Aimer-la-littérature

Bienvenue sur mon blog

Archive pour la catégorie 'Théâtre'


Molière, « Les Fourberies de Scapin », III, 2 – Corpus : « La représentation des injustices au théâtre »

26 décembre, 2009
Classicisme, Théâtre | Commentaires fermés

Les Fourberies de Scapin, III, 2

Dans cette comédie, représentée en 1671, Molière s’inspire de l’intrigue de nombreuses comédies antiques. Deux jeunes gens amoureux, Octave et Léandre, que leurs pères, Argante et Géronte, veulent marier contre leur gré, vont être aidés par le valet Scapin. Ce personnage emprunte beaucoup de ses traits aux valets des comédies antiques, mais aussi au « zanni » de la commédia dell’arte qui veut  régler ses comptes avec son maître. Ainsi dans cette scène, Scapin a fait croire à Géronte qu’on le cherche pour le tuer, et l’a persuadé de se cacher dans un sac. Molière, Acte III _scène_2

Quelle image de la relation entre le maître et le valet ce passage présente-t-il ?

UNE SCENE COMIQUE

Scapin face à Géronte Traditionnellement le valet, rôle tenu par Molière lors de la représentation, est porteur du comique, dont le plus immédiatement perceptible ici est le comique de gestes. La didascalie qui précise « Il donne plusieurs coups de bâton sur le sac » nous permet d’imaginer le jeu des deux acteurs, l’enthousiasme du valet et les soubresauts du maître dans le sac. On peut aussi rire de la gestuelle de Scapin « se plaignant et remuant le dos », qui mime avec exagération une douleur fictive. Enfin on rira de ce maître ridicule, « mettant la tête hors du sac » comme un diable qui sort de sa boîte. De plus, même sans didascalies, nous pouvons imaginer les mouvements de Scapin, changeant de place et d’attitude pour correspondre au personnage dont il imite la voix, afin qu’il ne se confonde pas avec sa propre fonction de valet.

A cela s’ajoute le comique de langage, fondé sur le décalage entre le rôle du valet et celui de l’agresseur gascon avec son accent fictif. Nous pouvons aisément imaginer le ton joyeux des insultes lancées au maître : « cé fat de Géronte, cé maraut, cé vélître ».

=== Nous assistons donc à une sorte de mise en abyme, scène de théâtre dans le théâtre, qui fera rire par la situation ainsi créée, qui inverse les rapports de force entre le maître et le valet. La revanche de Scapin pourra particulièrement plaire au public populaire…

LE CONFLIT ENTRE LE MAITRE ET LE VALET

Le portrait du maître s’inspire de la tradition : c’est un vieillard (cf. étymologie de son nom « Géronte »), naïf et stupide. A aucun moment il ne met en doute la situation ou ne mesure l’aspect fictif de cet accent gascon. Il est impossible au public d’éprouver la moindre pitié pour lui en raison de son égoïsme. La dernière réplique, « Tu devais donc te retirer un peu plus loin, pour m’épargner »,  nous permet, en effet, de mesurer son mépris pour son valet : il est prêt à exiger qu’il reçoive les coups à sa place.  

Quand le maître sort du sac... Face à lui, le valet prend l’avantage, puisqu’il va jusqu’à donner des ordres à son maître, en feignant la fidélité : « Prenez garde. En voici un autre qui a la mine d’un étranger. » Le geste de lui « remet[ttre] la tête dans le sac » montre à quel point son maître est devenu une marionnette entre ses mains ! Mais l’on sent aussi son enthousiasme dans l’élaboration de la tromperie, quand il feint de faire l’éloge de son maître : « Je défends, comme je dois, un homme d’honneur qu’on offense ». De même la feinte est perfectionnée par l’imitation de la souffrance due aux coups prétendument reçus : « Ah ! Monsieur, je suis tout moulu, et les épaules me font un mal épouvantable ». Il accentue, par sa dénégation (« Nenni, c’est sur les miennes qu’il frappait ») la stupidité de son maître, contraint à se défendre de façon ridicule : « J’ai bien senti les coups et les sens bien encore. » En redoublant la situation à la fin, Scapin prolonge en fait  sa vengeance de valet, contraint à tout supporter de la part d’un maître tyrannique.

CONCLUSION

Ce passage représente une scène de farce traditonnelle, avec coups et injures, propre à plaire au public populaire. Mais il illustre aussi la fonction « cathartique » de la comédie, telle que la définissait le philosophe grec Aristote : en assistant à cette inversion des rôles, le public se libère de ses propres pulsions, en vivant par procuration, en quelque sorte, ses propres désirs cachés. Le rire naît précisément de cette libération, du plaisir de voir s’accomplir sur scène ce que le monde réel interdit.

Molière, certes, reprend là le personnage traditionnel du valet, rusé, face à un vieux maître naïf. Mais il va plus loin que ses prédécesseurs, puisqu’il ne se contente pas de lui donner le rôle du trompeur : il concrétise cette tromperie par le geste audacieux des « coups » donnés au maître.

Térence, « L’Andrienne », 2 et 3 – Corpus : « La représentation des injustices au théâtre »

25 décembre, 2009
Théâtre | Commentaires fermés

Le maître et l’esclave

Cette comédie, l’Andrienne, inspirée de deux pièces de l’auteur grec Ménandre et représentée en 166 av. J.-C., fut le premier succès de Térence, alors soutenu par le puissant cercle cultivé des Scipion. L’intrigue de cette « palliata », nom donnée aux comédies dont les acteurs portent le manteau grec, le « pallium », reste traditionnelle : l’amour d’un jeune homme, Pamphile, pour une courtisane, est contrarié par son père, Simon, qui veut le marier à la fille de son vieil ami Chrémès. Mais ce dernier, qui a appris cette « infidélité », rompt la promesse de mariage. Simon, sûr de sa puissance paternelle, entend bien contraindre son fils, et convaincre Chrémès de donner sa fille : il feint donc de tout ignorer et de préparer les noces comme prévu. Mais c’est sans compter sur l’esclave rusé, Dave, qui aide les amours de Pamphile… 

Quellles relations entre le maître et l’esclave ce double passage représente-t-il ? (scène 2 et début de la scène 3  Térence, L’Andrienne, scènes 2 et 3 )

Le maître et ses esclaves DEUX RUSES FACE A FACE

Nous observons d’abord la ruse du maître, surprenante car, dans la comédie traditionnelle, les vieillards sont le plus souvent naïfs, un peu sot, facile à duper. Ce n’est pas le cas de celui-ci ! Les deux premiers échanges en aparté marquent, en effet, l’habile supériorité du maître, qui a tout « compris », et c’est lui qui surprend ici le discours de Dave, qui n’a pas conscience d’être écouté : « C’est notre maître ! Et moi qui ne l’avais pas aperçu ! » L’esclave reconnaît d’ailleurs l’habileté de son maître, en expliquant parfaitement sa feinte : « Il a voulu nous leurrer d’une fausse joie. [...] puis nous surprendre bayant aux corneilles, sans nous laisser le temps d’aviser à rompre le mariage. » On sent même toute son admiration dans l’exclamation adressée par un rusé à un autre rusé : « La belle malice ! » Nous retrouvons d’ailleurs cette admiration dans son monologue de la scène 3 : « il n’est pas facile de lui en faire accroire ».

Ce père a donc su faire preuve d’hypocrisie, d’un « calme imperturbable », en cachant soigneusement sa colère : « il n’en souffle mot à aucun de nous, et il n’en montre aucune aigreur ! » Cette hypocrisie va se poursuivre dans la première partie du dialogue, puisqu’il aborde Dave sur un ton familier, en se présentant d’abord comme un père soucieux du bonheur de son fils, ne souhaitant pas « outrepasser [s]es droits ». On a presque l’impression qu’il parle à son esclave comme à un égal, auquel il expliquerait ses fonctions de père, qui doit à présent marier son fils au mieux : « à dater de ce jour, il faut qu’il change de vie et prenne d’autres habitudes ». D’où le discours moralisateur qui généralise : « Tous ceux qui ont un amour en tête se révoltent à l’idée qu’on veut les marier. » Mais cette bienveillance n’est qu’un masque, qui laisse percer l’autorité, puisqu’il emploie spontanément le verbe « j’exige », aussitôt transformé cependant en « je te prie », pour solliciter l’aide de son esclave : « le ramener dans la bonne voie ». Il s’agit bien, dans un premier temps, d’amadouer celui dont il se méfie, à juste titre.   

l'esclave, entre comédie et tragédie ?  Mais face à lui l’esclave n’est pas dupe ! Réalisant qu’il a été pris au piège et que son maître l’a entendu, Dave va s’employer à retourner la situation à son avantage. D’abord, il feint d’être surpris, et joue l’innocence dans ses questions : « Hein ! Qu’est-ce ? », « A propos de quoi ? » Puis il se réfugie dans des réponses évasives, pour tenter de détourner la conversation, « Le monde se soucie bien de cela, ma foi », « On le dit. », en feignant de ne pas se sentir concerné par la conversation : « Par Hercule, je ne comprends pas. », « Je suis Dave, et non Oedipe ». Contraint de plier face à son maître dans la seconde partie de la scène, le monologue lui fait retrouver son goût pour la ruse, puisqu’il s’exhorte lui-même à l’action : « ce n’est pas le moment de se croiser les bras et de s’endormir », « Si l’on ne prend pas les devants avec quelque bonne ruse, c’en est fait de moi ou de mon maître. » Mais l’esclave a-t-il un autre recours que d’être hypocrite s’il veut survivre ?

MAITRE ET ESCLAVE

Ce double extrait met aussi en place la réalité des rapports entre un maître et un esclave pendant l’antiquité romaine, et rappelons que Térence, venu sans doute d’Afrique, avait été lui-même esclave avant d’être affranchi par un riche sénateur.

Le pouvoir total du maître sur l'esclave A Rome l’esclave est défini comme « res »,  »chose » certes « de genre vocal » pour le distinguer des biens mobiliers ou des bestiaux, mais une chose dépourvue de tout droit face à un maître tout-puissant. Et c’est bien cette puissance que manifeste Simon, par sa colère et ses menaces, déjà perceptibles dans les apartés du début :  » Le bourreau ! comme il parle ! », « ce ne sera pas sans qu’il t’en cuise », avec une litote qui ne fait qu’amplifier l’idée des coups ici promis. Puis, il renonce à sa bienveillance hypocrite, et la menace se fait explicite et violente, avec un futur de certitude : « je te ferai rouer de coups, maître Dave, puis je te mettrai à la meule pour le reste de ta vie ». La menace est de taille ! Si les esclaves, au sein d’une maisonnée, peuvent mener une vie assez paisible, surtout s’ils sont nombreux pour assurer les tâches quotidiennes, il en va tout autrement pour les esclaves de l’Etat qui travaillent dans les mines ou dans les moulins, comme l’envisage Simon. Mal nourris, roués de coups, ils s’épuisent vite et ne survivent guère… Ecoutons Apulée les évoquer dans les Métamorphoses : « des êtres chétifs à l’épiderme tout zébré par les marques livide du fouet et dont le dos meurtri de coups était caché plutôt qe protégé par un haillon rapiécé. » De plus, la menace est renforcée par la clause ajoutée, avec le redoublement verbal, façon de dire que ce châtiment ira jusqu’à la mort, puisque le maître n’ira, bien sûr, jamais se livrer à sa place : « et je m’engage, et m’oblige, si je t’en retire, à tourner moi-même la meule à ta place ». Enfin les impératifs qui ferment le dialogue de la deuxième scène redoublent le danger couru : « n’agis pas à la légère, et ne viens pas dire que tu n’as pas été prévenu. Prends garde à toi. »

Site de Pompéi : les meules L’esclave est d’ailleurs, malgré la désinvolture ironique dont il tente de faire preuve face à son maître, parfaitement conscient du risque qu’il court, comme en témoigne son monologue à la scène 3. Bien sûr, on rira de cette parodie du dilemme tragique : « Que faire ? Je ne sais trop. Servir Pamphile ou obéir au vieux ?  » Mais l’enjeu est parfaitement mesuré : « S’il m’y prend, je suis perdu. », « si la fantaisie lui en passe par la tête, il en prendra prétexte pour me précipiter, à tort ou à raison, à a meule. » L’esclave fait apparaître ici son peu de pouvoir, puisqu’il dépend d’un arbitraire total.

CONCLUSION 

Le texte tire son intérêt de la double énonciation, caractéristique du théâtre, qui se manifeste à travers les apartés et le monologue. Ils aident à mieux cerner la personnalité des deux personnages, ici en conflit, et font progresser l’action en donnant aux plus faibles des armes contre les plus puissants socialement. Parallèlement, ils font du public un complice, entraîné dans le jeu de la tromperie : il sait ce que le personnage dupé ignore.

Mais ici les deux personnages semblent lutter à armes égales en matière d’hypocrisie, et cela accroît l’horizon d’attente. Si Dave parvient à empêcher le mariage qui risque de désespérer son jeune maître Pamphile, il aura, en tout cas, pris sa revanche contre son maître… Ce que l’on découvre, chez Térence, c’est le fonds dans lequel puisera Molière, car Dave n’annonce-t-il pas déjà La Flèche, le valet qui aidera Cléante contre Harpagon dans l’Avare, ou Scapin ?

 

Aristophane, « Lysistrata » – Corpus : « La représentation des injustices au théâtre »

25 décembre, 2009
Théâtre | Commentaires fermés

Lysistrata

Lysistrata, affiche d'une représentation  La comédie, représentée en 411 av. J.-C., se rattache directement au contexte de la guerre du Pélopnnèse (431-404 av. J.-C.), qui déchire les cités grecques. Pour exprimer ses idées pacifistes, Aristophane imagine une situation originale : les femmes s’unissent, se barricadent sur l’Acropole dont elles ferment les portes, et prêtent serment de se refuser à leurs époux tant que ceux-ci n’auront pas signé la paix. La révolte est menée par Victoire. Pour la ramener à la raison, les hommes lui envoient le magistrat. Mais pourra-t-il mater la révolte ?

LE THEATRE, IMAGE DE LA VIE POLITIQUE

Aristophane, Lysistrata, la révolte des femmes Ce dialogue nous fait pénétrer dans la vie de la cité d’Athènes au V° siècle avant Jésus-Christ, considérée comme le berceau de la démocratie, notamment parce qu’elle accorde, depuis Solon et Dracon, une place essentielle aux lois : « décret »,  »résolution », terme récurrent. On note aussi le rappel du rôle dévolu à l’ »assemblée » du peuple, ou « ecclésia », débats sur les grandes questions de la cité, et vote, et c’est un « magistrat » qui est envoyé aux femmes pour résoudre la crise. Cependant, cette démocratie reste tout de même limitée, puisqu’en sont exclus non seulement les esclaves et les métèques, étrangers accueillis dans la cité, mais aussi les femmes : « vous ne nous permettiez pas d’ouvrir la bouche ».

La scène fait également allusion à la guerre du Péloponnèse, dont le coût est rappelé au début du texte, et aux « ambitieux » qui « suscitent continuellement de nouveaux troubles », parmi lesquels est cité Pisandre. Aristophane ne se prive guère, dans ses comédies, des attaques nominales ! C’est qu’il déplore qu’à la mort de Périclès, la cité soit tombée entre les mains des factions et des clans, cause de « désordres ». Ce pouvoir politique affaibli est en train de ruiner la démocratie même : c’est donc bien du « salut de la Grèce » qu’il est question dans ce dialogue.

Les hommes tentent de résister  L’IMAGE DES HOMMES

Le portrait du magistrat est nettement péjoratif, puisque sa colère est croissante, signalée par ses exclamations et ses questions indiggnées, et qu’il perd toute la dignité propre à ses fonctions.  »Tu te fâches », souligne d’ailleurs ironiquement Lysistrata, et lui-même le reconnaît : « j’ai peine à me contenir, tant je suis en colère ». Son langage devient alors vulgaire, comme lorsqu’il lance « Croasse cela pour toi, la vieille », recourant aussi à l’insulte : « scélérate ». On comprend que l’homme exerce un pouvoir autoritaire, et qu’il reculera pas devant les coups pour obliger la femme à rentrer dans son rôle :  » Il te serait arrivé mal de ne pas te taire », « Tisse ta toile, ou ta tête s’en ressentira longtemps ». C’est donc bien leur volonté de maintenir les femmes dans leur rôle subalterne qu’incarne ce personnage.

Mais, au-delà de ce seul personnage, le texte se livre à une violente critique politique, puisque Lysistrata accuse à la fois les gouvernants et les citoyens. Aux premiers, elle reproche d’utiliser la guerre dans leur intérêt personnel : « C’est pour avoir le moyen de voler que Pisandre et tous les ambitieux suscitent continuellement de nouveaux troubles ». Mais les citoyens portent leur part de responsabilité, puisque, dans cette démocratie directe, ce sont eux qui votent les lois. Or ces lois sont définies, dans la réplique de Lysistrata comme des « résolutions funestes », c’est-à-dire étymologiquement cause de mort, formule répétée et reprise par le superlatif, « une résolution des plus mauvaises ». Comme preuve de ses critiques, Lysistrata fait appel au discours rapporté, qui sous-entend que son jugement sur l’incapacité politique des hommes au pouvoir est largement partagé : « Est-ce qu’il n’y a plus d’hommes dans ce pays ?  - Non, en vérité, il n’y en a plus, disait un autre. » Leur pouvoir, absolu et sans partage, puisqu’ils refusent même d’ »écouter [les] sages conseils » des femmes, conduit donc la Grèce entière à sa perte.

L’IMAGE DES FEMMES

La résistance de Lysistrata Elle est fondée sur un contraste entre la vision traditionnelle et la révolte que représente Lysistrata.

A Athènes, la femme vit dans le gynécée et se consacre aux tâches domestiques. C’est cette image traditionnelle que nous rappelle le texte : leur vie se déroule « au logis » surtout, et l’impératif, « tisse ta toile », employé dans le discours rapporté direct, est éloquent sur le peu de considération que leur accordent les hommes. Tout juste sont-elles bonnes à des occupations futiles. C’est cette même vision qu’inverse la dernière réplique, où Lysistrata ordonne au Commissaire : « file la laine, mange des fèves ». Cette place les maintient dans un comportement de soumission. Elles doivent, en effet, rester humbles et modestes devant leur époux, soucieuse de lui montrer un visage souriant : « cachant notre douleur sous un air riant ». Ainsi Lysistrata insiste sur leur « modération exemplaire », et sur le silence longtemps gardé, par peur de représailles. En aucun cas la femme ne pourrait élever la voix, et son habillement est le signe même de cette obéissance : le « voile », mentionné à plusieurs reprises, la « ceinture » qui maintient la robe drapée, sont autant d’éléments qui empêchent la femme de se mouvoir en toute liberté. L’on perçoit tout le mépris envers les femmes dans la réplique finale du magistrat : « tu prétends me faire taire, toi, avec ton voile sur la tête ? J’aimerais mieux mourir. »

Lysistrata, ou la révolte des femmes Cela tranche fortement avec les revendications qu’exprime l’héroïne dans le texte, fondées sur une image méliorative de la femme. Les femmes ont toutes les qualités requises pour gérer le trésor public : « nous l’administrerons nous-mêmes ». Face à l’objection du magistrat, l’argument de Lysistrata est sans appel : « N’est-ce pas tout qui administrons l’argent de nos maisons ? »  Les femmes sont également capables de lucidité sur la situation du pays, et elles ont su « se réunir pour travailler de concert au salut de la Grèce », faisant ainsi preuve d’une sagesse dont les hommes sont dépourvus. Enfin elles revendiquent le droit à la liberté d’expression, comme le souligne la question indignée de Lysistrata : « Comment, misérable ! il ne nous sera même pas permis de vous avertir [...] ? » La scène conduit ainsi à une inversion comique de la situation, puisque non seulement Lysistrata ne cède pas, mais riposte, mot pour mot, à toutes les objections du magistrat, dans la première partie du dialogue, et, surtout, ridiculise son adversaire à la fin de la scène. Celui-ci, en effet, perd toute crédibilité en criant à la « tyrannie » alors que tout le texte a présenté les hommes eux-mêmes comme des « tyrans ». La citation d’Homère se retrouve elle aussi inversée, enfin l’on peut imaginer la mise en scène dans la dernière réplique, avec sa série d’impératifs, qui conduirait à un déguisement du magistrat en femme.

CONCLUSION

Ce texte présente ce que nous pouvons considérer comme une première revendication féministe. Il faudra encore bien des siècles, et bien des femmes jusqu’à la Déclaration des Droits de la femme et de la citoyenne, rédigée par Olympe de Gouges pendant la Révolution française, et bien des siècles pour que cet écrit théorique s’incarne concrètement dans des lois dites de « parité ». C’est ce sens que nous pouvons lui donner aujourd’hui, d’autant plus que certains écrivains ont repris l’idée d’Aristophane, tel Marivaux au XVIII° siècle dans son utopie, La Colonie.

Mais il convient de ne pas faire dire à Aristophane plus que ce qu’il dit, et de ne pas oublier que ce dialogue s’insère dans ce qui est d’abord une comédie. Aristophane, souvent très misogyne dans ses pièces, n’aurait certainement pas imaginé que les femmes de son temps puissent jouer un rôle politique. Il utilise plutôt ce subterfuge comique pour critiquer les hommes politiques de son temps, en suggérant que même des femmes pourraient gouverner mieux !

Aristophane, « Les Cavaliers » – Corpus : « La représentation des injustices au théâtre »

25 décembre, 2009
Théâtre | Commentaires fermés

Les Cavaliers

Cette comédie fut le premier succès d’Aristophane, et lui valut le premier prix lors du concours de l’année 424 av. J.-C.. Il y exprime, en ridiculisant le démagogue et belliciste Cléon sous les traits du Paphlagonien, sa propre opinion opposée à la guerre qui déchire alors les cités rivales d’Athènes et Sparte. Ce Paphlagonien s’est introduit grâce à ses flatteries dans la maison de Démos, où il règne en maître. Deux esclaves, Nicias et Démosthène, vont tenter de combattre cette influence nocive. Mais leur sera-t-il possible d’échapper à leur condition servile ?

UNE SCENE DE PRESENTATION 

Aristophane, Les Cavaliers, scène d’exposition La scène d’exposition a pour rôle premier de présenter les enjeux de la pièce.

Le lieu est désigné dès le début de la pièce : « la maison de Démos« . En raison du sens premier du nom du maître, « démos » signifiant « le peuple », c’est la cité d’Athènes elle-même qu’Aristophane met en scène. Le qualificatif « nouvelle peste », appliqué péjorativement au Paphlagonien, pose immédiatement l’élément perturbateur : la pièce s’ouvre « in medias res », sur une situation de crise déjà commencée.

Esclave fouetté Cette crise est due à ce Paphlagonien, dont l’extrait brosse un portrait sévère. « Il s’est glissé dans la maison » suggère une façon insidieuse de s’emparer de l’esprit de son maître, tandis que le terme de « prince » qui le désigne montre un abus de pouvoir, puisqu’à l’origine il n’était qu’un esclave, prisonnier de guerre. Il en profite pour allier sournoiserie (« ses calomnies ») et violence contre ses pairs : « il ne cesse de rouer de coups les serviteurs ».  Cela explique leur désir de trouver « quelque moyen de salut », mais aussi leur peur, marquée par le jeu de mots sur le « frottement de mains ».

Les deux esclaves, par leur nom, nous renvoient directement au contexte historique, puisque que le démagogue, Cléon, soit le Paphlagonien, s’était approprié tout le mérite des victoires des deux généraux, Nicias et Démosthène. N’oublions pas que les acteurs grecs sont masqués, il était donc facile de permettre au public d’identifier rapidement ce que ces deux personnages représentaient. La scène les différencie peu : on peut imaginer que tous deux ont la même gestuelle en entrant en scène, puisque le texte précise ensuite « gémissons de concert », et les réunit dans l’expression de leur plainte. Leur dialogue n’est, en fait, qu’un jeu, car tous deux savent bien quel est le « moyen de salut », la fuite, mais ils sont parfaitement conscients du risque qu’ils prendraient alors : la fuite est considérée comme une révolte, et le châtiment peut être terrible, « les plus légers frottements de mains emportent la peau ». Les esclaves peuvent aussi être envoyés dans les mines, où leur durée de vie est alors très réduite. Ainsi ils sont réticents devant le seul fait de formuler cette idée à haute voix : « NICIAS. – Mais quel moyen ? Dis-le moi. DEMOSTHENE. – Dis-le plutôt, afin qu’il n’y ait pas de dispute. » D’ailleurs la formule « chant de départ » précède le jeu sur « détalons ». C’est donc d’abord leur peur qui les rassemble.

UNE SCENE COMIQUE

En même temps, la scène d’exposition donne le ton de l’oeuvre, et doit immédiatement séduire le public en retenant son attention.

Masque d'esclave antique  Ici toutes les formes de comique sont présentes. Il faut, en effet, même si les pièces antiques restent encore fort statiques, imaginer la gestuelle des deux esclaves, signe des coups reçus, voire leur démarche pour imiter leur souffrance, signalée par les exclamations du début, et la récurrence du terme « malheur ».

Le comique de langage se reconnaît de même dans la parodie du registre tragique avec l’interjection du début, « iattataex! », les malédictions lancées contre le Paphlagonien, le champ lexical (« gémissons », « plaintes », « pleurer ») et l’allusion à l’auteur tragique Euripide par le néologisme « euripidesquement » et la mention du « cerfeuil » qui ironise sur la mère de ce dernier, dont on disait qu’elle avait vendu des légumes au marché. En même temps Aristophane en profite pour se moquer de ce dramaturge auquel il reproche d’avoir rabaissé la noblesse de la tragédie en montrant sur scène des héros en haillons. Pourquoi deux esclaves ne deviendraient-ils pas alors des héros tragiques, eux aussi ?  Ajoutons à cela le jeu de mots fondé sur le rapprochement de « Dette » et de l’impératif « Allons », lui aussi soutenu certainement par un jeu de scène. Enfin la personnalité même de ces deux personnages est comique, déjà par le renchérissement de la peur de l’un à l’autre. Mais le public rira aussi du raisonnement absurde de Nicias pour asseoir sa croyance en l’existence des dieux : « Parce que je suis en haine des dieux. N’est-ce pas juste ? »

Cette présentation crée également un horizon d’attente en raison de la peur exprimée par les deux esclaves : « j’ai peur que ce ne soit pour ma peau un mauvais présage ». Parviendront-ils à démasquer les agissements de leur ennemi ? De plus, avec la modalité impérative, « considérons autre chose », le public pressent la mise au point d’un piège pour perdre le Paphlagonien. Il attend donc de savoir si les deux esclaves pourront triompher.

CONCLUSION

Ce texte présente un double intérêt. Il constitue une scène d’exposition traditionnelle, vivante grâce au dialogue et qui remplit parfaitement son rôle d’information et de séduction. Il illustre aussi très bien la comédie d’Aristophane, avec son comique simple et sa dimension satirique, puisque, derrière les deux esclaves, le public reconnaît les personnages qui jouent un rôle dans la vie politique de la cité.

Il met enfin en place une première image du serviteur dans la littérature, montré à la fois comme un être exploité, brimé, et comme capable de ruse pour triompher de son maître, image qui deviendra traditionnelle. Les deux esclaves vont voler les « oracles sacrés » du Paphlagonien, et vont ainsi découvrir le moyen de le vaincre. Seul un « marchand de boudins », disent ces oracles, aura ce pouvoir. Il ne leur restera plus qu’à trouver un charcutier pour mettre en marche la victoire.

Racine, « Phèdre », II, 5, v.638-662, 1679 : lecture analytique, « l’aveu de Phèdre à Hippolyte » – Corpus: « comment masquer pour démasquer ? »

12 décembre, 2009
Classicisme, Théâtre | Commentaires fermés

L’aveu de Phèdre à Hippolyte

Pour la présentation de la pièce : voir dans « mes pages »

  Situation du texte : Pressée de questions par Oenone, sa confidente, Phèdre lui a avoué son amour coupable pour Hippolyte, fils d’un premier mariage de Thésée, son époux que chacun croit mort. Phèdre dépérit, et Oenone lui conseille alors de jouer son rôle de mère pour assurer à ses fils la succession du roi. Phèdre rencontre alors Hippolyte, et, après avoir plaidé en faveur de ses fils, ne peut retenir, dans cette tirade, l’aveu de son amour.

 Comment l’aveu de Phèdre à la fois masque-t-il et démasque-t-il sa passion ? 

DE L’IMAGE DE THÉSÉE À CELLE D’HIPPOLYTE 

Les douloureux aveux de Phèdre Le début de la tirade, avec son rythme ternaire, constitue une affirmation violente de la passion avec ses caractéristiques : « je languis », qui suggère une véritable maladie, « je brûle », « Je l’aime », renforcé par sa place en tête de vers. Au-delà de l’expression empruntée à la Préciosité ressort une image de souffrance réelle. Mais déjà le premier vers mêle le destinataire (« Prince ») et l’objet avoué, « Thésée » ; le deuxième introduit une opposition énergique : « non point » s’oppose au « oui » précédent. Peu à peu Hippolyte va se substituer à Thésée.

Dans un premier temps, nous découvrons, en effet, un portrait très péjoratif de Thésée. Phèdre oublie tous les exploits de ce héros, pour ne retenir qu’un épisode mythologique : « tel que l’ont vu les enfers », avec le passé composé qui affirme la réalité du fait. Le jugement est nettement réprobateur, avec l’inversion syntaxique pour mettre en relief la faute du mortel qui ose se mesurer à un dieu, ou « hybris » dans la Grèce antique : « Qui va du dieu des morts déshonorer la couche ». 
Rappel mythologique : Pirithoüs était devenu le fidèle compagnon de voyage de Thésée. Ayant formé ensemble le projet d’enlever Hélène, avant qu’elle ne devienne l’épouse du roi Ménélas, ils la tirèrent au sort et celui à qui elle resterait devrait procurer une autre femme à l’autre. Thésée gagna Hélène, dont il eut une fille, et s’engagea à descendre aux enfers pour ramener Perséphone, épouse du dieu Hadès, à son ami. Hadès les invita à sa table mais, dès qu’ils furent assis sur les « chaises de l’oubli », des serpents se lovèrent autour de leurs chevilles pour les empêcher de se lever à jamais. Cerbère, gardien des Enfers, tua Pirithoüs tandis que Thésée fut condamné par Perséphone à rester aux enfers. Il ne fut délivré que bien plus tard par Héraclès.

Le blâme est très net avec le lexique péjoratif. Elle l’accuse d’être un séducteur, « volage adorateur de mille objets divers ». Thésée avait également conquis Antiope, la reine des Amazones, dont il avait eu Hippolyte, et il avait enlevé Ariane, la sœur de Phèdre, abandonnée ensuite sur l’île de Naxos, puis épousé sa sœur, Phèdre.

Dans un deuxième temps, Phèdre va donc recréer un Thésée plus conforme à ses vœux. On notera le passage du passé composé au présent de l’énonciation (« tel que je vous voi[s] ») qui renvoie à la présence du destinataire de la tirade, Hippolyte, et révèle qui se cache en fait derrière cet éloge, opposé au blâme qui précède : « non point tel […] mais tel… ». Une double énumération soutient ce portrait. Le rythme ternaire du vers 5 avec l’allitération en [ f ] introduit des adjectifs qui contredisent ceux qui précédaient : « fidèle » s’oppose à « volage », « fier » à « adorateur », et « farouche » rappelle le fait qu’Hippolyte, fidèle serviteur de la déesse Artémis (protectrice des Amazones), s’était engagé à la chasteté. De même le rythme du vers 6 met en valeur le pouvoir de séduction d’Hippolyte, mais indépendant de sa volonté, contrairement à ce qui était le cas pour Thésée.

=== Cet éloge permet de mesurer l’effet de la passion chez Racine. Phèdre en arrive à diviniser l’être aimé, à travers le parallélisme : « tel qu’on dépeint nos dieux ou tel que je vous voi[s] ».

Enfin la confusion entre Thésée et Hippolyte devient totale, les deux personnages se trouvant entremêlés par la structure en chiasme : « Il avait votre port, vos yeux, votre langage » (qui procède du plus extérieur au plus intérieur) est complété par « Cette noble pudeur colorait son visage ». Hippolyte, dont nous pouvons imaginer la rougeur face à ce discours, est mis en valeur au centre du chiasme, intégré au passé mythologique revécu dans une vision encore globale : « notre Crète », « les filles de Minos ». De là Phèdre plonge dans le passé, avec la répétition de l’adverbe « alors ». Les trois questions forment une gradation rythmique. La première n’occupe qu’un hémistiche, qui sonne comme une accusation directe avec le pronom « vous ». La deuxième, sur un vers et demi avec l’enjambement, remet une distance avec le passage de « vous » à « Hippolyte », tandis que la dernière, sur deux vers avec la rime intérieure entre « encor » et « alors » lance une autre accusation, au destin. 

=== Le glissement progressif de Thésée à Hippolyte dans cette première partie de la tirade révèle à la fois la douleur qu’inflige la passion, subie et non pas voulue, et le fonctionnement psychique de l’être passionné qui élabore ses propres fantasmes.

DE LA RÉALITÉ MYTHOLOGIQUE À SA RE-CRÉATION

La seconde partie de la tirade est fondée sur un changement modal : le conditionnel passé (1ère et 2ème forme) représente un irréel du passé, qui traduit simultanément le regret par rapport au passé et le souhait formulé par la passion actuelle. Ici aussi on observe une triple substitution qui reconstruit la légende. 

Thésée et le minotaure Hippolyte remplace Thésée des vers 16 à 19. La légende est, en effet, reprise à travers les périphrases qui font allusion au Minotaure et au labyrinthe, et l’évocation du « fil fatal » donné par Ariane, mais Thésée disparaît : c’est Hippolyte qui est mis en relief par « Par vous » en tête de vers, et « votre main » qui clôt ce passage. 

Ariadne and Theseus, J.-R. Smith, 1788 Puis Phèdre remplace Ariane des vers 20 à 24. «  Mais non » au vers 20 fait écho au « Oui » du vers 1, auquel il s’oppose, et au « mais » du vers 5 qui introduisait la substitution. « L’amour », placé en tête du vers 22, s’affirme alors. Le trouble qui agite Phèdre est révélé par l’insistance sur « c’est moi » et l’emploi du présent au lieu du conditionnel traduit révèle la force psychique du fantasme. Enfin la modalité exclamative, le sens étymologique de l’adjectif et le démonstratif dans « cette tête charmante » suggèrent une gestuelle et enracinent l’aveu dans la situation présente du dialogue.

=== Ainsi le nouveau couple fictif, formé de Phèdre et Hippolyte s’installe dans la réalité de la légende.

Mais la fin de la tirade marque un renchérissement,  et la légende se trouve ainsi complètement recréée des vers 25 à 30. Dans ce passage, chaque terme est ambigu. Ainsi la formule « votre amante » doit-elle se comprendre dans le cadre de la légende passée, ou bien renvoie-t-il à la situation présente ? Les parallélismes,  « Moi-même / devant vous »,  « Phèdre / avec vous descendue », « Se serait / avec vous », contribuent à renforcer l’image d’un couple uni, mais l’aveu se voile à nouveau par le passage du « je » (« moi-même ») à la troisième personne, « Phèdre ». Enfin on notera le double sens des participes, un sens spatial ( descendre dans le labyrinthe, en sortir ou s’y perdre ), mais aussi un sens moral : ce « labyrinthe » illustre la passion, les profondeurs de l’âme dans lesquelles on s’égare, et qui conduit, finalement, l’être à sa perte.

=== À la fin de la tirade, Hippolyte ne peut plus avoir aucun doute : quoique habilement masqué, l’aveu de la passion de Phèdre est devenu clair, et « Thésée », cité au début, est bien oublié.

CONCLUSION 

Un second aveu, direct, fera fuir Hippolyte La fonction traditionnelle de l’aveu est inversée par Racine. Au sens chrétien, un aveu consiste à exprimer une faute qui, une fois « avouée », met sur la route du pardon. Par l’aveu, le pécheur est excusé et l’ordre moral est rétabli. Or, dans ce texte, exprimer la faute ne fait que la rendre plus insupportable et plus horrible, d’où toutes les stratégies qu’emploie la conscience pour masquer l’aveu. Chez Racine, l’aveu n’apporte aucune excuse, aucun pardon : il ne fait qu’extérioriser le désordre intérieur produit par la passion. Aucun dieu n’est là pour sauver l’homme en proie à la passion, incapable de renoncer à sa faute même s’il reste lucide face à elle. Cela nous rappelle son jansénisme puisque ce courant religieux considère que le salut de l’homme ne peut venir que de la « grâce efficace et nécessaire » d’un dieu tout-puissant.

Il convient aussi de rattacher cette tirade au registre tragique, tel que le définissait le philosophe antique Aristote. Il doit faire naître chez le spectateur un sentiment de « pitié » et de « terreur ». Il plaindra l’héroïne à cause de ses souffrances, et ici la terreur viendrait du sentiment que l’homme, en proie à la passion, ne s’appartient plus : il est emporté malgré lui, pris dans un conflit insoluble entre sa raison et sa passion, doublé d’un conflit entre le silence et la parole, qui conduit à un double langage, un langage qui masque et un langage qui exprime la vérité.

« L’Ecole des femmes » : lecture analytique, Acte I, scène 1, vers 75-116

10 décembre, 2009
Classicisme, Théâtre | Commentaires fermés

Acte I, scène 1

vers 75-116 : une scène d’exposition

L’École des femmes est jouée en 1662, année où Molière épouse Armande Béjart, de 20 ans plus jeune que lui. La pièce reçoit un grand succès, mais aussi de nombreuses critiques, notamment pour son « immoralité ». 

Situation du texte : Il s’agit de la scène d’exposition au cours de laquelle Arnolphe annonce à son ami, Chrysalde, son projet de mariage : « Oui, je veux terminer la chose dans demain. » Chrysalde se montre très surpris, vu qu’Arnolphe s’est toujours moqué des maris trompés, et a toujours montré une grande méfiance à l’égard du mariage.

En quoi cet extrait met-il en place l’intrigue de la pièce? 

LE PORTRAIT D’AGNÈS 

Un premier portrait, en négatif, se dégage des refus d’Arnolphe : Agnès sera tout sauf une « précieuse », qualifiée de « femme habile », terme ici péjoratif, car il sous-entend que son instruction la rendra habile à tromper. Le blâme de la précieuse, ou « spirituelle », se développe à travers la description de son mode de vie, notamment l’allusion aux « cercles », avec « marquis » et « beaux esprits ». Ce sont des réunions mondaines, dans les « ruelles », ce qui fait que la femme est entourée d’hommes, dont tentée. C’est aussi une « femme qui compose », or tous ces écrits vont être mis au service de l’amour : « de prose ou de vers ferait de doux écrits ».  

Arnolphe se fonde sur une vision péjorative de la femme, héritée de la conception religieuse. C’est elle qui sert de point de départ à sa méfiance : pour lui, elles sont toutes à l’image d’Ève, des pécheresses. Cette généralisation lui permet de juger que toutes « les femmes » possèdent le pouvoir de tromper les hommes: « tours rusés » est repris en chiasme par « subtiles trames », les deux adjectifs péjoratifs se trouvant mis en valeur. Il faut aussi comprendre « comme on est dupé par leurs dextérités » au sens péjoratif de « ruses ». 

L'innocence d'Agnès  Ainsi un second portrait, en positif, apparaît à travers les souhaits formulés par Arnolphe. Il souligne « l’innocence » d’Agnès. Le texte joue sur le double sens du mot, étymologique d’abord, c’est-à-dire « qui ne nuit pas ». Or Arnolphe est obsédé par l’idée d’être trompé, comme le montre l’image récurrente des « cornes » qui étaient censées pousser sur « le front » des maris « cocus ». Mais ce terme signifie aussi naïve et sans esprit. Tout un champ lexical se développe autour de cette idée : « sotte », « femme stupide », « bien sotte », « une bête ». À cela s’ajoute l’exemple du « corbillon ».

Agnès remplira donc les obligations traditionnelles de la femme, avec une pratique religieuse, destinée à la maintenir dans la soumission : « prier Dieu ». Elle se dévouera totalement à son époux (« m’aimer »), avec pour seules activités les tâches ménagères : « coudre et filer ». 

LE PORTRAIT D’ARNOLPHE 

Chrysalde joue le rôle d’un contradicteur, d’abord par de brèves objections, coupées par Arnolphe. Ensuite, vient une tirade dans laquelle, par des interrogations oratoires, on reconnaît une double critique. D’une part Arnolphe ne conçoit la femme que comme une servante ; il ne la considère pas comme une égale avec laquelle on pourrait échanger des idées (cf. vers 109-110). D’autre part il n’accorde aucune confiance aux femmes, puisqu’il n’accepte pas l’idée que l’éducation puisse leur être utile à mieux distinguer le bien du mal. 

=== Chrysalde est un homme plus sage, plus équilibré et plus mûr qu’Arnolphe. 

  Parallèlement les désirs d’Arnolphe sont révélateurs de son caractère. Sa peur d’être trompé (ce qu’il nomme un « accident ») est une véritable obsession, qui révèle en fait son  le mépris pour la femme, considérée comme un être inférieur, qui ne mérite pas d’être instruite ; on observe également son autoritarisme et son amour du pouvoir : il veut tenir la première place dans sa maison comme le prouvent l’interrogation oratoire (v. 91-92) et les verbes de volonté : « je prétends », « je veux ». Son sens de la possession ressort de l’ordre des mots qui place « m’aimer » juste après « prier Dieu ». 

=== Ce que souhaite Arnolphe est une femme soumise. À aucun moment il ne parle d’aimer lui-même sa future épouse. 

CONCLUSION 

Ce texte constitue la première apparition du héros, qui fait de lui un personnage antipathique, par son mépris des femmes. Par ses excès, Arnolphe est aussi l’antithèse de l’idéal de « l’honnête homme » posé au XVII° siècle : un homme mesuré, équilibré. 

Ce texte crée chez le lecteur un double horizon d’attente. Agnès sera-t-elle aussi « sotte » qu’elle apparaît dans le discours d’Arnolphe ? Arnolphe, qui a tellement peur d’être trompé, parviendra-t-il à éviter cela par ce choix d’une femme innocente?

 

« l’Ecole des femmes » : lecture analytique, III, 2, v. 679-728

10 décembre, 2009
Classicisme, Théâtre | Commentaires fermés

Acte III, scène 2

v.679-728 : Les devoirs du mariage

L’École des femmes est jouée en 1662, année où Molière épouse Armande Béjart, de 20 ans plus jeune que lui. La pièce reçoit un grand succès, mais aussi de nombreuses critiques, notamment pour son « immoralité ». 

Situation du texte : Arnolphe a appris, par les confidences d’Horace, comment ce dernier a pu séduire la jeune Agnès. Il interdit alors à la jeune fille de le voir, lui ordonnant de jeter « un grès » par la fenêtre pour le chasser: « Je suis maître, je parle : allez, obéissez. » (II, 5). A l’acte III, il lui annonce qu’il est lui-même son futur époux. 

Quelles conceptions du mariage le discours d’Arnolphe développe-t-il? 

LE PORTRAIT D’ARNOLPHE 

Dans les actes précédents, Arnolphe s’était déjà montré vicieux dans son désir de mettre une si jeune fille dans son lit, machiavélique dans tous les calculs qu’il fait pour écarter son rival et ridicule dans son obsession du cocuage et ses réactions excessives.

Ici éclate son mépris pour Agnès. Il est enfermé dans l’orgueil de sa propre supériorité comme en témoigne le ton solennel adopté au début du texte, avec « bénir l’heur de votre destinée », comme si cet union se faisait avec un dieu qui daignait s’abaisser à épouser une simple mortelle, ou « nœud glorieux » avec la diérèse qui renforce l’adjectif. Il la rabaisse totalement, par un lexique péjoratif pour son origine sociale : « bassesse », « le peu que vous étiez », « vil état de pauvre villageoise ». 

Cela révèle aussi son égoïsme. À travers la façon dont il présente ce mariage, on comprend qu’en réalité la condition sociale d’Agnès est pour lui un avantage car il pourra mieux la dominer grâce à la reconnaissance qu’elle lui devra : « admirer ma bonté », « l’honneur qu’il vous veut faire », à mériter l’état où je vous aurai mise ». 

Arnolphe séducteur   En même temps, il développe un éloge de sa propre personne pour lui montrer à quel point il lui fait une faveur en l’épousant, mais sans penser un seul instant aux sentiments de la jeune fille. Il ne l’épouse en fait que pour lui : « jouir de la couche et des embrassements… » (vers 685-688) 

===  Ici son aspect odieux éclate pleinement.

  L’IMAGE DU MARIAGE    

Parallèlement Arnolphe se livre à une violente critique des femmes. Dans le mariage vu par Arnolphe, il n’existe aucune confiance entre les époux puisque la femme est, par nature, un être corrompu qui ne pense qu’à « être libertine et prendre du bon temps ». De plus, la société du XVII° siècle ayant vu les Précieuses revendiquer leur indépendance, il fait un portrait péjoratif de ces « femmes d’aujourd’hui qualifiées de « coquettes vilaines », et de leurs « fredaines », c’est-à-dire leurs aventures amoureuses avec les « jeunes blondins ». 

Le terme « mariage » est amplifié par la diérèse (vers 695) et associé à « d’austères devoirs », repris au vers 714 : « Son devoir aussitôt est de baisser les yeux ». Le mariage n’est donc qu’un ensemble de contraintes pour l’épouse. Pour appuyer cette conception, Arnolphe fait appel à l’éducation religieuse reçue par Agnès au couvent. Les jeunes séducteurs deviennent donc des incarnations du « malin » (du diable) et manquer à un « devoir » est un péché, qui sera puni comme tel : cf. vision de l’Enfer destinée à lui faire peur (vers 727-728).

    Les devoirs du mariage   Tout le discours vise à rabaisser la femme à l’état d’esclave, comme le montrent les négations : « Votre sexe n’est là que… » ; elle est réduite à l’état de « moitié ». On notera le ridicule des arguments : en quoi la « barbe » serait-elle un signe de supériorité ? L’absurdité du raisonnement mathématique ressort : « Ces deux moitiés pourtant n’ont point d’égalité », avec la fausse symétrie de « l’une » et « l’autre ». Une série d’exemples soutient cette argumentation, en jouant sur une triple gradation. La  première porte sur les hiérarchies évoquées (v. 705-708), et est elle-même inférieure à une deuxième gradation : l’énumération des qualités exigées de la femme, avec le renchérissement des « et » (v. 709-711). Arrive alors la troisième gradation, qui définit le rôle de l’époux tout-puissant : « son mari, son chef, son seigneur et son maître ». 

  CONCLUSION 

Ce texte dépeint une réalité sociale du XVII° siècle : la femme mariée est juridiquement mineure, dépendante en tout du conjoint, et, à sa mort, de son fils aîné. Et cette conception est soutenue par l’Eglise, à partir des épîtres de Saint-Paul (pour lui la femme pécheresse est un « cloaque »). C’est ainsi que l’Eglise éduque ainsi les filles dans les couvents. Donc, en ridiculisant cette conception, c’est aussi l’Eglise que Molière attaque. Il va ainsi se faire ses premiers ennemis, les « dévots », alors puissants. 

Molière se fait ici le défenseur de l’égalité des sexes, conception très moderne, puisqu’elle est encore loin d’être réalisée au XXI° siècle.

 

« L’Ecole des femmes » : lecture analytique, III, 4 (v. 844-987)

10 décembre, 2009
Classicisme, Théâtre | Commentaires fermés

Acte III, scène 4

l’école de l’amour

L’École des femmes est jouée en 1662, année où Molière épouse Armande Béjart, de 20 ans plus jeune que lui. La pièce reçoit un grand succès, mais aussi de nombreuses critiques, notamment pour son « immoralité ». 

Situation du texte : Après les confidences d’Horace, Arnolphe a appris d’Agnès elle-même sa rencontre avec lui et son amour naissant. Il interdit alors à la jeune fille de le voir, lui ordonnant de jeter « un grès par la fenêtre » , et lui annonce que lui-même va l’épouser. pour le chasser: « Je suis maître, je parle : allez, obéissez. » (II, 5) Puis il lui annonce, à l’acte III, qu’il est lui-même son futur époux, et la félicite de son obéissance. Mais, à la scène 4, Horace arrive. 

En quoi cette scène constitue-t-elle un tournant dans l’intrigue?

 LA PRÉCAUTION INUTILE 

Après de brèves salutations, des vers 844 à 852, le passage, qui répond à l’interrogation d’Arnolphe, est construit en deux temps, inverses, le triomphe d’Arnolphe face aux échecs d’Horace (vers 852-895) et son dépit en apprenant la ruse d’Agnès (vers 896-947), introduits par le connecteur d’opposition « Mais ».   

Déjà sa volonté d’abréger les salutations révèle sa joie, son impatience, son désir de savourer le triomphe dont il est certain. En même temps le terme qu’il choisit, « vos amourettes », qui diminue la valeur accordé à l’amour, montre le peu de prix qu’il accorde à ce sentiment. Il se réjouit donc par avance de l’échec de son rival : « Oh! oh! comment cela? » en réponse au mot « malheur » employé par Horace, est en fait un cri de triomphe ;  « La porte au nez », répété en écho à la phrase d’Horace, montre qu’il est plein d’enthousiasme en entendant Horace lui raconter la façon dont ses ordres ont été bien exécutés

Le dépit d'Arnolphe   Mais, en même temps, Arnolphe est obligé d’être hypocrite en continuant à feindre d’être l’ami d’Horace. Il joue l’ignorant par ses questions : « D’où diantre! a-t-il sitôt appris cette aventure? » (v. 864), « Ils n’ont donc point ouvert? » (v. 876), « Comment, d’un grès? » (v. 880). Il accentue aussi l’intérêt qu’il porte à cette aventure amoureuse, en faisant semblant de le plaindre : « Quel malheur! » (v. 862), « je trouve fâcheux l’état où je vous vois » (v. 883) accentué par « Certes j’en suis fâché pour vous, je vous proteste » (v. 885). Il joue même à le consoler, en feignant d’entrer dans son camp, de lui apporter son soutien : « de vous raccrocher vous trouverez moyen » (v. 887), « Cela vous est facile » (v. 890). 

=== Ici Arnolphe a franchi une étape : il ne se contente plus de recevoir des confidences, il savoure l’effet de son plan

La lecture de la lettre   Puis Horace crée un effet d’attente, par le connecteur d’opposition « Mais », et la reprise du verbe : « ce qui m’a surpris », « va vous surprendre » (v. 896). On peut imaginer le changement de visage d’Arnolphe, qui devra attendre le vers 915 pour savoir quel est cet « incident ». On peut ensuite imaginer ses réactions de dépit et de colère par la série de questions à la fin de la tirade d’Horace, avec la reprise du même verbe (« n’êtes-vous pas surpris? ») et l’interjection « Euh! » (v. 923) qui marque sa surprise devant le silence d’Arnolphe, obligé de se contraindre. Horace renforce ce sentiments par ses impératifs insistants, « Dites », « Riez-en donc un peu » (v. 926), que souligne la didascalie, répétée à cause de l’insistance d’Horace : « un ris forcé« , puisqu’il est obligé de rire pour ne pas éveiller les soupçons d’Horace. D’ailleurs l’aparté d’Arnolphe, avec son insulte à Agnès, « friponne », révèle sa colère.

Enfin il est obligé d’entendre sa propre critique et de supporter les éclats de rire d’Horace qui le peint comme un homme ridicule avec ses précautions inutiles : »mon jaloux », « cet homme gendarmé ». Le public rit du dépit d’Arnolphe qui ne peut apparaître que comme une juste punition d’avoir voulu « tenir dans l’ignorance extrême » (v. 933) Agnès, ce qui est d’ailleurs confirmée par l’aparté d’Arnolphe : « Contre mon dessein l’art [de l'écriture] t[e] fut découvert. » (v. 946) 

=== Cette scène est rendue comique par l’inversion de situation au cours du dialogue. 

LE TRIOMPHE DE L’AMOUR 

Jusqu’à présent Horace faisait surtout l’éloge de la beauté d’Agnès, qui avait été présentée comme naïve et innocence, image que ses réactions face à Arnolphe avaient confirmée. Or ici le discours d’Horace a évolué. Certes il évoque toujours Agnès comme « cette jeune beauté » et parle de « sa simplicité », mais on le sent sincèrement touché par la sincérité d’Agnès : « Tout ce que son cœur sent, sa main a su l’y mettre » (v. 941), « la pure nature » (v. 944). L’éloge éclate pleinement dans l’énumération des vers 942-943. La lecture de la lettre révèle en effet l’habileté de la phrase qui a accompagné le « grès », avec son double sens : « je sais tous vos discours » se comprend, pour Arnolphe, comme « j’ai compris qu’ils étaient mensongers », mais, pour Agnès, cela signifie « je crois », et, bien sûr, « voilà ma réponse » n’est pas « le grès » mais la lettre. 

=== Le public ne peut que se placer dans le camp de ces deux jeunes amoureux, touchants par leur vérité

Dans un second temps, Molière profite de cette scène pour se livrer à un éloge de l’amour. Il s’ouvre par une formule empruntée à l’auteur tragique Corneille : « l’amour est un grand maître » (v. 900), repris par la comparaison à « des miracles ». Ainsi les termes sont choisis pour donner l’impression d’un effet magique, tels les verbes  « surprendre » ou « admirer », plusieurs fois répétés. De même le mot « flammes », banal dans le vocabulaire amoureux du XVII° siècle, prend ici une autre valeur, celle du feu de l’alchimiste qui transforme le plomb en or : l’amour a transformé l’Agnès naïve, un peu sotte même, en une Agnès fine. Cet éloge est soutenu par une série d’antithèses, qui montre la puissance de ce sentiment sur les traits de caractère : vers 906-907. 

=== Une telle insistance montre bien qu’il s’agit là du message inscrit dans le titre même de la pièce : dans cette « école », c’est l’amour qui joue le rôle du maître, et nul ne peut lutter contre lui, selon Molière. 

CONCLUSION    

Dans l’acte III, Agnès ne parle que dans la scène 2, et il ne s’agit même pas d’une parole personnelle, puisqu’elle ne fait que lire Les Maximes du mariage. Cependant, elle ne cesse d’être présente à travers les monologues d’Arnolphe et le récit d’Horace : le public mesure l’importance de son évolution, et cette scène constitue bien un tournant dans l’intrigue

Molière fait ici un plaidoyer en faveur de la sincérité du cœur, de la vérité des sentiments, que l’on retrouve dans toutes ses pièces de théâtre. Toutes révèlent, en effet, ses combats contre les hypocrites, contre tous ceux qui affectent des manières artificielles.

Lecture analytique : « Phèdre », acte V, scène 7, « l’ultime aveu de l’héroïne »

7 décembre, 2009
Classicisme, Théâtre | Commentaires fermés

Acte V, scène 7, vers 1622-1644

C’est en 1677 que Racine fait représenter Phèdre, pièce inspirée de deux tragédies antiques : Hippolyte, de l’auteur grec Euripide, et Phèdre, de l’auteur latin Sénèque. Racine place au centre de l’intrigue une héroïne déchirée entre sa passion violente pour son beau-fils, et sa conscience qui juge sévèrement cet amour interdit. 

Situation du texte : (cf. textes précédents) À la fin de l’acte III, le retour de Thésée a accéléré l’action. Le roi a cru la calomnie d’Oenone, confidente de Phèdre, contre son fils, Hippolyte, et, sous l’effet de la colère, sans écouter ses protestations d’innocence de son fils, a appelé contre lui la malédiction de Neptune. L’acte IV se termine sur la jalousie de Phèdre, qui renonce ainsi à disculper Hippolyte. Mais l’acte V fait naître chez Thésée des doutes, trop tardifs : le récit de Théramène lui apprend la mort terrible d’Hippolyte. Dans cette scène 7 nous arrivons au dénouement.

Quel sens donner à l’ultime aveu de Phèdre ?      

UN PLAIDOYER    

L’aveu intervient de façon brutale, dans les trois premiers vers de la tirade, introduit par un alexandrin au rythme brisé qui marque l’urgence, renforcée par le recours à l’impératif. Il est affirmé par le pronom tonique et le présentatif en tête du vers 1623, tout comme est placé en tête de vers le verbe qui exprime la faute : « osai ». Cette faute, en rappelant le rôle joué par le regard dans la passion racinienne, se traduit par le chiasme des adjectifs : « ce fils chaste et respectueux » / un oeil profane, incestueux ». La chasteté, rejet de l’amour, s’oppose en effet directement à l’idée d’inceste, amour interdit, comme le terme « respectueux », qui renvoie au sacré, s’oppose à « profane », signe de l’impureté. C’est bien cette notion d’impureté, de sacrilège qui soutient l’aveu. 

Mais l’on notera déjà la brièveté de cet aveu, en deux vers, de même que le thème du regard, porteur de la faute souvent mentionné dans la pièce, semble amoindri par la formule « jeter un oeil ».  De plus, aussitôt cet aveu formulé, deux excuses sont introduites. La première est la fatalité : sans mention précise de Vénus, Phèdre se présente comme une victime, passive, l’action sournoise de la divinité étant reproduite par le jeu des consonnes [ s ] et [ f ], qui figure le glissement du désir au plus profond de soi, donc l’aliénation subie. Puis sept vers vont être consacrés à Oenone, visant ainsi à effacer la culpabilité directe de Phèdre, qui ne se représente plus que dans sa « faiblesse extrême », totalement impuissante. Les termes qui accusent Oenone sont très violents (« détestable », « La perfide », « abusant »), et Phèdre évoque sans le moindre regret la mort de celle qui a, malgré tout, agi pour la sauver : « A cherché dans les flots un supplice trop doux ».

  === On note donc l’ambivalence de cet aveu qui, tout en affirmant une culpabilité, tente simultanément de redonner à Phèdre une part d’innocence.

  UNE EXPIATION 

L'ultime aveu Au même titre que la parole (le premier aveu à Oenone) avait noué l’intrigue, il est nécessaire que ce soit la parole qui la dénoue. Cet aveu, prélude à la mort, devient donc une confession, et va en jouer le rôle : purifier l’âme du pécheur pour lui ouvrir les portes du ciel.  Ainsi s’explique le retour au « je », avec l’affirmation forte, « j’ai voulu », et la place en écho à la rime de « remords » et « morts ». La parole ultime de Phèdre est donc une réhabilitation d’Hippolyte, seule propre à mener à sa propre réhabilitation, en plaçant Thésée dans le rôle de confesseur (« devant vous exposant mes remords »), ce qui justifie également le fait que Phèdre, contrevenant à la règle classique des bienséances, vienne mourir sur scène. Mais l’on notera qu’Hippolyte n’est nommé que par une périphrase (« je laissais gémir la vertu soupçonnée »), comme si, jusqu’au bout, Phèdre redoutait, en prononçant son nom, de redonner à la passion une force qui l’empêche de poursuivre. 

Le choix du poison comme agent de sa mort joue un double rôle. L’allusion à Médée, elle aussi criminelle (meurtre de sa rivale, Iole, et de ses propres enfants) place Phèdre dans la lignée mythologique des monstres criminels. Il fallait aussi un tel poison pour que sa mort soit à la hauteur de sa faute et permette ainsi l’expiation par une lente agonie : « par un chemin plus lent descendre chez les morts ». Ainsi s’explique le contraste, souligné, entre la violence de la passion coupable (« mes brûlantes veines ») et les sensations produites par l’agonie : « un froid inconnu », et la reprise du mot « cœur », siège de la passion qui doit donc être le premier puni : « dans ce cœur expirant ».

  La mort de Phèdre   Une mise en scène contemporaine de la mort de Phèdre La tirade se clôt donc de façon solennelle, de façon à reproduire la lente progression de la mort avec les répétitions qui ralentissent l’agonie en imitant la progression du poison : « J’ai pris, j’ai fait couler », « Jusqu’à mon cœur… / Dans ce cœur… ». On note le rythme final, longue phrase ralentie par les anaphores de « déjà », qui ouvrent sur deux vers, puis quatre, et de « et », comme si Phèdre allait jusqu’au bout de son souffle, illustré par les reprises sonores, le [ R ]  combiné d’abord au [ p ], puis au sifflement du [ s ]. 

La fonction expiatoire des ultimes paroles de Phèdre se trouve enfin confirmée par le champ lexical du regard dans les derniers vers. Le regard avait, en effet, induit la faute : Phèdre rappelle cette impureté avec les verbes « outrage » ou « souillaient ». Après avoir atteint le « cœur », le « venin » doit donc éteindre ce regard coupable : « Je ne vois plus qu’à travers un nuage ».

  === L’éteindre, c’est éteindre la faute, c’est échapper à ses juges, les dieux, Thésée, et rétablir l’ordre troublé : ainsi « la pureté » peut à nouveau régner sur « le jour », et « la clarté » s’installe au moment même où Phèdre entre dans la nuit.

   CONCLUSION 

Nous mesurons dans cette tirade l’ultime fonction du langage. Au même titre que le langage a montré, au fil de la tragédie, son pouvoir de tuer, ce dénouement révèle aussi son pouvoir de sauver, et Racine retrouve ici la dimension chrétienne de la parole. L’aveu du chrétien, son ultime confession avant la mort, pourra lui apporter la réhabilitation. 

Ainsi est rempli le rôle qu’Aristote assignait à la tragédie. Selon ce philosophe de l’antiquité grecque, la tragédie a pour rôle de provoquer chez le spectateur la « catharsis », c’est-à-dire la purification des passions coupables. Or Racine, par le dénouement qu’il donne à Phèdre, retrouve cette fonction initiale : en mourant, Phèdre rétablit l’ordre qu’elle avait un temps troublé, et, de ce fait, apporte aux spectateurs l’apaisement. Comme il le dit lui-même dans sa Préface il s’agit bien, pour cet auteur classique, « d’instruire les spectateurs » ce qui est bien « la véritable intention de la tragédie« .

« L’Ecole des femmes » : lecture analytique, acte V, scène 4

30 novembre, 2009
Classicisme, Théâtre | Commentaires fermés

Acte V, scène 4

 

L’Ecole des femmes est jouée en 1662, année où Molière épouse Armande Béjart, de 20 ans plus jeune que lui. La pièce reçoit un grand succès, mais aussi de nombreuses critiques, notamment pour son « immoralité ».   

Situation du passage : Malgré les confidences successives d’Horace, toutes les précautions d’Arnolphe pour l’écarter d’Agnès, qu’il veut épouser lui-même, ont échoué. Horace a même réussi à enlever la jeune fille. Mais, toujours confiant en l’amitié d’Arnolphe, il lui confie Agnès. Arnolphe, « le nez dans son manteau » pour qu’Agnès ne le reconnaisse pas, l’entraîne.    Quelle évolution psychologique des personnages cette scène révèle-t-elle ?   

UNE SCÈNE DE CONFLIT   

Le conflit éclate dès qu’Agnès reconnaît Arnolphe, et il va croissant jusqu’ à la menace physique. C’est la réaction soumise d’Agnès, au vers 1568, qui inverse la situation, en contraignant Arnolphe à changer de ton.   Le ton d’Arnolphe révèle une véritable indignation face à la fuite d’Agnès avec Horace. On relève dans ses répliques toutes les caractéristiques du registre polémique, à commencer par un lexique péjoratif, notamment les nombreuses insultes envers Agnès (« friponne », « coquine », « impertinente »), les jurons (« Tudieu ! « , « diantre ! », « Peste ! »), et jusqu’à une comparaison animale qui fait d’elle l’image du démon : « petit serpent que j’ai réchauffé dans mon sein ».  Cela est renforcé par la modalité exclamative, avec les interjections, telles le « Ah ! », fréquent, qui ponctuent toute la première tirade. Les questions révèlent la blessure d’Arnolphe, et son ironie est très amère : « Le deviez-vous aimer, impertinente ? » (v. 1023) ou aux vers 1530-1531. Enfin l’on reconnaît la stichomythie, quand, sous l’effet de la colère, les personnages se répondent mot par mot, par exemple des vers 1520 à 1533. 

=== Arnolphe semble découvrir une nouvelle Agnès, qui représente précisément ce qu’il affirmait détester au Ier acte : « Voyez comme raisonne et répond la vilaine! / Peste! une précieuse en dirait-elle plus ? » (v. 1541-1542)    Les reproches adressés à Agnès viennent surtout de sa jalousie, car il a été obligé d’écouter les paroles amoureuses échangées par les deux jeunes gens : « Tudieu comme avec lui votre langue cajole ! »(v. 1496). Ainsi il lui reproche son inconduite, un manque de morale : « des rendez-vous la nuit », « vous évader sans bruit », « Suivre un galant n’est pas une action infâme ? ». Mais derrière cette jalousie, on sent la possessivité d’Arnolphe, son égoïsme profond, et son orgueil blessé, qui le conduisent jusqu’à la menace de violence : « une gourmade », « quelques coups de poing » (v. 1564-1567). À cela s’ajoute le reproche le plus odieux, celui d’ingratitude : « Malgré tous mes bienfaits former un tel dessein ! » (v. 1502) De façon grossière, il lui rappelle les dépenses faites pour elle, « les obligations », « les soins d’élever [son] enfance ». 

=== Ce conflit prouve qu’Arnolphe reste incapable de comprendre les effets d’un amour sincère : « Il faut qu’on vous ait mise à quelque bonne école. / Qui diantre tout d’un coup vous en a tant appris ? » (v. 1497-1498).    

femmes3.jpg      Arnolphe tente de persuader Agnès de son amour   Effectivement, on constate une réelle évolution d’Agnès depuis l’acte II : elle se révolte contre Arnolphe. On observe d’abord son aptitude nouvelle à raisonner, soulignée par Arnolphe. Ainsi elle retourne contre Arnolphe ses propres arguments : « J’ai suivi vos leçons… » (v. 1510-1511) ; elle est capable de comparer deux conceptions du mariage, celle d’Horace et celle d’Arnolphe aux vers 1514-1519 ; enfin elle peut se juger elle-même, en prenant conscience de son ignorance aux vers 1554-1559. De plus, alors qu’elle n’était même pas capable d’identifier ce sentiment dans l’acte I, elle ose à présent affirmer son amour pour Horace : « Oui, je l’aime ». 

=== Par cette affirmation de son droit à aimer (« Et pourquoi, s’il est vrai, ne le dirais-je pas ? » au vers 1522) elle reconquiert la dignité que lui refusait Arnolphe, et devient capable de distinguer le juste de l’injuste.    

ARNOLPHE AMOUREUX   

Découvrons-nous un nouvel Arnolphe ?  C’est dans le monologue de la fin de l’acte III, après avoir découvert la lettre écrite par Agnès à Horace que, pour la première fois, Arnolphe déclarait : « Et cependant je l’aime » (v. 998). Mais c’est uniquement ici qu’il évoque cet amour, et on le sent blessé et amer : « Je m’y suis efforcé de toute ma puissance ; / Mais les soins que j’ai pris, je les perdus tous. » (v. 1537-1538) Il semble alors enfin comprendre ce que lui expliquait Horace : »Chose étrange d’aimer » (v. 1572) Il en arrive ainsi à supplier Agnès (« aime-moi ») en se lançant dans un long discours où il renonce à tout ce en quoi il croyait, à commencer par la soumission qu’il exigeait : « Tout comme tu voudras tu pourras te conduire » (v. 1596). 

Mais le spectateur peut-il croire en la sincérité de ce nouvel Arnolphe ? Difficilement, en raison de la distanciation que Molière prend soin de maintenir. Arnolphe, en effet, n’a pas vraiment changé, comme le montre l’encadrement de son discours. Il commence par une longue tirade dans laquelle il continue à exprimer son mépris pour les femmes, à travers un long portrait où il énumère les défauts (vers 1574-1579) de celles qu’il désigne péjorativement par « ces animaux-là ». Il est ponctué d’un aparté, « Jusqu’où la passion peut-elle faire aller ? », qui, plus que de l’étonnement face à son propre comportement, peut laisser supposer que tout ce discours n’est qu’une manœuvre de plus pour conserver Agnès en triomphant de ce rival auquel il ne cesse de se comparer : « tu seras cent fois plus heureuse avec moi » (v. 1591).   

=== S’agit-il alors d’amour, ou d’un orgueil qui ne peut supporter la défaite ?      

La distanciation est également due aux effets comiques produits par une gestuelle que la didascalie, « Il fait un soupir« , permet d’imaginer : Arnolphe imite tous les gestes des galants, mais jusqu’à la caricature. Ajoutons- y un lexique qui, en mêlant le langage précieux (« traîtresse », « regard mourant », « soupir amoureux », « cruelle », « te prouver ma flamme »…) au langage familier (« mon pauvre petit bec », « ce morveux »,  » je te bouchonnerai »), rend cette éloquence totalement ridicule. Les interrogations oratoires à la fin de sa tirade tombent dans un excès tel que ce discours amoureux devient une caricature : « Veux-tu que je m’arrache un côté de cheveux ? »   

=== La tentative du héros pour se hausser à la noblesse tragique, pour recourir au pathétique afin de toucher Agnès, ne sert en fait qu’à le transformer en un prétendant ridicule.    

Ainsi son amour est nettement rejeté par Agnès. Dès le début de la scène, elle lui marque une absolue indifférence : « Quel mal cela vous peut-il faire  » prouve qu’elle a très bien compris ce qu’est l’amour véritable, et n’a reconnu rien de tel dans les discours d’Arnolphe. Mais cette première réponse peut encore passer pour l’effet de son « innocence ». Elle est déjà nettement moins « innocente » quand elle le brave en le comparant ironiquement à Horace dans les vers 1539-1540. Mais elle ne l’est plus du tout à la fin de la scène, quand elle le rejette avec brutalité. « Innocence » signifie, en effet, « incapable de nuire », or ici elle le blesse en profondeur, et consciemment.   

=== Mais le spectateur plaindra-t-il Arnolphe? Ne reçoit-il pas là le résultat de son monstrueux égoïsme?   

CONCLUSION 

Ce texte met donc en place une inversion des rôles : c’est à présent Agnès qui exerce sa domination sur Arnolphe avec sa maîtrise du langage et une claire conscience de ce qu’elle attend de sa vie future. Elle a conquis son identité de femme, et cette revanche ne peut que réjouir le public. 

Parallèlement ce texte produit un basculement du mensonge à la vérité. Agnès avait grandi, en effet, dans un mensonge, l’idée que l’amour était un horrible péché, et Arnolphe aussi avait entretenu l’illusion de ne pas être trompé par une femme « sotte ». A présent la vérité triomphe : l’amour s »affirme pour ce qu’il est, « ce qui fait du plaisir », et l’expression du cœur ; Arnolphe lui-même est obligé de constater que c’est une « chose étrange d’aimer », acceptant en un éclair de lucidité la leçon que Molière cherche à donner dans sa pièce. 

N’oublions pas que la pièce a été composée l’année même où tant de ses ennemis blâmaient Molière de son mariage avec Armande Béjard, de vingt ans plus jeune que lui. N’est-ce pas là aussi la réponse qu’il leur adresse ?

1234

lire puis écrire |
Pour l'amour de la langue e... |
Laisse moi mettre des poème... |
Unblog.fr | Créer un blog | Annuaire | Signaler un abus | Le Dragon de la Rivière
| Tisseurs de Mondes
| agnes2nantes