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19
fév 2010

Lettres persanes

Depuis le XVII° siècle, les guerres  se sont multipliées, les guerres de succession comme celle dite de Trente ans, de 1618 à 1648 ravage l’Europe, puis vient la guerre de la LIgue d’Augsbourg (1688-1697). Le XVIII° siècle s’ouvre sur la guerre de Succession d’Espagne (1701-1714), la reprise, en France même des conflits religieux entre Protestants et Catholiques à cause de l’abolition de l’Edit de Nantes, puis viennent la grande guerre du Nord et la guerre dite de la Quadruple alliance, qui se déroule alors que Montesquieu rédige son oeuvre. La liste est longue des ravages que subissent les peuples… et le risque est grand de dénoncer cette politique de conquêtes. Cela justifie déjà la publication anonyme du roman en Hollande, et le recul de l’histoire en 1711, encore sous le règne de Louis XIV. 

Montesquieu, Montesquieu, Lettres Persanes, les Troglodytes

Quel rôle Montesquieu accorde-t-il à cet épisode guerrier qui vient troubler la vie des  Troglodytes ? 

LA REPRESENTATION DE LA GUERRE

La guerre de Trente ans, par Stéphane Thion Cette guerre apparaît comme une guerre subie, et non pas voulue.  Les Troglodytes n’en sont en rien responsables : c’est une guerre défensive contre une agression délibérée. La cause en est la rapacité de l’ennemi, rappelée par la litote de la 1ère phrase (« Tant de prospérités ne furent pas regardées sans envie. »), la formule « ils résolurent d’enlever leurs troupeaux » et à la fin du texte, « qui ne cherchaient que le butin », avec la négation restrictive.

De plus ils ont tout fait pour l’éviter : le discours des ambassadeurs, action démocratique puisqu’ils parlent au nom du peuple tout entier, est un discours qui fait appel à la raison des adversaires à travers les multiples questions oratoires au rythme ternaire afin de leur montrer qu’ils n’ont aucun droit ni raison valable de leur faire la guerre. C’est aussi un appel au pacifisme, par une offre généreuse de partage, soulignée par les impératifs et le futur de certitude : « Mettez bas les armes, venez au milieu de nous, et nous vous donnerons de tout cela… ». === Mais tout cela reste inutile : ils ne récoltent que « le mépris » des ennemis qui prennent cette négociation pour de la faiblesse. 

En revanche, on est frappé par le récit de son déroulement qui efface toutes les horreurs de la guerre. Ce mot n’est pas prononcé, les armes ne sont pas mentionnées, ni aucune action militaire, et la stratégie reste symbolique : « ils avaient mis les femmes et les enfants au milieu d’eux », pour bien montrer que c’est pour les défendre qu’ils combattent. Le mot « mort » n’apparaît qu’une fois : « une mort particulière à venger », sans qu’elle soit représentée. Son évocation se fait à travers le verbe « expirait », terme réservé à la tragédie, qui montre une mort noble et héroïque.  

Une image d'une mort héroïque : Décébale  C’est en fait une guerre héroïque, dont la noblesse ressort d’abord avec les causes qui la justifient : les cas particuliers (« pour son père », « pour sa femme et ses enfants », « pour ses frères », « pour ses amis ») sont amplifiés ensuite par l’intérêt général : « le peuple troglodyte », « la cause commune  ». On note aussi la représentation de l’enthousiasme (« une ardeur nouvelle s’était emparée de leur cœur ») que mettent en valeur les procédés de rythme avec les parallélismes (« l’un/un autre », « celui-ci/celui-là ») et l’amplification « tous ». On a ainsi l’image d’une émulation dans l’héroïsme : « la place de celui qui expirait était d’abord prise par un autre ». 

=== Ainsi cette guerre juste voit l’union de la communauté toute entière.

 LE SENS DE L’APOLOGUE

Le texte symbolise le combat du bien contre le mal. La valeur allégorique du récit est, en effet, signalée par la phrase qui tire le bilan dans le dernier paragraphe : « Tel fut le combat de l’injustice et de la vertu ».  En effet tout le récit est construit sur une opposition lexicale entre :  

BLÂME : « les  peuples voisins »

ÉLOGE : « un peuple »

« envie », « vain prétexte »

« injuste », « injustice » repris 3 fois

« mépris »

« bêtes farouches », « peuple sauvage »

« lâches », « honte »

« justes », « vertu » repris 2 fois

générosité : l.7-9

« innocence »

« ardeur », « cœur »

« cause commune »

soit le  matérialisme (« butin »)

soient les  valeurs spirituelles (vertu etc.)

Ce peuple est prêt à mourir pour la défense de ses valeurs. Cela se révèle par l’emploi des deux connecteurs « Mais ». A la ligne 10, les ambassadeurs annoncent clairement leur volonté : « Mais nous jurons… » ;  à la ligne 15, ils contredisent l’idée fasse de leurs ennemis : « Mais ils étaient bien disposés à la défense ». 

=== L’opposition est très accentuée, elle relève du manichéisme : les bons contre les méchants. 

En même temps l’extrait se rattache au genre de l’utopie, étymologiquement * ou-topos, le lieu qui n’existe pas, le lieu de nulle part. On notera, en effet, que le locuteur de la lettre (qui elle est située et datée pour conserver la fiction « persane ») disparaît totalement. Le récit se présente sans situation géographique, sans chronologie, avec une invraisemblance : il est peu plausible qu’un peuple « injuste » n’ait pas attaqué sans faire connaître leur « résolution », et ait pris la peine d’écouter des ambassadeurs…  Enfin nous n’avons aucun personnage nettement identifiable, ni données chiffrées sur cette guerre. 

Il s’agit donc plutôt, pour Montesquieu, de mettre en place un monde idéal, où les « peuples injustes » seraient irrémédiablement perdants face à « la vertu » qui dote l’homme d’une générosité et d’un courage sans mesure. On remarque qu’ici cette « vertu » n’est pas ici liée à un système politique nettement détaillé, ni à des lois, mais à la religion : « nous sommes justes et nous craignons les dieux », « nous jurons, par ce qu’il y a de plus sacré ». Cela fait de la victoire une sorte de récompense que la Providence accorderait aux peuples justes : le « nombre » des ennemis n’entre pas dans la balance… , l’adversaire va « fuir ». La phrase finale souligne ce triomphe quasi miraculeux avec un « et » qui marque la conséquence : « et ils cédèrent à la vertu des Troglodytes, même sans en être touchés ». 

=== On est bien dans un monde idéal et utopique. 

CONCLUSION

La vision de la guerre que donne ce texte est celle d’un juriste, puisque Montesquieu semble ici distinguer la guerre « injuste », qui serait la guerre offensive, d’une guerre « juste » qui, elle serait défensive, et n’interviendrait qu’après avoir épuisé toutes les possibilités dipomatiques. N’oublions pas que le règne de Louis XIV s’était terminé avec de nombreuses guerres, et que la Régence avait elle-même commencé avec la fin de la guerre de succession d’Espagne, puis, à partir de 1718, avec la guerre dite « de la Quadruple Alliance », en Italie, entre l’Espagne d’un côté, et une coalition de la France, du Royaume Uni, des Provinces Unies (la Hollande) et de l’Autriche, autant de guerres de conquêtes de territoires… auxquelles le lecteur de ce temps peut penser, même si le texte est daté fictivement de 1711. 

Néanmoins ce texte présente un caractère abstrait : on ne voit pas vraiment les combats, ni les souffrances causées par la guerre. Il s’agit davantage pour Montesquieu de proposer une réflexion morale sur la guerre sous la forme d’un récit, c’est-à-dire d’utiliser l’apologue, pour ne pas lasser son lecteur. Mais son pacifisme ressort tout de même. 

    

19
fév 2010
Posté dans Corpus, Le siècle des Lumières, Poésie, Roman par cotentinghislaine à 3:04 | Commentaires fermés

Introduction

PROBLEMATIQUE 

De quelles armes disposent les écrivains pour dénoncer la guerre ? Pour aborder ce corpus, il est utile

- de rapporter chaque texte à la période historique que concernent à la fois le temps de l’écriture, et le temps auquel est censée se dérouler l’histoire évoquée, si elle n’est pas simultanée. Un site utile pour une 1ère recherche chronologique : http://lauhic.perso.neuf.fr/

- de posséder des connaissances sur les procédés propres à la dénonciation, notamment ceux qui soutiennent les registres satiriques et polémiques. On peut consulter avec profit le site généraliste : http://www.site-magister.com/regisd.htm

L’approche du corpus montre à quel point la censure va peser sur cette dénonciation, puisque les écrivains remettent en cause des politiques, touchent aux domaines de l’économie et de la religion. Cela les oblige donc à adopter des stratégies de « contournement », par exemple de recourir à l’apologue (fable, utopie, conte philosophique…) pendant tout l’Ancien Régime. On notera la différence avec l’avènement des libertés démocratiques, qui permettront aux attaques d’être plus directes et plus violentes.

Les analyses vont se proposer 3 observations :

- la recherche des cibles visées par les écrivains, qu’il s’agisse d’individus, directement nommés ou suggérés, d’institutions ou d’idéologies, voire d’un concept, tel le racisme ou le fanatisme ;

- l’explicitation des reproches lancés, et, parallèlement des idéaux proposés ;

- la stratégie mise en oeuvre pour argumenter, c’est-à-dire les arguments et leur organisation pour faire appel à la raison du lecteur, puis les procédés d’écriture élaborés pour toucher leurs sentiments, le tout pour le conduire à remettre en cause ses propres convictions, à délibérer sur les propositions qu’avancent les écrivains.

LA GUERRE

Rubens, allégorie de la guerre   L’observation de cette « allégorie de la guerre », peinte par Rubens en 1636 à l’occasion de la guerre de Trente ans qui déchira notamment la Flandre, permet de mettre en place les composantes que les textes retrouveront.

Au centre, casqué et reconnaissable par sa toge drapée rouge, symbole du pouvoir mais aussi du sang qu’il va répandre, le dieu Mars se précipite au combat, armé de son glaive, tandis que Vénus et les Amours tentent, vainement, de le retenir. Aucune beauté, aucun amour ne sont de force, semble-t-il, à arrêter ce dieu qui renverse tout sur son passage, et piétine les livres, symboles de la sagesse ! Face à lui, armée de sa torche, Alecto, une des érynies, les déesses vengeresses de la mythologie, le tire en avant, comme pour l’inciter encore davantage à la haine. On peut aussi identifier, renversés en bas du tableau, une femme au luth brisé (plus de musique, donc plus d’harmonie !), un architecte avec ses instruments à la main : c’est la ruine qui attend un pays en guerre. Une femme, apeurée, serre son enfant dans les bras : ne sont-ce pas les mères qui souffrent les premières lors des guerres ? En contraste de couleurs, à droite une femme représente l’Europe en deuil, suivie par un enfant qui porte le globe surmonté de la croix chrétienne. Désespérée, elle lève les bras vers le ciel comme pour implorer Dieu d’arrêter ce massacre… mais le ciel, tourmenté et enfumé ne paraît fournir aucune aide. On aperçoit même, en haut à droite du tableau, des figures monstrueuses qiu peuvent illustrer la famine, la peste, tous les maux qu’entraîne la guerre.

Dénoncer la guerre, c’est donc dénoncer la part animale, instinctive, qui mène l’homme à vouloir exterminer son prochain, c’est tenter de lui montrer qu’il se détruit lui-même, c’est l’amener à construire un monde plus juste, plus respectueux des libertés et des droits des peuples à diriger leur destin. C’est aussi lui faire comprendre que les guerres sont le plus souvent faites pour les intérêts des puissants, qui ne se soucient guère des vies humaines qu’ils leur sacrifient. En cela, ce corpus appelle le lecteur à plus de lucidité. On voit bien alors qu”analyser la dénonciation de la guerre revient à définir les droits légitimes de chaque être, et l’exercice du pouvoir.

Charles-Louis de Secondat, baron de Montesquieu, 1728 MONTESQUIEU, Lettres persanes, XIII, Histoire des troglodytes, 1721 

Les Lettres persanes de Montesquieu sont un échange de lettres entre deux Persans, Rica et Usbek, venus en France en 1711 (encore sous le règne de Louis XIV), et leurs amis restés en Perse. Cette fiction allie le roman exotique, alors à la mode, et un tableau de la France, depuis les moeurs de ses habitants jusqu’à son organisation politique, économique, ou ses pratiques religieuses. Mais dès la lettre XI, adressée par Usbek à Mirza,  Montesquieu développe un apologue autour de la vie d’un peuple imaginaire, les Troglodytes. Après la critique des méchants Troglodytes, vient l’utopie : une partie du peuple a survécu aux discordes : ce sont les « bons Troglodytes », vertueux donc prospères. Leur prospérité, malheureusement, fait des envieux, et la guerre se déclenche. Comment Montesquieu la représente-t-il ?

Voltaire  VOLTAIRE, Micromégas, 1752

C’est lors de son exil chez Mme. du Chêtelet, entre 1738 et 1739, que Voltaire (1694-1778) rédige Micromégas, conte philosophique qu’il ne prend guère au sérieux, ne le jugeant pas digne d’être publié. Il le remanie plus tard, à Berlin, pour divertir Frédéric II de Prusse par cette vision cocasse d’un géant, associé à un nain, tous deux voyageurs de l’espace, et le fait publier en 1752. Mais aujourd’hui, ce que Voltaire comparait aux « bouffonneries d’Arlequin » représente un parfait exemple du conte philosophique, permettant d’unir le divertissement et la réflexion sur l’homme et la société. Quelle critique de la barbarie des « terriens » Voltaire élabore-t-il ici ?

Portrait de Damilaville DAMILAVILLE, L’Encyclopédie, article « Paix », 1764 

Damilaville (1723-1768) fut l’ami et correspondant de Voltaire et de Diderot. A ce titre, il rédigea certains articles de l’Encyclopédie. Or la réflexion sur la guerre est un thème récurrent de la pensée philosophique du XVIIIe siècle. Damilaville en reprend l’analyse dans l’article  » Paix « , montrant par ce choix à quel point les deux notions ne peuvent se définir que l’une par rapport à l’autre. Ce qui frappe dans cet article qui décrit, en réalité, presque exclusivement la guerre, c’est la violence des critiques contre ce « carnage inutile » résultant des « passions aveugles » des princes. Comment l’éloge de la paix se change-t-il en un réquisitoire ? 

Voltaire, à 41 ans, portrait de Quentin de La Tour VOLTAIRE, Dictionnaire encyclopédique, article « Guerre », 1764

Cet écrivain (1694-1778), a abordé tous les genres littéraires. Mais il s’est aussi engagé directement dans les combats de son temps, notamment contre le fanatisme et l’intolérance, lors des affaires Calas, Sirven, Lally-Tollendal. Son Dictionnaire philosophique portatif, paru en 1764, puis réédité en 1769 avec des ajouts, enfin intitulé simplement Dictionnaire philosophique, comparé aux grandes manœuvres de l’Encyclopédie (440 articles), est une machine de guerre au format d’un livre de poche avec ses 118 articles. Mais l’œuvre n’en a pas moins été brûlée, donc jugée dangereuse. En quoi ce texte est-il typique de l’esprit voltairien  par le sujet qu’il traite et le ton employé ?

Arthur Rimbaud en 1872, par Carjat RIMBAUD, Poésies, « Le Mal », 1870

 « Le Mal », sonnet qui fait partie du recueil Poésies, publié à titre posthume en 1898, a été écrit sans doute à la fin de 1870, et remis au jeune poète Demeny dans ce qu’on appellera « le Cahier de Douai » . La jeunesse de Rimbaud (1854-1891), âgé de seize ans lors de cette guerre, qui se déroule dans sa région, le conduit à réagir violemment contre les atrocités commises. Le titre du poème montre bien sa révolte contre ceux que les victimes de la guerre laissent indifférents, mais reste tout de même énigmatique : quels sont donc les responsables de ce « mal » ?

Roger martin du Gard MARTIN DU GARD,  Les Thibault, « L’Eté 14″, 1936

 Dans son « roman-fleuve » de huit volumes, Les Thibault, Roger Martin du Gard relate la vie d’une famille bourgeoise de 1905 à 1918, à travers le destin de deux frères, Antoine et Jacques, que tout oppose malgré leur amour sincère. Le premier est médecin, passionné par sa profession dont il a fait son idéal, le cadet, lui, est un révolté, et cette révolte, dans l’avant-dernier tome, intitulé L »Eté 14, va se traduire par son militantisme pacifisme. Ce texte est celui d’un tract qu’il a rédigé pour appeler les combattants à la paix, et qu’il a l’intention de lancer d’un avion sur le front. Comment ce violent réquisitoire démythifie-t-il la guerre ?

3
jan 2010
Posté dans Roman par cotentinghislaine à 4:24 | Commentaires fermés

Epilogue : pp. 118-120

de « Les journées passent… » à « Je l’écris. »

Avec la mort de Jean-Pierre et le départ du Maroc les péripéties prennent fin. Deux chapitres suffiront au dénouement, le retour en France. Après un court passage par paris, où il constate que Clémentine a oublié Jean-Pierre, Aziz se rend à Uckange pour apporter le cercueil aux parents de Jean-Pierre. Mais le fourgon est volé, et cela marque parallèlement l’effacement de Jean-Pierre et l’intégration d’Aziz au sein de sa famille : peu à peu il prend sa place.

Comment Aziz gagne-t-il une nouvelle identité ?

UNE REFLEXION SUR LE PROGRES

Jean-Pierre se voulait, dans ses rêves de jeunesse, « le chantre de la Lorraine », et citait comme modèle Bernard Lavilliers, chanteur engagé originaire de cette région, qui s’est rangé du côté des ouvriers qui résistaient à la fermeture de leurs usines.

C’est cette histoire de la Lorraine qu’Aziz reprend à son compte, en rappelant l’essor industriel du passé qu’il oppose à la desindustrialisation actuelle. Le « chantre » est celui qui chante la gloire qu’Aziz reconstitue ici, d’abord en rappelant l’illustre origine des aciéries : « C’est là qu’on fondait les boulets des soldats de l’an II ». Il montre ensuite, avec un réalisme que renforce l’emploi des toponymes, l’essor de toute la région dû au besoin d’acier d’une industrie exportatrice : les aciéries « vendaient leur fonte jusqu’en Amérique ».

La coulée du métal  Enfin il n’oublie pas d’adresser un éloge aux hommes qui exerçaient un métier alors respecté : « Le savoir-faire centenaire des meilleurs hauts-fournistes d’Europe ». C’était un métier pénible, mais que toute la famille reconnaissait à sa juste valeur : « Il fallait se taire », pour permettre au père de se reposer, et l’on avait alors « l’orgueil de la sidé ». L’image donne une valeur quasi mythique à l’ouvrier sidérurgiste, avec « le feu au bout de [s]es bras », dont il est le « maître », tel un Héphaïstos des temps modernes.

Uckange, la démolition de l'unité 1  L'aciérie de Joeuf après sa fermeture  Mais cet éloge renvoie à un passé révolu, car aujourd’hui c’est la mort d’une région qu’il faut raconter, puisque ce sont les usines elles-mêmes qui deviennent le matériau des fonderies, en quelque sorte « dévorées par leurs clients ». Ainsi l’impression de mort s’inscrit dans le décor lui-même, « paysage vide »"terrain vague hérissé de broussailles où traînaient des gueuses de moulage oubliées », comme des cercueils dans un cimetière.

Bien sûr, les conséquences humaines sont lourdes. Toute la région vivait de cette industrie, il ne reste donc plus que « préretraite, dispense d’activité, reclassement » : « ça s’appelle un plan social », résume ironiquement la douleur de ces ouvriers privés de l’emploi dont ils étaient fiers, et qui refusent avec dignité d’aller « vérifier les tailles des sardines et le nombre d’arêtes dans les maquereaux », comme le déclare avec violence Gérard, le frère de Jean-Pierre. Ce sont des familles entières qui se trouvent touchées, comme le montre le dernier paragraphe de l’extrait. La conclusion tirée est pleine d’amertume, à travers le contraste qu’elle met en place : « Y a moins de grisaille dans l’environnement, ils disent, depuis que l’usine ne pollue plus, mais la grisaille elle est dans nos coeurs. »

=== Cette ultime vision de la couleur nous ramène  à la vallée d’Irghiz avec ses hommes « gris », fière civilisation dont le progrès menace l’existence, selon la légende qu’Aziz avait racontée à jean-Pierre et qui s’incarne sous ses yeux aujourd’hui.

L’IDENTITE D’AZIZ

En arrivant en Lorraine, Aziz a trouvé sa vallée des hommes gris : il est entré dans le lieu de sa légende.

Cela se concrétise par la place qu’il occupe au sein de la famille, par exemple en devenant, aux côtés du père de Jean-Pierre, le fils auquel il explique l’histoire de ses origines : « je commence à bien connaître la vie qu’il aurait menée s’il était resté ici ». A table même il a pris la place du fils, dont on lui a donné « le rond de serviette », symbolique. Il a aussi gagné en Gérard un frère : « C’est bon d’avoir un frère », aveu qui traduit son assimilation à la personne de Jean-Pierre. Une fusion véritable s’est accomplie.
Mais cette fusion passe aussi par l’écriture, puisqu’il ne s’agit plus ici de raconter l’histoire d’Aziz, mais celle de cette Lorraine qui se meurt : « Ecris-le dans le livre, Aziz, s’il te plaît. Qu’ils sachent. » Aziz est devenu l’écrivain de sa nouvelle origine, comme investi ainsi d’une mission, avec le double sens du pronom « ils ». Il s’agit d’abord de ceux qui sont accusés de cette mort, les dirigeants, politiques et économistes, ces « ils » puissants que les faibles accusent quand ils se sentent victimes. Mais par sa réponse « Je l’écris », l’on comprend que ce pronom désigne aussi tous ceux qui liront le « livre », ce futur livre que tient, en fait, dans ses mains chaque lecteur d’Un Aller simple.

CONCLUSION

Cet épilogue confirme la nature d’Un Aller simple : un roman d’apprentissage. En suivant Jean-Pierre jusqu’à sa mort, puis en écrivant à sa place, Aziz a remplacé son identité de légende de la situation initiale par la réalité de la Lorraine et d’Uckange, tout en trouvant une nouvelle famille qui l’accepte comme sien. Pour Jean-Pierre, l’ »aller » a été « simple », jusqu’à la mort, pour Aziz c’est un « aller simple » mais vers une identité double.

En même temps Didier van Cauwelaert ouvre une réflesion sur le rôle de l’écrivain, un témoin qui observe son époque, pour en dénoncer, par l’humour ou l’ironie, les abus et les excès : la satire des quartiers nord de Marseille trouve un écho dans celle de la désindustrialisation de la Lorraine. Ce sont deux « déserts » que les politiques préfèrent rayer de la carte… Mais peut-être y a-t-il aussi un peu d’Aziz en van Cauwelaert, le souvenir d’un adolescent obsédé par l’écriture, qui cherchait sans doute, à travers elle, à découvrir son identité en passant par ces « doubles » que sont les personnages de la fiction ? Etre à la fois l’autre et soi-même…

3
jan 2010
Posté dans Roman par cotentinghislaine à 2:10 | Commentaires fermés

« L’aveu » : pp. 99-100

Dernière page du « carnet de voyage » de Jean-Pierre Schneider, l’attaché humanitaire qui a escorté Aziz au Maroc, elle constitue son point d’apogée. Dans ce journal intime, où il raconte au fil des jours le trajet vers Irghiz, il entrecroise l’expérience actuelle et les souvenirs de son passé, et en arrive enfin à celui qui le hante. Quel rôle joue alors l’écriture présentée comme autobiographique ?

LA SCENE DU PASSE

Elle montre l’alternance entre l’image de soi, et l’image des parents.
Le Quai d'orsay, siège du ministère des Affaires étrangères  Dans un premier temps, c’est la fierté qui ressort, en raison de sa réussite professionnelle, présentée de façon croissante : d’abord « au service des télex », puis « fonctionnaire », enfin « diplomate ». La gradation est soulignée par la typographie, les lettres capitales de l’adverbe, antéposé : « ENFIN, j
‘étais quelqu’un ». Cette réussite justifie la réunion prévue avec ses parents, annoncée par « On fêterait », sans même qu’il soit besoin d’un complément tellement cette réussite est évidente : « C’était le train du bonheur ». Il s’agit de fêter le triomphe de l’ascension sociale, qui est confirmé par la phrase du père reprise au discours direct, même s’il reste non apparent sans ponctuation distincte : « Mon fils a réussi. »

Cette image du fils devenu autre s’oppose à celle des parents, fortement péjorative. Déjà leur physique, « rougeauds », « tout gros », les dévalorise, et cela est souligné par leur habillement, « endimanchés, veste à carreaux, manteau de fourrure de la voisine », et leur bagage : « la valise en skaï jaune, le sac Prisunic avec le cake ». De cela ressort une image de misère, que vient confirmer leur comportement, qui manque totalement d’élégance et d’éducation : « Ils criaient, se disputaient », « Papa gueulait, maman en pleurs ». Ils représentent donc le passé auquel leur fils a, précisément, voulu échapper, et ils lui font honte.

Parallèlement à la honte qu’il éprouve face à ses parents, un troisième aspect est mis en évidence : la honte de soi. L’image initiale de fierté s’inverse donc en une image de mépris, qui vient du sentiment d’une double trahison. D’une part il sent qu’il a trahi ses rêves de jeunesse : « ce rêve mort » était celui de devenir célèbre en chantant ses origines et la vérité de ses sentiments, en devenant « l’écrivain »,  »l’amoureux nervalien », « le chantre de la Lorraine ». Ce « rêve » est abandonné dès le moment où il s’est installé à Paris, loin de ses racines et de la jeune fille qu’il aimait. D’autre part, ses parents aussi sont, de ce fait, trahis, et il en éprouve une douloureuse conscience : « pardon de vouloir faire autre chose », « ce que j’étais devenu pour ne pas leur ressembler ». Cela le conduit à une négation violente de son être même, avec une réification : « Moi ? cette chose de bureau », et, plus péjoratif encore, « C’est ça que j’étais devenu ? Un cintre qui portait un costume. »

Le reniement de Saint-Pierre, peint par Rembrandt === On assiste donc à un double reniement : le reniement initial, celui des origines, puis le reniement de son statut social et des transformations qu’il a entraînées.

L’AVEU PAR L’ECRITURE

Cette page constitue comme une forme d’accouchement, dans la douleur. La formule au début du texte, « Je veux que ça sorte » rapproche l’écriture d’une sorte de psychanalyse, puisque le démonstratif « ça » rappelle la dénomination par Freud de l’inconscient, ce vaste réservoir dans lequel sont refoulés tous les non-dits, tout ce qui est trop insupportable pour accéder à la conscience. L’écriture, en disant le « ça » permettra donc une purification, que l’on pourrait nommer, pour reprendre le terme d’Aristote, une « catharsis ».

Le récit rétrospectif est donc celui d’un reniement, double. D’abord c’est le fils qui a renié ses parents, et les négations, surabondantes, traduisent une véritable paralysie physique, comme si le corps lui-même éprouvait un dégoût, leur refusant alors toute reconnaissance : « Je n’ai pas pu », « Impossible de bouger, d’aller vers eux », « Je ne bougeais pas, je ne respirais plus », Je n’ai pas bougé, je n’ai pas appelé ». Mais, ensuite, ce sont les parents qui renient leur fils, et le texte recourt au discours rapporté direct pour donner plus de force aux paroles de la mère au téléphone : « Laisse-nous tranquilles, va, ça vaut mieux. Vis ta vie ». L’impératif marque avec force l’exclusion ainsi prononcée.

L’écriture a donc représenté une délivrance, et si la « main tremble trop » à la fin, on ne sait plus si c’est sous l’effet de la fièvre, ou si c’est par incapacité d’aller plus loin dans la honte éprouvée : « J’ai tout dit ». La courte phrase nominale, « Ma vie », qui fait écho à l’exclusion, paraît pleine d’amertume, et se charge d’une tonalité pathétique alors même que celui qui l’écrit est en train de mourir. Mais, en même temps, cette dernière page lui restitue une forme de dignité, dont témoigne l’ultime prière : « Faites qu’on me lise ». Etre lu signifie, en effet, être su, être compris, donc réintégrer le lieu de l’origine dont une part n’a jamais disparu en lui, comme ce « cake », conservé « dans [s]on placard » pour sa valeur symbolique. N’est-ce pas d’ailleurs cette part, encore vivante, qui l’a conduit sur la route d’Irghiz ?

CONCLUSION

Ce texte conclut le « carnet de mission », et l’on est bien loin du projet initial, puisquil ne s’agit plus de s’emparer de l’histoire d’Aziz, mais de réintégrer sa propre histoire : en mourant Jean-Pierre a bien retrouvé son « Irghiz », sa vallée personnelle, il est revenu au lieu des origines. C’est ce que confirmera d’ailleurs le commentaire d’Aziz : « Je ne savais plus dans quel rêve on était, si on roulait vers une vallée imaginaire ou une fonderie du passé » (p. 103).

 

Le départ de Matti

Sa participation à la 1ère guerre mondiale en tant qu’infirmier a conduit Bertolt Brecht à l’idéologie marxiste, et ses premières oeuvres seront brûlées par le pouvoir nazi. Il choisit donc l’exil, jusqu’à la fin de la 2nde guerre mondiale. Il s’installe alors en RDA, où il fonde une troupe, le « Berliner Ensemble » : son travail de mise en scène va profondément influencer les metteurs en scène de son temps.

Le face à face de Puntila et Matti  Mais déjà la structure de sa comédie est originale, puisqu’il s’agit d’une juxtaposition de 12 tableaux, chacun avec son décor propre afin de mettre en relief un trait de caractère du maître, propriétaire d’un vaste domaine, autoritaire et cruel, sauf quand il est ivre : l’alcool le rend généreux et humain… Il a embauché un valet-chauffeur, Matti, qui est tantôt son souffre-douleur, tantôt son confident et ami, au point qu’il envisage même de lui donner en mariage sa fille, Eva. Mais les changements incessants de Puntila épuisent Matti, qui décide de quitter le domaine.

Quel message transmettent les adieux de Matti ?

LE DEPART DE MATTI

La cuisinière, Laïna, avance plusieurs objections à ce départ. La première est d’ordre professionnel, révélatrice des conditions précaires des travailleurs et des difficultés d’embauche. En partant si tôt, sans attendre le réveil de son maître, Matti restera « sans certificat » : il prend le risque de ne plus pouvoir être embauché, car tout maître exige les références du maître précédent. La seconde objection est d’ordre affectif : « Sans vous, il sera tout désemparé, il s’était habitué à vous ». Brecht reprend ici la dialectique du maître et de l’esclave, thérisée par Hegel : si le « maître » possède l’esclave, l’esclave fait le maître qui reçoit de lui son statut de maître. Ainsi, si Matti a besoin du salaire que lui verse Puntila pour son travail, Puntila a besoin de son valet pour son existence quotidienne : sans lui, il sera perdu car personne ne lui reconnaîtra sa toute-puissance de maître.

En réponse, Matti explique ses raisons. D’abord, il a peur, puisqu’au réveil Puntila ne sera plus ivre. Or, pendant son invresse, et « devant témoins » il a partagé avec son valet ses « forêts ». En reprenant son état de sobriété, il ne pourra qu’appeler « la police », prétendra que le valet a usé de violence pour obtenir ce cadeau, et fera tout pour lui faire payer la honte que provoque en lui, a posteriori, ce geste. Matti sait très bien que, face à la police, il n’a aucune chance. Finalement un maître humain et généreux devient un véritable danger.

C’est pour cette même raison que le certificat est inutile, que le maître soit saoul ou sobre. S’il est sobre, toujours pour lui faire payer le geste qu’il regrette, le certificat dira que Matti est « un rouge », c’est-à-dire un communiste, ce qui empêchera toute future embauche. Mais s’il est ivre, ce ne sera pas mieux, car le certificat, disant que Matti est « un homme », n’adoptera pas le langage normal d’un maître : il restera sans valeur aux yeux de futurs employeurs. Dans les deux cas Matti est donc pris au piège. Peu importe le caractère du maître, ce qui compte est le rapport de classes qui existe entre lui et son serviteur : l’un domine et l’autre est sous sa dépendance, le conflit est inévitable.

Enfin il refuse – et c’est peut-être la dernière dignité qui lui reste – les « familiarités de Puntila. Matti fait ici référence à « l’histoire de Surkhala », aux multiples étapes. Puntila en apprenant que celui-ci était « un rouge » avait « promis au pasteur de le chasser ». Mais, sous l’effet de l’ivresse, il le réembauche, et même lui fait des excuses… Quand il a dégrisé et que le pasteur lui adresse de violents reproches, il accuse Matti d’avoir reçu de l’argent pour influencer son maître, et chasse Surkhala. Mais, buvant à nouveau, il lui donne de l’argent pour son départ. Matti a donc fini par comprendre que la relation de « familiarité » qu’il entretient avec son maître ne repose que sur l’ivresse, un état d’anormalité.

=== Brecht brise ainsi le lien de connivence que le théâtre comique avait, avant lui, choisi d’établir entre le maître et son valet, par exemple chez Molière ou chez Marivaux. La lutte des classes est, chez lui, irréductible.

L’ADIEU DE MATTI

La forme de cet adieu, versifié, lui donne déjà un ton particulier : un peu à la façon des dernières paroles du coryphée, qui concluait la tragédie antique en la commentant, il s’agit ici de formuler une sorte de « morale », posée en trois temps.

On observe d’abord une concession,  »Tu n’es pas le pire que j’ai connu », adresse familière surprenante puisque, jusque là, Matti vouvoyait son maître. Ce « tu » final constitue donc un renversement de situation, Matti se permettant à son tour d’être familier, rôle auparavant réservé à Puntila. Mais cela lui permet surtout d’être ironique, d’une part en lui souhaitant « longue vie ! », d’autre part avec la restriction : « tu deviens presque un homme après avoir bu ». Celle-ci sous-entend que dans son état normal, le maître n’a rien d’un « homme » : il est rabaissé au niveau de l’animal. Mais même s’il est à jeun, l’adverbe « presque » signale qu’un « maître » restera toujours un maître avant d’être un « homme ».

Le retour au réel s’oppose à l’état d’ivresse, opposition marquée par celle entre un « pacte amical » et un « contrat ». Le « contrat » régit officiellement les relations économiques au sein d’une société, et, par exemple, le lien de dépendance entre un maître et son serviteur. Or, dans une société ainsi structurée, il ne peut y avoir de « pacte amical » : le capitalisme impose sa loi, les uns possèdent, les autres sont possédés…

Ainsi le commentaire s’ouvre sur le futur avec la question « Qui vaincra ? » Elle traduit bien le fait que la seule réalité valide est celle de la lutte des classes. Il faut donc quitter la scène, quitter le théâtre, comme le fait Matti, puisqu’il n’est qu’un monde de fiction, où les maîtres sont bons quand ils sont ivres, pour retourner dans le monde réel : seules y comptent la lutte, l’action  politique. A travers la métaphore finale de « l’huile » et de « l’eau », qui ne pourront jamais se mélanger, est soulignée l’aspect inéluctable d’une telle lutte.

A la fin, avec les verbes au futur, le cadre s’élargit puisque Matti n’est plus le « je » qui fait face au « tu » du maître mais s’est englobé dans un groupe, « tes valets », ceux de la même classe sociale que lui. Le message se généralise ainsi, avec le pluriel « ils » et le distributif « chacun », reprenant l’idéologie marxiste qui résout la lutte des classes dans l’avènement d’une société sans classes : « Un  bon maître ils en auront un / Lorsque chacun sera le sien ». Quand la pièce se termine, Matti s’en va « rapidement » vers l’action… non plus vers une réconciliation ou un mariage comme dans les comédies traditionnelles. Au public d’en faire autant !

CONCLUSION

La pièce se termine sans que le conflit entre maître et valet ait trouvé son dénouement, contrairement à ce que l’on pouvait observer chez ses prédécesseurs. Puntila et Matti ne se sont pas rapprochés, aucun équilibre n’a été trouvé entre eux, et le valet ne réclame même plus ses « gages » comme dans Dom Juan de Molière. Ce qui éclate au dénouement est, au contraire, leur séparation inévitable, et le conflit ne pourra pas se résoudre au théâtre mais uniquement dans le monde réel, dans le domaine politique.
Le théâtre n’est, en fait, qu’un monde d’illusions, comme cette ivresse qui transforme Puntila. Brecht rejette donc l’idée de « catharsis », posée par Aristote et réaffirmée dans le théâtre classique, qui expliquait que le théâtre, en unissant le public et la scène, purgeait les spectateurs de leurs passions. Pour lui « le bon théâtre n’unit pas son public. Il le divise », et le théâtre doit empêcher l’identification par un jeu « distancié » des acteurs : il s’agit, en fait, d’obliger le spectateur à se positionner idéologiquement, à prendre position en adhérant ou en refusant le message de la pièce. Donc chacun se retrouve impliqué en devant choisir son camp dans cette lutte de classe.

 

 

2
jan 2010
Posté dans Roman par cotentinghislaine à 1:39 | Commentaires fermés

L’expulsion : pp. 32-34

de « Alors l’attaché…  » à « … un peu navré »

Il s’agit de l’élément perturbateur : Aziz est arrêté, ironie suprême pour le seul vol qu’il n’ait pas commis ! Il sera expulsé, autre ironie parce qu’il est le seul qui ait des papiers ! Certes ils sont faux, mais peu importe, il sera renvoyé au Maroc en compagnie d’un « attaché », Jean-Pierre Schneider, parce que le gouvernement a besoin de montrer à la population son action.

Comment cette expulsion se trouve-t-elle mise en scène ?

Expulsion des sans-papiers L’EXPULSION

L’expulsion est présentée avec un contraste entre le discours officiel et le comportement de « l’attaché ».

Le discours officiel est construit selon un decrescendo. C’est d’abord la « position de la France » qui est invoquée, à travers ses principes de base, ceux d’une « démocratie » : l’équilibre entre les « droits » garantis aux « travailleurs immigrés » et les « devoirs » qu’eux-mêmes doivent remplir : avoir « un emploi et une situation régulière ». Puis est rappelé le rôle du « gouvernement », organe exécutif auquel il appartient d’agir (il « inaugure une procédure ») et surtout d’être « efficace au plan du résultat ». Ce discours s’affirme donc comme démocratique et juste, mais qui est en fait totalement hypocrite. Il reconnaît, en effet, la raison même de l’immigration, « nous vous avons fait venir lorsque nous avions besoin de vous », mais masque la cause de l’expulsion. Au lieu de dire simplement « nous n’avons plus besoin de vous », le discours met en avant une générosité envers les pays en voie de développement : « vous montrer que c’est votre pays qui a besoin de vous ». Il y a donc un décalage entre le but réel du gouvernement, « stopper le flux migratoire en provenance du Maghreb », qui implique le renvoi des émigrés, et le prétexte forgé : « vous construire un avenir chez vous« . Le recours à l’italique souligne ce « vous », auquel on feint de s’intéresser, en oubliant le « nous » qui décide de l’expulsion. Le discours ne recule devant rien pour faire croire à ce prétexte, comme le montre l’adjectif dans « une vraie politique d’incitation au développement ».

Il revient enfin au ministère des « Affaires étrangères » de mettre en oeuvre la décision du gouvernement : il a « mandaté » l’attaché qui a pour rôle de « simplifier les démarches administratives ». Mais ce mandat semble totalement improvisé, comme le signale avec colère l’attaché lui-même, qui, avec sa « voix agressive » souligne ses griefs : « Je n’ai même pas eu le temps de lire votre dossier ! Je ne sais même pas dans quelle branche vous êtes ! » En fait, son comportement démasque l’hypocrisie du discours. Déjà le ton qu’il emploie donne l’impression de réciter une leçon apprise par coeur, comme le soulignent les remarques ironiques du narrateur : « lâcher d’un trait », « Il s’est arrêté soudain, comme s’il tombait en panne ». Croit-il vraiment à ce qu’il dit ? On peut en douter, déjà par des signes physiques qui traduisent son malaise dans les premières lignes, puis sa réaction face à Aziz : « Il a détourné la tête, avalé sa salive, soupiré très fort ». La vérité arrive seulement au moment où il parvient à le regarder en face : « il a plongé dans mon regard ». En fait il s’agit bien de satisfaire une opinion publique mécontente de la présence des immigrés, en mettant en scène une expulsion qui montrera l’action gouvernementale : « l’émission « Marseille, ville arabe » a fait trente pour cent de parts de marché ». L’attaché, de toute évidence, exécute les ordres, mais sans y croire : « J’avais l’impression qu’il passait un examen devant moi ».

=== La situation dans laquelle se trouvent les deux personnages est donc une totale mise en scène politique, une mystification destinée à un public crédule.

Paris-Match, un reportage sur le racisme  LA MISE EN SCENE JOURNALISTIQUE

Pour réussir cette mise en scène, les médias sont indispensables, et le journaliste de Match va jouer ici un rôle essentiel, celui du metteur en scène. C’est lui, en effet, qui règle les éclairage (« Je suis OK pour la lumière »), qui dirige la gestuelle des acteurs : « reste avec la main comme ça, c’est bon ». Il compose véritablement ce personnage de l’émigré, jusqu’aux variations autour du « sourire » pour arriver à une vraisemblance parfaite : « Humain quoi, avec un poil d’inquiétude, parce que quand même ». Le photographe doit donc reproduire le message officiel par l’image. Ainsi le sourire sera celui de l’émigré heureux de ce que l’Etat français fait pour lui, mais « un peu étonné », car n’est-ce pas la première fois que l’on s’occupe ainsi de lui ? De même la mise en scène autour de « la carte » doit prouver qu’il s’agit d’abord d’une réinsertion dans son pays d’origine, et non d’une expulsion, un pays où l’attend un travail grâce aux bons soins de l’attaché qui s’occupe de lui. « Tu lui réponds, tu t’intéresses » achève d’affirmer l’idée que l’expulsé est parfaitement d’accord et prêt à ce retour au pays.

Cependant ici aussi van Cauwelaert crée une distanciation, pour briser cette belle mise en scène. D’une part l’attaché recule devant cette complicité : il adopte « un air contraint », puis retire la main de l’épaule d’Aziz « parce que c’était peut-être un peu trop ». Il ne joue pas volontiers son rôle ! De même à la fin « Il avait l’air un peu navré », comme si cette mise en scène, qui manipule Aziz comme une marionnette, le chagrinait. D’autre part le héros lui-même crée une rupture par ses commentaires sur le comportement qu’on lui demande d’adopter. Par exemple quand le photographe lui demande « un sourire étonné », il précise « J’ai pris l’air étonné, et je n’ai pas eu beaucoup de mal », ce qui donne à son étonnement un tout autre sens que celui souhaité par le photographe. De même sa déclaration à propos des flashes,  »ça faisait un peu fête », contraste avec le commentaire qui suit : « j’ai repensé à mon repas de fiançailles et les dernières photos ont dû être plus tristes ». La vérité est ainsi rétablie, ainsi que la réalité de cette expulsion : Aziz n’a aucune envie de quitter Marseille ni celle qu’il aime… Mais ces photos-là ne seront certainement pas retenues pour la publication.

CONCLUSION

L’événement perturbateur a pour effet de créer une rupture, et c’est bien le cas ici. Mais cette rupture, définie comme le retour « chez vous » représente un nouveau mensonge dans la vie du héros, puisqu’il n’est marocain qu’en raison de ses faux papiers. La situation initiale n’était qu’une série de mensonges, sur l’identité d’Aziz, sur sa relation avec Lila, mais l’élément perturbateur en forge d’autres : une accusation de vol alors qu’il n’a pas volé, un mensonge politique, une mise en scène journalistique. Un horizon d’attente est ainsi créé : ces mensonges succssifs conduiront-ils le héros à sa vérité ?

2
jan 2010
Posté dans Roman par cotentinghislaine à 1:30 | Commentaires fermés

« Vallon-Fleuri » : pp. 13-14

de « La vie est calme… » à « … maisons Bouygues. »

Ce passage se situe dans la situation initiale. Après s’être présenté lui-même, le narrateur, Aziz, présente son cadre de vie, la cité de Vallon-Fleuri, dans les quartiers nord de Marseille. Ce texte, en faisant la satire de la politique urbaine, s’interroge sur l’influence de l’habitat sur le comportement de la jeunesse.

Vivre à Marseille-nord  LA DELINQUANCE URBAINE

Cet extrait met en place le thème de la délinquance des jeunes, en montrant la violence exercée contre les biens (« casser Casino et Leclerc »), symboles de la société de consommation, comme contre les personnes, notamment celles qui représentent le pouvoir. Ainsi il est question de « fracasse[r] un policier », représentant de la loi, ou bien c’est « la Commission », incarnation du gouvernement, qui « avait reçu un frigo sur la tête ».

Cependant le ton humoristique adopté traduit le refus de considérer cette délinquance comme dangereuse. Elle a même un aspect sympathique, car elle fonctionne selon des lois « humaines ». Ainsi la violence n’est pas véritablement recherchée : « on a pitié » du policier, lui-même considéré comme une victime de l’Etat qui l’emploie. De même « on les respecte, les petits vieux du pays », avec une sorte de reconnaissance émue de la perte que leur cause la dégradation du quartier. Une sorte de morale spontanée se met donc en place : il s’agit de « faire de l’auto-discipline », de montrer de la « délicatesse » en distinguant nettement ceux que l’on peut attaquer et ceux auxquels on ne touchera pas.

=== Didier van Cauwelaert choisit donc de traiter avec le sourire un sujet sérieux, comme pour démythifier l’importance donnée à la délinquance et la peur qu’elle peut provoquer.

L’HABITAT

La cité de Vallon-Fleuri est un grand ensemble HLM situé dans le nord de Marseille. Mais cette zone apparaît immédiatement comme un lieu à part, séparé du reste de la ville par une véritable « frontière ». On a même l’impression que ce lieu ne fait pas partie de la France : « décider qu’on n’existe pas », « Nos cités ne sont plus marquées sur les cartes ». En raison de la délinquance, le quartier est totalement dévalorisé : l’habitat a « perdu les trois quarts de sa valeur ». Ainsi le cadre de vie a tout du ghetto, lieu d’exclusion voire de ségrégation, en rappelant qu’au moyen-âge on parquait dans le « ghetto » les populations jugées inférieures.

La description de l’habitat met en valeur sa dimension collective, « tours » ou « barres » : il est vu comme une erreur commise par les urbanistes, source première de la délinquance. C’est pour cette raison qu’il sera détruit, « scalpé » pour reprendre l’image cocasse de la destruction des tours.

Campement de gitans dans un quartier nord de Marseille Mais un autre habitat existe, individuel lui, celui des Tsiganes, les « roulottes » : c’est l’habitat traditionnel, avec cette appellation de « roulottes » qui ne correspond plus à la réalité – des caravanes -, totalement opposé au modernisme et au gigantisme des HLM… Et si lui aussi abrite des délinquants, l’explication est donnée par la « Commission » officielle :  « les Bohémiens se sentaient mal intégrés dans leurs roulottes ».

Pour remplacer cet habitat, une troisième solution est donc envisagée, « des maisons Bouygues ». La suite du texte montre qu’elles n’ont été qu’une nouvelle occasion de délinquance.

LA SATIRE POLITIQUE

Les cibles sont nommées selon un decrescendo. Il y a d’abord le « préfet », représentant direct de l’Etat dans les régions. S’il veut poursuivre sa carrière, ce préfet doit montrer son efficacité, donc « faire baisser la criminalité ». Mais par quels moyens ? En fait, il s’agit de fausser les « statistiques » : on supprime des policiers, il n’en reste plus que « trente », et s’il arrive quelque chose à un policier, « sa plainte ne sera jamais transmise au tribunal par ses chefs ». En disant du préfet qu’il « est assez malin », le narrateur transforme sa fonction politique en une sorte de jeu, dans lequel il s’agit de ruser habilement avec ceux que l’on combat. Mais l’action réelle est inexistante !

Ensuite l’extrait ridiculise le fonctionnement des « commissions d’études », baptisées ironiquement « attractions de Paris ». Ces commissions apparaissent totalement incompétentes. Elles font certes des théories : « comme quoi la délinquance venait du trop grand nombre d’étages ». Mais ces théories s’avèrent absurdes, puisqu’il y a aussi des délinquants dans les « roulottes » ! Et surtout, elles ne résolvent rien, car elles sont coupées de la réalité, et ne se préoccupent que de l’image donnée dans les médias : « Forcément, quand on ne connaît pas », conclut ironiquement le narrateur. La naïveté de ces hommes politiques apparaît immense. Il a suffi de « pastis » et de « musique » pour les amadouer : « les nerfs se sont détendus », elle « nous a remerciés de notre accueil ». Mais la commission n’a pas compris que cet accueil était surtout une façon de se démarquer de l’autre quartier, celui « des Comoriens de la Basse-Robière », donc était le signe des luttes entre habitants des cités. Le ridicule est parachevé quand ces officiels confondent les « paniers », production des tsiganes qui leur permet de vivre, avec des « cadeaux » qu’ils vont donc « emport[er]…

Enfin la critique n’épargne pas les gestionnaires de ces cités, « l’office HLM » qui préfère « mure[r] » un logement libre, plutôt que de le « remettre en état », pour des raisons financières, sans considérer le réel besoin de logements pour les populations défavorisées.

Ainsi van Cauwelaert met en place, par son ironie, un monde où tout fonctionne à l’envers. Par exemple le policier fait son travail (« contrôler les identités »), mais, finalement, c’est lui qui sera puni : « le préfet lui passerait un savon ». Les délinquants en arrivent donc à « protéger » les policiers « comme une espèce en voie de disparition ». D’ailleurs un fonctionnement parfait s’est organisé, et la délinquance continue en dehors des rondes de police. Cette « délicatesse » vaut même aux délinquants un remerciement : « on nous a d’ailleurs installé un MIN, Marché d’intérêt national, où on va se servir gratuitement », alors que les honnêtes citoyens vont, eux, « payer à la caisse ». Van Cauwelaert en arrive ainsi à représenter la vie de la cité comme une sorte de jeu, et l’expression « ils ont scalpé les vieilles tours » corrobore cette image d’Indiens face à des cow-boys intrépides, les délinquants.

=== Van Cauwelaert applique le principe même de l’ironie, en introduisant un décalage entre le prinicpe de réalité, le respect et le sérieux de ceux qui représentent la loi face à des délinquants qui leur sont inférieurs, et le récit qui ridiculise ceux qui devraient être respectés en donnant le beau rôle aux inférieurs.

CONCLUSION

Derrière le ton humoristique adopté par le narrateur, van Cauwelaert aborde un thème sérieux, qui pose la question de ce que l’on nomme le « développement durable ». Une ville, en se développant, voit sa population augmenter, et, notamment une population immigrée, qu’il faut loger. C’est ce qui s’est passé pendant la période dite des « Trente Glorieuses », où l’on a construit à moindre frais dans les périphéries des villes un habitat collectif. Mais cet habitat, non seulement a enlaidi l’environnement, mais, surtout, a regroupé des populations en difficultés économiques, ce qui ne pouvait que favoriser la délinquance.

A l’époque où l’auteur compose son roman, on s’est mis à détruire les « tours » et les « barres », mais là encore, les décisions sont prises à moindres frais, et, surtout, sans tenir compte des désirs des habitants eux-mêmes ou de leurs modes de vie. Le roman conduit donc à une satire politique qui n’épargne pas les « décideurs ».

30
déc 2009

Les Justes : un attentat manqué

L’après-guerre met de nouvelles problématiques sur le devant de la scène : le fascisme, au nom duquel ont été commises tant d’atrocités, la Résistance, que les nazis nommaient « terrorisme », la mise en place de la dictature stalinienne en URSS… De nombreux auteurs, engagés dans les combats politiques du temps, comme Albert Camus, utilisent alors la scène pour poser une question cruciale : la justice de la lutte vaut-elle qu’on lui sacrifie tout, y compris la vie d’innocents ? Tel est le thème des Justes, pièce écrite en 1949.

L'assassinat du grand-duc Serge Il s’inspire d’un fait réel : dans la Russie de 1905 les conjurés de l’Organisation Sociale Révolutionnaire, avec pour chef Annenkov, préparent un attentat contre le grand-duc Serge. C’est Kaliayev – Camus a conservé le nom de ce personnage historique – qui doit lancer la bombe, et tous attendent son retour. Mais à son retour il annonce qu’il n’a pu accomplir sa mission car, dans la calèche du grand-duc, se trouvaient ses enfants. Un violent débat débute alors.

La fin justifie-t-elle les moyens ?

LES LIMITES DE L’OBEISSANCE

Kaliayev défend sa thèse dans ce débat. Il refuse le terrorisme politique quand il conduit à tuer des enfants, s’oppose donc à l’Organisation comme le montre le connecteur : « Mais elle ne m’avait pas demandé de tuer des enfants ». S’associent à lui Voinov et Dora. Deux arguments sont avancés.

Tuer des innocents ?   Le premier  est d’ordre affectif : les « enfants », terme récurrent dans le débat, sont le symbole même de l’innocence, d’où l’horreur éprouvée à la seule idée de les tuer. Elle est mise en valeur par les allusions aux réactions physiques face à cette idée : « Mes mains tremblent », avoue Voinov, « plus bas« , comme s’il ne pouvait même évoquer cet acte. La « violence » de Dora, signalée par la didascalie, reproduit ce sentiment d’horreur que souligne aussi sa question à Stepan avec l’apposition en son centre : « Pourrais-tu, toi, Stepan, les yeux ouverts, tirer à bout portant sur un enfant ? » Elle tente de le mettre en contradiction avec lui-même, en opposant sa réponse positive, et sa réaction : « Pourquoi fermes-tu les yeux ? » La défense de Stepan semble bien maladroite face à cette accusation, d’abord une forme de déni (« Moi, j’ai fermé les yeux ? »), puis une réponse peu convaincante : « C’était pour mieux imaginer la scène et répondre en connaissance de cause ».

Le second argument est de nature politique, en envisageant le profit d’un attentat sur le long terme : « l’Organisation perdrait ses pouvoirs et son influence si elle tolérait, un seul moment, que des enfants fussent broyés par nos bombes. » Elle met en avant la contradiction entre l’idéal révolutionnaire, « le peuple entier, pour qui tu luttes », un idéal de justice, et l’assassinat d’enfants, qui ferait horreur à ce peuple-même : « la révolution sera haïe par l’humanité entière ». Sous forme hypothèses interrogatives, elle tente d’enfermer Stepan dans cette contradiction : selon elle, il n’est pas possible de faire le bonheur du peuple qu’on prétend aimer et conduire à la liberté en allant contre le libre choix de ce peuple.

=== Dora, Voinov et Kaliayev  représentent ceux qui ne sont pas prêts, pour satisfaire l’espoir d’une libération, à aliéner les valeurs humanistes qui les poussent, précisément, à entreprendre la lutte. Sacrifier leur propre vie, oui, mais sacrifier celle d’innocents, ils refusent avec force ce choix. Ils vivent donc un déchirement intérieur.

LE MILITANTISME POLITIQUE

Face à eux se dresse Stepan, évadé du bagne qui vient de rejoindre l’Organisation. Cet homme, victime de la tyrannie tsariste, est sans état d’âme : pour lui, un militant révolutionnaire doit obéir aux ordres, quels qu’ils soient.

L'Organisation Sociale Révolutionnaire  Il insiste sur ce devoir d’obéissance comme le prouve le champ lexical qui parcourt le débat : « l’Organisation t’avait commandé », « Il devait obéir », « si l’Organisation le commandait ». C’est un argument qui fait passer les valeurs collectives avant celles des individus. Désobéir signifie, en effet, faire prendre des risques à l’ensemble des révolutionnaires : « nous risquons d’être pris ». De plus cela annule des mois de travail collectif, avec les efforts énumérés dans les questions de Stepan : « Deux mois de filature, de terribles dangers courus et évités, deux mois perdus à jamais ? », « Encore de longues semaines de veilles et de ruses, de tensions incessantes [...] ? » Plus grave encore, cela enlève tout sens à la mort de ceux qui se sont sacrifiés pour obéir, ce que renforce la répétition : « Egor arrêté pour rien. Rikov pendu pour rien. »  Toute cette réplique est prononcée sur un ton violemment polémique, avec l’interpellation finale qui vise à faire réagir les adversaires : « Êtes-vous fous ? »

Par contraste le ton du chef, Annenkov, est plus mesuré. Il ne donne pas tort à Kaliayev, mais, pour autant, réaffirme la puissance de l’Organisation en prenant sur lui la faute : « Il fallait que tout fût prévu et que personne ne pût hésiter sur ce qu’il avait à faire. » Cet aveu, en effet, souligne la puissance d’un ordre donné, face auquel personne ne doit « hésiter ». D’ailleurs son intervention vise bien à poser collectivement la décision, de façon à ce personne ne puisse ensuite se dérober à nouveau : « Il faut seulement décider si nous laissons définitivement échapper cette occasion ou si nous ordonnons à Yanek d’attendre la sortie du théâtre ». Le choix verbal, « nous ordonnons », confirme la primauté du collectif sur l’individuel. Il n’intervient plus dans la suite du débat, comme si pour lui toute cette argumentation n’était qu’accessoire.

Dans ce débat, Stepan considère que la fin, qu’il pose comme une certitude avec le futur, justifie tous les moyens mis en oeuvre pour l’atteindre : « nous serons les maîtres du monde et la révolution triomphera ». Il refuse ainsi toute forme de compassion, qu’il assimile à de la sensiblerie : « Je n’ai pas assez de coeur pour ces niaiseries », dit-il en parlant des enfants dont Dora suggère  l’innocence. C’est en raison de cette certitude aussi qu’il juge nécessaire de faire le bonheur du peuple malgré lui, s’il le faut : il s’agit d’ »imposer [la révolution] à l’humanité entière et [de] la sauver d’elle-même et de son esclavage ». Cela le conduit au paradoxe de la dernière réplique, en réponse à la question de Dora qui demande s’il « faudra [...] frapper » le peuple « aussi » : « Oui, s’il le faut, et jusqu’à ce qu’il comprenne. Moi aussi, j’aime le peuple. » Pour rendre libre le peuple, il serait donc indispensable de tout mettre à son service, quitte à accomplir les actes les plus terribles.

CONCLUSION

Cette analyse a adopté un ordre, qui aurait pu être inversé, car le débat n’est pas tranché dans ce passage… Il revient, en fait, au lecteur de délibérer sur le pouvoir politique et sur ses limites : peut-on justifier le crime révolutionnaire ? Peut-on justifier une dictature qui se proposerait pour but de mener au bonheur ? On sait, aujourd’hui, à quels excès ont conduit ces théories et que la « dictature du prolétariat » n’a jamais été, elle aussi, qu’une autre forme de dictature… Mais à l’époque de Camus, le débat restait d’actualité.
D’ailleurs il n’est pas clos aujourd’hui, où le terrorisme et son fanatisme sont revenus sur le devant de la scène, avec leur cortège d’innocents tués au nom de la justice. Le théâtre engagé peut certes paraître parfois trop bavard, trop argumentatif, ce qui lui enlèverait une part de son dynamisme. Mais Camus a su, en tout cas, créer des personnages attachants, dont les déchirements nous rappellent qu’il n’est pas si simple de décider qui sont « les justes » face à l’injustice que chacun s’accorde plus facilement à reconnaître.

 

 

30
déc 2009

Ubu-Roi : acte III, scène 7

En réaction aux excès du drame romantique, de nouveaux courants apparaissent dans le théâtre de la fin du XIX° siècle, le réalisme, le symbolisme…

Ubu-Roi, pièce de Jarry Jarry, lui, retrouve dans Ubu-Roi, les exagérations de la farce, mais il la pousse jusqu’à l’absurde, annonçant par là le courant qu’illustrera, dans le théâtre du XX° siècle, Ionesco par exemple. La pièce est d’abord une plaisanterie de lycéens : il vient d’un texte composé, alors que Jarry est au lycée de Rennes, pour caricaturer un professeur de physique, Hébert, surnommé « le père Heb » ou « père Ebé », sous le titre « le roi de Pologne ». Ce texte, retravaillé, deviendra huit ans plus tard la pièce qui vaudra à Jarry son plus grand succès.

Le père Ubu, poussé par sa femme, a éliminé du trône de Pologne le roi Wenceslas, et il a établi une dictature sans partage. Mais son ancien allié, Bordure, l’a abandonné et s’est réfugié chez le tsar Alexis : il espère, avec l’aide de ce dernier, remettre au pouvoir le fils du roi Wenceslas. [ Jarry, Ubu-Roi, III, 7  ] C’est au cours d’un conseil avec ses ministres qu’Ubu apprend cette nouvelle.

Quel rôle joue le comique dans cet extrait ?

LES FORMES DU COMIQUE

Les quatre formes de comique s’articulent dans cet extrait pour accentuer la caricature. Le comique le plus évident est celui de gestes, forcément excessifs ici, comme on peut l’imaginer lors de la menace « je te poche avec décollation et torsion de jambes ». Signalé par la didascalie « Il pleure et sanglote », il met aussi en relief le coup de théâtre qui inverse la situation : le personnage fond en larmes sous l’effet de sa peur alors que, jusqu’alors il apparaissait comme un tyran sanguinaire, un dictateur qui présidait, avec une redoutable autorité, son conseil. Le héros devient ainsi totalement ridicule, ce que souligne cet effet de contraste entre sa peur et sa cruauté, tout comme, dès le début, celui entre le sérieux du premier sujet, « le chapitre des finances », et l’absurdité du second : « un petit système que j’ai imaginé pour faire venir le beau temps et conjurer la pluie », plaisante parodie des pratiques primitives qui, elles, étaient destinées à faire pleuvoir !

Le comique de langage renforce l’impression d’absurdité, déjà par le langage du père Ubu qui ne recule ni devant les obscénités, ni devant les insultes scatologiques : « madame de ma merdre », « corne de ma gidouille », « sagouin », ou « bouffresque », qui s’oppose de façon cocasse à la tendre appellation ultérieure, « mon amour », sous l’effet de sa peur sans doute. Ces insultes font également apparaître un autre procédé, les mots déformés ou inventés, comme « bouffresque » à partir de « bougresse ». La déformation orthographique, « phynances », ne sera pas perceptible au spectateur, elle, sauf si l’intonation de l’acteur souligne la plaisante solennité de ce « ph » emprunté à l’antiquité grecque. En revanche le public ne pourra que rire du néologisme « salopins », créé par contamination de « salopards » et de « galopins », ou de l’inversion absurde : « j’ai des oneilles pour parler et vous une bouche pour m’entendre ».

Le Père Ubu, roi ridicule  === Ces procédés jouant sur l’absurde créent un personnage grotesque, qui n’a plus rien du héros qu’il prétend être : le roi devient ce qu’il est convenu de nommer un « anti-héros ».

LA CIBLE DE LA SATIRE

Comme la caricature d’un professeur faite par des lycéens, qui permet de démythifier son pouvoir et son autorité, le comique permet à Jarry de démythifier les valeurs auxquelles une société peut croire, à commencer par la toute-puissance de la dictature.

C’est bien d’une dictature qu’il s’agit ici. L’extrait montre l’écrasement du peuple, assujetti par le poids des impôts. Le pouvoir possède des percepteurs comparés à des chiens de chasse : « Un nombre considérable de chiens à bas de laine se répand chaque matin dans les rues et les salopins font merveille ». Leur but est, bien entendu, de remplir le trésor public, et pour cela tous les moyens sont bons, depuis « l’impôt sur les mariages » jusqu’aux « maisons brûlées ». Le cynisme est prouvé par le véritable plaisir qu’il met à énumérer ces actes barbares.

Un conseil ridicule  Parallèlement on constate que ce conseil n’est qu’une parodie : Ubu parle à ses conseillers comme à des enfants, « tâchez de bien écouter et de vous tenir tranquilles », et n’est pas prêt à accepter la moindre critique. Ainsi il rejette violemment l’interruption de sa femme. Une dictature s’établit par la force, d’où le juron qui mentionne une arme, « sabre de ma gidouille », et c’est aussi par la force qu’elle se soutient : le seul « parti à prendre » face à une menace est « la guerre », choix qu’affirment la double ponctuation exclamative et la reprise unanime, « Vive Dieu ! Voilà qui est noble ! »

Le Père et la Mère Ubu Mais face à cette dictature, impossible de ressentir la moindre peur, puisque celui qui l’exerce est, lui-même sans force propre, entièrement dominé et manipulé par la Mère Ubu. Celle-ci n’hésite pas à dénoncer face aux conseillers l’inutilité des décisions prise par le tyran : « L’impôt sur les mariages n’a produit que onze sous, et encore le Père Ubu poursuit les gens partout pour les forcer à se marier. » On imagine aisément le ridicule de la scène. De plus le Père Ubu se place lui-même en position ridicule, en reconnaissant, même s’il en rejette la faute sur sa femme, qu’il est « bête ». Enfin le sommet est atteint lorsqu’il exprime sa peur, à grand renfort d’interjections, « Ho ! ho ! J’ai peur ! J’ai peur ! Ah ! je pense mourir », et en pleurnichant comme un bébé : « ce méchant homme va me tuer ». On notera la parodie de l’association entre le pouvoir absolu et la religion dans ses invocations à la religion, et d’abord à Saint-Antoine, le plus souvent imploré pour retrouver les objets perdus ! Son ultime réplique forme un contraste cocasse, puisque, face à l’esprit guerrier qui anime « tous » ses conseillers, il est le seul à se plaindre, comme un enfant boudeur : « Oui, et je recevrai encore des coups ».

=== Le public voit donc, au fil de la scène, se dégonfler ce dictateur dont la cruauté n’est qu’un masque ridicule.

CONCLUSION

En créant son anti-héros, Jarry a réellement innové, au point qu’un adjectif a été inventé pour définir ce mélange de grossièreté comique et d’excès dans l’absurde, « ubuesque », qui traduit bien sa parenté avec « grotesque ». Ce terme désigne d’abord une situation invraisemblable : c’est le refus du réalisme qui sous-tend cette nouvelle forme de « drame ». Mais il marque aussi l’exagération dans le comique : Jarry ne recule devant rien pour provoquer le public, voire le choquer.

Ubu-Roi, tableau de Miro Les surréalistes du début du siècle se souviendront de ce moyen de faire réagir le public devant les abus de leur temps.

27
déc 2009

Ruy Blas, III, 2

Ruy Blas n’est qu’un simple « laquais » du noble Dom Salluste, que celui-ci a décidé d’utiliser pour servir sa vengeance contre la reine d’Espagne. Sombre histoire de traîtrise, sur fond historique, la pièce se double de l’histoire d’amour entre Ruy Blas et la reine d’Espagne. Telle est la trame du drame romantique, Ruy Blas, que Victor Hugo fait représenter en 1838.

A l’acte III, Ruy Blas, qui a gravi peu à peu les échelons du pouvoir, est devenu premier ministre, et il tente de remplir au mieux ses fonctions. Mais il a fort à faire avec les conseillers du royaume, corrompus, qui veulent l’éliminer. Il les surprend en plein complot. [ Hugo, Ruy Blas, III, 2 : extrait de la tirade du héros ] Comment le héros va-t-il dénoncer leurs injustices ?  

L’IMAGE DE L’ESPAGNE

Conformément aux exigences du drame romantique, qui ne veut plus de sujets empruntés à l’antiquité, mais pris dans l’histoire contemporaine, Hugo fait de l’Espagne le sujet même de la pièce, en jouant sur un double contraste.

D’une part, la tirade oppose le pays, « l’Espagne », qualifié de façon méliorative dans le vers au rythme binaire (« L’Espagne et sa vertu, l’Espagne et sa grandeur ») à des visions plus précises, qui, elles, sont nettement péjoratives. Quand il s’agit du pays, en effet, c’est sa puissance passée, celle du temps de « Philippe IV », qui est mise en valeur, « sur la mer », allusion à ce qui a fait sa gloire : ses colonies aux Amériques, héritées des Conquistadores. La tirade étudiée a coupé un long passage qui énumérait toutes les possessions espagnoles. Mais « au dedans », l’image est bien différente. Les lieux vont se réduire pour souligner à quel point le pays est déchiré par « routiers » et « reîtres » qui, poussés par la misère, le mettent à feu et à sang et causent sa ruine. C’est un pays dangereux jusqu’ »au coin de tout buisson » : l’on n’y est à l’abri nulle part. L’anaphore du terme « guerre » souligne cette destruction d’un pays qui s’entre-déchire, jusque dans ses lieux les plus sacrés, les « couvents », parce qu’y règne la  faim dont le champ lexical s’affiche à la fin du passage : « dévorer », « morsures », « affamés ». Cette faim ressort particulièrement de la métaphore finale, « morsures d’affamés sur un vaisseau perdu », qui nous rappelle le tableau de Géricault, le Radeau de la Méduse (1816), avec sa terrible vision de naufragés affamés.  

D’autre part on notera l’opposition temporelle, entre le présent et le passé récent. C’est sur l’Espagne actuelle que s’ouvre la tirade, et la situation est dramatisée par la reprise en anaphore du mot « l’heure », avec son [ e ] muet prononcé devant l’adjectif « sombre », qui fait écho à la personnification le suivant : « l’Espagne agonisante pleure », ici aussi l’adjectif se trouvant allongé par le [ e ] muet prononcé. Cette image saisissante est prolongée par une autre personnification, « votre pays qui tombe », avec la gradation produite par l’homonymie à la rime : « dans sa tombe ». Une autre personnification, à nouveau renforcée par une répétition, confirme cette vision sinistre : « L’Etat est indigent, / L’Etat est épuisé de troupes et d’argent ». Ainsi toute la grandeur de l’Espagne n’est plus qu’un lointain souvenir, ce que traduit la brutalité des trois monosyllabes du rejet : « Tout s’en va ».  Mais l’évocation soutenue par les verbes au passé composé qui s’ensuit ne fait qu’accumuler d’autres catastrophes, qui expliquent cette crise terrible. Il s’agit d’abord de défaites militaires, que le passage coupé développait largement. Mais la répétition de « nous avons perdu »  va encore plus loin avec l’enjambement qui place « perdu » en tête de vers et le chiffre qui souligne cette perte (« trois cents vaisseaux sans compter les galères ») et, surtout, avec deux précisions. La première « sur la mer où Dieu met ses colères » donne l’impression que l’Espagne paie ses propres fautes, et « sans combattre » ajoute à la défaite l’accusation de lâcheté. Puis le héros dépeint l’état de la société, avec l’anaphore « Le peuple », en gradation puisque précisé par « misérable ». C’est la misère qui ressort de cette description, évoquée de façon imagé par le verbe « a sué », et par la diérèse qui augmente le chiffre  »quatre cent trente milli/ons d’or », une misère sans fin puisque l’ »or » rime avec « on pressure encor ».

=== Cette tirade présente donc l’image d’un pays en pleine décadence, qui a perdu sa gloire ancienne et a, comme ses « vaisseaux », sombré dans une misère horrible.

LE RÔLE DU HEROS

Gérard Philippe dans le rôle de Ruy Blas Cette tirade est d’autant plus saisissante quand on pense qu’elle est prononcée par celui qui, à l’origine, n’était qu’un laquais. Or c’est lui qui, ici, semble incarner toute cette gloire passée de l’Espagne. Déjà il faut imaginer le coup de théâtre que produit son arrivée, en grand costume de ministre, portant la décoration suprême, la « toison d’or », et sa posture, son regard, signalés par la didascalie, lui prêtent une attitude de supériorité : « Ruy Blas se couvre, croise les bras, et poursuit en les regardant en face« . Il se tient tel un juge en face de ses adversaires pour lesquels la didascalie précise : « Silence de surprise et d’inquiétude. »

Ruy Blas incarné par Jean Marais  En saluant ironiquement ses adversaires (« Bon appétit, Messieurs »), il débute un véritable réquisitoire, sur un ton indigné marqué par les modalités expressives. L’interrogation oratoire, « Quel remède à cela ? », révèle pleinement son souci de guérir un pays malade. Les exclamations se multiplient, dès l’apostrophe initiale ironique « Ô ministres intègres ! / Conseillers vertueux ! » Les connecteurs, « donc », « et », se répètent, pour renchérir sur les reproches, tandis que les points de suspension, en laissant les phrases inachevées, donnent l’impression que la colère l’étouffe comme d’ailleurs l’interjection « Ah ! » qu’il ne peut retenir. Enfin on observe le double rôle des impératifs. Tantôt ils accentuent la violence du blâme (« Soyez flétris », qui évoque la marque d’infamie gravée au fer rouge sur l’épaule des galériens), tantôt ils tentent de ramener les adversaires à plus de conscience, comme dans la gradation « Mais voyez, regardez, ayez quelque pudeur », ou « songez-y ».

De cette longue tirade, deux reproches se dégagent. Le premier est une accusation de corruption, immédiate avec l’ironie de la formule « Bon appétit », qui suggère métaphoriquement leur avidité de richesse bien plus que le repas en cours. Des images péjoratives soutiennent ce reproche, tels le verbe « pillez » ou le terme « fossoyeurs », qui les rapprochent des pilleurs de tombe, que rien de sacré n’arrête. Un contraste est créé avec le terme « serviteurs », destiné à leur rappeler leur fonction politique, et qui souligne leur absence totale de patriotisme : ils sont en principe au service de la « maison » Espagne, alors qu’ils ne servent que leurs propres intérêts. Le rythme des vers 6 et 7, sans coupe, fait ressortir la comparaison qui les assimile à de vulgaires voleurs : « remplir votre poche et vous enfuir après ! « 

A cela il convient d’ajouter l’accusation de cynisme. Ils font, en effet, preuve d’un manque de scrupules absolu. Hommes dépourvus de toute morale, enfoncé dans les vices, comme le traduit la gradation (« Pour vous, pour vos plaisirs, pour vos filles de joie »), ils n’hésitent pas à accabler toujours davantage le peuple « portant sa charge énorme et sous laquelle il ploie ». Il leur manque donc les sentiments de pitié que devrait éprouver tout homme devant la situation terrible du pays, et que ressent, par contraste, le héros : « Ayez quelque pudeur », « Ah ! j’ai honte pour vous !  »

=== Le héros, lui-même issu du peuple, devient donc le porte-parole de ce peuple opprimé, digne représentant ainsi du héros romantique à l’âme noble.

CONCLUSION

Cette tirade illustre bien les caractéristiques du drame romantique. C’est l’Histoire qui sert de décor, pour renforcer le réalisme, mais ici, derrière l’Espagne, il faut voir la Monarchie de Juillet : avec la Restauration le peuple est à nouveau exclu du pouvoir et retombe dans la misère tandis que la moblesse et la haute bourgeoisie retrouvent leur vie d’opulence et de luxe. Le théâtre représente alors la revanche du peuple, incarné par le héros, Ruy Blas, qui, même s’il est « laquais » fait preuve de plus de noblesse, de dignité, de patriotisme et de valeurs morales que les nobles conseillers du royaume, ses « maîtres ». Enfin la scène adopte un ton nouveau, avec ce violent réquisitoire exprimé en des alexandrins brisés par de nombreuses ruptures, et fortement ponctués.

Il faudrait rapprocher ce texte de la Préface : « En examinant toujours cette monarchie et cette époque, au-dessous de la noblesse ainsi partagée, et qui pourrait, jusqu’à un certain point, être personnifiée dans les deux hommes que nous venons de nommer, on voit remuer dans l’ombre quelque chose de grand, de sombre et d’inconnu. C’est le peuple. Le peuple, qui a l’avenir et qui n’a pas le présent ; le peuple, orphelin, pauvre, intelligent et fort ; placé très bas, et aspirant très haut ; ayant sur le dos les marques de la servitude et dans le coeur les préméditations du génie ; le peuple, valet des grands seigneurs, et amoureux, dans sa misère et dans son abjection, de la seule figure qui, au milieu de cette société écroulée, représente pour lui, dans un divin rayonnement, l’autorité, la charité et la fécondité. Le peuple, ce serait Ruy Blas« . On comprend alors que le théâtre devient véritablement une « tribune », un moyen de s’engager dans des luttes sociales et politiques, ce que développeront les auteurs engagés du XX° siècle. 

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