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Le portrait de Marianne

On découvre Marianne par divers moyens. D’une part les autres personnages font des commentaires sur elle, tels Ciuta, son époux, Octave ou Coelio : positive ou négative, cette image est toujours partielle, et ne rend pas compte de la complexité de cette héroïne. D’autre part, elle se livre dans les conversations, et notamment lors des rencontres avec Octave, qui permettent de mesurer son évolution progressive.  

UNE FEMME REVÊCHE ET PUDIBONDE

La pièce s’ouvre sur cette image, un rejet catégorique de Marianne à Ciuta, l’entremetteuse, qui vient lui parler au nom de Coelio : « s’il a l’audace de me faire entendre une seconde fois un pareil langage, j’en avertirai mon mari. » Son ton n’est guère aimable, et cela ressort à travers le jugement de Ciuta : « plus dévote et plus orgueilleuse que jamais ». Dans la première scène, Coelio explique lui-même son échec à Octave, souligné par la double négation antéposée : « Jamais elle n’a paru à sa fenêtre; jamais elle n’est venue appuyer son front charmant sur la jalousie ». Ses courtes phrases semblent reproduire le ton même de Marianne : « Elle sort du couvent ; elle aime son mari, et respecte ses devoirs. Sa porte est fermée à tous les jeunes gens de la ville, et personne ne peut l’approcher. » Ce jugement sévère l’est encore plus à travers le lexique péjoratif qu’emploie Octave :  »c’est une mince poupée qui marmotte des ave sans fin », repris par « Marianne est une bégueule ». Marianne va du reste mettre sa menace à exécution, à la fin de la scène 3 de l’acte I, sur un ton particulièrement sec : « Trouvez bon que ni lui ni Octave ne mette les pieds dans cette maison. » En confirmant les soupçons de celui-ci, elle est donc directement responsable du drame qui se produira.

Cependant on peut s’interroger sur la force mise dans ce refus : ne serait-ce pas, en réalité, un moyen de se protéger contre toute tentation ?

   En fait Marianne a construit sa vie en arborant deux masques, qui sont pour elle une protection.

Le premier est le masque de la religion : dans toutes les scènes on la voit aller à la messe ou en revenir. Elle forme pour elle, en raison de son éducation au couvent, un rempart en lui rappelant ce que doit être une honnête femme. Tout cela va se trouver balayé dans la scène 5 de l’acte II, puisqu’elle donner rendez-vous à Octave précisément « dans un confessionnal de l’église ».

    Le second est le masque du mariage. Pour affirmer son refus, elle a besoin, à chaque fois, de rappeler la présence de son mari, comme s’il constituait un rempart, lui aussi. Pourtant nous apercevons des failles, par exemple face à Octave le décalage dans le dialogue révèle son besoin de se justifier : « MARIANNE. – [...] j’aime Claudio, votre cousin et mon mari. OCTAVE. – Mon cousin et votre mari ne feront jamais à eux deux qu’un pédant de village ; vous n’aimez point Claudio. MARIANNE. – Ni Coelio ; vous pouvez le lui dire. – OCTAVE. – Pourquoi ? MARIANNE. – Pourquoi n’aimerais-je pas Claudio ? C’est mon mari. » Elle est, de toute évidence, troublée devant le « pourquoi ? » d’Octave. De même sa dérobade face à la question de Claudio, à l’acte I, scène 3, apparaît suspecte ; elle donne l’impression que cet appel à son époux est plus une aide contre elle-même qu’un réel amour. Cela se révèle pleinement lors de sa colère, où elle parle avec mépris de ce mariage imposé et de ce mari grossier : « On me l’avait prédit. – Je le savais. – Je m’y attendais. »

=== Marianne représente donc le stéréotype de la jeune femme mal mariée.

LES RÊVES D’UNE JEUNE FILLE

    Cette héroïne jeune, âgée de dix-neuf ans, rappelle le titre d’une autre pièce de Musset, A quoi rêvent les jeunes filles. La longue tirade de Marianne (Acte II, scène 1) nous montre, en effet, le rôle de « l’éducation » qui emprisonne les jeunes filles en ce début du XIX° siècle, en leur enseignant « l’honnêteté » et la « foi jurée ». Mais cela ne les empêche pas de rêver comme Marianne qui attendait que son coeur fleurisse sous la puissance de l’amour. La métaphore filée marque les étapes de ce rêve amoureux : « que le calice en soit baigné de larmes, épanoui par quelques rayons de soleil, entrouvert par une main délicate ». C’est le rêve d’un amour sincère, qu’une longue séduction fait éclore.

On est là bien loin du mariage qu’elle vit avec Claudio. Au moment où elle évoque ce rêve en réponse à Octave elle le compare à une « bulle de savon ». En fait, fragile comme elle, le rêve s’est déjà évanoui quand débute la pièce, et Marianne en est amèrement consciente : « N’est-ce pas une chose bien ridicule que [...] la fierté d’un coeur qui s’est figuré qu’il vaut quelque chose [...] ? «  . Cela explique que Marianne adopte souvent ce ton d’ironie amère, celui de quelqu’un qui a perdu ses illusions, et, en cela, elle ressemble fort à Octave. Sa première tirade dans l’acte II, scène 1, sur le sort des femmes les montre soumises au bon vouloir de l’homme, jouets de leur libertinage, et la seconde tirade est encore plus violente dans sa dénonciation : » Qu’est-ce après tout qu’une femme ? L’occupation d’un moment [...] Une femme ! c’est une partie de plaisir ! » On sent dans cette tirade tous les regrets d’une jeune fille qui n’a pas vécu le grand amour auquel elle rêvait, et qui n’a plus, pour consolation en quelque sorte, que le fait de sacrifier son honneur et sa fierté à un amant.

LES « CAPRICES » DE MARIANNE

Ce titre définit Marianne comme une jeune fille changeante, passant vite d’un état à un autre, et pouvant donc changer de décision au fil de ses humeurs.

    Il est vrai qu’il y a chez Marianne une forme de coquetterie, qui se perçoit dans ses échanges avec Octave. N’a-t-on pas l’impression, par exemple, que, dans ses questions (« De qui parlez-vous, et quel mal ai-je causé ? », « Me direz-vous le nom de ce mal ? », « Est-il si dangereux à dire [...] ? »), elle joue avec Octave, et cherche en fait à lui faire prononcer le mot « amour » qu’elle désire, au fond d’elle-même, entendre ? Elle sait fort bien, en effet, après sa conversation vec Ciuta, de qui et de quoi il s’agit ! Ce goût pour la coquetterie se retrouve au début de l’acte II, dans son ironie à l’égard de Coelio et d’Octave : « Moi qui allais l’aimer. [...] Qui pourrait ne pas réussir avec un ambassadeur tel que vous ? » Même au plus fort de sa colère, ne pense-t-elle pas d’ailleurs, au moment où elle fait venir Octave, à son apparence : « Comment suis-je donc faite aujourd’hui ? Voilà une robe affreuse. » ?

=== Marianne, comme toutes les héroïnes de Musset, porte en elle la frivolité qui caractérise, selon cet auteur, toutes les femmes.

    Mais ces « caprices » ont tous, au fond, la même cause : Marianne veut être reconnue à sa juste valeur. Déjà ce qui l’offense est le simple fait que Coelio ne fasse pas l’effort de lui parler lui-même, et fasse appel à des intermédiaires méprisables, une entremetteuse, un cousin connu pour son libertinage : « pourquoi ne s’explique-t-il pas lui-même ? », lance-t-elle à Octave dans la scène 3 de l’acte II. C’est cette même révolte de l’amour-propre qui apparaît dans les tirades de la scène 1 qui revendiquent, pour la femme en général, respect et liberté. Et n’est-ce pas finalement parce que Claudio a blessé son amour-propre en la menaçant (« [...] vous me réduirez à une violence qui répugne à mon habit. ») qu’elle décide brutalement de « prendre un amant » ? Octave souligne d’ailleurs ce revirement, qu’il nomme « fantaisie » : « O femme trois fois femme ! Coelio vous déplaît – mais le premier venu vous plaira. »

=== On note donc une évolution chez Marianne, au fil des cinq rencontres avec Octave.

Dans la première, elle est totalement sur la défensive. La deuxième montre son raidissement, à travers ses tirades féministes, autre forme de protection.

     Dans la troisième, c’est elle qui entreprend l’argumentation à partir du « vin » que boit Octave. Mais dans la discussion, de métaphore en métaphore, c’est lui qui l’emporte. La quatrième rencontre représente, au -delà d’une sorte de marivaudage, une véritable invitation à Octave, que confirme le fait que c’est bien à lui qu’elle envoie la lettre pour l’avertir du danger. En fait, Octave a trop bien parlé, il a révélé à Marianne ses propres désirs secrets, ce qu’elle exprime lors du dénouement, par le conditionnel et le passage au tutoiement : « Ne serait-elle point heureuse, Octave, la femme qui t’aimerait ? » Sa dernière réplique est même une façon de s’offrir directement.

    === Le rejet qu’elle reçoit est alors terrible, la renvoyant à la même solitude que celle que connaît, depuis longtemps déjà, Octave.

Marianne représente donc bien la femme, chez Musset, toujours porteuse d’une ambiguïté, parce qu’en fait, derrière chaque personnage féminin, il y a la dualité de l’écrivain devant la femme. Le Romantique qui existe en lui ne peut que lui vouer un culte, comme le fait Coeulio – et même Octave est touché par Marianne. Mais l’autre facette de Musset, le libertin, est présente : ses illusions perdues font qu’il s’acharne à détruire l’image de la pureté féminine.

Les « grotesques »

Toutes les pièces de Musset comportent ceux que l’on nomme les « fantoches » ou les « grotesques », qui, conformément au souhait de mélange des registres propre au drame romantique, permettent les effets comiques.

LE PERSONNAGE DE CLAUDIO

    Comme tous les « grotesques », il est l’incarnation de la bêtise, vit uniquement sur le plan social : il se montre très fier de son travail de « juge criminel », et rappelle à Marianne ses devoirs de femme d’un magistrat ». Il ne participe donc pas à la vie du coeur ni à la vérité des sentiments. Ce qui lui importe est la satisfaction de sa vanité, comme l’énumération des titres de Tibia, « mon fidèle serviteur », « mon valet de chambre dévoué » qui n’est là que pour se revaloriser en tant que maître tout-puissant.  

Le « grotesque » est comique d’abord par son langage : il est une sorte de mécanique qui tourne à vide, qu’il s’agisse de ses raisonnements, de ses gestes ou de ses comportements. Son langage tourne en rond, en perdant toute logique. Cela ressort bien dans le syllogisme absurde de la scène 1 (acte I), qui révèle l’aspect obsessionnel de la jalousie de ce mari ridicule : « TIBIA. – Fi ! votre femme n’a pas d’amants. – C’est comme si vous disiez que j’ai des maîtresse. CLAUDIO. – Pourquoi n’en aurais-tu pas, Tibia ? Tu es fort laid, mais tu as beaucoup d’esprit. TIBIA. – J’en conviens, j’en conviens. CLAUDIO. – Regarde, Tibia, tu en conviens toi-même ; il n’en faut plus douter, et mon déshonneur est public. » Or, autre preuve du manque de logique, cette affirmation est contredite par celle qui ouvre la troisième scène : « CLAUDIO. – Tu as raison, et ma femme est un trésor de pureté. »

   De ce fait, tout dialogue est impossible avec lui. Il n’a aucun coeur, reste enfermé sur lui-même. On arrive ainsi, par exemple avec Tibia, à un dialogue absurde, le serviteur se contentant de mettre en doute ce que dit son maître : « Vous croyez, monsieur ? », « Oh ! que non. » Le dialogue, dans la scène 3, progresse par des séries d’associations qui le rendent totalement incohérent. Et même avec sa femme, Claudio est incapable de distinguer l’essentiel – le risque d’être trompé – de l’accessoire, le fait que la rencontre ait eu lieu « sous une tonnelle ». Seul ce détail l’arrête, parce qu’il touche au « qu’en dira-t-on ? »

Claudio joue donc un rôle traditionnel dans la comédie, celui du « barbon », le vieux mari trompé par une femme plus jeune. Sa méfiance le conduit à développer une double attitude. D’une part, il fait preuve d’un égoïsme monstrueux, par exemple quand il évoque les « cadeaux » qu’il lui a fait comme un moyen d’acheter sa fidélité (Acte I, scène 1) ; d’autre part il devient franchement odieux par la violence dont on le sent capable envers Marianne : « Je vous ménage un châtiment exemplaire, si vous allez contre ma volonté. » (Acte II, scène 3)

LE GROTESQUE, UN AGENT DU DRAME

Mais les « grotesques » peuvent devenir dangereux dans le théâtre de Musset, et c’est bien le cas de Claudio qui, curieusement, sait très bien quitter son langage « vide » lorsqu’il se bat pour la défense de ses intérêts. Ainsi le voilà capable d’ironie pour répliquer à Octave, en renvoyant balle dans leur guerre d’épithètes insultantes de l’acte II, scène 1. On mesure aussi, dans cette scène, qu’il peut dissimuler, et c’est sur un ton de triomphe qu’il transmet à Octave le rejet de Marianne. Il dissimulera tout aussi facilement son crime à l’acte II, scène 5. On sent chez lui le plaisir malsain de blesser, et cette cruauté éclate pleinement par l’intérêt qu’il porte au dialogue lorsque Tibia évoque les condamnations,  »galères » ou la « peine de mort ».

Dès le début de la pièce, nous connaissons d’ailleurs l’idée de Claudio, faire venir un « spadassin » pour éliminer l’amant de sa femme, ce qui annonce déjà, comme dans le théâtre classique, le dénouement. Le passage du langage à l’acte, un moment rejeté, est réaffirmé à l’acte II. On notera que ce crime s’accomplit dans la scène 5 sans haine, seulement comme une façon d’affirmer son « droit », de faire respecter ce qu’il a « ordonné ». Le plus absurde – et en cela le plus tragique – est qu’il parvient à cet acte à partir de deux idées fausses : Marianne aurait un amant, ce qui n’est pas le cas, et cet amant serait Octave. Celui qui déclenche le drame est donc celui qui n’a à aucun moment compris la situation.

=== Les « grotesques » sont donc l’antithèse des héros « purs », comme Coelio, ou des héros « tourmentés » comme Octave ou même Marianne. Ils ne se remettent jamais en cause, n’ont aucun doute sur le monde ni sur eux-mêmes. Ils représentent le type du bourgeois du XIX° siècle, dont se moqueront bien d’autres écrivains, tels Balzac, Stendhal ou Flaubert : le « sot » que sa sottise même rend dangereux.