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« Montserrat » : Lecture analytique, acte III, scène 8, pp. 131-132

8 avril, 2010
Théâtre | Commentaires fermés

Acte III, scène 8 : Un bourreau

Dans sa pièce, Montserrat, Roblès prend pour base de son intrigue l’occupation du Vénézuéla par les Espagnols en 1812. Conduit par son chef, Bolivar, le peuple vénézuélien résiste, et la répression menée par les soldats espagnols est féroce. Ils ont cependant échoué à arrêter Bolivar, prévenu par un « traître », l’officier Montserrat. Pour lui faire avouer la cachette de Bolivar, le lieutenant Izquierdo a alors l’idée de lui imposer un terrible chantage : six otages seront exécutés s’il ne dénonce pas Bolivar.
Des exécutions   Dans la scène 8 de l’acte III, tous les otages ont été exécutés, et Montserrat n’a rien avoué. Alors qu’Izquierdo commente cet échec, le conflit éclate entre lui et Montserrat : le premier, inscrivant son action dans le présent,  veut maintenir à tout prix la domination espagnole, et « écraser la rébellion », tandis que le second insiste sur l’espoir de liberté pour le peuple vénézuélien.

Dans cet extrait de la scène, Roblès s’interroge : qu’est-ce qui transforme un homme en bourreau ? Comment peut naître, chez un être humain, l’aptitude à une telle cruauté ?

LE RAPPEL DU PASSE

Izquierdo rappelle son expérience personnelle à « Sierra-Chavaniz » : lui-même s’est heurté à cette absolue cruauté, au mépris de l’autre pour la vie humaine. Alors qu’il était « enterré jusqu’au cou », et prêt à être « abandonné », « ils riaient tous » : « je les entendais rire encore ». Le début du récit est fait sur un ton détaché, comme pour minimiser le fait : « ma petite aventure ». Mais la didascalie, « Il éclate d’un rire forcé« , démasque ce détachement, en révélant à quel point ce face à face avec sa propre mort a constitué un événement fondateur de la personnalité d’Izquierdo.

Un paysage de sierra Le récit change, en effet, de ton (« soudain sérieux ») quand il entreprend d’évoquer l’approche de la mort. La solitude et le vide ressortent des indices spatiaux. Le décor est une « haute plaine nue, sans un arbre, sans un caillou », avec la double négation, description reprise par « la grande plaine déserte » et renforcée par le bref commentaire, « Rien ». Il  illustre à lui seul le vide du paysage en symbolisant le néant. Plus encore, la vision du « ciel vide » semble supprimer la présence d’un dieu, d’un au-delà de la mort, qui n’est plus alors qu’un anéantissement irrémédiable. Face à sa mort Izquierdo, Espagnol dont toute l’action, dans cette colonie, vise à extirper l’hérésie au nom de la foi chrétienne, nie donc cette même foi pour ramener l’homme à une solitude existentielle.
Une cruauté inhumaine Enfin le récit concrétise l’image d’une terrible agonie, scandée par les indices temporels en gradation : « Quatre jours ainsi… », « Quatre jours et quatre nuits ainsi, Montserrat… » La répétition, les points de suspension, et la didascalie, « Un temps« , soulignent le désespoir que peut ressentir l’homme face à la dissolution de son corps que son supplice lui fait vivre : « tout le corps déjà pris par la terre ». Il ne reste alors hors du sol que sa « tête », posée comme une pierre au milieu de la grande plaine déserte ». La comparaison traduit le poids de cette tête, c’est-à-dire d’une conscience qui, pendant la durée de ce supplice, voit lentement venir sa mort : « je voyais », « j’entendais ».

=== Ainsi livré à sa peur panique face à la mort dont les autres se rient, l’homme perd toute dignité humaine : comment s’étonner alors qu’Izquierdo, ayant échappé à ce destin, n’éprouve que du mépris pour l’homme, être de chair périssable ?

LE PRESENT

La question lancée par Montserrat au début de l’extrait établit nettement le lien entre la barbarie, enracinée profondément en Izquierdo, et l’action présente sur scène : « Mais où puises-tu tant de haine pour être aussi cruel ? »
Sa réponse montre qu’effectivement cette expérience passée de la mort reste profondément gravée en lui, sa peur se trouvant ainsi sans cesse revécue : « Il y a des nuits où je me revois [...] » Le récit bascule ensuite du passé au présent, tel un incessant cauchemar : « Où je vois cette tête [...] Et j’entends ces rires [...] » Comment alors arrêter ces cauchemars ? Comment tuer cette peur inscrite depuis ce jour en lui ? La solution est de la susciter chez les autres, de mesurer, à travers leur propre peur, son propre degré de lâcheté : « quand je croise les files de rebelles qu’on va fusiller, leur silence fait en moi le silence… Je n’entends plus les rires… » Il ne s’agit pas d’une vengeance, mais plutôt d’une façon d’exorciser sa propre peur, de se consoler, au spectacle de leur épouvante, de son propre manque de dignité : « Il me semble alors que je pourrais dormir, que je … oui… la paix ». Cette « paix », c’est d’abord avec lui-même qu’il lui faut la faire.


=== Ainsi le bourreau révèle son propre visage, fait non pas de force mais de peur. Il a besoin de tuer ses semblables pour conjurer sa solitude, et humilie une dignité humaine dont il a perdu, lui-même, tout vestige : il doit tuer chez l’autre ce qui n’existe plus chez lui, créer ainsi une sorte de complicité dans le néant.

Mais cela crée un engrenage : une fois la victime achevée, la peur revient inévitablement puisqu’elle est devenue l’essence même de sa personnalité. L’extrait se termine donc sur un crescendo de la violence d’Izquierdo, à travers la promesse de prendre d’autres otages : il lui faut encore et encore recommencer. Bien sûr l’alibi reste celui de faire avouer Montserrat : « je ne pourrai leur accorder qu’une petite demi-heure ! Une toute petite demi-heure ! Le temps presse ! » Mais, au-delà de cet aspect militaire, nous percevons, à travers le rythme ternaire et les exclamations de sa dernière réplique, un véritable vertige, une sorte de folie meurtrière qui s’est emparée du bourreau : « Et j’en ferai venir six autres ! Puis six autres ! Et six autres encore ! »

Or « ces confidences » ainsi faites à Montserrat, parce qu’il a « la certitude qu’[il va] mourir ce soir », aveu de faiblesse chez le bourreau, vont avoir, paradoxalement, plus d’impact sur le héros que tous les plaidoyers des otages précédents, peut-être parce qu’il a pu alors comprendre que rien ne fera fléchir Izquierdo, que lui-même n’est pas de force à lui résister : le refus, « Je ne pourrai pas », est ainsi répété quatre fois à la fin du passage, et le public pressent l’aveu de Montserrat.

CONCLUSION

Cet extrait s’inscrit dans la réflexion sur la condition humaine entreprise au XX° siècle suite au traumatisme des deux guerres mondiales. La philosophie pose alors l’Absurde : la seule certitude de l’homme, dira ainsi Camus, c’est qu’il est un être promis au néant de la mort, donc qu’il dépend du temps. L’univers, donc, le nie, et l’homme a conscience que cet univers perdurera alors même que l’homme ne sera plus là pour le voir. C’est ce qui apparaissait déjà dans la tirade d’Izquierdo à la scène 3 de l’acte III (p. 106) et que ce texte explicite.
Un bourreau ordinaire, Klaus Barbie Comment vivre alors avec cette conscience de l’Absurde ? Faut-il chercher à l’étouffer en l’imposant aux autres, en devenant ainsi un de ces « bourreaux ordinaires » que la France a pu découvrir lors de l’occupation nazie, et dont les procès se succèdent au moment même où Montserrat écrit sa pièce ? Ou faut-il, au contraire « se révolter », comme le proposera Camus, et entreprendre collectivement la lutte pour rendre à l’homme sa dignité, donner donc un sens à sa mort en affirmant l’espoir de « la joie des autres » contre tout ce qui tend à le nier ? C’est ce choix que fait Roblès, et qui ressort de la dernière réplique de la pièce. Les victimes ont, finalement, vaincu le bourreau !

« Montserrat »: Lecture analytique, Acte III, scène 6, pp. 119-121

7 avril, 2010
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Acte III, scène 6

 le plaidoyer d’une mère

Dans sa pièce, Montserrat, Roblès prend pour base de son intrigue l’occupation du Vénézuéla par les Espagnols en 1812. Conduit par son chef, Bolivar, le peuple vénézuélien résiste, et la répression menée par les soldats espagnols est féroce. Ils ont cependant échoué à arrêter Bolivar, prévenu par un « traître », l’officier Montserrat. Pour lui faire avouer la cachette de Bolivar, le lieutenant Izquierdo a alors l’idée de lui imposer un terrible chantage : six otages seront exécutés s’il ne dénonce pas Bolivar. Dans la scène 6 de l’acte III, 4 otages ont déjà été exécutés, il ne reste plus que les deux femmes, la mère, et la jeune Eléna, qu’Izquierdo garde pour la fin afin de la violer.

Représentation du tragique  Cette scène constitue un moment de paroxysme : Izquierdo compte sur la Mère pour apitoyer Montserrat. Comment Roblès accentue-t-il la dimension tragique de son plaidoyer ? 

LA PITIE

Le registre tragique, selon la définition du philosophe grec Aristote, doit susciter chez le spectateur un sentiment de pitié face aux souffrances du personnage, et c’est effectivement le cas ici.

L’argumentation de la mère s’ouvre, en effet, sur une imploration, « Par pitié ! », et se développe en trois arguments, de force croissante pour attendrir Montserrat.
Il y a d’abord l’image des enfants, car elle met en relief leur jeunesse et leur fragilité à partir des interrogations oratoires négatives : Est-ce que la vie de deux petits enfants ne mérite pas tous les sacrifices ? », « Tu n’as donc jamais pris un enfant dans tes bras ? » Une hyperbole renforce l’image de douceur et de tendresse que la mère veut transmettre : « Tu n’as donc jamais été touché par ce miracle qu’est un tout jeune enfant ? » Elle s’efforce de les rendre présents aux yeux de Montserrat, après une exclamation : « Ah ! si tu voyais mes petits, tu te laisserais fléchir ! Ils sont tout dorés et tout vifs ». Elle insiste ensuite sur le plus jeune : « Il doit pleurer déjà dans son berceau. [...] Il doit m’appeler en agitant ses petits bras ».
Puis elle fait appel aux sentiments que, selon elle, tout homme doit avoir en pensant à sa propre mère : « Est-ce qu’un coeur d’homme peut rester glacé devant le désespoir d’une mère ? » Cette insistance, avec les impératifs et la reprise exclamative « une mère qui va mourir », la présente dans la dimension traditionnelle de « mère nourricière », récurrente  : « Regarde mes seins », « Et je suis là avec tout mon lait qui me gonfle la poitrine ! », « Est-ce qu’on peut tuer, dis, une mère qui allaite ? » Elle oblige ainsi l’homme qu’est Montserrat à repenser à sa propre mère.
La Vierge allaitant l'Enfant  Enfin, à la fin, elle fait intervenir la religion, avec quatre occurrences de « Dieu ». L’inversion syntaxique souligne l’argument, à travers des interrogations de plus en plus pressantes : « Des créatures de Dieu, est-ce que tu peux les faire mourir ? Dis ? Tu crois en Dieu ? » Cette formule accuse directement Montserrat, et les exclamations négatives en gradation rappellent que seul Dieu, créateur, a droit de vie et de mort sur ses créatures : « Tu sais que tu ne peux pas les laisser mourir ! Tu n’en as pas le droit ! C’est plus qu’offenser Dieu ! » Ce serait donc un défi à Dieu que Montserrat s’arroge ce droit.

Les didascalies contribuent à renforcer l’aspect pathétique du plaidoyer. Le désespoir de la mère est signifié par ses larmes, signalées à plusieurs reprises : « Elle pleure« . Sa gestuelle repose sur un contraste entre ‘immobilité et le mouvement. Au début elle semble illustrer une statue de la douleur : « tête basse, les bras le long du corps« . Mais le mouvement lui-même doit rester très lent, pour s’harmoniser avec le ton de la voix : « Elle s’est approchée de Montserrat. Elle supplie avec une grande douceur. » Cette attitude explique la réaction de Montserrat qui « l’a attiré contre son épaule » et « est effroyablement pâle« . C’est là le geste protecteur d’un homme, comme si elle était sa propre mère.

=== La scène crée donc une émotion croissante : on pressent que le héros est sur le point de fléchir face à cette douleur.

LA TERREUR

Mais le registre tragique doit aussi provoquer, selon Aristote, la terreur du public devant la situation extrême dans laquelle se trouve le héros, et ici elle sera éveillée autant par la menace qui pèse sur la mère que par le dilemme vécu par Montserrat.

La mère oppose sa propre mort à celle qui menace ses enfants : « Si c’était pour eux qu’il fallait mourir, j’accepterais avec joie ! Je vous jure que ce serait avec joie… » La répétition contraste fortement avec l’horreur de la mort promise aux enfants, mise en évidence par les exclamations et le lexique hyperbolique en gradation : « Faire mourir un enfant est déjà un crime des plus horribles ! », « Tu ne peux pas assassiner ainsi deux petits enfants ! », « laisser ses enfants abandonnés à une agonie effroyable ! » L’image est donc de plus en plus concrète, de plus en plus frappante, et ne peut que susciter la terreur à l’idée des souffrances de ces enfants condamnés à mourir lentement de faim.
Cette mort cruelle ne paraît pas, pourtant, attendrir les bourreaux
puisqu’Izquierdo rejette avec mépris sa plainte : « Folle ! Mais c’est lui qu’il faut supplier ! Pourquoi t’adresses-tu à moi ? » On notera le cynisme que révèle l’explication introduite par l’auteur dans la didascalie : « Izquierdo fait un geste à Montserrat comme pour dire : « Tu vois bien! »"De même le Père Coronil ne fait preuve d’aucune compassion. Bien au contraire, la colère l’emporte, il est « furieux » qu’Eléna soit intervenue pour arrêter Montserrat dans son aveu, il l’insulte grossièrement : « La chienne ! » C’est même lui qui prononce, avec les impératifs, la condamnation à mort de la jeune fille, et la didascalie explicative (il « fait un signe aux soldats comme pour leur dire de se hâter« ) s’interprète davantage comme le désir de ne pas laisser libre cours à la sensualité d’Izquierdo que comme celui d’abréger le supplice d’Eléna. Il n’intervient d’ailleurs pas pour blâmer la violence d’Izquierdo, alors même que la didascalie compare ce dernier à une bête fauve :  « avec des yeux étincelants, [il] la prend violemment dans ses bras et l’embrasse sur la bouche« . Ainsi la foi chrétienne n’arrête pas les bourreaux dans leur tâche cruelle, la tension se trouvant encore amplifiée par le « rythme lent«  des tambours !

Quant à Montserrat, les didascalies nous permettent de mesurer l’horreur de son dilemme : « Il paraît bouleversé« , « Il est effroyablement pâle« . L’auteur joue ici le rôle de narrateur, pour souligner la dimension tragique de son débat intérieur. Mais la scène est surtout marquée par le double coup de théâtre.
Le début d’aveu de Montserrat est rendu particulièrement solennel par les didascalies, son geste, « Il lève la main« , le « silence prodigieux » qui semble suspendre le temps, et le ton de sa voix : « avec effort, d’une voix rauque« . Nous mesurons ainsi le prix que lui coûte la décision qu’il vient de prendre après le plaidoyer de la mère.
Eléna et la mère  L’intervention d’Eléna qui l’interrompt constitue, par contraste, comme une explosion, traduite par la didascalie (« dans un cri »), par la brièveté des phrases à l’impératif et exclamatives, avec la reprise de « Taisez-vous ! » Son argument est simple : elle l’accuse de faiblesse en le traitant de « lâche », car cet aveu ferait passer son propre confort moral avant la cause pour lesquels quatre otages sont déjà morts. Ils seraient alors morts pour rien, simplement parce qu’ils n’auraient pas su trouver les mots pour l’apitoyer, et cela voudrait dire aussi qu’une vie vaut plus qu’une autre. L’écho entre son ordre « Reprenez-vous donc ! » et la didascalie finale relance l’action. L’écrivain guide de très près le jeu de ses acteurs et, parallèlement s’associe, en tant que narrateur, à son lecteur à travers le pronom « on » : « Montserrat s’est redressé. On devine qu’il s’est repris ».

=== Le mécanisme tragique s’est mis en place, et rien ne semble, à présent, pouvoir l’arrêter.

CONCLUSION

La scène repose donc sur les deux ressorts du registre tragique, la pitié et la terreur. le public ne peut que plaindre les victimes, Eléna, la Mère et Montserrat, et éprouver horreur et dégoût face aux bourreaux monstrueux. Mais il fallait, à ce stade de l’intrigue, montrer que Montserrat n’est pas aussi insensible qu’eux, qu’il peut, lui, être attendri parce qu’il n’est pas « une machine à tuer ». Le héros doit conserver son coeur d’homme, d’où le coup de théâtre introduit dans cette scène, qui maintient le public en haleine.

Roblès reprend dans sa pièce la notion de fatalité, héritée de la tragédie grecque antique, sauf qu’ici le Dieu des chrétiens se sert de ses représentants terrestres en la personne du Père Coronil : loin d’être un Dieu de miséricorde il est un dieu impitoyable aux plus faibles. Cependant, en homme du XX° siècle il concilie cette image de fatalité à celle de la liberté humaine. Montserrat peut choisir de parler et de ses taire, tout comme Eléna, qui intervient en sachant qu’ainsi elle hâte le moment de sa propre mort.

« Montserrat » : Lecture analytique, Acte III, scène 2, pp. 95-99, de « Je vous en supplie… » à « …avec ma vie ! « 

5 avril, 2010
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Acte III, scène 2 : Le comédien

Dans sa pièce, Montserrat, Roblès prend pour base de son intrigue l’occupation du Vénézuéla par les Espagnols en 1812. Conduit par son chef, Bolivar, le peuple vénézuélien résiste, et la répression menée par les soldats espagnols est féroce. Ils ont cependant échoué à arrêter Bolivar, prévenu par un « traître », l’officier Montserrat. Pour lui faire avouer la cachette de Bolivar, le lieutenant Izquierdo a alors l’idée de lui imposer un terrible chantage : six otages seront exécutés s’il ne dénonce pas Bolivar. L’acte II se ferme sur la mort du potier, et le marchand, lui, est exécuté à la fin de la première scène de l’acte III, Montserrat résistant à leur terrible pression. Vient le tour du Comédien, Juan Salcedo Avarez.

Comment Roblès met-il en scène l’odieux chantage d’Izquierdo ?

L’ANNONCE DE LA MORT

Izquierdo agit avec un total cynisme, en mettant en valeur, précisément au moment où il s’apprête à le faire mourir, le talent du Comédien, qui est d’ailleurs désigné dans la pièce par sa fonction, et non par son prénom et son nom : « ton talent professionnel », « Tu m’as vraiment touché », « tu m’as ému », « Quel grand comédien tu es, Salcedo. » En lui rendant ici son nom, il lui restitue donc une forme de dignité, qui correspond d’ailleurs au rôle d’Ascasio qu’il jouait alors : « L’âme dure et fière d’Ascasio t’habitait vraiment ce soir-là ! », il « pleurait sur ses compagnons perdus ». Son rôle le conduisit à jouer une mort héroïque, et c’est précisément à la mort qu’il est confronté dans cette scène : « c’est toi, le vrai toi, qui vas mourir…(doucement) vraiment mourir… » Cette douceur est particulièrement horrible : Izquierdo joue avec le Comédien comme un chat avec une souris.

Car le comportement du Comédien est à l’opposé exactement de l’attitude pleine de noblesse d’Ascasio. Ses répliques sont empreintes de supplications et de larmes (« Je vous en supplie… »), et les didascalies les signalent : « il pleure« , « Le comédien pleure, tête basse« . La ponctuation, avec les points de suspension, correspond d’ailleurs à ses sanglots : « Ne… me… tuez… pas… Je ne peux… pas !  » Izquierdo prend alors un plaisir perfide à souligner ce manque de courage, en mentionnant « de vraies larmes ! » et en le dépeignant « tout sanglotant et tremblant de peur ».

Izquierdo marque ainsi le lien entre le théâtre et la vie. Son attitude repose sur un raisonnement a fortiori : il part du principe que, si le Comédien a pu l’émouvoir, lui Izquierdo, l’homme si dur, « en jouant un personnage imaginaire face à une mort imaginaire », il pourra certainement émouvoir Montserrat, âme sensible, en se trouvant face à une mort bien réelle. Ce raisonnement repose sur l’idée d’une supériorité du théâtre sur la vie. Le théâtre possède le pouvoir de transfigurer le réel, « un décor banal, entre des lanternes ». L’acteur lui-même est transfiguré : « C’était sa douleur, et c’étaient tes larmes », « Ce soir-là, tu lui prêtais ton corps, ta voix, ton visage… Et il vivait. » En devenant autre, l’acteur possède donc le pouvoir d’émouvoir son public. Cependant, cela n’est qu’une apparence, car, au fond, il reste un homme ordinaire, avec ses faiblesses et ses peurs, tel ce comédien qui pleure « sur lui-même » : « Mais à présent il ne peut te prêter son courage ». 

LE RÔLE JOUÉ

Izquierdo va donc s’amuser à jouer le rôle d’un metteur en scène, jouissant de sa supériorité. Il est celui qui donne des ordres, avec de nombreux impératifs, et des verbes tels « Je veux », « J’exige ». Il les assortit de violentes menaces de torture qu’il prend plaisir à détailler : « comment on extirpe les ongles à la tenaille ! » Outre l’idée de faire ainsi plier Montserrat, cette demande confirme le cynisme du personnage. Il prend un réel plaisir à humilier et à jouir de la peur de ceux dont il tient le sort entre ses mains : « C’est un morceau de littérature que je tiens à vous faire savourer. Profitez de cette occasion. » Mais ne peut-on pas y voir aussi une autre raison, si l’on rapproche cette scène de l’expérience qu’il a lui-même vécue à Sierra-Chavaniz (cf. III, 8, pp. 131-132), et qui lui avait fait éprouver la peur de la mort, la haine des ennemis, l’impuissance totale face au « ciel vide ». Veut-il se convaincre que le théâtre n’est qu’illusion, mensonge par rapport à la vie réelle ?

La représentation se déroule alors, mais malgré l’effort du comédien, « docile« , elle est bien médiocre : « Il récite d’un ton morne« . Le contenu de la tirade est marqué par la foi chrétienne, puisqu’à l’image du Christ, le héros, Ascasio, meurt « le coeur lavé de toute souillure », en ne haïssant pas ses ennemis, « puisque le Seigneur commande que nous pardonnions comme il a pardonné ! » Mais ces termes sont en totale contradiction avec l’état d’âme du comédien, qui n’a en rien l’ »âme pleine de sérénité » d’Ascasio. La tirade ne peut donc que sonner faux, et c’est cet écart qu’Izquierdo prend plaisir à constater. L’ironie se lit dans son commentaire : « Cet homme qui, sur le point de mourir, fait confiance à Dieu et pardonne à ses bourreaux ! »

LA RÉVOLTE DU COMÉDIEN

Devant cette ironie insupportable d’Izquierdo, qui se pose comme celui qui a permis au comédien de se grandir face à la mort, le Comédien se révolte enfin, et crie violemment sa haine : « Infâme ! Tu es infâme ! Tu as un coeur de hyène… » Mais il donne ainsi raison à Izquierdo, et sans doute est-ce ce que celui-ci recherchait : une confirmation que, face à la mort, l’homme n’est capable d’aucune grandeur, seulement de haine envers ses bourreaux. D’où la plus terrible ironie, qui souligne la contradiction entre le théâtre et la vie, en répétant les extraits de la tirade : « Comme tu me hais ! [...] Mais pense donc à ce que tu disais ! Enfin à ce que disait Ascasio ». Mais l’ironie d’Izquierdo touche aussi au blasphème, en suggérant que seul le théâtre peut incarner la parole chrétienne et la loi du pardon à ses ennemis.

Le Père Coronil et le Comédien Faut-il alors considérer que le Père Coronil intervient pour mettre fin au blasphème ? Même si la didascalie « froidement » semble indiquer que l’ironie d’Izquierdo le gêne, il va encore plus loin dans l’appel à une mort chrétienne : « Dieu commande, non seulement qu’on pardonne à ses bourreaux, mais qu’on les aime ! » Mais son personnage est sans doute encore plus odieux que celui d’Izquierdo car cet homme d’Eglise est inaccessible à la pitié, et met les dogmes religieux au service de la tyrannie : « si telle est la volonté de Dieu, tu vas mourir ce soir. Tu dois te résigner. Les voies du Seigneur sont impénétrables… » Et c’est sans doute le Père Coronil qui a une des plus terribles répliques de la pièce quand il lance, en réponse à l’objection du comédien (« Mais je suis innocent ! ») : « Qui est innocent ! » La formule constitue un rappel de la théologie : tout homme ne naît-il pas coupable du péché originel ? Mais la forme exclamative détruit, en même temps, tout recours possible, tout appel à l’indulgence.

=== Le comédien n’a donc nul appui à attendre d’une Eglise, qui s’est mise, dans la plus parfaite bonne conscience, au service de la répression coloniale.

CONCLUSION

La scène est donc très nettement divisé en deux mouvements : au début le comédien se plie au jeu qu’exige de lui Izquierdo et accepte l’humiliation. Dans l’espoir de sauver sa vie, l’homme n’est-il pas prêt à toutes les lâchetés ? Mais, devant l’ironie d’Izquierdo et les « consolations » du Père Coronil, sa révolte éclate : c’est ce qui lui permettra, à la fin de la scène, de retrouver un peu de dignité, que sa mort confirmera.

Roblès élabore, dans cette scène, une mise en abyme intéressante, en insérant du théâtre dans le théâtre, ce qui nous conduit à réfléchir sur l’écart entre le théâtre et la vie réelle. Mais, un temps éloigné du rôle d’Ascasio, le comédien ne finit-il pas par le joindre par sa mort digne et noble ?

« Montserrat »: Lecture analytique, Acte I, scène 7, pp. 32-35

5 avril, 2010
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Acte II, scène 7 : Le dilemme

 Dans sa pièce, Montserrat, Roblès prend pour base de son intrigue l’occupation du Vénézuéla par les Espagnols en 1812. Conduit par son chef, Bolivar, le peuple vénézuélien résiste, et la répression menée par les soldats espagnols est féroce. Ils ont cependant échoué à arrêter Bolivar, prévenu par un « traître ». Le lieutenant Izquierdo a identifié le coupable, l’officier Montserrat. Il reste à lui faire avouer la cachette de Bolivar, avant que celui-ci ne puisse s’échapper pour percer les lignes et réunir ses partisans.
Izquierdo a alors l’idée de lui imposer un terrible chantage : six otages seront exécutés s’il ne dénonce pas Bolivar.

Comment le conflit entre Izquierdo et Montserrat se trouve-t-il mis en scène ?

LE PERSONNAGE D’IZQUIERDO

Une cruauté inhumaine Il allie une totale inhumanité au plus profond cynisme.
      Montserrat rappelle un « haut fait » de ce personnage : « le jour de Gomara », il a « fait enterrer vivants tous les prisonniers », preuve d’une monstrueuse cruauté. Ainsi le marché qui lui est proposé est en soi une cruauté : « Des gens pris au hasard dans la rue » serviront d’otages pour faire avouer à Montserrat la cachette de Bolivar. Le principe qui le guide est à la fois son devoir de soldat, mais aussi un sens de l’efficacité. Il sait très bien que c’est le meilleur moyen pour obtenir des aveux : « Je pourrais te faire torturer à mort, mais tu ne parlerais pas. Je te connais. Et, si tu mourais à la torture, par Dieu, ma chance de capturer Bolivar s’envolerait avec ton souffle ». Pour être efficace, il faut donc, selon Izquierdo, se salir les mains, et la fin justifie les moyens : à la protestation de Montserrat, « C’est inhumain ! », Izquierdo répond, « méprisant« , « Qu’importe ! Si c’est efficace… « , et insiste « Par n’importe quel moyen. »

A cette cruauté Izquierdo mêle le cynisme, qui consiste à rejeter ce que les autres respectent, les valeurs morales, en en plaisantant et en s’en amusant. Deux signes le mettent en valeur.
     D’abord, on notera son insistance sur l’innocence des otages : « Des innocents, Montserrat ! », « six innocents », « L’essentiel, c’est qu’ils soient innocents. Il y aura peut-être parmi eux de fidèles sujets du Roi. Tant mieux. Il faut qu’ils n’aient rien à se reprocher. » Il est donc parfaitement conscient de l’horreur de ce marché et de son injustice. La seule chose qui l’intéresse est de triompher de l’adversaire en jouant sur ce qu’il considère comme une faiblesse, l’émotion de Montserrat face à la souffrance des indigènes. Il est donc prêt à utiliser, pour son injustice, le sentiment de justice qui anime Montserrat : plus l’injustice sera flagrante, plus Montserrat sera susceptible de plier.
     A cela s’ajoute son ironie envers Montserrat, car Izquierdo semble savourer sa propre supériorité face à l’impuissance de son adversaire. On la sent pleinement dans sa première réplique, « Je te plains, Montserrat ! Je sais que tu as du courage… Il va t’en falloir beaucoup. », reprise par la répétition : « Et moi, je te plains. Je te plains de toute mon âme, car ton épreuve sera dure, très très dure. » Cette phrase, avec son insistance, donne l’impression d’une véritable jouissance face à la puissance qu’il exerce, et cette ironie est perceptible même lorsqu’il feint de se mettre à la place du héros : « Qu’est-ce qui t’en empêche ? L’honneur, peut-être, hein ? On ne livre pas un ami qu’on a soi-même mis en sûreté ? C’est cela ? »

=== Izquierdo représente donc, plus que le soldat au service de son Roi, l’homme pour lequel tous les moyens sont bons, y compris la torture psychologique, lorsqu’il s’agit de faire céder un « coupable ».

LES REACTIONS DE MONTSERRAT

En digne héros, il fait preuve de courage, prêt à affronter la mort en face : « Puisque vous savez que je ne parlerai pas, qu’attendez-vous pour me faire fusiller ? » Il reconnaît d’ailleurs hautement sa culpabilité : « Je consens à mourir en traître. Je suis un traître dans ce camp, je l’avoue ».

La révolte de Montserrat Mais, parallèlement, il exprime avec force sa résistance, sa révolte, comme le montrent les didascalies : « MONTSERRAT, révolté, hurle« , « hors de lui« , « Il tente de se jeter sur Izquierdo. On le maîtrise« . Ainsi il insulte violemment Izquierdo : « Tu es une bête immonde ! », « Je te hais ! » Mais il dénonce aussi le système déshumanisant qui peut produire des êtres tel Izquierdo, dans une phrase avec une anaphore au rythme ternaire en gradation qui exprime sa propre nature : « parce que je suis un homme. Parce que j’ai des sentiments d’homme ! Que je ne suis pas une machine à tuer, une machine aveugle et cruelle !… » La ponctuation exclamative, les répétitions et les choix lexicaux traduisent son total mépris envers son chef. Son triple refus est nettement martelé : « Je ne peux pas ! Je-ne-peux-pas ! Je ne peux pas ! » Cependant, est-il de force face à Izquierdo ?

A priori, rien ne pourra lui éviter cette cruelle épreuve : de chaque côté, c’est la vie humaine qui est en jeu. Pourtant, la dernière réplique d’Izquierdo, en réplique à Montserrat (« Ah ! ce n’est pas cela ! S’il ne s’agissait que de mon honneur ! ») redonne à Montserrat une forme de pouvoir puisque la scène se clôt sur une interrogation : « Quoi, alors ? » En fait, Izquierdo n’a pas vraiment perçu l’enjeu de la révolte de Montserrat. Il n’y voit que de la faiblesse envers « des hommes et des femmes qu’[il] aime[...] plus que [s]on drapeau ». Pour lui, les termes du dilemme sont simples : « six innocents contre la vie d’un traître et d’un bandit ». Mais Montserrat voit en Bolivar bien plus que cela, le libérateur de tout un peuple. La question se pose donc pour lui dans les mêmes termes que pour Izquierdo : la fin, la liberté des Vénézuéliens, l’arrêt des massacres, justifie-t-elle le sacrifice de six vies ?

CONCLUSION

Qui sort victorieux de ce conflit ? Montserrat est « atterré« , accablé par le cruel dilemme qui lui est imposé : dans son choix, de chaque côté, il y a la dignité et le prix de la vie humaine. Une vie vaut-elle plus qu’une autre ? Mais c’est dans son camp que se rangera le public.
50 otages fusillés  Ce public, en 1948, ne peut pas ne pas penser, face à ce chantage, aux faits historiques récents. La Gestapo ne reculait ni devant les tortures physiques ni devant les tortures psychologiques pour faire parler les Résistants. Et les nazis avaient l’habitude de prendre « au hasard » des otages pour obtenir la reddition des Résistants lorsqu’un des leurs avait été tué : rappelons les 50 fusillés de Chateaubriant…

 

« Montserrat » : Lecture analytique, Acte I, scène 3, pp. 20-24

5 avril, 2010
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Acte I, scène 3 : l’exposition

Dans sa pièce, Montserrat, jouée en 1948, Emmanuel Roblès prend pour base de son intrigue la lutte, en 1812, des Vénézuéliens, dirigés par le chef révolutionnaire Bolivar,  contre l’occupant espagnol. Mais cela lui permet, en fait, d’exprimer les graves interrogations du XX° siècle, après les horreurs de la 2nde guerre mondiale et à l’aube des guerres coloniales.
Cette scène correspond à la première apparition du héros éponyme, alors que le lecteur vient d’apprendre qu’un « traître » dans l’état-major espagnol a permis à Bolivar d’échapper à ses poursuivants. Cette entrée en scène se fait « in medias res », puisque les premiers mots, après les points de suspension, montrent que la réplique du Père Coronil constitue la conclusion d’une conversation déjà entamée.

En développant le conflit entre deux systèmes de valeurs, quel portrait Roblès fait-il de son héros ?

UNE IMAGE DE LA CONQUETE ESPAGNOLE

L’accent est mis d’abord sur l’esclavage du peuple vénézuélien, dont l’ancienneté est rappelée : « ce peuple infiniment pauvre et qui n’a vécu, jusqu’ici, que dans le malheur. » Mais c’est surtout la violence de l’armée qui est mise en valeur, au moyen d’une énumération : « ces persécutions, ces massacres, ces pillages, ces violences ? » Les Espagnols se livrent, en effet, au nom de « Son Excellence », donc du Roi, aux plus terribles exactions : « toute la population qu’ils ont attaquée sauvagement et dont ils ont incendié les chaumières… » Ainsi le champ lexical de la mort envahit la scène, par exemples dans la mention des lieux avec l’insistance du rythme binaire (« ces charniers et ces ruines », « dans ces charniers, dans ces incendies »), et Roblès ne recule pas devant les visions les plus crues : « L’odeur horrible de leurs cadavres », « relents de pourriture ». La formule qui ferme la première tirade de Montserrat, « les soldats espagnols qui maintiennent tout un peuple dans un noir esclavage » illustre le déni de toute dignité à ceux qui ne sont que des « indigènes » et suggère, par cette couleur funeste, la mort omniprésente.

Las Casas et la Controverse de Valladolid Le fait que cette conversation se déroule avec le Père Coronil, « moine capucin » et « chapelain de Monterverde« , implique l’Eglise dans cet esclavage. C’est d’ailleurs la position du moine : « combattre pour une cause que nous savons juste ». A ses yeux il s’agit, en effet, de la lutte du monde chrétien contre des « fanatiques » idolâtres et païens, « qui refusent de confesser sincèrement la gloire de Dieu… » Nous retrouvons ainsi, dans la discussion entre les deux personnages, le vieux débat, présent dès les conquêtes espagnoles, par exemple lors de la Controverse de Valladolid en 1527 : les indigènes ont-ils une âme ? S’ils n’en ont pas, les Espagnols ont un droit légitime à la conquête pour mettre fin à leurs moeurs primitives, fondés sur leurs instincts animaux. Et, s’ils en ont une, ils ont le devoir de les convertir pour faire leur salut. Dans les deux cas l’esclavage est légitimé ! Ici, le Père Coronil va encore plus loin : « Je les sais, moi, possédés par le Damné, animés de son souffle. C’est pourquoi, vivants, ils insultent à la gloire du Très-Haut ». Une telle conception de peut donc que justifier tous les massacres commis par les Espagnols, puisqu’ils représentent la lutte des forces du Bien, la foi chrétienne, contre le Mal absolu : « c’est l’esprit même du Malin qui est frappé, brûlé, affaibli », avec la gradation ternaire, justifie donc tous les crimes et l’esclavage. On notera l’exaltation qui anime le Père Coronil à travers le recours aux interrogations oratoires (p. 23) et surtout avec l’impératif : « Réjouis-toi donc, Montserrat, si, passant à travers les décombres d’un village, tu sens s’exhaler, en relents de pourriture, la fureur impuissante de l’éternel Damné !  »

=== Comment les soldats espagnols, mus par leur patriotisme et leur devoir militaire, et ainsi soutenus par l’Eglise, pourraient-ils remettre en cause la justice de leur comportement ?

L’IMAGE DU HEROS

Face à ce consensus qui unit les Espagnols autour des mêmes principes, Montserrat est celui qui, d’emblée, apparaît différent, et c’est ce que soulignent les menaces du Père Coronil : « Tu tiens des propos qui, s’ils étaient répétés à Son Excellence, attireraient sur toi sa colère et son mépris ». Les termes révèlent à quel point est rejeté celui qui ose s’opposer à un esclavage que même l’Eglise justifie, et les risques que court celui qui se met en marge des valeurs de sa société : « Pour toi, comme pour nous, il est dangereux que tu demeures ici ». Il est, en effet, doublement coupable, de se démarquer de son devoir militaire, bien sûr, mais aussi de constituer, au sein même de l’armée, une force susceptible de trahir… Le lecteur a alors compris que c’est bien lui le « traître » dont parlaient les soldats dans les scènes précédentes. Mais cela fait aussi de lui le héros tragique par excellence, enfermé dans sa singularité et dans sa solitude.

Il est aussi, dans cette scène, celui qui soutient l’argumentation en faveur d’une égalité de dignité entre tous les hommes, en opposant le juste et l’injuste.
     Sur le plan politique, il dégage la contradiction entre les luttes des Espagnols pour reconquérir leur liberté contre l’envahisseur en Espagne même, et le fait de dénier cette même liberté au peuple vénézuélien, ce que souligne la question oratoire qui fait appel à la logique du moine : « Vous qui approuvez cette levée de tout notre peuple en spagne contre les mercenaires de Napoléon, comment pouvez-vous condamner ces hommes qui, sur leur propre sol, veulent se battre pour être libres et vivre comme des hommes ? » La contradiction ressort à la fin de la tirade avec le parallélisme (« En Espagne » et « sur cette terre neuve »), et avec l’hyperbole : « les Français sont nos oppresseurs cent fois haïs ». La justice serait-elle donc relative aux circonstances historiques ? aux peuples ? aux races ? Pour le héros il ne peut y avoir deux justices, mais une seule doit s’imposer, valable en tout temps, en tout lieu et pour tout homme
 Montserrat et le Père Coronil  Su
r le plan religieux, il dégage une autre contradiction, au moyen d’un syllogisme : Dieu a « lui-même peuplé cette terre », or Dieu est « très bon », donc Dieu ne peut vouloir la mort de ce qu’il a créé, ni même que de telles souffrances soient infligées en son nom. Si les indigènes sont « idolâtres », ce Dieu « bon et indulgent » n’offre-t-il pas la possibilité du pardon ? Montserrat va très loin dans son argumentation, puisqu’il accuse directement le clergé d’outrepasser ses droits, et d’outrepasser même la volonté divine : « Je ne sais si Dieu est aussi cruellement jaloux de sa gloire que ne le sont ses propres serviteurs ». Qui blasphème ici ? Montserrat qui honore ainsi le Dieu de miséricorde du Nouveau Testament ? Ou le Père Coronil, qui distingue deux sortes de « créatures », « celles habitées par une parcelle de l’esprit divin », et les autres, animées par  »l’esprit même du Malin » ?  

Nous comprenons ainsi le cri de douleur du héros : « J’étouffe depuis que je suis ici ». Il est, en effet, déchiré entre son honneur militaire, son devoir d’obéissance, et sa propre compassion pour tout homme opprimé, dictée par sa foi chrétienne. Ce déchirement est d’ailleurs bien perçu par le Père Coronil, quand il évoque en Bolivar « la voix même, la voix perfide du Tentateur », celui qui suggérerait de changer de camp, de trahir…

=== Egalité de nature et de droit entre tous les hommes et refus du racisme sont les deux principes intangibles qui fondent la résistance de Montserrat, qui mêle ainsi la foi en Dieu et la foi en l’homme.

CONCLUSION

Montserrat correspond parfaitement à la définition du héros : il est celui qui veut échapper aux contingences, relatives à un temps et à une époque, pour suivre un principe absolu, ici la valeur accordée à la dignité de l’homme.

En même temps n’oublions que cette pièce a été créée immédiatement après la seconde guerre mondiale, où tant de massacres ont été commis au nom d’une prétendue supériorité de la race aryenne, et au nom d’une religion même. Mais Roblès ne rappellerait-il pas aussi à ses contemporains qu’au moment même où vient d’être proclamée la Déclaration universelle des Droits de l’Homme et où ils viennent eux-mêmes de combattre pour libérer leur terre, il est pour le moins contradictoire de refuser cette même liberté aux peuples qu’ils ont colonisés, par exemple au peuple algérien qui entame sa lutte pour l’indépendance ? Le raisonnement de Montserrat ne se limite pas au Vénézuéla de 1812…


 

 

Brecht, « Maître Puntila et son valet Matti », dernier tableau – Corpus : « La représentation des injustices au théâtre »

3 janvier, 2010
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Le départ de Matti

Sa participation à la 1ère guerre mondiale en tant qu’infirmier a conduit Bertolt Brecht à l’idéologie marxiste, et ses premières oeuvres seront brûlées par le pouvoir nazi. Il choisit donc l’exil, jusqu’à la fin de la 2nde guerre mondiale. Il s’installe alors en RDA, où il fonde une troupe, le « Berliner Ensemble » : son travail de mise en scène va profondément influencer les metteurs en scène de son temps.

Le face à face de Puntila et Matti  Mais déjà la structure de sa comédie est originale, puisqu’il s’agit d’une juxtaposition de 12 tableaux, chacun avec son décor propre afin de mettre en relief un trait de caractère du maître, propriétaire d’un vaste domaine, autoritaire et cruel, sauf quand il est ivre : l’alcool le rend généreux et humain… Il a embauché un valet-chauffeur, Matti, qui est tantôt son souffre-douleur, tantôt son confident et ami, au point qu’il envisage même de lui donner en mariage sa fille, Eva. Mais les changements incessants de Puntila épuisent Matti, qui décide de quitter le domaine.

Quel message transmettent les adieux de Matti ?

LE DEPART DE MATTI

La cuisinière, Laïna, avance plusieurs objections à ce départ. La première est d’ordre professionnel, révélatrice des conditions précaires des travailleurs et des difficultés d’embauche. En partant si tôt, sans attendre le réveil de son maître, Matti restera « sans certificat » : il prend le risque de ne plus pouvoir être embauché, car tout maître exige les références du maître précédent. La seconde objection est d’ordre affectif : « Sans vous, il sera tout désemparé, il s’était habitué à vous ». Brecht reprend ici la dialectique du maître et de l’esclave, thérisée par Hegel : si le « maître » possède l’esclave, l’esclave fait le maître qui reçoit de lui son statut de maître. Ainsi, si Matti a besoin du salaire que lui verse Puntila pour son travail, Puntila a besoin de son valet pour son existence quotidienne : sans lui, il sera perdu car personne ne lui reconnaîtra sa toute-puissance de maître.

En réponse, Matti explique ses raisons. D’abord, il a peur, puisqu’au réveil Puntila ne sera plus ivre. Or, pendant son invresse, et « devant témoins » il a partagé avec son valet ses « forêts ». En reprenant son état de sobriété, il ne pourra qu’appeler « la police », prétendra que le valet a usé de violence pour obtenir ce cadeau, et fera tout pour lui faire payer la honte que provoque en lui, a posteriori, ce geste. Matti sait très bien que, face à la police, il n’a aucune chance. Finalement un maître humain et généreux devient un véritable danger.

C’est pour cette même raison que le certificat est inutile, que le maître soit saoul ou sobre. S’il est sobre, toujours pour lui faire payer le geste qu’il regrette, le certificat dira que Matti est « un rouge », c’est-à-dire un communiste, ce qui empêchera toute future embauche. Mais s’il est ivre, ce ne sera pas mieux, car le certificat, disant que Matti est « un homme », n’adoptera pas le langage normal d’un maître : il restera sans valeur aux yeux de futurs employeurs. Dans les deux cas Matti est donc pris au piège. Peu importe le caractère du maître, ce qui compte est le rapport de classes qui existe entre lui et son serviteur : l’un domine et l’autre est sous sa dépendance, le conflit est inévitable.

Enfin il refuse – et c’est peut-être la dernière dignité qui lui reste – les « familiarités de Puntila. Matti fait ici référence à « l’histoire de Surkhala », aux multiples étapes. Puntila en apprenant que celui-ci était « un rouge » avait « promis au pasteur de le chasser ». Mais, sous l’effet de l’ivresse, il le réembauche, et même lui fait des excuses… Quand il a dégrisé et que le pasteur lui adresse de violents reproches, il accuse Matti d’avoir reçu de l’argent pour influencer son maître, et chasse Surkhala. Mais, buvant à nouveau, il lui donne de l’argent pour son départ. Matti a donc fini par comprendre que la relation de « familiarité » qu’il entretient avec son maître ne repose que sur l’ivresse, un état d’anormalité.

=== Brecht brise ainsi le lien de connivence que le théâtre comique avait, avant lui, choisi d’établir entre le maître et son valet, par exemple chez Molière ou chez Marivaux. La lutte des classes est, chez lui, irréductible.

L’ADIEU DE MATTI

La forme de cet adieu, versifié, lui donne déjà un ton particulier : un peu à la façon des dernières paroles du coryphée, qui concluait la tragédie antique en la commentant, il s’agit ici de formuler une sorte de « morale », posée en trois temps.

On observe d’abord une concession,  »Tu n’es pas le pire que j’ai connu », adresse familière surprenante puisque, jusque là, Matti vouvoyait son maître. Ce « tu » final constitue donc un renversement de situation, Matti se permettant à son tour d’être familier, rôle auparavant réservé à Puntila. Mais cela lui permet surtout d’être ironique, d’une part en lui souhaitant « longue vie ! », d’autre part avec la restriction : « tu deviens presque un homme après avoir bu ». Celle-ci sous-entend que dans son état normal, le maître n’a rien d’un « homme » : il est rabaissé au niveau de l’animal. Mais même s’il est à jeun, l’adverbe « presque » signale qu’un « maître » restera toujours un maître avant d’être un « homme ».

Le retour au réel s’oppose à l’état d’ivresse, opposition marquée par celle entre un « pacte amical » et un « contrat ». Le « contrat » régit officiellement les relations économiques au sein d’une société, et, par exemple, le lien de dépendance entre un maître et son serviteur. Or, dans une société ainsi structurée, il ne peut y avoir de « pacte amical » : le capitalisme impose sa loi, les uns possèdent, les autres sont possédés…

Ainsi le commentaire s’ouvre sur le futur avec la question « Qui vaincra ? » Elle traduit bien le fait que la seule réalité valide est celle de la lutte des classes. Il faut donc quitter la scène, quitter le théâtre, comme le fait Matti, puisqu’il n’est qu’un monde de fiction, où les maîtres sont bons quand ils sont ivres, pour retourner dans le monde réel : seules y comptent la lutte, l’action  politique. A travers la métaphore finale de « l’huile » et de « l’eau », qui ne pourront jamais se mélanger, est soulignée l’aspect inéluctable d’une telle lutte.

A la fin, avec les verbes au futur, le cadre s’élargit puisque Matti n’est plus le « je » qui fait face au « tu » du maître mais s’est englobé dans un groupe, « tes valets », ceux de la même classe sociale que lui. Le message se généralise ainsi, avec le pluriel « ils » et le distributif « chacun », reprenant l’idéologie marxiste qui résout la lutte des classes dans l’avènement d’une société sans classes : « Un  bon maître ils en auront un / Lorsque chacun sera le sien ». Quand la pièce se termine, Matti s’en va « rapidement » vers l’action… non plus vers une réconciliation ou un mariage comme dans les comédies traditionnelles. Au public d’en faire autant !

CONCLUSION

La pièce se termine sans que le conflit entre maître et valet ait trouvé son dénouement, contrairement à ce que l’on pouvait observer chez ses prédécesseurs. Puntila et Matti ne se sont pas rapprochés, aucun équilibre n’a été trouvé entre eux, et le valet ne réclame même plus ses « gages » comme dans Dom Juan de Molière. Ce qui éclate au dénouement est, au contraire, leur séparation inévitable, et le conflit ne pourra pas se résoudre au théâtre mais uniquement dans le monde réel, dans le domaine politique.
Le théâtre n’est, en fait, qu’un monde d’illusions, comme cette ivresse qui transforme Puntila. Brecht rejette donc l’idée de « catharsis », posée par Aristote et réaffirmée dans le théâtre classique, qui expliquait que le théâtre, en unissant le public et la scène, purgeait les spectateurs de leurs passions. Pour lui « le bon théâtre n’unit pas son public. Il le divise », et le théâtre doit empêcher l’identification par un jeu « distancié » des acteurs : il s’agit, en fait, d’obliger le spectateur à se positionner idéologiquement, à prendre position en adhérant ou en refusant le message de la pièce. Donc chacun se retrouve impliqué en devant choisir son camp dans cette lutte de classe.

 

 

Camus, « Les Justes », II – Corpus : « La représentation des injustices au théâtre »

30 décembre, 2009
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Les Justes : un attentat manqué

L’après-guerre met de nouvelles problématiques sur le devant de la scène : le fascisme, au nom duquel ont été commises tant d’atrocités, la Résistance, que les nazis nommaient « terrorisme », la mise en place de la dictature stalinienne en URSS… De nombreux auteurs, engagés dans les combats politiques du temps, comme Albert Camus, utilisent alors la scène pour poser une question cruciale : la justice de la lutte vaut-elle qu’on lui sacrifie tout, y compris la vie d’innocents ? Tel est le thème des Justes, pièce écrite en 1949.

L'assassinat du grand-duc Serge Il s’inspire d’un fait réel : dans la Russie de 1905 les conjurés de l’Organisation Sociale Révolutionnaire, avec pour chef Annenkov, préparent un attentat contre le grand-duc Serge. C’est Kaliayev – Camus a conservé le nom de ce personnage historique – qui doit lancer la bombe, et tous attendent son retour. Mais à son retour il annonce qu’il n’a pu accomplir sa mission car, dans la calèche du grand-duc, se trouvaient ses enfants. Un violent débat débute alors.

La fin justifie-t-elle les moyens ?

LES LIMITES DE L’OBEISSANCE

Kaliayev défend sa thèse dans ce débat. Il refuse le terrorisme politique quand il conduit à tuer des enfants, s’oppose donc à l’Organisation comme le montre le connecteur : « Mais elle ne m’avait pas demandé de tuer des enfants ». S’associent à lui Voinov et Dora. Deux arguments sont avancés.

Tuer des innocents ?   Le premier  est d’ordre affectif : les « enfants », terme récurrent dans le débat, sont le symbole même de l’innocence, d’où l’horreur éprouvée à la seule idée de les tuer. Elle est mise en valeur par les allusions aux réactions physiques face à cette idée : « Mes mains tremblent », avoue Voinov, « plus bas« , comme s’il ne pouvait même évoquer cet acte. La « violence » de Dora, signalée par la didascalie, reproduit ce sentiment d’horreur que souligne aussi sa question à Stepan avec l’apposition en son centre : « Pourrais-tu, toi, Stepan, les yeux ouverts, tirer à bout portant sur un enfant ? » Elle tente de le mettre en contradiction avec lui-même, en opposant sa réponse positive, et sa réaction : « Pourquoi fermes-tu les yeux ? » La défense de Stepan semble bien maladroite face à cette accusation, d’abord une forme de déni (« Moi, j’ai fermé les yeux ? »), puis une réponse peu convaincante : « C’était pour mieux imaginer la scène et répondre en connaissance de cause ».

Le second argument est de nature politique, en envisageant le profit d’un attentat sur le long terme : « l’Organisation perdrait ses pouvoirs et son influence si elle tolérait, un seul moment, que des enfants fussent broyés par nos bombes. » Elle met en avant la contradiction entre l’idéal révolutionnaire, « le peuple entier, pour qui tu luttes », un idéal de justice, et l’assassinat d’enfants, qui ferait horreur à ce peuple-même : « la révolution sera haïe par l’humanité entière ». Sous forme hypothèses interrogatives, elle tente d’enfermer Stepan dans cette contradiction : selon elle, il n’est pas possible de faire le bonheur du peuple qu’on prétend aimer et conduire à la liberté en allant contre le libre choix de ce peuple.

=== Dora, Voinov et Kaliayev  représentent ceux qui ne sont pas prêts, pour satisfaire l’espoir d’une libération, à aliéner les valeurs humanistes qui les poussent, précisément, à entreprendre la lutte. Sacrifier leur propre vie, oui, mais sacrifier celle d’innocents, ils refusent avec force ce choix. Ils vivent donc un déchirement intérieur.

LE MILITANTISME POLITIQUE

Face à eux se dresse Stepan, évadé du bagne qui vient de rejoindre l’Organisation. Cet homme, victime de la tyrannie tsariste, est sans état d’âme : pour lui, un militant révolutionnaire doit obéir aux ordres, quels qu’ils soient.

L'Organisation Sociale Révolutionnaire  Il insiste sur ce devoir d’obéissance comme le prouve le champ lexical qui parcourt le débat : « l’Organisation t’avait commandé », « Il devait obéir », « si l’Organisation le commandait ». C’est un argument qui fait passer les valeurs collectives avant celles des individus. Désobéir signifie, en effet, faire prendre des risques à l’ensemble des révolutionnaires : « nous risquons d’être pris ». De plus cela annule des mois de travail collectif, avec les efforts énumérés dans les questions de Stepan : « Deux mois de filature, de terribles dangers courus et évités, deux mois perdus à jamais ? », « Encore de longues semaines de veilles et de ruses, de tensions incessantes [...] ? » Plus grave encore, cela enlève tout sens à la mort de ceux qui se sont sacrifiés pour obéir, ce que renforce la répétition : « Egor arrêté pour rien. Rikov pendu pour rien. »  Toute cette réplique est prononcée sur un ton violemment polémique, avec l’interpellation finale qui vise à faire réagir les adversaires : « Êtes-vous fous ? »

Par contraste le ton du chef, Annenkov, est plus mesuré. Il ne donne pas tort à Kaliayev, mais, pour autant, réaffirme la puissance de l’Organisation en prenant sur lui la faute : « Il fallait que tout fût prévu et que personne ne pût hésiter sur ce qu’il avait à faire. » Cet aveu, en effet, souligne la puissance d’un ordre donné, face auquel personne ne doit « hésiter ». D’ailleurs son intervention vise bien à poser collectivement la décision, de façon à ce personne ne puisse ensuite se dérober à nouveau : « Il faut seulement décider si nous laissons définitivement échapper cette occasion ou si nous ordonnons à Yanek d’attendre la sortie du théâtre ». Le choix verbal, « nous ordonnons », confirme la primauté du collectif sur l’individuel. Il n’intervient plus dans la suite du débat, comme si pour lui toute cette argumentation n’était qu’accessoire.

Dans ce débat, Stepan considère que la fin, qu’il pose comme une certitude avec le futur, justifie tous les moyens mis en oeuvre pour l’atteindre : « nous serons les maîtres du monde et la révolution triomphera ». Il refuse ainsi toute forme de compassion, qu’il assimile à de la sensiblerie : « Je n’ai pas assez de coeur pour ces niaiseries », dit-il en parlant des enfants dont Dora suggère  l’innocence. C’est en raison de cette certitude aussi qu’il juge nécessaire de faire le bonheur du peuple malgré lui, s’il le faut : il s’agit d’ »imposer [la révolution] à l’humanité entière et [de] la sauver d’elle-même et de son esclavage ». Cela le conduit au paradoxe de la dernière réplique, en réponse à la question de Dora qui demande s’il « faudra [...] frapper » le peuple « aussi » : « Oui, s’il le faut, et jusqu’à ce qu’il comprenne. Moi aussi, j’aime le peuple. » Pour rendre libre le peuple, il serait donc indispensable de tout mettre à son service, quitte à accomplir les actes les plus terribles.

CONCLUSION

Cette analyse a adopté un ordre, qui aurait pu être inversé, car le débat n’est pas tranché dans ce passage… Il revient, en fait, au lecteur de délibérer sur le pouvoir politique et sur ses limites : peut-on justifier le crime révolutionnaire ? Peut-on justifier une dictature qui se proposerait pour but de mener au bonheur ? On sait, aujourd’hui, à quels excès ont conduit ces théories et que la « dictature du prolétariat » n’a jamais été, elle aussi, qu’une autre forme de dictature… Mais à l’époque de Camus, le débat restait d’actualité.
D’ailleurs il n’est pas clos aujourd’hui, où le terrorisme et son fanatisme sont revenus sur le devant de la scène, avec leur cortège d’innocents tués au nom de la justice. Le théâtre engagé peut certes paraître parfois trop bavard, trop argumentatif, ce qui lui enlèverait une part de son dynamisme. Mais Camus a su, en tout cas, créer des personnages attachants, dont les déchirements nous rappellent qu’il n’est pas si simple de décider qui sont « les justes » face à l’injustice que chacun s’accorde plus facilement à reconnaître.

 

 

Jarry, « Ubu-Roi », III, 7, 1896 – Corpus : « La représentation des injustices au théâtre »

30 décembre, 2009
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Ubu-Roi : acte III, scène 7

En réaction aux excès du drame romantique, de nouveaux courants apparaissent dans le théâtre de la fin du XIX° siècle, le réalisme, le symbolisme…

Ubu-Roi, pièce de Jarry Jarry, lui, retrouve dans Ubu-Roi, les exagérations de la farce, mais il la pousse jusqu’à l’absurde, annonçant par là le courant qu’illustrera, dans le théâtre du XX° siècle, Ionesco par exemple. La pièce est d’abord une plaisanterie de lycéens : il vient d’un texte composé, alors que Jarry est au lycée de Rennes, pour caricaturer un professeur de physique, Hébert, surnommé « le père Heb » ou « père Ebé », sous le titre « le roi de Pologne ». Ce texte, retravaillé, deviendra huit ans plus tard la pièce qui vaudra à Jarry son plus grand succès.

Le père Ubu, poussé par sa femme, a éliminé du trône de Pologne le roi Wenceslas, et il a établi une dictature sans partage. Mais son ancien allié, Bordure, l’a abandonné et s’est réfugié chez le tsar Alexis : il espère, avec l’aide de ce dernier, remettre au pouvoir le fils du roi Wenceslas. [ Jarry, Ubu-Roi, III, 7  ] C’est au cours d’un conseil avec ses ministres qu’Ubu apprend cette nouvelle.

Quel rôle joue le comique dans cet extrait ?

LES FORMES DU COMIQUE

Les quatre formes de comique s’articulent dans cet extrait pour accentuer la caricature. Le comique le plus évident est celui de gestes, forcément excessifs ici, comme on peut l’imaginer lors de la menace « je te poche avec décollation et torsion de jambes ». Signalé par la didascalie « Il pleure et sanglote », il met aussi en relief le coup de théâtre qui inverse la situation : le personnage fond en larmes sous l’effet de sa peur alors que, jusqu’alors il apparaissait comme un tyran sanguinaire, un dictateur qui présidait, avec une redoutable autorité, son conseil. Le héros devient ainsi totalement ridicule, ce que souligne cet effet de contraste entre sa peur et sa cruauté, tout comme, dès le début, celui entre le sérieux du premier sujet, « le chapitre des finances », et l’absurdité du second : « un petit système que j’ai imaginé pour faire venir le beau temps et conjurer la pluie », plaisante parodie des pratiques primitives qui, elles, étaient destinées à faire pleuvoir !

Le comique de langage renforce l’impression d’absurdité, déjà par le langage du père Ubu qui ne recule ni devant les obscénités, ni devant les insultes scatologiques : « madame de ma merdre », « corne de ma gidouille », « sagouin », ou « bouffresque », qui s’oppose de façon cocasse à la tendre appellation ultérieure, « mon amour », sous l’effet de sa peur sans doute. Ces insultes font également apparaître un autre procédé, les mots déformés ou inventés, comme « bouffresque » à partir de « bougresse ». La déformation orthographique, « phynances », ne sera pas perceptible au spectateur, elle, sauf si l’intonation de l’acteur souligne la plaisante solennité de ce « ph » emprunté à l’antiquité grecque. En revanche le public ne pourra que rire du néologisme « salopins », créé par contamination de « salopards » et de « galopins », ou de l’inversion absurde : « j’ai des oneilles pour parler et vous une bouche pour m’entendre ».

Le Père Ubu, roi ridicule  === Ces procédés jouant sur l’absurde créent un personnage grotesque, qui n’a plus rien du héros qu’il prétend être : le roi devient ce qu’il est convenu de nommer un « anti-héros ».

LA CIBLE DE LA SATIRE

Comme la caricature d’un professeur faite par des lycéens, qui permet de démythifier son pouvoir et son autorité, le comique permet à Jarry de démythifier les valeurs auxquelles une société peut croire, à commencer par la toute-puissance de la dictature.

C’est bien d’une dictature qu’il s’agit ici. L’extrait montre l’écrasement du peuple, assujetti par le poids des impôts. Le pouvoir possède des percepteurs comparés à des chiens de chasse : « Un nombre considérable de chiens à bas de laine se répand chaque matin dans les rues et les salopins font merveille ». Leur but est, bien entendu, de remplir le trésor public, et pour cela tous les moyens sont bons, depuis « l’impôt sur les mariages » jusqu’aux « maisons brûlées ». Le cynisme est prouvé par le véritable plaisir qu’il met à énumérer ces actes barbares.

Un conseil ridicule  Parallèlement on constate que ce conseil n’est qu’une parodie : Ubu parle à ses conseillers comme à des enfants, « tâchez de bien écouter et de vous tenir tranquilles », et n’est pas prêt à accepter la moindre critique. Ainsi il rejette violemment l’interruption de sa femme. Une dictature s’établit par la force, d’où le juron qui mentionne une arme, « sabre de ma gidouille », et c’est aussi par la force qu’elle se soutient : le seul « parti à prendre » face à une menace est « la guerre », choix qu’affirment la double ponctuation exclamative et la reprise unanime, « Vive Dieu ! Voilà qui est noble ! »

Le Père et la Mère Ubu Mais face à cette dictature, impossible de ressentir la moindre peur, puisque celui qui l’exerce est, lui-même sans force propre, entièrement dominé et manipulé par la Mère Ubu. Celle-ci n’hésite pas à dénoncer face aux conseillers l’inutilité des décisions prise par le tyran : « L’impôt sur les mariages n’a produit que onze sous, et encore le Père Ubu poursuit les gens partout pour les forcer à se marier. » On imagine aisément le ridicule de la scène. De plus le Père Ubu se place lui-même en position ridicule, en reconnaissant, même s’il en rejette la faute sur sa femme, qu’il est « bête ». Enfin le sommet est atteint lorsqu’il exprime sa peur, à grand renfort d’interjections, « Ho ! ho ! J’ai peur ! J’ai peur ! Ah ! je pense mourir », et en pleurnichant comme un bébé : « ce méchant homme va me tuer ». On notera la parodie de l’association entre le pouvoir absolu et la religion dans ses invocations à la religion, et d’abord à Saint-Antoine, le plus souvent imploré pour retrouver les objets perdus ! Son ultime réplique forme un contraste cocasse, puisque, face à l’esprit guerrier qui anime « tous » ses conseillers, il est le seul à se plaindre, comme un enfant boudeur : « Oui, et je recevrai encore des coups ».

=== Le public voit donc, au fil de la scène, se dégonfler ce dictateur dont la cruauté n’est qu’un masque ridicule.

CONCLUSION

En créant son anti-héros, Jarry a réellement innové, au point qu’un adjectif a été inventé pour définir ce mélange de grossièreté comique et d’excès dans l’absurde, « ubuesque », qui traduit bien sa parenté avec « grotesque ». Ce terme désigne d’abord une situation invraisemblable : c’est le refus du réalisme qui sous-tend cette nouvelle forme de « drame ». Mais il marque aussi l’exagération dans le comique : Jarry ne recule devant rien pour provoquer le public, voire le choquer.

Ubu-Roi, tableau de Miro Les surréalistes du début du siècle se souviendront de ce moyen de faire réagir le public devant les abus de leur temps.

Hugo, « Ruy Blas », III, 2 – Corpus : « La représentation des injustices au théâtre »

27 décembre, 2009
Théâtre | Commentaires fermés

Ruy Blas, III, 2

Ruy Blas n’est qu’un simple « laquais » du noble Dom Salluste, que celui-ci a décidé d’utiliser pour servir sa vengeance contre la reine d’Espagne. Sombre histoire de traîtrise, sur fond historique, la pièce se double de l’histoire d’amour entre Ruy Blas et la reine d’Espagne. Telle est la trame du drame romantique, Ruy Blas, que Victor Hugo fait représenter en 1838.

A l’acte III, Ruy Blas, qui a gravi peu à peu les échelons du pouvoir, est devenu premier ministre, et il tente de remplir au mieux ses fonctions. Mais il a fort à faire avec les conseillers du royaume, corrompus, qui veulent l’éliminer. Il les surprend en plein complot. [ Hugo, Ruy Blas, III, 2 : extrait de la tirade du héros ] Comment le héros va-t-il dénoncer leurs injustices ?  

L’IMAGE DE L’ESPAGNE

Conformément aux exigences du drame romantique, qui ne veut plus de sujets empruntés à l’antiquité, mais pris dans l’histoire contemporaine, Hugo fait de l’Espagne le sujet même de la pièce, en jouant sur un double contraste.

D’une part, la tirade oppose le pays, « l’Espagne », qualifié de façon méliorative dans le vers au rythme binaire (« L’Espagne et sa vertu, l’Espagne et sa grandeur ») à des visions plus précises, qui, elles, sont nettement péjoratives. Quand il s’agit du pays, en effet, c’est sa puissance passée, celle du temps de « Philippe IV », qui est mise en valeur, « sur la mer », allusion à ce qui a fait sa gloire : ses colonies aux Amériques, héritées des Conquistadores. La tirade étudiée a coupé un long passage qui énumérait toutes les possessions espagnoles. Mais « au dedans », l’image est bien différente. Les lieux vont se réduire pour souligner à quel point le pays est déchiré par « routiers » et « reîtres » qui, poussés par la misère, le mettent à feu et à sang et causent sa ruine. C’est un pays dangereux jusqu’ »au coin de tout buisson » : l’on n’y est à l’abri nulle part. L’anaphore du terme « guerre » souligne cette destruction d’un pays qui s’entre-déchire, jusque dans ses lieux les plus sacrés, les « couvents », parce qu’y règne la  faim dont le champ lexical s’affiche à la fin du passage : « dévorer », « morsures », « affamés ». Cette faim ressort particulièrement de la métaphore finale, « morsures d’affamés sur un vaisseau perdu », qui nous rappelle le tableau de Géricault, le Radeau de la Méduse (1816), avec sa terrible vision de naufragés affamés.  

D’autre part on notera l’opposition temporelle, entre le présent et le passé récent. C’est sur l’Espagne actuelle que s’ouvre la tirade, et la situation est dramatisée par la reprise en anaphore du mot « l’heure », avec son [ e ] muet prononcé devant l’adjectif « sombre », qui fait écho à la personnification le suivant : « l’Espagne agonisante pleure », ici aussi l’adjectif se trouvant allongé par le [ e ] muet prononcé. Cette image saisissante est prolongée par une autre personnification, « votre pays qui tombe », avec la gradation produite par l’homonymie à la rime : « dans sa tombe ». Une autre personnification, à nouveau renforcée par une répétition, confirme cette vision sinistre : « L’Etat est indigent, / L’Etat est épuisé de troupes et d’argent ». Ainsi toute la grandeur de l’Espagne n’est plus qu’un lointain souvenir, ce que traduit la brutalité des trois monosyllabes du rejet : « Tout s’en va ».  Mais l’évocation soutenue par les verbes au passé composé qui s’ensuit ne fait qu’accumuler d’autres catastrophes, qui expliquent cette crise terrible. Il s’agit d’abord de défaites militaires, que le passage coupé développait largement. Mais la répétition de « nous avons perdu »  va encore plus loin avec l’enjambement qui place « perdu » en tête de vers et le chiffre qui souligne cette perte (« trois cents vaisseaux sans compter les galères ») et, surtout, avec deux précisions. La première « sur la mer où Dieu met ses colères » donne l’impression que l’Espagne paie ses propres fautes, et « sans combattre » ajoute à la défaite l’accusation de lâcheté. Puis le héros dépeint l’état de la société, avec l’anaphore « Le peuple », en gradation puisque précisé par « misérable ». C’est la misère qui ressort de cette description, évoquée de façon imagé par le verbe « a sué », et par la diérèse qui augmente le chiffre  »quatre cent trente milli/ons d’or », une misère sans fin puisque l’ »or » rime avec « on pressure encor ».

=== Cette tirade présente donc l’image d’un pays en pleine décadence, qui a perdu sa gloire ancienne et a, comme ses « vaisseaux », sombré dans une misère horrible.

LE RÔLE DU HEROS

Gérard Philippe dans le rôle de Ruy Blas Cette tirade est d’autant plus saisissante quand on pense qu’elle est prononcée par celui qui, à l’origine, n’était qu’un laquais. Or c’est lui qui, ici, semble incarner toute cette gloire passée de l’Espagne. Déjà il faut imaginer le coup de théâtre que produit son arrivée, en grand costume de ministre, portant la décoration suprême, la « toison d’or », et sa posture, son regard, signalés par la didascalie, lui prêtent une attitude de supériorité : « Ruy Blas se couvre, croise les bras, et poursuit en les regardant en face« . Il se tient tel un juge en face de ses adversaires pour lesquels la didascalie précise : « Silence de surprise et d’inquiétude. »

Ruy Blas incarné par Jean Marais  En saluant ironiquement ses adversaires (« Bon appétit, Messieurs »), il débute un véritable réquisitoire, sur un ton indigné marqué par les modalités expressives. L’interrogation oratoire, « Quel remède à cela ? », révèle pleinement son souci de guérir un pays malade. Les exclamations se multiplient, dès l’apostrophe initiale ironique « Ô ministres intègres ! / Conseillers vertueux ! » Les connecteurs, « donc », « et », se répètent, pour renchérir sur les reproches, tandis que les points de suspension, en laissant les phrases inachevées, donnent l’impression que la colère l’étouffe comme d’ailleurs l’interjection « Ah ! » qu’il ne peut retenir. Enfin on observe le double rôle des impératifs. Tantôt ils accentuent la violence du blâme (« Soyez flétris », qui évoque la marque d’infamie gravée au fer rouge sur l’épaule des galériens), tantôt ils tentent de ramener les adversaires à plus de conscience, comme dans la gradation « Mais voyez, regardez, ayez quelque pudeur », ou « songez-y ».

De cette longue tirade, deux reproches se dégagent. Le premier est une accusation de corruption, immédiate avec l’ironie de la formule « Bon appétit », qui suggère métaphoriquement leur avidité de richesse bien plus que le repas en cours. Des images péjoratives soutiennent ce reproche, tels le verbe « pillez » ou le terme « fossoyeurs », qui les rapprochent des pilleurs de tombe, que rien de sacré n’arrête. Un contraste est créé avec le terme « serviteurs », destiné à leur rappeler leur fonction politique, et qui souligne leur absence totale de patriotisme : ils sont en principe au service de la « maison » Espagne, alors qu’ils ne servent que leurs propres intérêts. Le rythme des vers 6 et 7, sans coupe, fait ressortir la comparaison qui les assimile à de vulgaires voleurs : « remplir votre poche et vous enfuir après ! « 

A cela il convient d’ajouter l’accusation de cynisme. Ils font, en effet, preuve d’un manque de scrupules absolu. Hommes dépourvus de toute morale, enfoncé dans les vices, comme le traduit la gradation (« Pour vous, pour vos plaisirs, pour vos filles de joie »), ils n’hésitent pas à accabler toujours davantage le peuple « portant sa charge énorme et sous laquelle il ploie ». Il leur manque donc les sentiments de pitié que devrait éprouver tout homme devant la situation terrible du pays, et que ressent, par contraste, le héros : « Ayez quelque pudeur », « Ah ! j’ai honte pour vous !  »

=== Le héros, lui-même issu du peuple, devient donc le porte-parole de ce peuple opprimé, digne représentant ainsi du héros romantique à l’âme noble.

CONCLUSION

Cette tirade illustre bien les caractéristiques du drame romantique. C’est l’Histoire qui sert de décor, pour renforcer le réalisme, mais ici, derrière l’Espagne, il faut voir la Monarchie de Juillet : avec la Restauration le peuple est à nouveau exclu du pouvoir et retombe dans la misère tandis que la moblesse et la haute bourgeoisie retrouvent leur vie d’opulence et de luxe. Le théâtre représente alors la revanche du peuple, incarné par le héros, Ruy Blas, qui, même s’il est « laquais » fait preuve de plus de noblesse, de dignité, de patriotisme et de valeurs morales que les nobles conseillers du royaume, ses « maîtres ». Enfin la scène adopte un ton nouveau, avec ce violent réquisitoire exprimé en des alexandrins brisés par de nombreuses ruptures, et fortement ponctués.

Il faudrait rapprocher ce texte de la Préface : « En examinant toujours cette monarchie et cette époque, au-dessous de la noblesse ainsi partagée, et qui pourrait, jusqu’à un certain point, être personnifiée dans les deux hommes que nous venons de nommer, on voit remuer dans l’ombre quelque chose de grand, de sombre et d’inconnu. C’est le peuple. Le peuple, qui a l’avenir et qui n’a pas le présent ; le peuple, orphelin, pauvre, intelligent et fort ; placé très bas, et aspirant très haut ; ayant sur le dos les marques de la servitude et dans le coeur les préméditations du génie ; le peuple, valet des grands seigneurs, et amoureux, dans sa misère et dans son abjection, de la seule figure qui, au milieu de cette société écroulée, représente pour lui, dans un divin rayonnement, l’autorité, la charité et la fécondité. Le peuple, ce serait Ruy Blas« . On comprend alors que le théâtre devient véritablement une « tribune », un moyen de s’engager dans des luttes sociales et politiques, ce que développeront les auteurs engagés du XX° siècle. 

Marivaux, « L’Ile des esclaves », scène 10 – Corpus : « La représentation des injustices au théâtre »

27 décembre, 2009
Le siècle des Lumières, Théâtre | Commentaires fermés

L’Ile des esclaves, scène 10

Comédie en un acte jouée en 1725, l’Île des esclaves s’inscrit dans les luttes entreprises au siècle des Lumières contre les préjugés, notamment ceux qui conduisent les privilégiés à abuser de leur pouvoir. Marivaux imagine, en effet, une situation qui inverse le monde réel : dans une île au temps de la Grèce antique, des esclaves ont pris le pouvoir sur leurs maîtres. Ainsi, sous le contrôle du gouverneur de l’île, Trivelin, Arlequin et Cléanthis ont pu dénoncer les comportements d’Iphicrate et d’Euphrosine, dans l’espoir de les corriger.

Déjà, dans la scène 9 Arlequin a rendu à son maître, qui a reconnu ses torts envers lui, son habit, symbole de son rang. Il invite Cléanthis, dans cette scène 10, l’avant-dernière de la pièce, à suivre son « exemple ». [ Marivaux, L’Île des esclaves, scène 10, tirade de Cléanthis ] Mais celle-ci va se montrer plus vindicative… Comment Marivaux représente-t-il le conflit entre les maîtres et les valets ?

LA CRITIQUE DES MAITRES

Cléanthis   La longue tirade de Céanthis forme un violent réquisitoire, lancé sur un ton indigné. On notera les modalités expressives qui soutiennent cette polémique, exclamations (« Ah ! vraiment nous y voilà avec vos beaux exemples », « Fi ! que cela est vilain… ») jusqu’à celles qui ferment la tirade, interrogations oratoires qui se multiplient, et impératifs qui interpellent les destinataires, à travers Euphrosine : « Voyons, ne seriez-vous pas bien attrapés ? », « Estimez-vous à cette heure, faites les superbes, vous aurez bonne grâce ! Allez ! vous devriez rougir de honte. » Le mépris qu’elle exprime est également soutenu par un lexique péjoratif, tel le possessif dans « voilà de nos gens qui… », et la récurrence du présentatif, « voici » ou « voilà » qui amplifie les reproches. Enfin le rythme des phrases, avec les énumérations en gradation et les anaphores, donne l’impression que rien ne pourra arrêter sa colère. C’est le cas avec la reprise du pronom relatif « qui » dans la deuxième phrase, avec le rythme ternaire dans « n’avoir eu pour seul mérite que de l’or, de l’argent et des dignités » ou la triple interrogation oratoire : « Riche ? non ; noble ? non ; grand seigneur ? point du tout. »

=== Cette tirade s’inscrit dans le registre polémique, car ce discours permet de dénoncer une hiérarchie sociale que l’héroïne présente comme infondée.

Elle brosse, en effet, un portrait sévère des maîtres, que peut résumer l’ironie par antiphrase au centre de la tirade, « Entendez-vous, Messieurs les honnêtes gens du monde » : elle joue entre le sens de l’expression « honnêtes gens », qui désigne les qualités de l’homme distingué, et l’adjectif « honnête » pris dans son sens propre, qui suggère, par antithèse, qu’ils sont profondément « malhonnêtes ».   Elle révèle qu’au-delà d’Euphrosine, se trouve visé l’ensemble des privilégiés qui abusent de leur pouvoir.

Deux femmes en conflit  La satire porte essentiellement sur deux défauts. D’abord elle dénonce leur vanité, c’est-à-dire la fierté excessive de leur position sociale qui les conduit à mépriser ceux qu’ils considèrent comme des inférieurs. Cela est mis en valeur par la gradation : « qui nous méprisent dans le monde, qui font les fiers, [...] et qui nous regardent comme des vers de terre », avec la comparaison  fortement péjorative. La critique est répétée d’ailleurs avec beaucoup d’ironie: « c’était bien la peine de faire tant les glorieux », « Allez ! estimez-vous à cette heure, faites les superbes, vous aurez bonne grâce ! » Ensuite, c’est leur dureté qui est soulignée, allusion directe aux mauvais traitements que subissent les serviteurs, encore légaux au XVIII° siècle : « qui nous maltraitent » est repris par la gradation « offensés, maltraités, accablés ». Elle reproche donc à ceux qui possèdent des « dignités », c’est-à-dire des titres de noblesse, et des richesses de s’arroger tous les droits, de façon totalement injustifiée.

L'île des esclaves LA REVALORISATION DES VALETS

Cette dénonciation repose sur deux façons de concevoir le « mérite ». La première, celle qui a largement cours sous la Monarchie absolue, repose sur l’état social : « de l’or, de l’argent et des dignités », « riche [...] noble [...] grand seigneur ». La seconde pose la notion de mérite personnel, fondée sur des valeurs naturelles, et c’est de celle-ci que se réclame Cléanthis, au moyen d’une hyperbole qui revalorise les serviteurs : « nous trouver cent fois plus honnêtes gens qu’eux ». Ainsi la vraie valeur est affirmée par l’inversion, qui attribue aux serviteurs deux qualités essentielles, la « vertu » et la « raison ».

Le terme « vertu » est placé au centre de l’énumération : « le coeur bon, de la vertu et de la raison » Dérivée de la notion de « charité » chrétienne, c’est une valeur centrale au XVIII° siècle, qui relève du « coeur » et révèle « l’âme sensible » : « Il s’agit de vous pardonner », « cette bonté-là », « le coeur bon », « ont aujourd’hui pitié de vous ». Tous ces termes montrent bien qu’il s’agit d’une qualité morale, indépendante de la naissance ou de la position sociale.

Quant à la raison, elle est, depuis Descartes, considérée comme définissant l’essence même de l’homme. C’est sur elle que se fonde tout le mouvement des Lumières, qui en fait le guide infaillible de l’homme vers la vérité et le progrès. Or toute la tirade de Cléanthis est construite sur un raisonnement rigoureux, qu’elle invite sa destinatrice à suivre. Elle pose d’abord une hypothèse : « Où en seriez-vous aujourd’hui, si nous n’avions point d’autre mérite que cela pour vous ? » Elle rappelle ainsi la base même de l’utopie : dans l’île les esclaves ont tout pouvoir, ils auraient très bien pu se venger de leurs maîtres en leur infligeant les pires cruautés. Or, ils ne l’ont pas fait. Donc ils sont meilleurs que leurs maîtres, car ils se sont montrés plus raisonnables en ne cherchant pas à abuser de ce nouveau pouvoir.  Elle met également en relief le manque de logique des maîtres, en les obligeant à inverser la situation : ils demandent aujourd’hui à leurs serviteurs de leur « pardonner », donc de faire preuve de « bonté »,  alors qu’eux-mêmes n’ont jamais été capables que de les « maltraite[r]« … La structure de la phrase, avec le parallélisme et l’inversion, met particulièrement en relief ce mauvais usage de leur raison :  » de pauvres gens que vous avez toujours offensés, maltraités, accablés, tout riches que vous êtes, et qui ont aujourd’hui pitié de vous, tout pauvres qu’ils sont. » Ainsi le plus « estimable » des hommes sera celui qui fera le meilleur usage de sa raison, et comprendra que tout excès est condamnable.

CONCLUSION

Depuis l’ascension de la bourgeoisie au cours du XVII° siècle montent des revendications qui opposent les privilèges de la naissance au mérite personnel. De plus ces privilèges ont perdu leur valeur initiale, puisque l’argent permet de s’acheter des titres nobiliaires, et que la faillite de Law (en 1721) a ruiné de nombreux nobles, tel Marivaux lui-même d’ailleurs, qui voient alors accéder aux privilèges des gens qui n’ont aucun éducation et pour seul « mérite » leur fortune.  Cela peut expliquer que Marivaux veuille ici, non pas lancer de dangereuses idées révolutionnaires sur l’égalité des « ordres » sociaux, mais rappeler chacun à plus de conscience morale, en refondant ainsi la noblesse sur une vraie dignité, celle du « coeur ».

Parallèlement ce passage nous interroge sur le rôle de l’utopie au théâtre. Un peu comme le temps des Saturnales qui, dans l’antiquité romaine, offraient aux esclaves quelques jours de licence totale, cette île « de nulle part » (sens premier du terme « utopie ») a permis aux valets d’exprimer leurs critiques, de se libérer des désirs de vengeance qu’ils portaient en eux. Mais à la fin chacun reprend son vêtement d’origine, le théâtre n’a été qu’une parenthèse qui a « purgé » les passions, permis une « catharsis » pour reprendre la fonction que lui assignait le philosophe grec Aristote. Il est seulement possible d’espérer qu’il aura conduit les maîtres à réfléchir sur leurs comportements en se voyant ainsi caricaturés.

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