution. Le style illustre l’accélération avec l’imitation des abréviations propres aux petites annonces immobilières, jusqu’à l’exclamation mise en valeur par l’italique, « Occasion à saisir ! » qui restitue bien cette impression qu’il n’y a pas de temps à perdre.

La troisième étape chronologique est la projection dans le futur qui, pour le personnage déjà âgé, provoque une certaine angoisse, perceptible par exemple dans la question qui ferme le premier paragraphe : « Et qu’est-ce que cela sera quand la ligne aura été électrifiée ? » Les points de suspension créent un horizon d’attente qui, dans l’esprit du personnage, ne peut guère être favorable. Cette même inquiétude s’inscrit dans les adverbes temporels, « déjà » aux lignes 17 et 44, « bientôt », aux lignes 27 et 46, qui ne laissent aucune place à une pause dans cette évolution.
En fait, l’avenir est fortement associé, dès le début du passage, à une image de mort, « la mort de Virelay », « agonie finale » du peu de nature qui subsiste encore, mort surtout d’un mode de vie : « le paysan [...] s’étonne d’étouffer, citadin ». Le discours direct qui conclut l’extrait met d’ailleurs en parallèle la mort d’un cadre familier, où « ville » et « campagne » étaient bien distinctes, et celle du personnage. Même si elle est exprimée « en rigolant », sur un ton familier, l’exclamation « Bon ! je claquerai avant ! » traduit l’impuissance et la résignation d’un personnage vieillissant qui n’apprécie guère ce nouvel univers, dans lequel il ne se sent plus guère à sa place.

LA BANLIEUE, UN CADRE NOUVEAU

Ikor choisit de nous faire voir ce cadre à travers le regard de son personnage, qui, comme fréquemment chez les gens âgés, se livre à une sorte de long monologue intérieur, alternance de souvenirs de jeunesse et de réflexions sur le temps présent. Cela lui permet aussi d’utiliser le présent, celui de l’énonciation certes, mais qui donne aussi l’impression que l’évolution prend vie sous nos yeux tandis que la présentation, pourtant très subjective, prend ainsi valeur de vérité générale.

Dans ce nouveau décor, tout est gris et géométrique. La couleur grise, dominante dans le passage, est due à l’urbanisation accrue
 ikorbanlieue.vignette dans Roman Paris, au loin, dresse ses immeubles comme un « front pierreux », et cette pierre gagne sur la campagne : la verdure « grisaille » à cause des « routes » et des « maisons » qui les bordent. C’est même une véritable guerre qui semble être menée contre la nature, comme à grands coups de sabre : « des routes taillent et tranchent à travers la campagne, se fortifient d’une double carapace de maisons, d’un double rempart de pierre ». Le gris de la pierre s’accompagne de « l’acier » des voitures et, à la fin de l’extrait, le gris triomphe totalement : le « mâchefer », résidus des déchets du charbon et du coke, s’unit au « goudron » pour recouvrir les quelques « chemins de terre » qui restaient encore. De même, les formes ont perdu leurs courbes, et le troisième paragraphe restitue, par son rythme, cette rigidité du paysage : « les routes « transversales » « vont se raidir, se rectifier, et leur quadrillage rectiligne isolera des carrés vers que couperont [...] des transversales de transversales ».
=== Le paysage n’a donc plus rien de naturel, de coloré : il a perdu toute chaleur humaine.

En même temps, sous cette poussée de l’urbanisation, l’espace paraît se rétrécir au fil de l’extrait. Le premier paragraphe ouvre encore, en effet, une perspective sur « l’horizon », et Paris se situe à une « énorme distance ». Mais le deuxième introduit déjà des restrictions, dans le raisonnement par concession mis en place. Sa première partie affirme encore, à l’aide de l’adverbe « certes », l’existence de la verdure, mais ce n’est plus qu’une illusion.
La verdure grisaille Les « kilomètres de verdure apparemment ininterrompue » ne sont, en réalité, qu’un effet d’optique, immédiatement contredit dans la phrase suivante, qui recourt à un decrescendo pour dépeindre ce nouveau décor : « les forêts ne sont plus que des parcs, les champs des terrains vagues, sinon des plaines d’épandage ». Ce decrescendo installe simultanément une crescendo dans la laideur, car les « terrains vagues » suggèrent l’abandon et la saleté, et les  »plaines d’épandage » reçoivent les eaux usées et les déchets qu’elles charrient. Le paragraphe suivant accentue ce rétrécissement, avec les « carrés verts » incessamment coupés par des routes, et il se ferme sur l’image d’une nature amoindrie, des « potagers étiques », emprisonnés « entre des palissades »  jusqu’à leur « agonie finale ». Le dernier paragraphe enfin reprend la même idée, mise en relief par les participes placés en apposition et la métaphore : avec la progression de l’immobilier « les champs, raréfiés, rétrécis, se frottent les uns contre les autres, réduits en tranches de jardin parallèles ».
Bords de Seine à Saint-Cloud Cette même réduction s’observe au niveau de l’immobilier dans le quatrième paragraphe, puisque les annonces vont du plus vaste, et même luxueux, au plus médiocre. Le paragraphe commence, en effet, par une présentation méliorative de la banlieue à travers les exclamations successives : « Site résidentiel ! Site classé ! Belle vue sur la Seine, sur la vallée, sur les forêts, sur les collines de l’horizon ! Yachting ! Bon air !  » Cela explique que la première annonce, d’ailleurs non abrégée, soit si séduisante : « A vendre belle propriété, huit pièces, billard, garage tout confort, vue imprenable, parc de 4 000 mètres carrés, verger ! » Puis nous n’aurons plus qu’un « pavillon meulière », de « 4 pièces princ. » avec « gd. jardin, jolie vue », enfin un « terrain 350 m2″ pour lequel ce n’est plus la « vue » qui est « jolie » mais seulement l’environnement :  » jolie banl. ». Cette énumération se conclut par une sorte de lutte entre les constructions pour un bout de terrain, un morceau de vue : « les maisons se bousculent, se prennent l’une l’autre des coins de vue imprenable ». A la fin du passage, aucun espace ne subsiste plus entre les maisons, collées les unes aux autres puisque « se querellent les murs mitoyens ».
=== Quelle place pourra prendre l’humain dans ce cadre ? Il paraît condamné aux yeux de Baptistin si l’on en juge par le choix du verbe « étouffer » qui s’associe à cette évolution du « paysan » en « banlieusard » puis en « citadin ».

Pour traduire cet urbanisation croissante, une métaphore parcourt l’extrait, déclinée sous différentes formes et lancée par l’exclamation nominale : « La ville vorace ! » Il s’agit de celle d’un monstre dévorant tout sur son passage, semble animé d’une force insurmontable, illustrée par le rythme ternaire : « Elle avance, elle pousse, elle gagne ». La « Ville », devenue allégorie avec sa majuscule, ressemble d’abord  à une sorte de gigantesque araignée, douée du pouvoir de « sécr[éter] » son fil pour tisser la toile qui va emprisonner sa proie, la campagne : « les fermes, bloquées, agonisent ». Ainsi « jaillissant droit de la Ville en rayons d’étoile » sont créées les routes principales, puis « perçant chaque zone, pointent et s’allongent des transversales qui sécrètent à mesure leur carapace de maisons ». Cette impression d’un monstre doté du pouvoir de détruire est accentuée par l’emploi de très nombreux verbes pronominaux, qui éliminent totalement toute intervention humaine : une force semble à l’oeuvre, indépendante de la volonté de l’homme, mais irrésistible.
Dans un second temps, le monstre devient marin, une espèce de pieuvre capable de multiplier à l’infini ses tentacules, jusqu’à s’emparer de tout ce qui l’environne, en une véritable frénésie qu’imite le rythme de la phrase : « Chaque maison solitaire se dédouble, chaque bourg, chaque village, chaque hameau bourgeonne et multiplie [...] » Ainsi, sous la poussée de ce monstre se produit une véritable crue, dont le point de départ est le « front pierreux » de Paris constituant sa « première vague ». Cette vague court peu à peu jusqu’à devenir une « inondation pierreuse » à laquelle rien ne peut résister car elle sait se faire sournoise : elle « s’étend, glisse ses langues autour des points de résistance, les encercle, puis monte, monte jusqu’à les submerger ».
=== Face à cela, que faire ? « On se rassure, on se dit qu’on a le temps », mais l’évolution est inexorable : « un matin le paysan, déjà devenu banlieusard, s’éveille en plein faubourg industriel », conclut Baptistin. Pour lui, le progrès urbain ne peut être que destructeur.

CONCLUSION

Cet extrait offre un double intérêt.
L'extension de la banlieue D’une part, il donne une forme littéraire à un phénomène alors en pleine expansion : l’essor de la banlieue autour de Paris, commencé pendant l’entre-deux-guerres sous l’effet combiné de l’exode rural et de la crise du logement qui sévit alors. L’agglomération parisienne s’étend alors jusqu’à une trentaine de kilomètres en de vastes zones essentiellement pavillonnaires, aux dépens des espaces naturels, agricoles ou boisés. Mais cela s’accentue encore avec le baby-boom de l’après-guerre, qui voit naître les premiers grands ensembles. Dans ce passage, l’extension est surtout dépeinte comme horizontale, mais déjà le rythme des phrases, les choix verbaux, les métaphores, en nous la faisant vivre comme « en direct », suggèrent parfaitement la menace qu’elle représente pour l’environnement naturel.

D’autre part, à travers le personnage, Ikor nous fait ressentir le bouleversement qu’ont pu vivre les plus âgés, qui assistent à une transformation complète de leur mode de vie, parallèle à un basculement d’une France encore largement agricole à une France industrielle.
ikorathis.vignette Bien sûr, on peut considérer que tout vieillard aura la nostalgie du « bon vieux temps », qui fut aussi celui de sa jeunesse… Cependant ce texte va plus loin, en montrant que le progrès génère aussi ses laideurs, que l’accélération du rythme de vie génère aussi du stress, et surtout que de nouveaux modes de développement entraînent avec eux leur lot d’exclus, parmi lesquels les plus âgés.

Balzac, La Fille aux yeux d’or, « Physionomies parisiennes », 1835 – Corpus : Images de la ville

16 mai, 2010
Corpus, Roman | Commentaires fermés

La Fille aux yeux d’or

« Physionomies parisiennes »

INTRODUCTION

Balzac, La Fille aux yeux d'or C’est sous la Monarchie de Juillet que Balzac compose son roman, à une époque où, poussée par l’enrichissement de la bourgeoisie, la ville poursuit son essor économique : elle devient le lieu de tous les possibles, le rêve qui fascine les jeunes provinciaux… Mais rien n’y est fait pour organiser cet essor, aucun plan d’urbanisme n’y est encore envisagé. La ville, en s’accroissant, devient aussi le lieu de toutes les misères, des violences et du crime.  
Or, pour Balzac [ pour en savoir plus sur Balzac et son oeuvre, « La Comédie humaine », voir le site http://hbalzac.free.fr/plan.php ], l’homme est le produit de son milieu. Il est donc logique qu’avant de raconter l’histoire de « la fille aux yeux d’or », il débute par un prologue qui dépeint la ville et ses habitants. Balzac, La Fille aux yeux d'or, Balzac, La Fille aux yeux d’or, Physionomies parisiennes

Quel jugement sur Paris la description de Balzac propose-t-elle ?

LE REALISME DE BALZAC ?  

La démarche qu’adopte Balzac vise à reproduire celle du scientifique, puisque pour lui l’étude de la société est semblable à l’étude du réel qu’effectuerait l’homme de science : à deux reprises dans le troisième paragraphe, il emploie la formule « nature sociale », et la soutient par deux comparaisons : « comme se le dit la nature elle-même », « comme la nature » (l. 25).

       Cela explique la structure de ce texte, et la double position qu’il choisit. Il se pose, en effet, d’abord en observateur, pour décrire le « spectacle » extérieur (l. 1) qu’il peut « voir » sous ses yeux, « l’aspect général », que développe le premier paragraphe. Puis, au début du deuxième paragraphe, il passe de ce rôle d’observateur du dehors à celui d’analyste de l’intérieur, avec « quelques observations sur l’âme de Paris », avec la reprise du verbe « voir » (« En voyant ») : il devient ainsi une sorte de psycho-sociologue. Comme le scientifique, son but est d’ « expliquer les « causes » des phénomènes observés. Enfin, toujours pour respecter une cette démarche scientifique, il annonce sa progression du général au particulier : « Peut-être avant d’analyser les causes qui font une physionomie particulière à chaque tribu de cette nation [...] doit-on signaler la cause générale [...]. On notera ici le choix du pronom indéfini « on », neutre, et le verbe d’obligation, qui affirme une éthique scientifique. L’argumentation de Balzac affiche donc nettement sa volonté d’objectivité.
       Cependant ne nous laissons pas tromper par cette attitude mise en avant ! Un scientifique, en effet, se permettrait-il de juger avant même d’avoir analysé ? Or c’est bien ce que fait Balzac, et ce dès la première phrase, avec l’adverbe « certes » pour soutenir l’affirmation, le superlatif hyperbolique, et le lexique violemment péjoratif, notamment dans l’énumération : «  Un des spectacles où se rencontre le plus d’épouvantement est certes l’aspect horrible de la population parisienne, peuple horrible à voir, hâve, jaune, tanné ».
De même, si nous observons les interrogations oratoires, censées amener le destinataire à se prononcer librement, nous constatons que Balzac ne lui laisse pas véritablement le choix de son jugement. La première, sous la forme négative (« Paris n’est-il pas un vaste champ [...] ? »), l’oblige à suivre la vision sinistre que lui propose la longue phrase. Puis, après avoir demandé « Que veulent-ils ? », il limite la réponse à une seule alternative : « De l’or ou du plaisir ? » Enfin lorsqu’il s’agit de « justifier physiologiquement » son observation des « physionomies parisiennes », il avance avec la conjonction « car » une explication qui se contente de reprendre son jugement préalable sur « la teinte presque infernale » de ces « physionomies : « car ce n’est pas seulement par plaisanterie que Paris a été nommé un enfer ». Mais quelle valeur accorder à une appellation métaphorique ? Sa seule valeur ne peut être que la subjectivité de celui qui la reprend, et la souligne par le gallicisme (« ce n’est pas seulement par plaisanterie que ») et l’impératif qui s’adresse directement au lecteur osant émettre un doute : « Tenez ce mot là pour vrai ». C’est donc sur un axiome, non démontré, que repose l’analyse proposée…

=== L’analyse de la stratégie argumentative de Balzac révèle donc toute l’habileté de cet écrivain, dont le réalisme n’est que l’instrument choisi pour soutenir sa propre opinion, totalement subjective, dont il veut persuader son lecteur.

IMAGES DE LA VILLE

Pour le réaliste qu’est Balzac, l’homme est le produit de son environnement. Pourtant il ne s’attache guère à décrire le décor parisien, seul un très bref passage l’évoque de façon péjorative, en parallèle avec « la face » du Parisien à laquelle elle est comparée : « grise comme le plâtre des maisons qui a reçu toute espèce de poussière et de fumée ».

En fait, ce sont des métaphores qui représentent Paris. Même si certaines sont empruntées au domaine de la nature, Balzac dépasse cependant ainsi la simple observation neutre pour charger la ville d’une valeur symbolique.
La première, filée, vient de l’agriculture : Paris devient un « vaste champ », travaillé par des charrues, « incessamment remué par des tempêtes d’intérêt », qui produit « une moisson d’hommes ». Comme la moisson des blés, ces hommes sont « fauch[és] » par « la mort », reprise de l’allégorie traditionnelle, et, pour suivre le cycle annuel des saisons, après l’hiver viendra le printemps : ils « renaissent toujours aussi serrés ». Ainsi la première image est celle d’un lieu d’activité intense, d’une ville surpeuplée où se concentrent tous les « intérêts » qui agitent l’humanité. Cette même image ressort de la formule employée dans le deuxième paragraphe pour définir la « capitale, vaste atelier de jouissance ». Le terme « atelier » renvoie, lui aussi, à l’idée d’une production incessante, tandis que « jouissance » oriente vers l »idée d’une ville qui offre à se habitants tous les plaisirs possibles.
Les suivantes vont s’organiser autour de l’image du feu, avec sa double connotation, feu destructeur mais aussi force vitale.
Une illustration de l'enfer de Dante  Dans un premier temps, Balzac qualifie Paris d’ »enfer », et la longue énumération des verbes, qui ferme le deuxième paragraphe, développe cette vision, faisant alterner les moments de vie et de mort et jouant sur les sonorités. Ainsi le groupe  »tout fume, tout brûle, tout brille, tout bouillonne » illustre l’intensité de la vie, avec la récurrence de la consonne [ b ], tout comme « se rallume, étincelle, pétille », avec les échos sonores et la disparition du sujet, accentuant le rythme joyeux. Inversement au centre de l’énumération, le groupe ternaire « tout flambe, s’évapore, s’éteint » représente la destruction produite par ce gigantesque incendie, et l’énumération se ferme sur « et se consume », qui fait triompher la mort sur la vie.
Cette double valeur est d’ailleurs reprise dans l’image du feu donnée par la phrase suivante. L’antéposition de la négation « Jamais », l’insistance de la seconde négation « en aucun pays », ainsi que la suppression de l’article devant le sujet « vie » souligne le jeu sur le double sens des adjectifs : « Jamais vie en aucun pays ne fut plus ardente, ni plus cuisante ». L’image du feu créateur, d’après l’étymologie d’ »ardente », bienfaiteur, ressort en même temps que se trouve suggérée la douleur des brûlures qu’il peut infliger. La ville associe donc l’élan de vie à la menace de mort.
Il en va de même pour la troisième image, celle du volcan, introduite dans le dernier paragraphe par « cette nature sociale toujours en fusion ». La lave, magma en fusion, symbolise la création d’un univers, dont elle signale la fertilité. Mais ici encore la métaphore est filée, et son sens s’inverse dans « jette aussi feu et flamme par son éternel cratère » : il s’agit alors de l’éruption du volcan, menaçante et destructrice.

=== On constate donc une ambivalence du jugement porté par Balzac sur Paris : c’est, à ses yeux, une ville où se côtoient à la fois toutes les créations aptes à satisfaire les désirs de l’homme, mais aussi toutes les forces susceptibles de la conduire à sa perte.

PORTRAIT DES PARISIENS

       Le portrait des Parisiens ne peut que reproduire cette ville, placée sous le signe de l’ »enfer ». Elle inscrit sa marque sur les visages des Parisiens, puisque c’est elle qui les a ensemencés :  »contournés, tordus », ils « rendent par tous les pores les désirs, les poisons dont sont engrossés leurs cerveaux ». Plus loin Balzac souligne l’intensité de ces désirs par l’expression « haletante avidité », qui semble transformer les hommes en des animaux que leur chasse essouffle. Ces désirs reflètent la position dominante de la capitale, centre de tous les pouvoirs et de toutes les activités : « Que veulent-ils ? De l’or, ou du plaisir ? ». Les deux sans doute, puisque seul le premier peut permettre de se procurer le second ! Ainsi la ville est si riche de toutes les tentations qu’elle produit des êtres qui vont « s’intéresser à tout », « s’enivr[er] » de tout… Et une véritable fascination s’exerce, Paris rayonne à l’étranger, qui, quand ils y viennent, « bientôt […] ne peuvent sortir, et restent à se déformer volontiers ».
Une illustration de la Comédie humaine === Là est bien le résultat de ces désirs effrénés : ils modifient la physionomie même des êtres, qui perdent leur physionomie d’origine, pour revêtir des masques, tels les acteurs de cette « Comédie humaine ».

En s’adaptant à Paris, et en cherchant à y faire son chemin, l’homme de cette « nation intelligente et mouvante » va donc devenir protéiforme, selon les moments et selon sa réussite, d’où la formule où Balzac corrige, « non pas des visages, mais bien des masques ». Elle est suivie d’une longue énumération, opposant « faiblesse » et « force », « misère » et « joie », pour conclure sur le mot qui résume la clé de la vie parisienne, où il faut plaire à celui qui peut aider à réaliser votre désir : « masques d’hypocrisie ».

Illustration de La Peau de chagrin  En même temps cette vie intense, la frénésie de « jouissance », épuisent le peuple parisien, et cet épuisement domine largement dans l’image qu’en donne Balzac. L’énergie vitale s’use, comme il le montrera dans un autre roman, La Peau de chagrin, par la force des désirs. Pour Balzac, en effet, « l’homme a une somme donnée d’énergie », et « cette force est unique ». Vivre, c’est agir, c’est donc désirer, mais agir, c’est dissiper la somme initiale d’énergie. D’où des images qui montrent une étrange usure des physionomies, « hâve, jaune, tanné », comme une sorte de chimie qui les détruit progressivement, en changeant même leur couleur : « la cause générale qui en décolore, blêmit, bleuit et brunit plus ou moins les individus ».
Car nul n’échappe à la loi physique qui veut que tout soit amené à croître, puis à disparaître. Mieux encore, les Parisiens semblent n’avoir que « deux âges, ou la jeunesse ou la caducité », l’âge de la force ou l’approche de la mort. Mais au lieu que ces deux âges soient ce qu’ils sont, dans la ville, tout s’inverse : la jeunesse est « blafarde et sans couleur », tandis que la vieillesse est « fardée [et] veut paraître jeune ».
Illustration de l'Enfer de Dante On arrive ainsi au paradoxe total  : « le Parisien vit en enfant, quel que soit son âge », mais il exhibe une « physionomie cadavéreuse », d’où le qualificatif de « peuple exhumé », comme si, à peine jeté dans la vie, à peine sorti du néant, tout être portait déjà en lui l’empreinte du squelette qu’il redeviendra.

=== Le Parisien est donc la parfaite illustration de la ville qui le crée, lui aussi être de feu, énergie vitale créatrice, mais aussi promesse de mort.

CONCLUSION
Ce texte est tout à fait représentatif de l’ambiguïté du terme « réaliste » appliqué à Balzac. Certes, une démarche qui s’affirme scientifique, et emprunte beaucoup aux théories de son époque (Lavoisier, le magnétisme…), mais aussi une vision métaphorique, un texte empli d’images, donc un regard subjectif, qui semble visionnaire.


Ce texte constitue un véritable réquisitoire contre Paris, et l’influence que la ville exerce sur ceux qui viennent y vivre. Or elle exerce une irrésistible fascination sur la jeunesse de province (cf. Lucien de Rubempré, Rastignac…) qui espère y réussir. Mais cette réussite, selon Balzac, porte en elle inévitablement les germes de l’échec.

  

  

       

Montesquieu, « Lettres persanes », XXIV, 1721 – Corpus : Images de la ville

10 avril, 2010
Corpus, Le siècle des Lumières, Roman | Commentaires fermés

Lettres persanes

« La description de Paris »

 INTRODUCTION

Au XVIII° siècle, « siècle des Lumières », les écrivains veulent éclairer leurs contemporains : ils entreprennent donc une critique systématique de la société de leur temps, et de ses fondements. Leur but ultime est de détruire les préjugés qui empêchent les progrès de la raison, et de poser des valeurs nouvelles. Ce siècle marque aussi une ouverture sur le monde, une recherche de connaissances, et, dans la littérature, la création d’un personnage, « le voyageur », qui permet aussi de jeter un regard neuf sur les réalités françaises.
Ainsi Montesquieu, dans son roman épistolaire, les Lettres persanes, publié anonymement en 1721, imagine le voyage en France de deux Persans, Rica et Usbek, qui échangent une correspondance avec leurs amis restés en Perse. Il s’appuie sur la mode du roman exotique, avec le récit des anecdotes du sérail, pour peindre de façon plaisante les réalités françaises de son temps.
Montesquieu, Lettres persanes, XIV, description de Paris   Dans la lettre XXIV, Rica écrit à Ibben pour lui faire part de ses premières impressions sur Paris. Comment, à travers ce persan, Montesquieu représente-t-il cette ville et ses habitants ?

LA FICTION EPISTOLAIRE

 Les lettres persanes, ou le regard distancié Montesquieu a choisi le roman épistolaire, il respecte donc les indices d’énonciation, tels que la mention du scripteur, « Rica », du destinataire et de son lieu de résidence, « à Ibben », « à Smyrne », ainsi que la date, inscrite dans la réalité persane : « le 4 de la lune de Rebiah ». Cette fiction lui permet de donner plus de réalisme au témoignage, et d’impliquer plus fortement le lecteur, interpellé à travers le personnage d’Ibben : « tu juges bien », « tu ne le croirais peut-être pas ».
Persans, tableau peint par Emile Rouargue, 1870 Mais, pour cela, il lui faut veiller à rendre crédible son personnage, d’où les nombreuses allusions à la Perse, d’abord comme base de la comparaison architecturale : « Paris est aussi grand qu’Ispahan ». On retrouve cette comparaison dans l’antithèse du troisième paragraphe entre le rythme de vie parisien et « les voitures lentes d’Asie, le pas réglé de nos chameaux ». De même, la formule « j’enrage comme un chrétien » remplace tout naturellement l’expression habituelle « jurer comme un païen ». Enfin le dernier paragraphe du texte constitue une sorte de conclusion dans laquelle Rica rappelle, avec modestie, son statut d’étranger :  » Ne crois pas que je puisse, quant à présent, te parler à fond des moeurs et des coutumes européennes : je n’en ai moi-même qu’une légère idée ».

Cette fiction est habile, car le regard naïf de l’étranger exprime la surprise : « je n’ai eu à peine que le temps de m’étonner ». Il peut donc mettre en relief des éléments que le lecteur, habitué à son propre décor et à son mode de vie, ne remarque plus. Outre le sourire que peut provoquer une façon d’observer originale telle l’image des maisons « si hautes, qu’on jugerait qu’elles ne sont habitées que par des astrologues », Montesquieu peut ainsi casser les préjugés et les habitudes de pensée et transmettre sa critique.

UNE DESCRIPTION SATIRIQUE

La base de la critique rappelle celle du texte des Satires de Boileau, « les embarras de Paris » (cf. corpus), comme le met en place la première phrase :  » nous avons toujours été dans un mouvement continuel ». Le terme même de Boileau est d’ailleurs repris dans l’explication proposée, qui fait contraster le pluriel précédent (« les maisons ») et le singulier : « quand tout le monde est descendu dans la rue, il s’y fait un bel embarras »
Les quais de la Seine au XVIII° siècle Cette agitation est explicitée par la réalité architecturale. Derrière une admiration première, « Paris est aussi grand qu’Ispahan », « les maisons y sont si hautes », se développe en fait une description ironique qui tourne à la caricature à travers la comparaison ridicule (« on jugerait qu’elles ne sont habitées que par des astrologues »), ou l’image plaisamment naïve d’un gigantesque jeu de cubes : « une ville bâtie en l’air, qui a six ou sept maisons les unes sur les autres ». La splendeur architecturale, avec l’aspect imposant de la ville, n’est donc qu’une façade : en réalité la ville est mal organisée, sans plan d’urbanisme bien structuré. De plus, ces nombreuses maisons n’empêchent pas qu’ »il faut bien des affaires avant qu’on soit logé ». La ville est déjà, au XVIII° siècle, trop petite pour tous ceux qui veulent y vivre ! La population passe, en effet, entre 1700 et la fin du siècle, de 500000 habitants à 750000. Mais la faillite de Law a provoqué une grave crise économique, et les institutions chargées d’approvisionner la ville et d’assurer la circulation des biens fonctionnent mal, d’où la fin de la critique dans le premier paragraphe : « Il faut bien des affaires avant [...] qu’on se soit pourvu des choses qui manquent toutes à la fois« . La ville est donc riche, mais trop mal organisée pour assurer une bonne distribution de cette richesse.
=== La critique politique perce donc sous la description plaisante.

La foule parisienne La seconde critique découle de la première. Dans une ville « extrêmement peuplée », le rythme de vie a perdu sa dimension humaine, et les contacts deviennent difficiles. C’est aussi un élément mis en valeur dans le premier paragraphe : il est malaisé de « trouv[er] les gens à qui on est adressé » sans doute parce que tous sont trop occupés pour vous recevoir. Au fil du texte, la critique tourne à la caricature à travers l’excès des notations : « depuis un mois que je suis ici, je n’y ai vu marcher personne ». Montesquieu explicite sa critique, en feignant l’admiration dans un premier temps : « Il n’y a pas de gens au monde qui tirent mieux parti de leur machine que les Français ». Mais, très vite, l’excès traduit l’ironie, et le rythme binaire accéléré, « ils courent, ils volent », forme un plaisant contraste avec la lenteur de la comparaison qui suit, elle aussi binaire : « les voitures lentes d’Asie, le pas réglé de nos chameaux ». La chute de la phrase parachève l’effet comique, puisqu’elle inverse la réalité médicale : c’est la vitesse qui peut faire « tomber en syncope », et non la lenteur comme le suggère Rica…
L’agitation excessive et irrespectueuses des Parisiens est ensuite représentée à travers les mésaventures de Rica, victime, comme l’était Boileau, d’une voirie qui ne fonctionne pas mieux qu’au XVII° siècle puisqu’on l’ »éclabousse depuis les pieds jusqu’à la tête ». Le texte devient totalement comique lorsqu’il se trouve quasiment transformé en girouette qui tourne et retourne à force de « coups de coude ». Montesquieu joue sur le comique de gestes, ici par la répétition plaisante et rythmée : « un homme qui vient après moi et qui me passe me fait faire un demi-tour, et un autre qui me croise de l’autre côté me remet soudain où l’autre m’avait pris ». Cette caricature se ferme sur le contraste des chiffres : « je n’ai pas fait cent pas que je suis plus brisé que si j’avais fait dix lieues ».
=== Il s’agit bien de faire sourire le lecteur, mais la critique n’en est pas moins présente pour démythifier la ville de Paris.

CONCLUSION

Dans son texte Montesquieu retrouve la critique déjà formulée par Boileau, mais le choix de la fiction épistolaire lui donne un ton différent, et une portée plus forte, d’autant que le passage sera suivi d’une critique du roi et de sa politique économique. Il n’est donc plus seulement question d’élaborer seulement une satire comique. Car le lecteur, lui, est sur place; s’il ouvre les yeux, il peut voir ce que Rica écrit.
Montesquieu souhaite donc conduire le lecteur à s’interroger sur les affirmations de ce « Persan ». Paris, capitale dont chacun est si fier, est-elle vraiment une ville où il fait bon vivre ? Et d’où vient que rien ne soit fait pour améliorer le confort de ses habitants ? S’interroger est, pour l’homme des Lumières, le début du progrès, puisque c’est dépasser les préjugés pour rechercher la vérité…

Martin du Gard, Les Thibault – L’Eté 14, 1936 – Corpus : Dénoncer la guerre

21 février, 2010
Corpus, Roman | Commentaires fermés

Les Thibault,  »L’Eté 14″

 INTRODUCTION

 Ce texte nous amène aux temps modernes. Le premier conflit mondial et les horreurs qu’il a provoquées réactive la dénonciation de la guerre. A cela s’ajoute le courant pacifiste très présent chez les intellectuels de l’entre-deux-guerres, tel Giraudoux qui soutient les efforts pacifistes de Briand à la SDN.

Roger Martin du Gard, issu d’une famille aisée d’avocat, peut, après des études de Lettres et un diplôme d’rchiviste-paléographe de l’Ecole des Chartes, consacrer sa vie à la littérature. Son premier roman, Jean Barois, en 1913, lui permet de se lier d’amitié avec André Gide et le metteur en scène Jacques Copeau. Il s’essaiera au théâtre, mais son grand succès reste Les Thibault, un roman-fleuve dont le sujet, à l’origine, s’intitule « deux frères ». Cette oeuvre, en huit volumes, va l’occuper de 1922 à 1940. À travers l’histoire de Jacques et Antoine Thibault, catholiques, qui sont liés à la famille de Fontanin, protestante, le romancier fait le portrait d’une classe sociale, la bourgeoisie parisienne, universitaire, mais aussi en révolte dans le cas de Jacques Thibault, apprenti écrivain qui découvre le socialisme. 

Appel à la mobilisation en 1914 L’Été 1914 décrit la marche à la guerre que ne peuvent empêcher ni les socialistes, ni les autres groupes pacifistesL’assassinat de Jaurès, à la veille de la mobilisation générale, plombe le moral des révolutionnaires qui s’avouent vaincus face à la guerre qui menace le pays. Jacques agit dans un sursaut ultime, celui qui le condamne et qui est comme un suicide inutile puisqu’il rédige des tracts qu’il décide de jeter aux frontières franco-allemandes, à partir d’un avion. Mais l’avion s’abat en flammes et Jacques ne survit que quelques heures à l’accident. Il est traité comme un espion et meurt, tué d’un coup de revolver, par un soldat dont il gêne la fuite, en pleine déroute des Ardennes.

Martin du Gard, Les Thibault - L'Eté 14, 1936 - Corpus : Dénoncer la guerre dans Corpus doc Martin du Gard, Les Thibault, L’Eté 14 Comment ce « tract » va-t-il démythifier les « bonnes raisons » de faire la guerre pour affirmer le pacifisme de son auteur ? 

LES CIBLES DE LA DÉNONCIATION 

Sous la formule finale « les jouets de vos classes dirigeantes » (l. 33), qui globalise les accusés, on distingue trois attaques.   

L'appel à la revanche  La mention de « l’impérialisme » des hommes politiques au début du texte, où seule l’idéologie est nommée, sera reprise de façon plus concrète et nettement péjorative à la fin du texte : « leurs besoins de domination et de lucre ». Entre les deux figure un rappel historique, « depuis des années, les impérialismes de vos deux gouvernements », des conquêtes territoriales (l’annexion de l’Alsace-Lorraine à la fin de la guerre de 1870 avec la Prusse), et des conquêtes coloniales, notamment en Afrique, qui opposent les deux puissances, la France et l’Allemagne, avec une rivalité croissante car elles vivent dans une méfiance réciproque : pour les Français, « vous avez cru qu’il fallait barrer la route à l’invasion germanique » (l. 21) , et pour les Allemands, « vous avez cru que votre Allemagne était encerclée, que le sort du pays était en jeu, qu’il fallait sauver votre prospérité nationale contre les convoitises étrangères » (l. 23-24). 

Cette idée d’un pouvoir impérialiste, uniquement préoccupé du profit potentiel d’une guerre, va se confirmer par l’allusion au « jeu d’alliances étrangères », qui marque la vie politique du début du siècle, repris ensuite par le terme fortement péjoratif, « leurs combinaisons », qui les transforme en escrocs. Ces « alliances » sont dénoncées d’abord par l’énumération des adjectifs au rythme ternaire (« secrètes, anciennes, arbitraires »), puis par l’exclamation qui renforce la négation antéposée : « jamais aucun de vous n’aurait contresignées ! » 

=== Se trouve donc dénoncée une absence de démocratie, dont les peuples font les frais, en étant « les jouets », les marionnettes de leurs dirigeants politiques.

Puis c’est le militarisme qui est pointé du doigt des lignes 9 à 14 qui vont souligner l’hypocrisie (« ils font mine de dénoncer ») des « états majors », en utilisant trois procédés. L’exclamation renforce le fait qu’ils n’ont, dans chaque camp, fait que rechercher la guerre : « étudiait depuis des années avec la même absence de vergogne, les moyens d’être les premiers à déclencher cette offensive foudroyante ! » Les guillemets, eux, mettent en valeur l’utilisation hypocrite du terme « agression ». Enfin l’italique met en relief leur mensonge : « cette guerre qu’ils préparaient. » 

=== L’armée est, en fait, au service des gouvernements : c’est le règne du « militarisme », terme repris par « nationalisme belliqueux ». Tout deviendra donc prétexte à déclencher cette guerre, souhaitée et mûrement préparée à l’insu des peuples.   

propagande.vignette dans Roman Mais la dénonciation la plus virulente est dirigée contre la propagande officielleLa force de cette propagande est exprimée par la formule « On vous a fait croire», reprise aux lignes 2 et 8 du premier premier paragraphe, ensuite désignée nommément dans le second : « discours officiels » (l. 17) repris par la formule hyperbolique violemment accusatrice, « une propagande éhontée ». Son efficacité est soulignée par la reprise du verbe « croire »d’abord au présent : « Les meilleurs d’entre vous croient, de bonne foi » (l. 15). Puis le passé composé montre, lui, le résultat acquis : « Vous avez cru » (l. 21) pour les Français est repris par « « vous avez cru » (l. 23) pour les Allemands, et, enfin, par l’insistance « vous avez cru, de bonne « foi » (l. 25) . On notera surtout la récurrence de la formule exclamative, « Vous êtes des dupes ! », huit fois dans le texte, pour montrer l’aveuglement des peuples et la force de cette propagande qui a su provoquer une « excitation factice », un désir de guerre. 

Quand le nationalisme attise les haines... La reprise du contenu de cette propagande va permettre de mieux la dénoncer. Elle s’effectue par le discours rapporté indirect dans le premier paragraphe : « que vous alliez vous battre pour écraser l’impérialisme du voisin », « que vous alliez défendre votre patrie contre l’invasion criminelle d’un agresseur ». Le lexique péjoratif reproduit les attaques des discours officiels contre l’ennemi grâce aux majuscules introduites dans le second paragarphe. Elles soulignent les grands mots invoqués pour stimuler les peuples, « les Droits des Peuples », « défendre la Civilisation contre la menace de la Barbarie », la Justice ». Les guillemets insèrent même dans le discours direct les termes des « discours officiels » : « guerre sainte », « l’honneur », « triomphe de la Justice ». 

=== Tous ces procédés inscrivent le texte dans le registre polémique : on ressent ainsi le souffle de colère qui anime le locuteur.   

UN APPEL AU PACIFISME   

pacifisme1.jpg  L’objectif de ce texte est d’inverser le discours officiel, pour poser les bases du pacifisme, et cela se traduit directement dans sa structure. 

C’est sur l’antithèse que repose l’argumentation. Dans le premier paragraphe, la proposition lancée en tête va se trouver démentie par le rythme ternaire qui suit, avec les trois « comme si » exclamatifs  et indignés. Une seconde proposition intervient après les points de suspension qui ponctuent cette structure, à laquelle répond le double « alors que », le premier étant nettement souligné par le tiret. Dans les 2 cas, il s’agit de rétablir la vérité. Ce procédé se retrouve à l’identique dans le second paragraphe où l’assertion des lignes 15 à 18 trouve son démenti dans les trois « alors que » exclamatifs qui suivent : rythme ternaire caractéristique de l’art oratoire.  

Mais l’on note aussi les parallélismes. Dès la phrase d’ouverture, les deux peuples sont réunis dans l’apostrophe exclamative, qui les interpelle en les mettant à égalité : « Français ou Allemands, vous êtes des dupes ! » Cette mise à égalité se retrouve dans la reprise de « à tous » (l. 2, et l. 8, avec la mise en apposition), et est répétée dans le second paragraphe (l. 20). Cette unité est ensuite détaillée symétriquement, par « Vous, Français dupes » et « Vous, Allemands dupes », qui vont se retrouver regroupés dans la reprise en chiasme de la phrase d’ouverture : « Et tous, Allemands et Français ». Tout au long du texte, de multiples termes vont renvoyer les deux peuples dos à dos, en soulignant leurs similitudes par des comparatifs « autant de partisans en France qu’en Allemagne ! », « vos deux gouvernements […] les mêmes risques de guerre », « chacun de vos états majors, français et allemand, […] avec la même absence de vergogne », « dans vos deux armées », « chacun de votre côté, pareillement dupes », avec la mise en apposition.

 === Tout cela forme un contraste avec la conviction affirmée par la propagande, qui vise, au contraire, à séparer les peuples, en accroissant leur haine mutuelle : « que, pour vous seuls, cette guerre était une ‘‘guerre sainte’’ ».   

Les peuples sont toujours les victimes.  Le but du pacifisme consiste bien à rappeler que les peuples sont toujours les premières victimes des guerres, ce qui est signalé ici par la seule proposition au futur, mise en relief entre virgules, « à vous tous qui en serez les victimes », mais aussi par le rythme ternaire exclamatif en gradation qui rappelle l’enjeu réel de toute guerre : « le sacrifice de votre bonheur, de votre liberté, de votre vie ! » (l. 27). Le tract désire donc provoquer une réaction chez les peuples, en les amenant à la lucidité, d’où la brutalité de l’accusation, « vous êtes des dupes ! », et la double négation finale en anaphore, « sans comprendre que », qui vise à leur ouvrir les yeux sur leur état réel, exprimé par un lexique qui les infériorise : « les jouets de vos classes dirigeantes », « la monnaie qu’ils gaspillent ». 

Pour cela, il s’agit d’introduire une « contre-propagande », en montrant que la guerre est un acte anti-démocratique. D’où la démythification de la formule « le Droit des Peuples », par sa reprise négative en chiasme : « il n’a jamais été question ni des Peuples ni du Droit ». Le chiasme place au centre les « Peuples », pour mieux insister sur le fait que les peuples de ces pays dits démocratiques ne peuvent rien décider : « aucune des nations jetées dans la guerre n’a été consultée par un plébiscite », où on remarque la violence du participe passé « jetées » qui souligne la violence ainsi subie. 

=== La contre-propagande pacifiste recherche donc la même éloquence que la propagande militariste, pour la contre-balancer.   

CONCLUSION 

Ce texte, avec son registre polémique, forme un violent réquisitoire à la fois contre les idéologies, qui soutiennent les guerres, et contre les forces capitalistes, qui n’y voient que le profit possible, sans tenir compte de la dimension humaine. Le ton, éloquent avec ses rythmes oratoires, rappelle celui des discours de Jaurès. Les exclamations multipliées, les points de suspension, nombreux, restituent l’oralité, en s’éloignant de ce que serait un tract, rédigé et forcément plus bref.

Le pacifisme, qui apparaît à l’issue de la première guerre mondiale, dépasse la dénonciation du XVIII° siècle qui tentait encore de distinguer les notions de « guerre juste » et « guerre injuste » et de définir la notion de « droit de peuples », dont ce texte dénonce, au contraire, toute l’hypocrisie. Pour le pacifisme, toute guerre est injuste et bafoue le droit des peuples. On sent que ce texte a été rédigé après les horreurs de la première guerre mondiale, dont il est marqué, et qu’il a été publié en 1936, donc rédigé pendant la période de l’entre-deux-guerres, alors que tentait de s’établir, avec la SDN, un espoir de contrebalancer les risques de guerre, dénoncés alors par de nombreux intellectuels.  

Corpus : « Dénoncer la guerre » – Introduction

19 février, 2010
Corpus, Le siècle des Lumières, Poésie, Roman | Commentaires fermés

Introduction

PROBLEMATIQUE 

De quelles armes disposent les écrivains pour dénoncer la guerre ? Pour aborder ce corpus, il est utile

- de rapporter chaque texte à la période historique que concernent à la fois le temps de l’écriture, et le temps auquel est censée se dérouler l’histoire évoquée, si elle n’est pas simultanée. Un site utile pour une 1ère recherche chronologique : http://lauhic.perso.neuf.fr/

- de posséder des connaissances sur les procédés propres à la dénonciation, notamment ceux qui soutiennent les registres satiriques et polémiques. On peut consulter avec profit le site généraliste : http://www.site-magister.com/regisd.htm

L’approche du corpus montre à quel point la censure va peser sur cette dénonciation, puisque les écrivains remettent en cause des politiques, touchent aux domaines de l’économie et de la religion. Cela les oblige donc à adopter des stratégies de « contournement », par exemple de recourir à l’apologue (fable, utopie, conte philosophique…) pendant tout l’Ancien Régime. On notera la différence avec l’avènement des libertés démocratiques, qui permettront aux attaques d’être plus directes et plus violentes.

Les analyses vont se proposer 3 observations :

- la recherche des cibles visées par les écrivains, qu’il s’agisse d’individus, directement nommés ou suggérés, d’institutions ou d’idéologies, voire d’un concept, tel le racisme ou le fanatisme ;

- l’explicitation des reproches lancés, et, parallèlement des idéaux proposés ;

- la stratégie mise en oeuvre pour argumenter, c’est-à-dire les arguments et leur organisation pour faire appel à la raison du lecteur, puis les procédés d’écriture élaborés pour toucher leurs sentiments, le tout pour le conduire à remettre en cause ses propres convictions, à délibérer sur les propositions qu’avancent les écrivains.

LA GUERRE

Rubens, allégorie de la guerre   L’observation de cette « allégorie de la guerre », peinte par Rubens en 1636 à l’occasion de la guerre de Trente ans qui déchira notamment la Flandre, permet de mettre en place les composantes que les textes retrouveront.

Au centre, casqué et reconnaissable par sa toge drapée rouge, symbole du pouvoir mais aussi du sang qu’il va répandre, le dieu Mars se précipite au combat, armé de son glaive, tandis que Vénus et les Amours tentent, vainement, de le retenir. Aucune beauté, aucun amour ne sont de force, semble-t-il, à arrêter ce dieu qui renverse tout sur son passage, et piétine les livres, symboles de la sagesse ! Face à lui, armée de sa torche, Alecto, une des érynies, les déesses vengeresses de la mythologie, le tire en avant, comme pour l’inciter encore davantage à la haine. On peut aussi identifier, renversés en bas du tableau, une femme au luth brisé (plus de musique, donc plus d’harmonie !), un architecte avec ses instruments à la main : c’est la ruine qui attend un pays en guerre. Une femme, apeurée, serre son enfant dans les bras : ne sont-ce pas les mères qui souffrent les premières lors des guerres ? En contraste de couleurs, à droite une femme représente l’Europe en deuil, suivie par un enfant qui porte le globe surmonté de la croix chrétienne. Désespérée, elle lève les bras vers le ciel comme pour implorer Dieu d’arrêter ce massacre… mais le ciel, tourmenté et enfumé ne paraît fournir aucune aide. On aperçoit même, en haut à droite du tableau, des figures monstrueuses qiu peuvent illustrer la famine, la peste, tous les maux qu’entraîne la guerre.

Dénoncer la guerre, c’est donc dénoncer la part animale, instinctive, qui mène l’homme à vouloir exterminer son prochain, c’est tenter de lui montrer qu’il se détruit lui-même, c’est l’amener à construire un monde plus juste, plus respectueux des libertés et des droits des peuples à diriger leur destin. C’est aussi lui faire comprendre que les guerres sont le plus souvent faites pour les intérêts des puissants, qui ne se soucient guère des vies humaines qu’ils leur sacrifient. En cela, ce corpus appelle le lecteur à plus de lucidité. On voit bien alors qu”analyser la dénonciation de la guerre revient à définir les droits légitimes de chaque être, et l’exercice du pouvoir.

Charles-Louis de Secondat, baron de Montesquieu, 1728 MONTESQUIEU, Lettres persanes, XIII, Histoire des troglodytes, 1721 

Les Lettres persanes de Montesquieu sont un échange de lettres entre deux Persans, Rica et Usbek, venus en France en 1711 (encore sous le règne de Louis XIV), et leurs amis restés en Perse. Cette fiction allie le roman exotique, alors à la mode, et un tableau de la France, depuis les moeurs de ses habitants jusqu’à son organisation politique, économique, ou ses pratiques religieuses. Mais dès la lettre XI, adressée par Usbek à Mirza,  Montesquieu développe un apologue autour de la vie d’un peuple imaginaire, les Troglodytes. Après la critique des méchants Troglodytes, vient l’utopie : une partie du peuple a survécu aux discordes : ce sont les « bons Troglodytes », vertueux donc prospères. Leur prospérité, malheureusement, fait des envieux, et la guerre se déclenche. Comment Montesquieu la représente-t-il ?

Voltaire  VOLTAIRE, Micromégas, 1752

C’est lors de son exil chez Mme. du Chêtelet, entre 1738 et 1739, que Voltaire (1694-1778) rédige Micromégas, conte philosophique qu’il ne prend guère au sérieux, ne le jugeant pas digne d’être publié. Il le remanie plus tard, à Berlin, pour divertir Frédéric II de Prusse par cette vision cocasse d’un géant, associé à un nain, tous deux voyageurs de l’espace, et le fait publier en 1752. Mais aujourd’hui, ce que Voltaire comparait aux « bouffonneries d’Arlequin » représente un parfait exemple du conte philosophique, permettant d’unir le divertissement et la réflexion sur l’homme et la société. Quelle critique de la barbarie des « terriens » Voltaire élabore-t-il ici ?

Portrait de Damilaville DAMILAVILLE, L’Encyclopédie, article « Paix », 1764 

Damilaville (1723-1768) fut l’ami et correspondant de Voltaire et de Diderot. A ce titre, il rédigea certains articles de l’Encyclopédie. Or la réflexion sur la guerre est un thème récurrent de la pensée philosophique du XVIIIe siècle. Damilaville en reprend l’analyse dans l’article  » Paix « , montrant par ce choix à quel point les deux notions ne peuvent se définir que l’une par rapport à l’autre. Ce qui frappe dans cet article qui décrit, en réalité, presque exclusivement la guerre, c’est la violence des critiques contre ce « carnage inutile » résultant des « passions aveugles » des princes. Comment l’éloge de la paix se change-t-il en un réquisitoire ? 

Voltaire, à 41 ans, portrait de Quentin de La Tour VOLTAIRE, Dictionnaire encyclopédique, article « Guerre », 1764

Cet écrivain (1694-1778), a abordé tous les genres littéraires. Mais il s’est aussi engagé directement dans les combats de son temps, notamment contre le fanatisme et l’intolérance, lors des affaires Calas, Sirven, Lally-Tollendal. Son Dictionnaire philosophique portatif, paru en 1764, puis réédité en 1769 avec des ajouts, enfin intitulé simplement Dictionnaire philosophique, comparé aux grandes manœuvres de l’Encyclopédie (440 articles), est une machine de guerre au format d’un livre de poche avec ses 118 articles. Mais l’œuvre n’en a pas moins été brûlée, donc jugée dangereuse. En quoi ce texte est-il typique de l’esprit voltairien  par le sujet qu’il traite et le ton employé ?

Arthur Rimbaud en 1872, par Carjat RIMBAUD, Poésies, « Le Mal », 1870

 « Le Mal », sonnet qui fait partie du recueil Poésies, publié à titre posthume en 1898, a été écrit sans doute à la fin de 1870, et remis au jeune poète Demeny dans ce qu’on appellera « le Cahier de Douai » . La jeunesse de Rimbaud (1854-1891), âgé de seize ans lors de cette guerre, qui se déroule dans sa région, le conduit à réagir violemment contre les atrocités commises. Le titre du poème montre bien sa révolte contre ceux que les victimes de la guerre laissent indifférents, mais reste tout de même énigmatique : quels sont donc les responsables de ce « mal » ?

Roger martin du Gard MARTIN DU GARD,  Les Thibault, « L’Eté 14″, 1936

 Dans son « roman-fleuve » de huit volumes, Les Thibault, Roger Martin du Gard relate la vie d’une famille bourgeoise de 1905 à 1918, à travers le destin de deux frères, Antoine et Jacques, que tout oppose malgré leur amour sincère. Le premier est médecin, passionné par sa profession dont il a fait son idéal, le cadet, lui, est un révolté, et cette révolte, dans l’avant-dernier tome, intitulé L »Eté 14, va se traduire par son militantisme pacifisme. Ce texte est celui d’un tract qu’il a rédigé pour appeler les combattants à la paix, et qu’il a l’intention de lancer d’un avion sur le front. Comment ce violent réquisitoire démythifie-t-il la guerre ?

« Un Aller simple » : Lecture analytique, « Epilogue », pp. 118-120

3 janvier, 2010
Roman | Commentaires fermés

Epilogue : pp. 118-120

de « Les journées passent… » à « Je l’écris. »

Avec la mort de Jean-Pierre et le départ du Maroc les péripéties prennent fin. Deux chapitres suffiront au dénouement, le retour en France. Après un court passage par paris, où il constate que Clémentine a oublié Jean-Pierre, Aziz se rend à Uckange pour apporter le cercueil aux parents de Jean-Pierre. Mais le fourgon est volé, et cela marque parallèlement l’effacement de Jean-Pierre et l’intégration d’Aziz au sein de sa famille : peu à peu il prend sa place.

Comment Aziz gagne-t-il une nouvelle identité ?

UNE REFLEXION SUR LE PROGRES

Jean-Pierre se voulait, dans ses rêves de jeunesse, « le chantre de la Lorraine », et citait comme modèle Bernard Lavilliers, chanteur engagé originaire de cette région, qui s’est rangé du côté des ouvriers qui résistaient à la fermeture de leurs usines.

C’est cette histoire de la Lorraine qu’Aziz reprend à son compte, en rappelant l’essor industriel du passé qu’il oppose à la desindustrialisation actuelle. Le « chantre » est celui qui chante la gloire qu’Aziz reconstitue ici, d’abord en rappelant l’illustre origine des aciéries : « C’est là qu’on fondait les boulets des soldats de l’an II ». Il montre ensuite, avec un réalisme que renforce l’emploi des toponymes, l’essor de toute la région dû au besoin d’acier d’une industrie exportatrice : les aciéries « vendaient leur fonte jusqu’en Amérique ».

La coulée du métal  Enfin il n’oublie pas d’adresser un éloge aux hommes qui exerçaient un métier alors respecté : « Le savoir-faire centenaire des meilleurs hauts-fournistes d’Europe ». C’était un métier pénible, mais que toute la famille reconnaissait à sa juste valeur : « Il fallait se taire », pour permettre au père de se reposer, et l’on avait alors « l’orgueil de la sidé ». L’image donne une valeur quasi mythique à l’ouvrier sidérurgiste, avec « le feu au bout de [s]es bras », dont il est le « maître », tel un Héphaïstos des temps modernes.

Uckange, la démolition de l'unité 1  L'aciérie de Joeuf après sa fermeture  Mais cet éloge renvoie à un passé révolu, car aujourd’hui c’est la mort d’une région qu’il faut raconter, puisque ce sont les usines elles-mêmes qui deviennent le matériau des fonderies, en quelque sorte « dévorées par leurs clients ». Ainsi l’impression de mort s’inscrit dans le décor lui-même, « paysage vide »"terrain vague hérissé de broussailles où traînaient des gueuses de moulage oubliées », comme des cercueils dans un cimetière.

Bien sûr, les conséquences humaines sont lourdes. Toute la région vivait de cette industrie, il ne reste donc plus que « préretraite, dispense d’activité, reclassement » : « ça s’appelle un plan social », résume ironiquement la douleur de ces ouvriers privés de l’emploi dont ils étaient fiers, et qui refusent avec dignité d’aller « vérifier les tailles des sardines et le nombre d’arêtes dans les maquereaux », comme le déclare avec violence Gérard, le frère de Jean-Pierre. Ce sont des familles entières qui se trouvent touchées, comme le montre le dernier paragraphe de l’extrait. La conclusion tirée est pleine d’amertume, à travers le contraste qu’elle met en place : « Y a moins de grisaille dans l’environnement, ils disent, depuis que l’usine ne pollue plus, mais la grisaille elle est dans nos coeurs. »

=== Cette ultime vision de la couleur nous ramène  à la vallée d’Irghiz avec ses hommes « gris », fière civilisation dont le progrès menace l’existence, selon la légende qu’Aziz avait racontée à jean-Pierre et qui s’incarne sous ses yeux aujourd’hui.

L’IDENTITE D’AZIZ

En arrivant en Lorraine, Aziz a trouvé sa vallée des hommes gris : il est entré dans le lieu de sa légende.

Cela se concrétise par la place qu’il occupe au sein de la famille, par exemple en devenant, aux côtés du père de Jean-Pierre, le fils auquel il explique l’histoire de ses origines : « je commence à bien connaître la vie qu’il aurait menée s’il était resté ici ». A table même il a pris la place du fils, dont on lui a donné « le rond de serviette », symbolique. Il a aussi gagné en Gérard un frère : « C’est bon d’avoir un frère », aveu qui traduit son assimilation à la personne de Jean-Pierre. Une fusion véritable s’est accomplie.
Mais cette fusion passe aussi par l’écriture, puisqu’il ne s’agit plus ici de raconter l’histoire d’Aziz, mais celle de cette Lorraine qui se meurt : « Ecris-le dans le livre, Aziz, s’il te plaît. Qu’ils sachent. » Aziz est devenu l’écrivain de sa nouvelle origine, comme investi ainsi d’une mission, avec le double sens du pronom « ils ». Il s’agit d’abord de ceux qui sont accusés de cette mort, les dirigeants, politiques et économistes, ces « ils » puissants que les faibles accusent quand ils se sentent victimes. Mais par sa réponse « Je l’écris », l’on comprend que ce pronom désigne aussi tous ceux qui liront le « livre », ce futur livre que tient, en fait, dans ses mains chaque lecteur d’Un Aller simple.

CONCLUSION

Cet épilogue confirme la nature d’Un Aller simple : un roman d’apprentissage. En suivant Jean-Pierre jusqu’à sa mort, puis en écrivant à sa place, Aziz a remplacé son identité de légende de la situation initiale par la réalité de la Lorraine et d’Uckange, tout en trouvant une nouvelle famille qui l’accepte comme sien. Pour Jean-Pierre, l’ »aller » a été « simple », jusqu’à la mort, pour Aziz c’est un « aller simple » mais vers une identité double.

En même temps Didier van Cauwelaert ouvre une réflesion sur le rôle de l’écrivain, un témoin qui observe son époque, pour en dénoncer, par l’humour ou l’ironie, les abus et les excès : la satire des quartiers nord de Marseille trouve un écho dans celle de la désindustrialisation de la Lorraine. Ce sont deux « déserts » que les politiques préfèrent rayer de la carte… Mais peut-être y a-t-il aussi un peu d’Aziz en van Cauwelaert, le souvenir d’un adolescent obsédé par l’écriture, qui cherchait sans doute, à travers elle, à découvrir son identité en passant par ces « doubles » que sont les personnages de la fiction ? Etre à la fois l’autre et soi-même…

« Un Aller simple » : Lecture analytique, « l’aveu », pp. 99-100

3 janvier, 2010
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« L’aveu » : pp. 99-100

Dernière page du « carnet de voyage » de Jean-Pierre Schneider, l’attaché humanitaire qui a escorté Aziz au Maroc, elle constitue son point d’apogée. Dans ce journal intime, où il raconte au fil des jours le trajet vers Irghiz, il entrecroise l’expérience actuelle et les souvenirs de son passé, et en arrive enfin à celui qui le hante. Quel rôle joue alors l’écriture présentée comme autobiographique ?

LA SCENE DU PASSE

Elle montre l’alternance entre l’image de soi, et l’image des parents.
Le Quai d'orsay, siège du ministère des Affaires étrangères  Dans un premier temps, c’est la fierté qui ressort, en raison de sa réussite professionnelle, présentée de façon croissante : d’abord « au service des télex », puis « fonctionnaire », enfin « diplomate ». La gradation est soulignée par la typographie, les lettres capitales de l’adverbe, antéposé : « ENFIN, j
‘étais quelqu’un ». Cette réussite justifie la réunion prévue avec ses parents, annoncée par « On fêterait », sans même qu’il soit besoin d’un complément tellement cette réussite est évidente : « C’était le train du bonheur ». Il s’agit de fêter le triomphe de l’ascension sociale, qui est confirmé par la phrase du père reprise au discours direct, même s’il reste non apparent sans ponctuation distincte : « Mon fils a réussi. »

Cette image du fils devenu autre s’oppose à celle des parents, fortement péjorative. Déjà leur physique, « rougeauds », « tout gros », les dévalorise, et cela est souligné par leur habillement, « endimanchés, veste à carreaux, manteau de fourrure de la voisine », et leur bagage : « la valise en skaï jaune, le sac Prisunic avec le cake ». De cela ressort une image de misère, que vient confirmer leur comportement, qui manque totalement d’élégance et d’éducation : « Ils criaient, se disputaient », « Papa gueulait, maman en pleurs ». Ils représentent donc le passé auquel leur fils a, précisément, voulu échapper, et ils lui font honte.

Parallèlement à la honte qu’il éprouve face à ses parents, un troisième aspect est mis en évidence : la honte de soi. L’image initiale de fierté s’inverse donc en une image de mépris, qui vient du sentiment d’une double trahison. D’une part il sent qu’il a trahi ses rêves de jeunesse : « ce rêve mort » était celui de devenir célèbre en chantant ses origines et la vérité de ses sentiments, en devenant « l’écrivain »,  »l’amoureux nervalien », « le chantre de la Lorraine ». Ce « rêve » est abandonné dès le moment où il s’est installé à Paris, loin de ses racines et de la jeune fille qu’il aimait. D’autre part, ses parents aussi sont, de ce fait, trahis, et il en éprouve une douloureuse conscience : « pardon de vouloir faire autre chose », « ce que j’étais devenu pour ne pas leur ressembler ». Cela le conduit à une négation violente de son être même, avec une réification : « Moi ? cette chose de bureau », et, plus péjoratif encore, « C’est ça que j’étais devenu ? Un cintre qui portait un costume. »

Le reniement de Saint-Pierre, peint par Rembrandt === On assiste donc à un double reniement : le reniement initial, celui des origines, puis le reniement de son statut social et des transformations qu’il a entraînées.

L’AVEU PAR L’ECRITURE

Cette page constitue comme une forme d’accouchement, dans la douleur. La formule au début du texte, « Je veux que ça sorte » rapproche l’écriture d’une sorte de psychanalyse, puisque le démonstratif « ça » rappelle la dénomination par Freud de l’inconscient, ce vaste réservoir dans lequel sont refoulés tous les non-dits, tout ce qui est trop insupportable pour accéder à la conscience. L’écriture, en disant le « ça » permettra donc une purification, que l’on pourrait nommer, pour reprendre le terme d’Aristote, une « catharsis ».

Le récit rétrospectif est donc celui d’un reniement, double. D’abord c’est le fils qui a renié ses parents, et les négations, surabondantes, traduisent une véritable paralysie physique, comme si le corps lui-même éprouvait un dégoût, leur refusant alors toute reconnaissance : « Je n’ai pas pu », « Impossible de bouger, d’aller vers eux », « Je ne bougeais pas, je ne respirais plus », Je n’ai pas bougé, je n’ai pas appelé ». Mais, ensuite, ce sont les parents qui renient leur fils, et le texte recourt au discours rapporté direct pour donner plus de force aux paroles de la mère au téléphone : « Laisse-nous tranquilles, va, ça vaut mieux. Vis ta vie ». L’impératif marque avec force l’exclusion ainsi prononcée.

L’écriture a donc représenté une délivrance, et si la « main tremble trop » à la fin, on ne sait plus si c’est sous l’effet de la fièvre, ou si c’est par incapacité d’aller plus loin dans la honte éprouvée : « J’ai tout dit ». La courte phrase nominale, « Ma vie », qui fait écho à l’exclusion, paraît pleine d’amertume, et se charge d’une tonalité pathétique alors même que celui qui l’écrit est en train de mourir. Mais, en même temps, cette dernière page lui restitue une forme de dignité, dont témoigne l’ultime prière : « Faites qu’on me lise ». Etre lu signifie, en effet, être su, être compris, donc réintégrer le lieu de l’origine dont une part n’a jamais disparu en lui, comme ce « cake », conservé « dans [s]on placard » pour sa valeur symbolique. N’est-ce pas d’ailleurs cette part, encore vivante, qui l’a conduit sur la route d’Irghiz ?

CONCLUSION

Ce texte conclut le « carnet de mission », et l’on est bien loin du projet initial, puisquil ne s’agit plus de s’emparer de l’histoire d’Aziz, mais de réintégrer sa propre histoire : en mourant Jean-Pierre a bien retrouvé son « Irghiz », sa vallée personnelle, il est revenu au lieu des origines. C’est ce que confirmera d’ailleurs le commentaire d’Aziz : « Je ne savais plus dans quel rêve on était, si on roulait vers une vallée imaginaire ou une fonderie du passé » (p. 103).

 

« Un Aller simple » : Lecture analytique, « L’expulsion », pp. 32-34

2 janvier, 2010
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L’expulsion : pp. 32-34

de « Alors l’attaché…  » à « … un peu navré »

Il s’agit de l’élément perturbateur : Aziz est arrêté, ironie suprême pour le seul vol qu’il n’ait pas commis ! Il sera expulsé, autre ironie parce qu’il est le seul qui ait des papiers ! Certes ils sont faux, mais peu importe, il sera renvoyé au Maroc en compagnie d’un « attaché », Jean-Pierre Schneider, parce que le gouvernement a besoin de montrer à la population son action.

Comment cette expulsion se trouve-t-elle mise en scène ?

Expulsion des sans-papiers L’EXPULSION

L’expulsion est présentée avec un contraste entre le discours officiel et le comportement de « l’attaché ».

Le discours officiel est construit selon un decrescendo. C’est d’abord la « position de la France » qui est invoquée, à travers ses principes de base, ceux d’une « démocratie » : l’équilibre entre les « droits » garantis aux « travailleurs immigrés » et les « devoirs » qu’eux-mêmes doivent remplir : avoir « un emploi et une situation régulière ». Puis est rappelé le rôle du « gouvernement », organe exécutif auquel il appartient d’agir (il « inaugure une procédure ») et surtout d’être « efficace au plan du résultat ». Ce discours s’affirme donc comme démocratique et juste, mais qui est en fait totalement hypocrite. Il reconnaît, en effet, la raison même de l’immigration, « nous vous avons fait venir lorsque nous avions besoin de vous », mais masque la cause de l’expulsion. Au lieu de dire simplement « nous n’avons plus besoin de vous », le discours met en avant une générosité envers les pays en voie de développement : « vous montrer que c’est votre pays qui a besoin de vous ». Il y a donc un décalage entre le but réel du gouvernement, « stopper le flux migratoire en provenance du Maghreb », qui implique le renvoi des émigrés, et le prétexte forgé : « vous construire un avenir chez vous« . Le recours à l’italique souligne ce « vous », auquel on feint de s’intéresser, en oubliant le « nous » qui décide de l’expulsion. Le discours ne recule devant rien pour faire croire à ce prétexte, comme le montre l’adjectif dans « une vraie politique d’incitation au développement ».

Il revient enfin au ministère des « Affaires étrangères » de mettre en oeuvre la décision du gouvernement : il a « mandaté » l’attaché qui a pour rôle de « simplifier les démarches administratives ». Mais ce mandat semble totalement improvisé, comme le signale avec colère l’attaché lui-même, qui, avec sa « voix agressive » souligne ses griefs : « Je n’ai même pas eu le temps de lire votre dossier ! Je ne sais même pas dans quelle branche vous êtes ! » En fait, son comportement démasque l’hypocrisie du discours. Déjà le ton qu’il emploie donne l’impression de réciter une leçon apprise par coeur, comme le soulignent les remarques ironiques du narrateur : « lâcher d’un trait », « Il s’est arrêté soudain, comme s’il tombait en panne ». Croit-il vraiment à ce qu’il dit ? On peut en douter, déjà par des signes physiques qui traduisent son malaise dans les premières lignes, puis sa réaction face à Aziz : « Il a détourné la tête, avalé sa salive, soupiré très fort ». La vérité arrive seulement au moment où il parvient à le regarder en face : « il a plongé dans mon regard ». En fait il s’agit bien de satisfaire une opinion publique mécontente de la présence des immigrés, en mettant en scène une expulsion qui montrera l’action gouvernementale : « l’émission « Marseille, ville arabe » a fait trente pour cent de parts de marché ». L’attaché, de toute évidence, exécute les ordres, mais sans y croire : « J’avais l’impression qu’il passait un examen devant moi ».

=== La situation dans laquelle se trouvent les deux personnages est donc une totale mise en scène politique, une mystification destinée à un public crédule.

Paris-Match, un reportage sur le racisme  LA MISE EN SCENE JOURNALISTIQUE

Pour réussir cette mise en scène, les médias sont indispensables, et le journaliste de Match va jouer ici un rôle essentiel, celui du metteur en scène. C’est lui, en effet, qui règle les éclairage (« Je suis OK pour la lumière »), qui dirige la gestuelle des acteurs : « reste avec la main comme ça, c’est bon ». Il compose véritablement ce personnage de l’émigré, jusqu’aux variations autour du « sourire » pour arriver à une vraisemblance parfaite : « Humain quoi, avec un poil d’inquiétude, parce que quand même ». Le photographe doit donc reproduire le message officiel par l’image. Ainsi le sourire sera celui de l’émigré heureux de ce que l’Etat français fait pour lui, mais « un peu étonné », car n’est-ce pas la première fois que l’on s’occupe ainsi de lui ? De même la mise en scène autour de « la carte » doit prouver qu’il s’agit d’abord d’une réinsertion dans son pays d’origine, et non d’une expulsion, un pays où l’attend un travail grâce aux bons soins de l’attaché qui s’occupe de lui. « Tu lui réponds, tu t’intéresses » achève d’affirmer l’idée que l’expulsé est parfaitement d’accord et prêt à ce retour au pays.

Cependant ici aussi van Cauwelaert crée une distanciation, pour briser cette belle mise en scène. D’une part l’attaché recule devant cette complicité : il adopte « un air contraint », puis retire la main de l’épaule d’Aziz « parce que c’était peut-être un peu trop ». Il ne joue pas volontiers son rôle ! De même à la fin « Il avait l’air un peu navré », comme si cette mise en scène, qui manipule Aziz comme une marionnette, le chagrinait. D’autre part le héros lui-même crée une rupture par ses commentaires sur le comportement qu’on lui demande d’adopter. Par exemple quand le photographe lui demande « un sourire étonné », il précise « J’ai pris l’air étonné, et je n’ai pas eu beaucoup de mal », ce qui donne à son étonnement un tout autre sens que celui souhaité par le photographe. De même sa déclaration à propos des flashes,  »ça faisait un peu fête », contraste avec le commentaire qui suit : « j’ai repensé à mon repas de fiançailles et les dernières photos ont dû être plus tristes ». La vérité est ainsi rétablie, ainsi que la réalité de cette expulsion : Aziz n’a aucune envie de quitter Marseille ni celle qu’il aime… Mais ces photos-là ne seront certainement pas retenues pour la publication.

CONCLUSION

L’événement perturbateur a pour effet de créer une rupture, et c’est bien le cas ici. Mais cette rupture, définie comme le retour « chez vous » représente un nouveau mensonge dans la vie du héros, puisqu’il n’est marocain qu’en raison de ses faux papiers. La situation initiale n’était qu’une série de mensonges, sur l’identité d’Aziz, sur sa relation avec Lila, mais l’élément perturbateur en forge d’autres : une accusation de vol alors qu’il n’a pas volé, un mensonge politique, une mise en scène journalistique. Un horizon d’attente est ainsi créé : ces mensonges succssifs conduiront-ils le héros à sa vérité ?

« Un Aller simple » : lecture analytique, « la vie à Vallon-Fleuri », pp. 13-14

2 janvier, 2010
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« Vallon-Fleuri » : pp. 13-14

de « La vie est calme… » à « … maisons Bouygues. »

Ce passage se situe dans la situation initiale. Après s’être présenté lui-même, le narrateur, Aziz, présente son cadre de vie, la cité de Vallon-Fleuri, dans les quartiers nord de Marseille. Ce texte, en faisant la satire de la politique urbaine, s’interroge sur l’influence de l’habitat sur le comportement de la jeunesse.

Vivre à Marseille-nord  LA DELINQUANCE URBAINE

Cet extrait met en place le thème de la délinquance des jeunes, en montrant la violence exercée contre les biens (« casser Casino et Leclerc »), symboles de la société de consommation, comme contre les personnes, notamment celles qui représentent le pouvoir. Ainsi il est question de « fracasse[r] un policier », représentant de la loi, ou bien c’est « la Commission », incarnation du gouvernement, qui « avait reçu un frigo sur la tête ».

Cependant le ton humoristique adopté traduit le refus de considérer cette délinquance comme dangereuse. Elle a même un aspect sympathique, car elle fonctionne selon des lois « humaines ». Ainsi la violence n’est pas véritablement recherchée : « on a pitié » du policier, lui-même considéré comme une victime de l’Etat qui l’emploie. De même « on les respecte, les petits vieux du pays », avec une sorte de reconnaissance émue de la perte que leur cause la dégradation du quartier. Une sorte de morale spontanée se met donc en place : il s’agit de « faire de l’auto-discipline », de montrer de la « délicatesse » en distinguant nettement ceux que l’on peut attaquer et ceux auxquels on ne touchera pas.

=== Didier van Cauwelaert choisit donc de traiter avec le sourire un sujet sérieux, comme pour démythifier l’importance donnée à la délinquance et la peur qu’elle peut provoquer.

L’HABITAT

La cité de Vallon-Fleuri est un grand ensemble HLM situé dans le nord de Marseille. Mais cette zone apparaît immédiatement comme un lieu à part, séparé du reste de la ville par une véritable « frontière ». On a même l’impression que ce lieu ne fait pas partie de la France : « décider qu’on n’existe pas », « Nos cités ne sont plus marquées sur les cartes ». En raison de la délinquance, le quartier est totalement dévalorisé : l’habitat a « perdu les trois quarts de sa valeur ». Ainsi le cadre de vie a tout du ghetto, lieu d’exclusion voire de ségrégation, en rappelant qu’au moyen-âge on parquait dans le « ghetto » les populations jugées inférieures.

La description de l’habitat met en valeur sa dimension collective, « tours » ou « barres » : il est vu comme une erreur commise par les urbanistes, source première de la délinquance. C’est pour cette raison qu’il sera détruit, « scalpé » pour reprendre l’image cocasse de la destruction des tours.

Campement de gitans dans un quartier nord de Marseille Mais un autre habitat existe, individuel lui, celui des Tsiganes, les « roulottes » : c’est l’habitat traditionnel, avec cette appellation de « roulottes » qui ne correspond plus à la réalité – des caravanes -, totalement opposé au modernisme et au gigantisme des HLM… Et si lui aussi abrite des délinquants, l’explication est donnée par la « Commission » officielle :  « les Bohémiens se sentaient mal intégrés dans leurs roulottes ».

Pour remplacer cet habitat, une troisième solution est donc envisagée, « des maisons Bouygues ». La suite du texte montre qu’elles n’ont été qu’une nouvelle occasion de délinquance.

LA SATIRE POLITIQUE

Les cibles sont nommées selon un decrescendo. Il y a d’abord le « préfet », représentant direct de l’Etat dans les régions. S’il veut poursuivre sa carrière, ce préfet doit montrer son efficacité, donc « faire baisser la criminalité ». Mais par quels moyens ? En fait, il s’agit de fausser les « statistiques » : on supprime des policiers, il n’en reste plus que « trente », et s’il arrive quelque chose à un policier, « sa plainte ne sera jamais transmise au tribunal par ses chefs ». En disant du préfet qu’il « est assez malin », le narrateur transforme sa fonction politique en une sorte de jeu, dans lequel il s’agit de ruser habilement avec ceux que l’on combat. Mais l’action réelle est inexistante !

Ensuite l’extrait ridiculise le fonctionnement des « commissions d’études », baptisées ironiquement « attractions de Paris ». Ces commissions apparaissent totalement incompétentes. Elles font certes des théories : « comme quoi la délinquance venait du trop grand nombre d’étages ». Mais ces théories s’avèrent absurdes, puisqu’il y a aussi des délinquants dans les « roulottes » ! Et surtout, elles ne résolvent rien, car elles sont coupées de la réalité, et ne se préoccupent que de l’image donnée dans les médias : « Forcément, quand on ne connaît pas », conclut ironiquement le narrateur. La naïveté de ces hommes politiques apparaît immense. Il a suffi de « pastis » et de « musique » pour les amadouer : « les nerfs se sont détendus », elle « nous a remerciés de notre accueil ». Mais la commission n’a pas compris que cet accueil était surtout une façon de se démarquer de l’autre quartier, celui « des Comoriens de la Basse-Robière », donc était le signe des luttes entre habitants des cités. Le ridicule est parachevé quand ces officiels confondent les « paniers », production des tsiganes qui leur permet de vivre, avec des « cadeaux » qu’ils vont donc « emport[er]…

Enfin la critique n’épargne pas les gestionnaires de ces cités, « l’office HLM » qui préfère « mure[r] » un logement libre, plutôt que de le « remettre en état », pour des raisons financières, sans considérer le réel besoin de logements pour les populations défavorisées.

Ainsi van Cauwelaert met en place, par son ironie, un monde où tout fonctionne à l’envers. Par exemple le policier fait son travail (« contrôler les identités »), mais, finalement, c’est lui qui sera puni : « le préfet lui passerait un savon ». Les délinquants en arrivent donc à « protéger » les policiers « comme une espèce en voie de disparition ». D’ailleurs un fonctionnement parfait s’est organisé, et la délinquance continue en dehors des rondes de police. Cette « délicatesse » vaut même aux délinquants un remerciement : « on nous a d’ailleurs installé un MIN, Marché d’intérêt national, où on va se servir gratuitement », alors que les honnêtes citoyens vont, eux, « payer à la caisse ». Van Cauwelaert en arrive ainsi à représenter la vie de la cité comme une sorte de jeu, et l’expression « ils ont scalpé les vieilles tours » corrobore cette image d’Indiens face à des cow-boys intrépides, les délinquants.

=== Van Cauwelaert applique le principe même de l’ironie, en introduisant un décalage entre le prinicpe de réalité, le respect et le sérieux de ceux qui représentent la loi face à des délinquants qui leur sont inférieurs, et le récit qui ridiculise ceux qui devraient être respectés en donnant le beau rôle aux inférieurs.

CONCLUSION

Derrière le ton humoristique adopté par le narrateur, van Cauwelaert aborde un thème sérieux, qui pose la question de ce que l’on nomme le « développement durable ». Une ville, en se développant, voit sa population augmenter, et, notamment une population immigrée, qu’il faut loger. C’est ce qui s’est passé pendant la période dite des « Trente Glorieuses », où l’on a construit à moindre frais dans les périphéries des villes un habitat collectif. Mais cet habitat, non seulement a enlaidi l’environnement, mais, surtout, a regroupé des populations en difficultés économiques, ce qui ne pouvait que favoriser la délinquance.

A l’époque où l’auteur compose son roman, on s’est mis à détruire les « tours » et les « barres », mais là encore, les décisions sont prises à moindres frais, et, surtout, sans tenir compte des désirs des habitants eux-mêmes ou de leurs modes de vie. Le roman conduit donc à une satire politique qui n’épargne pas les « décideurs ».

Montesquieu, « Lettres Persanes »,XXX, « Comment peut-on être Persan ? »- Corpus : « Fonctions du voyage : découvertes et remises en cause »

22 décembre, 2009
Le siècle des Lumières, Roman | Commentaires fermés

Lettres persanes

Au XVIII° siècle, « siècle des Lumières », les voyages se multiplient, tant en Europe que pour découvrir des terres lointaines. Ce siècle marque une ouverture sur le monde, une recherche de connaissances nouvelles, et, dans la littérature, la création d’un personnage, « le voyageur », qui permet aussi de jeter un regard neuf sur les réalités françaises.

Ainsi Montesquieu, dans son roman épistolaire, les Lettres persanes, publié anonymement en 1721, imagine le voyage en France de deux Persans, Rica et Usbek, qui échangent une correspondance avec leurs amis restés en Perse. Il s’appuie sur la mode du roman exotique, avec le récit des anecdotes du sérail, pour peindre de façon plaisante les réalités françaises de son temps.

Montesquieu, Comment peut-on être Persan ? Ici c’est Rica qui, nouvellement arrivé à Paris, écrit à Ibben pour lui faire part de ses premières impressions.

Quel rôle Montesquieu accorde-t-il à son héros « voyageur » ?

LE REGNE DE L’APPARENCE

A la comédie française Par cette lettre Montesquieu nous donne une image de la société mondaine au XVIII°, et de l’importance qu’y revêt le fait de voir et d’être vu, à travers l’exemple de deux lieux privilégiés, les « Tuileries » et les « spectacles », où l’on se rend autant pour se montrer que pour regarder les autres. Nous avons ainsi l’impression d’une mise en scène où chacun est, tour à tour, acteur et spectateur. D’ailleurs le champ lexical du regard parcourt tout le premier paragraphe, avec une gradation : « je fus regardé », « cent lorgnettes dressées contre ma figure », avec l’hyperbole, « jamais homme n’a été tant regardé que moi », formule amplifiée par l’antéposition de la négation, enfin « on craignait de ne m’avoir pas assez vu ». « Voir » le Persan devient une véritable obsession.

C’est donc l’excès de curiosité, « qui va jusqu’à l’extravagance », que critique Montesquieu dès la première phrase qui pose ce thème. Il se trouve souligné par l’énumération en decrescendo, des plus sages, inexcusables, aux plus écervelés : « vieillards, hommes, femmes, enfants ». Puis sont posées trois hypothèses, en gradation. D’abord les regards sont encore lointains : « Si je sortais, tout le monde se mettait aux fenêtres ». Puis le héros se trouve comme encerclé, pris au piège, impression renforcée par la métaphore : « un arc-en-ciel nuancé de mille couleurs, qui m’entourait ». Enfin les regards se font presque menaçants tant ils sont indiscrets, à travers la comparaison des « cent lorgnettes dressées contre [s]a figure » à des armes brandies. L’ultime étape marque le passage du regard sur l’être réel au regard sur son image, grâce aux « portraits » qui le dotent d’une sorte de don d’ubiquité, illustrée par le rythme qui le voit passer de l’extérieur à l’intérieur même des maisons : « je me voyais multiplié dans toutes les boutiques, sur toutes les cheminées ». Nous assistons ainsi à une véritable invasion de Paris par le Persan !

Mais tout s’inverse dans le second paragraphe de la lettre. Il fait, en effet, basculer le héros de l’être au néant à partir de sa décision de « quitter l’habit persan », forme d’expérience qui va permettre d’opposer les deux types de réactions en relation avec l’alternance des temps. Alors que, dans le premier paragraphe, l’imparfait exprimait la répétition et la fréquence des regards, dans le second le passé simple domine pour marquer la brutalité du changement : « j’entrai tout à coup dans un néant affreux ».

Parallèlement nous constatons une inversion du jugement sur le Persan. Dans le premier paragraphe, il était surévalué, comparé à un « envoyé du ciel », ce qui lui accordait une dimension surnaturelle, comme d’ailleurs le fait d’être « multiplié ». Au contraire, dans le second paragraphe, sa valeur se trouve progressivement réduite. D’abord « apprécié au plus juste », il va ensuite « perdre en un instant l’attention et l’estime publique », enfin il tombe dans « un néant affreux », expression amplifiée par la double négation qui la suit : « sans qu’on m’eût regardé, et qu’on m’eût mis en occasion d’ouvrir la bouche ».

=== Cette structure inversée de la lettre apporte la preuve que le jugement ne reposait en fait que sur l’apparence, sur les « ornements étrangers », les vêtements. Il se trouvait ensuite soutenu par un phénomène de mode.

Persans, tableau peint par Emile Rouargue, 1870 LA FICTION DE L’ « ETRANGER »

Si le Persan ets celui qui est « vu », dans le premier paragraphe, il est aussi – et surtout – l’étranger, celui qui « voit », observe dans le second paragraphe, et, à son tour, juge en écrivant la lettre. C’est pourquoi Montesquieu veille à inscrire cette fiction épistolaire dans le contexte persan par les noms et par la date : « le 6 de la lune de Chalval ». Le regard du héros crée donc une distanciation, qui va mettre en relief, par son étonnement, les défauts que les Français ne perçoivent plus.

Pour marquer cette distanciation, Montesquieu recourt à l’humour qu’il prête à son héros, lui-même amusé des réactions qu’il suscite : « Chose admirable !  » On l’admire, et lui-même, par cette exclamation, admire cette admiration ! Il feint aussi la modestie devant tant d’intérêt, « je ne me croyais pas un homme si curieux et si rare », modestie immédiatement démentie par la restriction qui suit : « quoique j’aie très bonne opinion de moi ». On notera aussi le commentaire amusé qui rejette la faute sur le « tailleur » de son habit « à l’européenne ».

=== « L’étranger » devient donc l’arme de la satire de Montesquieu.

Mais cette satire ne se limite pas à la seule « curiosité », thème affiché dans la première phrase. L’écrivain dénonce aussi les préjugés à l’encontre de celui qui est différent, puisque le jugement est porté par des ignorants, « qui n’étaient presque jamais sortis de leur chambre ». Cela met en relief l’absurdité de ce jugement, rapporté au discours direct pour le faire ressortir : « Il faut avouer qu’il a l’air bien persan. » Il n’est fondé que sur une image stéréotypée. Plus grave encore, le second paragraphe conduit à une nouvelle inversion, avec le retour de la curiosité : « si quelqu’un par hasard apprenait à la compagnie que j’étais Persan, j’entendais aussitôt autour de moi un bourdonnement ». Mais ici un échelon est gravi, avec l’exclamation, « C’est une chose bien extraordinaire ! « , et l’interrogation, « Comment peut-on être Persan ?  » Au-delà de la bêtise, elles révèlent que la curiosité cache en fait un rejet de tout ce qui ne correspond pas au « connu », à la culture européenne donc, dont la France est alors le modèle.

=== Ainsi « l’étranger » agit comme un catalyseur : il révèle de façon ironique le défaut que Montesquieu condamne, l’européocentrisme, base des attitudes les plus dangereuses d’intolérance et de racisme.

CONCLUSION

Les lettres persanes, ou le regard distancié Cette lettre est représentative du « siècle des Lumières », avec une critique de tout ce qui ne respecte pas la raison, telle cette curiosité absurde et le préjugé qui ne se fonde que sur l’apparence et ne repose sur rien de vérifié, de prouvé. Elle en reflète aussi l’idéal, celui d’une ouverture d’esprit. Montesquieu invite ses lecteurs à observer plus attentivement les autres, à comprendre que la valeur des êtres ne se mesure ni à leur habit, ni à leur origine géographique, donc à bannir tout préjugé raciste.

Ce texte fonctionne donc comme un apologue. D’une part, il y a la fiction épistolaire, qui vise à faire sourire le lecteur par l’humour du rédacteur : il lui présente une image plaisante de sa propre société. D’autre part, la lettre se charge d’une fonction didactique : elle veut instruire, faire réfléchir ce même lecteur, pour le conduire à remetttre en cause ses propres comportements, notamment ici son européocentrisme

 

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