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L’Ile des esclaves, scène 10

Comédie en un acte jouée en 1725, l’Île des esclaves s’inscrit dans les luttes entreprises au siècle des Lumières contre les préjugés, notamment ceux qui conduisent les privilégiés à abuser de leur pouvoir. Marivaux imagine, en effet, une situation qui inverse le monde réel : dans une île au temps de la Grèce antique, des esclaves ont pris le pouvoir sur leurs maîtres. Ainsi, sous le contrôle du gouverneur de l’île, Trivelin, Arlequin et Cléanthis ont pu dénoncer les comportements d’Iphicrate et d’Euphrosine, dans l’espoir de les corriger.

Déjà, dans la scène 9 Arlequin a rendu à son maître, qui a reconnu ses torts envers lui, son habit, symbole de son rang. Il invite Cléanthis, dans cette scène 10, l’avant-dernière de la pièce, à suivre son « exemple ». [ Marivaux, L’Île des esclaves, scène 10, tirade de Cléanthis ] Mais celle-ci va se montrer plus vindicative… Comment Marivaux représente-t-il le conflit entre les maîtres et les valets ?

LA CRITIQUE DES MAITRES

Cléanthis   La longue tirade de Céanthis forme un violent réquisitoire, lancé sur un ton indigné. On notera les modalités expressives qui soutiennent cette polémique, exclamations (« Ah ! vraiment nous y voilà avec vos beaux exemples », « Fi ! que cela est vilain… ») jusqu’à celles qui ferment la tirade, interrogations oratoires qui se multiplient, et impératifs qui interpellent les destinataires, à travers Euphrosine : « Voyons, ne seriez-vous pas bien attrapés ? », « Estimez-vous à cette heure, faites les superbes, vous aurez bonne grâce ! Allez ! vous devriez rougir de honte. » Le mépris qu’elle exprime est également soutenu par un lexique péjoratif, tel le possessif dans « voilà de nos gens qui… », et la récurrence du présentatif, « voici » ou « voilà » qui amplifie les reproches. Enfin le rythme des phrases, avec les énumérations en gradation et les anaphores, donne l’impression que rien ne pourra arrêter sa colère. C’est le cas avec la reprise du pronom relatif « qui » dans la deuxième phrase, avec le rythme ternaire dans « n’avoir eu pour seul mérite que de l’or, de l’argent et des dignités » ou la triple interrogation oratoire : « Riche ? non ; noble ? non ; grand seigneur ? point du tout. »

=== Cette tirade s’inscrit dans le registre polémique, car ce discours permet de dénoncer une hiérarchie sociale que l’héroïne présente comme infondée.

Elle brosse, en effet, un portrait sévère des maîtres, que peut résumer l’ironie par antiphrase au centre de la tirade, « Entendez-vous, Messieurs les honnêtes gens du monde » : elle joue entre le sens de l’expression « honnêtes gens », qui désigne les qualités de l’homme distingué, et l’adjectif « honnête » pris dans son sens propre, qui suggère, par antithèse, qu’ils sont profondément « malhonnêtes ».   Elle révèle qu’au-delà d’Euphrosine, se trouve visé l’ensemble des privilégiés qui abusent de leur pouvoir.

Deux femmes en conflit  La satire porte essentiellement sur deux défauts. D’abord elle dénonce leur vanité, c’est-à-dire la fierté excessive de leur position sociale qui les conduit à mépriser ceux qu’ils considèrent comme des inférieurs. Cela est mis en valeur par la gradation : « qui nous méprisent dans le monde, qui font les fiers, [...] et qui nous regardent comme des vers de terre », avec la comparaison  fortement péjorative. La critique est répétée d’ailleurs avec beaucoup d’ironie: « c’était bien la peine de faire tant les glorieux », « Allez ! estimez-vous à cette heure, faites les superbes, vous aurez bonne grâce ! » Ensuite, c’est leur dureté qui est soulignée, allusion directe aux mauvais traitements que subissent les serviteurs, encore légaux au XVIII° siècle : « qui nous maltraitent » est repris par la gradation « offensés, maltraités, accablés ». Elle reproche donc à ceux qui possèdent des « dignités », c’est-à-dire des titres de noblesse, et des richesses de s’arroger tous les droits, de façon totalement injustifiée.

L'île des esclaves LA REVALORISATION DES VALETS

Cette dénonciation repose sur deux façons de concevoir le « mérite ». La première, celle qui a largement cours sous la Monarchie absolue, repose sur l’état social : « de l’or, de l’argent et des dignités », « riche [...] noble [...] grand seigneur ». La seconde pose la notion de mérite personnel, fondée sur des valeurs naturelles, et c’est de celle-ci que se réclame Cléanthis, au moyen d’une hyperbole qui revalorise les serviteurs : « nous trouver cent fois plus honnêtes gens qu’eux ». Ainsi la vraie valeur est affirmée par l’inversion, qui attribue aux serviteurs deux qualités essentielles, la « vertu » et la « raison ».

Le terme « vertu » est placé au centre de l’énumération : « le coeur bon, de la vertu et de la raison » Dérivée de la notion de « charité » chrétienne, c’est une valeur centrale au XVIII° siècle, qui relève du « coeur » et révèle « l’âme sensible » : « Il s’agit de vous pardonner », « cette bonté-là », « le coeur bon », « ont aujourd’hui pitié de vous ». Tous ces termes montrent bien qu’il s’agit d’une qualité morale, indépendante de la naissance ou de la position sociale.

Quant à la raison, elle est, depuis Descartes, considérée comme définissant l’essence même de l’homme. C’est sur elle que se fonde tout le mouvement des Lumières, qui en fait le guide infaillible de l’homme vers la vérité et le progrès. Or toute la tirade de Cléanthis est construite sur un raisonnement rigoureux, qu’elle invite sa destinatrice à suivre. Elle pose d’abord une hypothèse : « Où en seriez-vous aujourd’hui, si nous n’avions point d’autre mérite que cela pour vous ? » Elle rappelle ainsi la base même de l’utopie : dans l’île les esclaves ont tout pouvoir, ils auraient très bien pu se venger de leurs maîtres en leur infligeant les pires cruautés. Or, ils ne l’ont pas fait. Donc ils sont meilleurs que leurs maîtres, car ils se sont montrés plus raisonnables en ne cherchant pas à abuser de ce nouveau pouvoir.  Elle met également en relief le manque de logique des maîtres, en les obligeant à inverser la situation : ils demandent aujourd’hui à leurs serviteurs de leur « pardonner », donc de faire preuve de « bonté »,  alors qu’eux-mêmes n’ont jamais été capables que de les « maltraite[r]« … La structure de la phrase, avec le parallélisme et l’inversion, met particulièrement en relief ce mauvais usage de leur raison :  » de pauvres gens que vous avez toujours offensés, maltraités, accablés, tout riches que vous êtes, et qui ont aujourd’hui pitié de vous, tout pauvres qu’ils sont. » Ainsi le plus « estimable » des hommes sera celui qui fera le meilleur usage de sa raison, et comprendra que tout excès est condamnable.

CONCLUSION

Depuis l’ascension de la bourgeoisie au cours du XVII° siècle montent des revendications qui opposent les privilèges de la naissance au mérite personnel. De plus ces privilèges ont perdu leur valeur initiale, puisque l’argent permet de s’acheter des titres nobiliaires, et que la faillite de Law (en 1721) a ruiné de nombreux nobles, tel Marivaux lui-même d’ailleurs, qui voient alors accéder aux privilèges des gens qui n’ont aucun éducation et pour seul « mérite » leur fortune.  Cela peut expliquer que Marivaux veuille ici, non pas lancer de dangereuses idées révolutionnaires sur l’égalité des « ordres » sociaux, mais rappeler chacun à plus de conscience morale, en refondant ainsi la noblesse sur une vraie dignité, celle du « coeur ».

Parallèlement ce passage nous interroge sur le rôle de l’utopie au théâtre. Un peu comme le temps des Saturnales qui, dans l’antiquité romaine, offraient aux esclaves quelques jours de licence totale, cette île « de nulle part » (sens premier du terme « utopie ») a permis aux valets d’exprimer leurs critiques, de se libérer des désirs de vengeance qu’ils portaient en eux. Mais à la fin chacun reprend son vêtement d’origine, le théâtre n’a été qu’une parenthèse qui a « purgé » les passions, permis une « catharsis » pour reprendre la fonction que lui assignait le philosophe grec Aristote. Il est seulement possible d’espérer qu’il aura conduit les maîtres à réfléchir sur leurs comportements en se voyant ainsi caricaturés.

Les Fourberies de Scapin, III, 2

Dans cette comédie, représentée en 1671, Molière s’inspire de l’intrigue de nombreuses comédies antiques. Deux jeunes gens amoureux, Octave et Léandre, que leurs pères, Argante et Géronte, veulent marier contre leur gré, vont être aidés par le valet Scapin. Ce personnage emprunte beaucoup de ses traits aux valets des comédies antiques, mais aussi au « zanni » de la commédia dell’arte qui veut  régler ses comptes avec son maître. Ainsi dans cette scène, Scapin a fait croire à Géronte qu’on le cherche pour le tuer, et l’a persuadé de se cacher dans un sac. Molière, Acte III _scène_2

Quelle image de la relation entre le maître et le valet ce passage présente-t-il ?

UNE SCENE COMIQUE

Scapin face à Géronte Traditionnellement le valet, rôle tenu par Molière lors de la représentation, est porteur du comique, dont le plus immédiatement perceptible ici est le comique de gestes. La didascalie qui précise « Il donne plusieurs coups de bâton sur le sac » nous permet d’imaginer le jeu des deux acteurs, l’enthousiasme du valet et les soubresauts du maître dans le sac. On peut aussi rire de la gestuelle de Scapin « se plaignant et remuant le dos », qui mime avec exagération une douleur fictive. Enfin on rira de ce maître ridicule, « mettant la tête hors du sac » comme un diable qui sort de sa boîte. De plus, même sans didascalies, nous pouvons imaginer les mouvements de Scapin, changeant de place et d’attitude pour correspondre au personnage dont il imite la voix, afin qu’il ne se confonde pas avec sa propre fonction de valet.

A cela s’ajoute le comique de langage, fondé sur le décalage entre le rôle du valet et celui de l’agresseur gascon avec son accent fictif. Nous pouvons aisément imaginer le ton joyeux des insultes lancées au maître : « cé fat de Géronte, cé maraut, cé vélître ».

=== Nous assistons donc à une sorte de mise en abyme, scène de théâtre dans le théâtre, qui fera rire par la situation ainsi créée, qui inverse les rapports de force entre le maître et le valet. La revanche de Scapin pourra particulièrement plaire au public populaire…

LE CONFLIT ENTRE LE MAITRE ET LE VALET

Le portrait du maître s’inspire de la tradition : c’est un vieillard (cf. étymologie de son nom « Géronte »), naïf et stupide. A aucun moment il ne met en doute la situation ou ne mesure l’aspect fictif de cet accent gascon. Il est impossible au public d’éprouver la moindre pitié pour lui en raison de son égoïsme. La dernière réplique, « Tu devais donc te retirer un peu plus loin, pour m’épargner »,  nous permet, en effet, de mesurer son mépris pour son valet : il est prêt à exiger qu’il reçoive les coups à sa place.  

Quand le maître sort du sac... Face à lui, le valet prend l’avantage, puisqu’il va jusqu’à donner des ordres à son maître, en feignant la fidélité : « Prenez garde. En voici un autre qui a la mine d’un étranger. » Le geste de lui « remet[ttre] la tête dans le sac » montre à quel point son maître est devenu une marionnette entre ses mains ! Mais l’on sent aussi son enthousiasme dans l’élaboration de la tromperie, quand il feint de faire l’éloge de son maître : « Je défends, comme je dois, un homme d’honneur qu’on offense ». De même la feinte est perfectionnée par l’imitation de la souffrance due aux coups prétendument reçus : « Ah ! Monsieur, je suis tout moulu, et les épaules me font un mal épouvantable ». Il accentue, par sa dénégation (« Nenni, c’est sur les miennes qu’il frappait ») la stupidité de son maître, contraint à se défendre de façon ridicule : « J’ai bien senti les coups et les sens bien encore. » En redoublant la situation à la fin, Scapin prolonge en fait  sa vengeance de valet, contraint à tout supporter de la part d’un maître tyrannique.

CONCLUSION

Ce passage représente une scène de farce traditonnelle, avec coups et injures, propre à plaire au public populaire. Mais il illustre aussi la fonction « cathartique » de la comédie, telle que la définissait le philosophe grec Aristote : en assistant à cette inversion des rôles, le public se libère de ses propres pulsions, en vivant par procuration, en quelque sorte, ses propres désirs cachés. Le rire naît précisément de cette libération, du plaisir de voir s’accomplir sur scène ce que le monde réel interdit.

Molière, certes, reprend là le personnage traditionnel du valet, rusé, face à un vieux maître naïf. Mais il va plus loin que ses prédécesseurs, puisqu’il ne se contente pas de lui donner le rôle du trompeur : il concrétise cette tromperie par le geste audacieux des « coups » donnés au maître.

25
déc 2009

Le maître et l’esclave

Cette comédie, l’Andrienne, inspirée de deux pièces de l’auteur grec Ménandre et représentée en 166 av. J.-C., fut le premier succès de Térence, alors soutenu par le puissant cercle cultivé des Scipion. L’intrigue de cette « palliata », nom donnée aux comédies dont les acteurs portent le manteau grec, le « pallium », reste traditionnelle : l’amour d’un jeune homme, Pamphile, pour une courtisane, est contrarié par son père, Simon, qui veut le marier à la fille de son vieil ami Chrémès. Mais ce dernier, qui a appris cette « infidélité », rompt la promesse de mariage. Simon, sûr de sa puissance paternelle, entend bien contraindre son fils, et convaincre Chrémès de donner sa fille : il feint donc de tout ignorer et de préparer les noces comme prévu. Mais c’est sans compter sur l’esclave rusé, Dave, qui aide les amours de Pamphile… 

Quellles relations entre le maître et l’esclave ce double passage représente-t-il ? (scène 2 et début de la scène 3  Térence, L’Andrienne, scènes 2 et 3 )

Le maître et ses esclaves DEUX RUSES FACE A FACE

Nous observons d’abord la ruse du maître, surprenante car, dans la comédie traditionnelle, les vieillards sont le plus souvent naïfs, un peu sot, facile à duper. Ce n’est pas le cas de celui-ci ! Les deux premiers échanges en aparté marquent, en effet, l’habile supériorité du maître, qui a tout « compris », et c’est lui qui surprend ici le discours de Dave, qui n’a pas conscience d’être écouté : « C’est notre maître ! Et moi qui ne l’avais pas aperçu ! » L’esclave reconnaît d’ailleurs l’habileté de son maître, en expliquant parfaitement sa feinte : « Il a voulu nous leurrer d’une fausse joie. [...] puis nous surprendre bayant aux corneilles, sans nous laisser le temps d’aviser à rompre le mariage. » On sent même toute son admiration dans l’exclamation adressée par un rusé à un autre rusé : « La belle malice ! » Nous retrouvons d’ailleurs cette admiration dans son monologue de la scène 3 : « il n’est pas facile de lui en faire accroire ».

Ce père a donc su faire preuve d’hypocrisie, d’un « calme imperturbable », en cachant soigneusement sa colère : « il n’en souffle mot à aucun de nous, et il n’en montre aucune aigreur ! » Cette hypocrisie va se poursuivre dans la première partie du dialogue, puisqu’il aborde Dave sur un ton familier, en se présentant d’abord comme un père soucieux du bonheur de son fils, ne souhaitant pas « outrepasser [s]es droits ». On a presque l’impression qu’il parle à son esclave comme à un égal, auquel il expliquerait ses fonctions de père, qui doit à présent marier son fils au mieux : « à dater de ce jour, il faut qu’il change de vie et prenne d’autres habitudes ». D’où le discours moralisateur qui généralise : « Tous ceux qui ont un amour en tête se révoltent à l’idée qu’on veut les marier. » Mais cette bienveillance n’est qu’un masque, qui laisse percer l’autorité, puisqu’il emploie spontanément le verbe « j’exige », aussitôt transformé cependant en « je te prie », pour solliciter l’aide de son esclave : « le ramener dans la bonne voie ». Il s’agit bien, dans un premier temps, d’amadouer celui dont il se méfie, à juste titre.   

l'esclave, entre comédie et tragédie ?  Mais face à lui l’esclave n’est pas dupe ! Réalisant qu’il a été pris au piège et que son maître l’a entendu, Dave va s’employer à retourner la situation à son avantage. D’abord, il feint d’être surpris, et joue l’innocence dans ses questions : « Hein ! Qu’est-ce ? », « A propos de quoi ? » Puis il se réfugie dans des réponses évasives, pour tenter de détourner la conversation, « Le monde se soucie bien de cela, ma foi », « On le dit. », en feignant de ne pas se sentir concerné par la conversation : « Par Hercule, je ne comprends pas. », « Je suis Dave, et non Oedipe ». Contraint de plier face à son maître dans la seconde partie de la scène, le monologue lui fait retrouver son goût pour la ruse, puisqu’il s’exhorte lui-même à l’action : « ce n’est pas le moment de se croiser les bras et de s’endormir », « Si l’on ne prend pas les devants avec quelque bonne ruse, c’en est fait de moi ou de mon maître. » Mais l’esclave a-t-il un autre recours que d’être hypocrite s’il veut survivre ?

MAITRE ET ESCLAVE

Ce double extrait met aussi en place la réalité des rapports entre un maître et un esclave pendant l’antiquité romaine, et rappelons que Térence, venu sans doute d’Afrique, avait été lui-même esclave avant d’être affranchi par un riche sénateur.

Le pouvoir total du maître sur l'esclave A Rome l’esclave est défini comme « res »,  »chose » certes « de genre vocal » pour le distinguer des biens mobiliers ou des bestiaux, mais une chose dépourvue de tout droit face à un maître tout-puissant. Et c’est bien cette puissance que manifeste Simon, par sa colère et ses menaces, déjà perceptibles dans les apartés du début :  » Le bourreau ! comme il parle ! », « ce ne sera pas sans qu’il t’en cuise », avec une litote qui ne fait qu’amplifier l’idée des coups ici promis. Puis, il renonce à sa bienveillance hypocrite, et la menace se fait explicite et violente, avec un futur de certitude : « je te ferai rouer de coups, maître Dave, puis je te mettrai à la meule pour le reste de ta vie ». La menace est de taille ! Si les esclaves, au sein d’une maisonnée, peuvent mener une vie assez paisible, surtout s’ils sont nombreux pour assurer les tâches quotidiennes, il en va tout autrement pour les esclaves de l’Etat qui travaillent dans les mines ou dans les moulins, comme l’envisage Simon. Mal nourris, roués de coups, ils s’épuisent vite et ne survivent guère… Ecoutons Apulée les évoquer dans les Métamorphoses : « des êtres chétifs à l’épiderme tout zébré par les marques livide du fouet et dont le dos meurtri de coups était caché plutôt qe protégé par un haillon rapiécé. » De plus, la menace est renforcée par la clause ajoutée, avec le redoublement verbal, façon de dire que ce châtiment ira jusqu’à la mort, puisque le maître n’ira, bien sûr, jamais se livrer à sa place : « et je m’engage, et m’oblige, si je t’en retire, à tourner moi-même la meule à ta place ». Enfin les impératifs qui ferment le dialogue de la deuxième scène redoublent le danger couru : « n’agis pas à la légère, et ne viens pas dire que tu n’as pas été prévenu. Prends garde à toi. »

Site de Pompéi : les meules L’esclave est d’ailleurs, malgré la désinvolture ironique dont il tente de faire preuve face à son maître, parfaitement conscient du risque qu’il court, comme en témoigne son monologue à la scène 3. Bien sûr, on rira de cette parodie du dilemme tragique : « Que faire ? Je ne sais trop. Servir Pamphile ou obéir au vieux ?  » Mais l’enjeu est parfaitement mesuré : « S’il m’y prend, je suis perdu. », « si la fantaisie lui en passe par la tête, il en prendra prétexte pour me précipiter, à tort ou à raison, à a meule. » L’esclave fait apparaître ici son peu de pouvoir, puisqu’il dépend d’un arbitraire total.

CONCLUSION 

Le texte tire son intérêt de la double énonciation, caractéristique du théâtre, qui se manifeste à travers les apartés et le monologue. Ils aident à mieux cerner la personnalité des deux personnages, ici en conflit, et font progresser l’action en donnant aux plus faibles des armes contre les plus puissants socialement. Parallèlement, ils font du public un complice, entraîné dans le jeu de la tromperie : il sait ce que le personnage dupé ignore.

Mais ici les deux personnages semblent lutter à armes égales en matière d’hypocrisie, et cela accroît l’horizon d’attente. Si Dave parvient à empêcher le mariage qui risque de désespérer son jeune maître Pamphile, il aura, en tout cas, pris sa revanche contre son maître… Ce que l’on découvre, chez Térence, c’est le fonds dans lequel puisera Molière, car Dave n’annonce-t-il pas déjà La Flèche, le valet qui aidera Cléante contre Harpagon dans l’Avare, ou Scapin ?

 

25
déc 2009

Lysistrata

Lysistrata, affiche d'une représentation  La comédie, représentée en 411 av. J.-C., se rattache directement au contexte de la guerre du Pélopnnèse (431-404 av. J.-C.), qui déchire les cités grecques. Pour exprimer ses idées pacifistes, Aristophane imagine une situation originale : les femmes s’unissent, se barricadent sur l’Acropole dont elles ferment les portes, et prêtent serment de se refuser à leurs époux tant que ceux-ci n’auront pas signé la paix. La révolte est menée par Victoire. Pour la ramener à la raison, les hommes lui envoient le magistrat. Mais pourra-t-il mater la révolte ?

LE THEATRE, IMAGE DE LA VIE POLITIQUE

Aristophane, Lysistrata, la révolte des femmes Ce dialogue nous fait pénétrer dans la vie de la cité d’Athènes au V° siècle avant Jésus-Christ, considérée comme le berceau de la démocratie, notamment parce qu’elle accorde, depuis Solon et Dracon, une place essentielle aux lois : « décret »,  »résolution », terme récurrent. On note aussi le rappel du rôle dévolu à l’ »assemblée » du peuple, ou « ecclésia », débats sur les grandes questions de la cité, et vote, et c’est un « magistrat » qui est envoyé aux femmes pour résoudre la crise. Cependant, cette démocratie reste tout de même limitée, puisqu’en sont exclus non seulement les esclaves et les métèques, étrangers accueillis dans la cité, mais aussi les femmes : « vous ne nous permettiez pas d’ouvrir la bouche ».

La scène fait également allusion à la guerre du Péloponnèse, dont le coût est rappelé au début du texte, et aux « ambitieux » qui « suscitent continuellement de nouveaux troubles », parmi lesquels est cité Pisandre. Aristophane ne se prive guère, dans ses comédies, des attaques nominales ! C’est qu’il déplore qu’à la mort de Périclès, la cité soit tombée entre les mains des factions et des clans, cause de « désordres ». Ce pouvoir politique affaibli est en train de ruiner la démocratie même : c’est donc bien du « salut de la Grèce » qu’il est question dans ce dialogue.

Les hommes tentent de résister  L’IMAGE DES HOMMES

Le portrait du magistrat est nettement péjoratif, puisque sa colère est croissante, signalée par ses exclamations et ses questions indiggnées, et qu’il perd toute la dignité propre à ses fonctions.  »Tu te fâches », souligne d’ailleurs ironiquement Lysistrata, et lui-même le reconnaît : « j’ai peine à me contenir, tant je suis en colère ». Son langage devient alors vulgaire, comme lorsqu’il lance « Croasse cela pour toi, la vieille », recourant aussi à l’insulte : « scélérate ». On comprend que l’homme exerce un pouvoir autoritaire, et qu’il reculera pas devant les coups pour obliger la femme à rentrer dans son rôle :  » Il te serait arrivé mal de ne pas te taire », « Tisse ta toile, ou ta tête s’en ressentira longtemps ». C’est donc bien leur volonté de maintenir les femmes dans leur rôle subalterne qu’incarne ce personnage.

Mais, au-delà de ce seul personnage, le texte se livre à une violente critique politique, puisque Lysistrata accuse à la fois les gouvernants et les citoyens. Aux premiers, elle reproche d’utiliser la guerre dans leur intérêt personnel : « C’est pour avoir le moyen de voler que Pisandre et tous les ambitieux suscitent continuellement de nouveaux troubles ». Mais les citoyens portent leur part de responsabilité, puisque, dans cette démocratie directe, ce sont eux qui votent les lois. Or ces lois sont définies, dans la réplique de Lysistrata comme des « résolutions funestes », c’est-à-dire étymologiquement cause de mort, formule répétée et reprise par le superlatif, « une résolution des plus mauvaises ». Comme preuve de ses critiques, Lysistrata fait appel au discours rapporté, qui sous-entend que son jugement sur l’incapacité politique des hommes au pouvoir est largement partagé : « Est-ce qu’il n’y a plus d’hommes dans ce pays ?  - Non, en vérité, il n’y en a plus, disait un autre. » Leur pouvoir, absolu et sans partage, puisqu’ils refusent même d’ »écouter [les] sages conseils » des femmes, conduit donc la Grèce entière à sa perte.

L’IMAGE DES FEMMES

La résistance de Lysistrata Elle est fondée sur un contraste entre la vision traditionnelle et la révolte que représente Lysistrata.

A Athènes, la femme vit dans le gynécée et se consacre aux tâches domestiques. C’est cette image traditionnelle que nous rappelle le texte : leur vie se déroule « au logis » surtout, et l’impératif, « tisse ta toile », employé dans le discours rapporté direct, est éloquent sur le peu de considération que leur accordent les hommes. Tout juste sont-elles bonnes à des occupations futiles. C’est cette même vision qu’inverse la dernière réplique, où Lysistrata ordonne au Commissaire : « file la laine, mange des fèves ». Cette place les maintient dans un comportement de soumission. Elles doivent, en effet, rester humbles et modestes devant leur époux, soucieuse de lui montrer un visage souriant : « cachant notre douleur sous un air riant ». Ainsi Lysistrata insiste sur leur « modération exemplaire », et sur le silence longtemps gardé, par peur de représailles. En aucun cas la femme ne pourrait élever la voix, et son habillement est le signe même de cette obéissance : le « voile », mentionné à plusieurs reprises, la « ceinture » qui maintient la robe drapée, sont autant d’éléments qui empêchent la femme de se mouvoir en toute liberté. L’on perçoit tout le mépris envers les femmes dans la réplique finale du magistrat : « tu prétends me faire taire, toi, avec ton voile sur la tête ? J’aimerais mieux mourir. »

Lysistrata, ou la révolte des femmes Cela tranche fortement avec les revendications qu’exprime l’héroïne dans le texte, fondées sur une image méliorative de la femme. Les femmes ont toutes les qualités requises pour gérer le trésor public : « nous l’administrerons nous-mêmes ». Face à l’objection du magistrat, l’argument de Lysistrata est sans appel : « N’est-ce pas tout qui administrons l’argent de nos maisons ? »  Les femmes sont également capables de lucidité sur la situation du pays, et elles ont su « se réunir pour travailler de concert au salut de la Grèce », faisant ainsi preuve d’une sagesse dont les hommes sont dépourvus. Enfin elles revendiquent le droit à la liberté d’expression, comme le souligne la question indignée de Lysistrata : « Comment, misérable ! il ne nous sera même pas permis de vous avertir [...] ? » La scène conduit ainsi à une inversion comique de la situation, puisque non seulement Lysistrata ne cède pas, mais riposte, mot pour mot, à toutes les objections du magistrat, dans la première partie du dialogue, et, surtout, ridiculise son adversaire à la fin de la scène. Celui-ci, en effet, perd toute crédibilité en criant à la « tyrannie » alors que tout le texte a présenté les hommes eux-mêmes comme des « tyrans ». La citation d’Homère se retrouve elle aussi inversée, enfin l’on peut imaginer la mise en scène dans la dernière réplique, avec sa série d’impératifs, qui conduirait à un déguisement du magistrat en femme.

CONCLUSION

Ce texte présente ce que nous pouvons considérer comme une première revendication féministe. Il faudra encore bien des siècles, et bien des femmes jusqu’à la Déclaration des Droits de la femme et de la citoyenne, rédigée par Olympe de Gouges pendant la Révolution française, et bien des siècles pour que cet écrit théorique s’incarne concrètement dans des lois dites de « parité ». C’est ce sens que nous pouvons lui donner aujourd’hui, d’autant plus que certains écrivains ont repris l’idée d’Aristophane, tel Marivaux au XVIII° siècle dans son utopie, La Colonie.

Mais il convient de ne pas faire dire à Aristophane plus que ce qu’il dit, et de ne pas oublier que ce dialogue s’insère dans ce qui est d’abord une comédie. Aristophane, souvent très misogyne dans ses pièces, n’aurait certainement pas imaginé que les femmes de son temps puissent jouer un rôle politique. Il utilise plutôt ce subterfuge comique pour critiquer les hommes politiques de son temps, en suggérant que même des femmes pourraient gouverner mieux !

25
déc 2009

Les Cavaliers

Cette comédie fut le premier succès d’Aristophane, et lui valut le premier prix lors du concours de l’année 424 av. J.-C.. Il y exprime, en ridiculisant le démagogue et belliciste Cléon sous les traits du Paphlagonien, sa propre opinion opposée à la guerre qui déchire alors les cités rivales d’Athènes et Sparte. Ce Paphlagonien s’est introduit grâce à ses flatteries dans la maison de Démos, où il règne en maître. Deux esclaves, Nicias et Démosthène, vont tenter de combattre cette influence nocive. Mais leur sera-t-il possible d’échapper à leur condition servile ?

UNE SCENE DE PRESENTATION 

Aristophane, Les Cavaliers, scène d’exposition La scène d’exposition a pour rôle premier de présenter les enjeux de la pièce.

Le lieu est désigné dès le début de la pièce : « la maison de Démos« . En raison du sens premier du nom du maître, « démos » signifiant « le peuple », c’est la cité d’Athènes elle-même qu’Aristophane met en scène. Le qualificatif « nouvelle peste », appliqué péjorativement au Paphlagonien, pose immédiatement l’élément perturbateur : la pièce s’ouvre « in medias res », sur une situation de crise déjà commencée.

Esclave fouetté Cette crise est due à ce Paphlagonien, dont l’extrait brosse un portrait sévère. « Il s’est glissé dans la maison » suggère une façon insidieuse de s’emparer de l’esprit de son maître, tandis que le terme de « prince » qui le désigne montre un abus de pouvoir, puisqu’à l’origine il n’était qu’un esclave, prisonnier de guerre. Il en profite pour allier sournoiserie (« ses calomnies ») et violence contre ses pairs : « il ne cesse de rouer de coups les serviteurs ».  Cela explique leur désir de trouver « quelque moyen de salut », mais aussi leur peur, marquée par le jeu de mots sur le « frottement de mains ».

Les deux esclaves, par leur nom, nous renvoient directement au contexte historique, puisque que le démagogue, Cléon, soit le Paphlagonien, s’était approprié tout le mérite des victoires des deux généraux, Nicias et Démosthène. N’oublions pas que les acteurs grecs sont masqués, il était donc facile de permettre au public d’identifier rapidement ce que ces deux personnages représentaient. La scène les différencie peu : on peut imaginer que tous deux ont la même gestuelle en entrant en scène, puisque le texte précise ensuite « gémissons de concert », et les réunit dans l’expression de leur plainte. Leur dialogue n’est, en fait, qu’un jeu, car tous deux savent bien quel est le « moyen de salut », la fuite, mais ils sont parfaitement conscients du risque qu’ils prendraient alors : la fuite est considérée comme une révolte, et le châtiment peut être terrible, « les plus légers frottements de mains emportent la peau ». Les esclaves peuvent aussi être envoyés dans les mines, où leur durée de vie est alors très réduite. Ainsi ils sont réticents devant le seul fait de formuler cette idée à haute voix : « NICIAS. – Mais quel moyen ? Dis-le moi. DEMOSTHENE. – Dis-le plutôt, afin qu’il n’y ait pas de dispute. » D’ailleurs la formule « chant de départ » précède le jeu sur « détalons ». C’est donc d’abord leur peur qui les rassemble.

UNE SCENE COMIQUE

En même temps, la scène d’exposition donne le ton de l’oeuvre, et doit immédiatement séduire le public en retenant son attention.

Masque d'esclave antique  Ici toutes les formes de comique sont présentes. Il faut, en effet, même si les pièces antiques restent encore fort statiques, imaginer la gestuelle des deux esclaves, signe des coups reçus, voire leur démarche pour imiter leur souffrance, signalée par les exclamations du début, et la récurrence du terme « malheur ».

Le comique de langage se reconnaît de même dans la parodie du registre tragique avec l’interjection du début, « iattataex! », les malédictions lancées contre le Paphlagonien, le champ lexical (« gémissons », « plaintes », « pleurer ») et l’allusion à l’auteur tragique Euripide par le néologisme « euripidesquement » et la mention du « cerfeuil » qui ironise sur la mère de ce dernier, dont on disait qu’elle avait vendu des légumes au marché. En même temps Aristophane en profite pour se moquer de ce dramaturge auquel il reproche d’avoir rabaissé la noblesse de la tragédie en montrant sur scène des héros en haillons. Pourquoi deux esclaves ne deviendraient-ils pas alors des héros tragiques, eux aussi ?  Ajoutons à cela le jeu de mots fondé sur le rapprochement de « Dette » et de l’impératif « Allons », lui aussi soutenu certainement par un jeu de scène. Enfin la personnalité même de ces deux personnages est comique, déjà par le renchérissement de la peur de l’un à l’autre. Mais le public rira aussi du raisonnement absurde de Nicias pour asseoir sa croyance en l’existence des dieux : « Parce que je suis en haine des dieux. N’est-ce pas juste ? »

Cette présentation crée également un horizon d’attente en raison de la peur exprimée par les deux esclaves : « j’ai peur que ce ne soit pour ma peau un mauvais présage ». Parviendront-ils à démasquer les agissements de leur ennemi ? De plus, avec la modalité impérative, « considérons autre chose », le public pressent la mise au point d’un piège pour perdre le Paphlagonien. Il attend donc de savoir si les deux esclaves pourront triompher.

CONCLUSION

Ce texte présente un double intérêt. Il constitue une scène d’exposition traditionnelle, vivante grâce au dialogue et qui remplit parfaitement son rôle d’information et de séduction. Il illustre aussi très bien la comédie d’Aristophane, avec son comique simple et sa dimension satirique, puisque, derrière les deux esclaves, le public reconnaît les personnages qui jouent un rôle dans la vie politique de la cité.

Il met enfin en place une première image du serviteur dans la littérature, montré à la fois comme un être exploité, brimé, et comme capable de ruse pour triompher de son maître, image qui deviendra traditionnelle. Les deux esclaves vont voler les « oracles sacrés » du Paphlagonien, et vont ainsi découvrir le moyen de le vaincre. Seul un « marchand de boudins », disent ces oracles, aura ce pouvoir. Il ne leur restera plus qu’à trouver un charcutier pour mettre en marche la victoire.

25
déc 2009
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Introduction

PROBLEMATIQUE 

Pour approcher un texte de théâtre, il est utile d’en connaître les origines, pour l’Europe l’Antiquité grecque, qu’il s’agisse de comédie ou de tragédie. [cf. lien : site http://www.crdp-nice.net/theatre/#theatre.html ]

En se plongeant dans ces origines, on constate que le théâtre a aussi bien servi à transmettre les valeurs fondatrices de la cité qu’à critiquer ceux qui ne les respectaient pas, coupables d’ »hybris » dans la tragédie, ou abusant jusqu’à l’excès de leur pouvoir dans la comédie. Aristote, dans sa Poétique, considérait que le théâtre, en incarnant les personnages sous les yeux du public, permettait la « catharsis », ou purgation des passions coupables. Les représentations théâtrales se déroulaient alors sous forme de concours, organisés à l’occasion des fêtes. C’est le sens premier du terme « agôn », agir, action. Ensuite, ce mot désignera la partie de la pièce qui présente un débat entre deux personnages soutenant chacun une thèse opposée. C’est la mise en scène du conflit qui soutient l’action dramatique et la fait progresser.

L’évolution ultérieure du théâtre a conservé, tant dans la commedia dell’arte dont s’inspire, par exemple, Molière, que dans les grandes oeuvres tragiques du siècle classique, puis, plus tard au « siècle des Lumières », au XIX° siècle dans le drame romantique, et jusque dans ses formes modernes, sa dimension critique.

Les textes insérés dans ce corpus nous conduiront donc à dégager le conflit et les cibles visées : individu, le plus souvent parce qu’il est un « type », l’image d’un groupe social ou d’un comportement, ou, de façon plus vaste, une institution (le gouvernement, la justice, le mariage…), une idéologie, voire un concept, tel le racisme ou l’individualisme. Le conflit se produit lorsque des forces antagonistes entre en contact et cherchent à s’éliminer réciproquement. Nous pourrons observer un conflit entre deux personnages (ou groupes de personnages, voire peuples dans le cas d’une guerre, par exemple), dont l’un se pose en position de supériorité par rapport à l’autre : maître/valet, père/fils, roi/sujet…Mais il peut aussi se situer au plan abstrait, entre forces intellectuelles, affectives, morales, sociales antagonistes : ce sont des systèmes de valeurs qui s’opposent.Enfin le conflit peut être intérieur, dans la pensée, le cœur, la conscience d’un personnage.

Le conflit implique un trouble, un désordre introduit dans un monde ordonné. Mais il convient de ne pas oublier que le théâtre « re-présente », il met en scène ce qu’il dénonce : les textes ne peuvent s’analyser sans envisager les conditions de leur représentation, décor, costumes, effets techniques, jeu des acteurs, en relation avec les procédés propres au registre choisi, comique, tragique, polémique, pathétique, lyrique…

LES INJUSTICES

L'allégorie de la Justice, tableau de Gandolfi (1760-1762)  L’observation du sens du terme « injustice » fait nettement apparaître son double sens, illustré par son allégorie qui la représente tenant dans une main une balance, dans l’autre un glaive. D’une part, la balance renvoie à la notion d’équité, c’est-à-dire d’égalité. Est « injuste » donc celui qui ne la respecte pas en se montrant partial, en favorisant un homme aux dépens d’un autre qui aurait les mêmes droits, en abusant de son pouvoir pour écraser autrui. On voit bien alors qu »analyser l’injustice revient à définir les droits légitimes de chaque être, et l’exercice du pouvoir.

D’autre part, le terme renvoie au concept même de « justice »,c’est-à-dire à l’établissement de lois pour définir, dans une société donnée, le « bien » et le « mal ». De ce fait « l’injustice » consiste à agir de façon immorale, coupable, condamnable par les lois humaines comme par les lois religieuses, quand le contexte les pose comme base du fonctionnement social, ce que figure le glaive qui arme sa main dans l’allégorie.

=== Le corpus nous conduira à envisager cette double approche, en définissant parallèlement les relations qui unissent les personnages des textes : conflits entre les puissants et les faibles, parfois violemment exprimés, parfois plus masqués, mais aussi union des faibles entre eux pour entreprendre leur lutte.

Buste d'Aristophane  ARISTOPHANE, Les Cavaliers, scène d’exposition

Cette comédie d’Aristophane fut joué en 424 av. J.-C., alors que les deux cités rivales de Sparte et Athènes, avec leurs alliés, sont en guerre pour l’hégémonie sur la Grèce. L’arrivée au pouvoir d’un démagogue, Cléon, menace la démocratie. Il est représenté, dans la comédie, par le Paphlagonien, qui tente d’abuser par ses flatteries, son maître, Démos (le peuple) à la grande colère de deux esclaves qui vont tenter de se débarrasser de lui : quelle image nous donnent-ils de leur condition servile ?

ARISTOPHANE, Lysistrata, La révolte des femmes

Dans Lysistrata, comédie datant de 411 av. J.-C., Aristophane imagine une révolte des femmes contre le pouvoir masculin qui mène la guerre contre Sparte : les femmes des cités en guerre s’unissent et décident une « grève de l’amour » pour contraindre les hommes à signer la paix. Ceux-ci comptent bien les convaincre de renoncer à leur projet, mais le magistrat, qu’ils leur envoient pour les ramener à leur rôle subalterne, sera-t-il de taille à mater cette révolte ?  

Buste de Térence TERENCE, L’Andrienne, 2 et 3, maître et esclave

L’Andrienne, comédie « palliata » représentée en 166 av. J.-C, reprend un schéma traditionnel depuis la comédie grecque de Ménandre : les amours d’un jeune homme, Pamphile, sont contrariés par son père, Simon. Heureusement l’esclave rusé, Dave, que Simon compte bien utiliser pour espionner son fils, se range dans le camp de la jeunesse et de l’amour… Mais le maître ayant tout pouvoir sur l’esclave, celui-ci ne court-il pas alors un grand risque ? Doit-il aider Pamphile ou servir son maître ? Le voilà face à un dilemme…

Molière en costume d'acteur  MOLIERE, Les Fourberies de Scapin, III, 2

Molière se souvient certainement des comédies de l’antiquité quand il crée ses Fourberies de Scapin en 1671 : deux jeunes gens auront besoin de l’aide du valet, Scapin, pour empêcher leurs pères de les marier contre leur gré. Mais Molière s’inspire aussi des « zanni », les valets rusés de la commédia dell’arte, et son Scapin dépasse largement ses prédécesseurs. Il ne se contente pas, en effet, de berner son vieux maître Géronte, mais il prend une réelle revanche contre les abus de celui-ci. Comment la comédie permet-elle d’inverser les rapports de forces ?

Portrait anonyme de Pierre Corneille-Versailles   CORNEILLE, Cinna, IV, 2

Corneille emprunte à l’histoire romaine l’intrigue de sa tragédie, Cinna, représentée en 1641, sous-titrée « La Clémence d’Auguste », épisode transmis par le philosophe romain, Sénèque, dans le De Clémentia. Il s’agit pour lui, en écho aux conspirations qui menacèrent le règne de Louis XIII, de montrer comment l’indulgence face à des adversaires politiques est souvent préférable au cycle infernal de la répression. Ainsi l’empereur Auguste revêt-il un double visage : celui d’un tyran, qui n’a reculé devant rien pour accéder au pouvoir, mais aussi celui d’un être qui reste humain, conscient de ses abus. Comment le monologue de Cinna dépeint-il la tyrannie?

Le Cid, II, 2
C’est à l’Espagne que Corneille doit le sujet de sa pièce, le Cid, représentée en 1636, qu’il nomme « tragi-comédie ». Elle remporte un vif succès, ce qui provoque la jalousie de nombreux rivaux, à l’origine de ce que l’on appellera la « querelle du Cid ». Les reproches des théoriciens du classicisme n’empêchent pas le public de se passionner pour le drame des amants, Rodrigue et Chimène, séparés malgré eux par le conflit qui oppose leurs pères. Rodrigue, après un douloureux dilemme, choisit, pour venger l’insulte faite à son père, de provoquer en duel le père de Chimène, le comte Don Gormas. Comment Corneille met-il en valeur le conflit entre deux générations ?

Portrait de Racine par De Troy RACINE, Britannicus, III, 8 et V, 6

C’est certainement son désir de rivaliser avec Corneille qui pousse Racine à s’inspirer de l’histoire romaine : dans Britannicus, tragédie jouée en 1669, il lui emprunte son empereur resté célèbre pour sa cruauté, Néron. Mais il le montre encore novice dans le crime… Dans son désir d’échapper à l’influence de sa mère, Agrippine, qui l’a poussé au pouvoir aux dépens de son demi-frère, Britannicus, le jeune empereur s’est choisi un conseiller, Narcisse, et il cherche à éliminer ce frère rival qui a su conquérir le coeur de Junie.
Dans l’acte III, il retient Junie prisonnière, et lui interdit de revoir Britannicus. Mais les deux amants parviennent à avoir un entretien, que Néron surprend. Un violent conflit l’oppose, dans la scène 8, à ce frère haï. Comment ce conflit met-il en évidence la tyrannie de Néron ?
La suite de la pièce conduit à l’empoisonnement de Britannicus. Dans l’acte V, Agrippine, furieuse, accuse alors violemment son fils. Comment Racine dépeint-il cette colère, et les réactions de Néron face à elle?

 Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux, peint par Louis Michel Van Loo MARIVAUX, L’Ile des esclaves, scène 10

L’Ile des esclaves, représentée en 1725, est une utopie puisque le dramaturge imagine une île sur laquelle des esclaves de la Grèce antique, révoltés, auraient pris le pouvoir pour ne plus subir les injustices de leurs maîtres. C’est ce qui arrive à Iphicrate et Euphrosine, les deux maîtres, dont les esclaves, réciproquement Arlequin et Cléanthis, vont ainsi pouvoir se venger. Ils en font le portrait satirique, parodient leurs manières et leur discours amoureux ; Arlequin entreprend même de faire la cour à Euphrosine… Mais il se rend compte qu’il dépasse là une limite, et rend à son maître son costume et ses fonctions. La servante Cléanthis en fera-t-elle autant ?

Portrait d'Alfred de Musset MUSSET, Lorenzaccio, Acte IV, scène 11

C’est à une oeuvre de George Sand,avec laquelle il entretient une liaison passionnée, que Musset emprunte le sujet de son drame romantique, publié en 1834. Celle-ci s’était elle-même inspirée d’une chronique de la vie florentine sous la Renaissance pour composer Une Conspiration en 1537. Il plonge ainsi dans les événements politiques troublés de cette époque pour mettre en place l’image touchante et complexe d’un héros qui rêve de devenir un nouveau Brutus en tuant le duc Alexandre de Médicis, tyran débauché qui opprime la ville. Pour apaiser la méfiance de celui-ci, Lorenzo a choisi de partager sa vie corrompue… jusqu’au jour du meurtre. Mais cet assassinat libérera-t-il la ville? Comment Musset représente-t-il cette scène de meurtre et son héros ?

Victor Hugo, peint par Emile Bonnat en 1879  HUGO, Ruy Blas, III, 2

Lorsque Victor Hugo fait jouer Ruy Blas, en 1838, il donne un nouvel exemple de ce drame romantique qu’il a voulu fonder pour dépasser ce qu’il considère comme les limites du théâtre classique. La pièce s’appuie sur l’Histoire, celle de l’Espagne au XVII° siècle, et sur un déguisement : Ruy Blas, un « laquais », va être utilisé par le redoutable Dom Salluste pour servir sa vengeance contre la Reine, qui fait en sorte qu’il accède au pouvoir sous un nom d’emprunt. Mais Ruy Blas est amoureux de la reine. Devenu « premier ministre », parviendra-t-il à la sauver du piège tendu par Dom Salluste ? Il tente en tout cas de jouer au mieux son rôle politique…

Portrait d'Alfred Jarry  JARRY, Ubu-Roi, III, 2 et 7

Quand Jarry fait représenter son « drame », Ubu-Roi, en 1896, il s’inspire d’un texte écrit et joué alors qu’il était encore au lycée, sorte de farce destinée à caricaturer un de ses professeurs sous les traits d’un dictateur grossier et stupide. Le Père Ubu, poussé par sa femme, a éliminé le roi de Pologne, Wenceslas, et a établi son pouvoir en terrorisant la population. Ainsi la scène 2 de l’acte III montre comment il se débarrasse de tous ses adversaires potentiels.
Mais est-il vraiment si terrible ? Il suffit de le voir présider son « Conseil »dans la scène 7 de ce même acte  pour mesurer son ridicule, et surtout d’observer comment il réagit face à la menace d’invasion de son Etat par un de ses anciens alliés…

Bertolt Brecht  BRECHT, Maître Puntila et son valet Matti, dernier tableau

Ecrite en 1940 alors que Brecht était en exil en Finlande, sa pièce Maître PUntila et son valet Matti fut jouée à Zurich en 1948. Dans cette oeuvre organisée en 12 tableaux, Brecht reprend le thème du face à face entre un maître, riche propriétaire d’un vaste domaine, et son valet-chauffeur, mais avec une originalité : ce maître, autoritaire et cruel, devient humain et généreux lorsqu’il est ivre… Mais cette maladie ne facilite pas le travail de Matti, qui décide de la quitter…

« Les Conquérants« 

Le titre du recueil de José-Maria de Hérédia, publié en 1893, les Trophées, évoque l’image de ces généraux victorieux de l’Antiquité qui, à l’issue de leurs victoires, rapportaient un riche butin. Or c’est bien ce rêve de richesse qui anime les « Conquérants » du XV° siècle, partis à la découverte de nouvelles terres. Mais n’est-ce pas aussi le rêve du poète qui, de sa lutte avec le langage, gagne son « trophée », le poème parfait ? Car tel était bien l’idéal des poètes parnassiens, courant auquel se rattache Hérédia, à la suite de Théophile Gautier, théoricien de « l’Art pour l’Art » : le primat de la beauté, la recherche de la forme parfaite en dehors de toute expresion du « moi », de tout engagement politique ou social.

Le poème d'Hérédia Dans son sonnet, Hérédia, dont un des ancêtres avait été le compagnon de Cortès, [ pour en savoir plus sur l’écrivain : http://www.monsieur-biographie.com/celebrite/biographie/jose_maria_de_heredia-8138.php ] rappelle le premier voyage de Christophe Colomb, d’août 1492 à mars 1493, parti pour « Cipango », le Japon, mais qui arriva, en fait, à l’île d’Haïti.

Comment le poète transforme-t-il ce voyage historique en une vision féérique ?

LA METAMORPHOSE DES HOMMES

Les conquistadores, reconstitution historique C’est à l’histoire qu’Hérédia emprunte l’image initiale des conquérants dans le premier quatrain. Leur violence ressort dès la lecture grâce aux jeux vocaliques, l’écho du [ o ], l’éclat du [ a ] à la rime ou à l’initiale du vers, et au martèlement brutal des consonnes,  avec le [ t ] en appui à la rime et les gutturales [g ] et [ k ] associées au [ R ] sonore. Cette violence parcourt l’ensemble de la strophe, d’abord marquée par la comparaison, « Comme un vol de gerfauts hors du charnier natal », qui assimile ces hommes à des oiseaux de proie avides de sang. Rattachés ainsi au contexte médiéval, tout comme par le terme « routiers », ils sont ainsi présentés comme des hommes sans scrupules.

La structure du quatrain met aussi en valeur leur nombre et leur force, avec un sujet qui n’apparaît qu’au vers 3, sans articles comme pour renforcer l’impression de masse déjà créée par le « vol » du premier vers. Le rejet du verbe « Partaient » reproduit l’élan du départ. Enfin une double caractérisation encadre ce sujet, en opposant le passé au futur. D’une part, « Fatigués de porter leurs misères hautaines » rappelle la réalité historique d’une Espagne où la noblesse, ruinée, n’a plus que son orgueil, les restes de sa gloire à présent déchue. D’autre part, le poème leur ouvre le chemin de la gloire, mais là encore imprégnée d’une violence née de l’association des deux adjectifs et des sonorités rudes : « ivres d’un rêve héroïque et brutal ».

=== Ainsi Hérédia montre ces « conquérants » dans leur vérité historique : des aventuriers grossiers, poussés par l’appât du gain, et qu’aucun scrupule ne semble pouvoir arrêter.

Mais le sonnet les métamorphose progressivement. D’abord le rythme se ralentit au fil des strophes. Déjà dans le second quatrain la périphrase verbale à l’imparfait, « ils allaient conquérir », allonge le vers comme pour illustrer la durée du voyage. Puis le premier tercet enlève au mouvement la violence que lui avait donnée le verbe « Partaient » : « penchés à l’avant » paraît plutôt accompagner le mouvement souple et glissant des bateaux qui « inclinaient leurs antennes », glissement d’ailleurs suggéré par l’allitération qui combine le [ s ] et le [ z ]. Le dernier tercet finit par les immobiliser : « Ils regardaient monter ». Ce ne sont plus alors eux qui bougent, mais l’univers autour d’eux : ils se figent dans la contemplation d’un nouveau monde qui les dépasse.

La Croix du sud  Parallèlement, leur objectif a évolué. Le premier quatrain, en mentionnant « leurs misères », posait nettement l’appât du gain comme motif essentiel. Or le second quatrain, par la périphrase, donne une autre dimension, à la richesse dont ils rêvent : « le fabuleux métal / Que Cipango mûrit dans ses mines lointaines ». Les sonorités elles-mêmes, avec le jeu du [ l ] et du [ m ] et les voyelles nasales, reproduisent cet adoucissement, à l’image de la valeur légendaire de leur rêve. Cette transformation se confirme dans les tercets. La brutalité signalée au vers 4 s’efface au vers 9, dans « espérant des lendemains épiques », au profit d’une image de gloire qui, en raison de l’anacoluthe posant en sujet « l’azur », ne paraît plus venir d’eux-mêmes, mais naître de l’immensité qui les entoure. Mais c’est encore plus net au vers 11 où l’or n’est plus qu’un « mirage doré » aperçu pendant leur « sommeil », il semble perdre de sa réalité concrète, et le dernier tercet achève la métamorphose : ce sont les « étoiles », et leur reflet dans « l’azur phosphorescent de la mer des Tropiques », qui sont devenus les seuls éléments brillants sous leurs yeux.

=== Ainsi d’aventuriers violents qu’ils étaient, ils se sont transformés en hommes conscients de la grandeur de leur voyage, un voyage qui leur ouvre l’immensité d’une autre monde.

LA METAMORPHOSE DU DECOR

L’ancrage historique est marqué par des références géographiques précises. Le contexte espagnol est restitué par la mention du point de départ, « Palos de Moguer », la préposition « de » donnant au port de Palos, ici relié à la ville voisine « Moguer », une forme de noblesse. De même Hérédia retrouve, pour l’objectif du voyage, le Japon, l’ancien nom de « Cipango » avec sa consonance exotique. Il suggère, à lui seul, les voyages vers l’Asie, tels ceux de Marco Polo, qui faisaient de ce continent un lieu immensément riche, rempli de promesses offertes à l’Espagne.

Les caravelles des conquistadores Enfin le voyage lui-même nous fait passer du « monde occidental » à la « mer des Tropiques » (vers 10). Hérédia nous suggère tout l’effroi que provoquait alors cette aventure lointaine, à travers les adjectifs : « bords mystérieux », amplifié par la diérèse, « ciel ignoré », « étoiles nouvelles ». Dans ce décor, tous les repères connus disparaissent.

Mais, strophe après strophe, le décor devient féérique. Dans le second quatrain, les  »vents alizés » font figure d’adjuvant magique qui, comme dans les contes de fées, font passer du réel au monde magique. On notera l’allitération en [ s ] et [ z ] qui en reproduit le sifflement. Le mouvement oblique des « antennes », associé aux deux vers sans coupe, soutient ce passage insensible d’un monde à l’autre. L’adjectif « mystérieux », avec la diérèse, se charge alors d’un autre sens, suggérant les secrets que renferme cet univers inconnu.

Un coucher de soleil phosphorescent  La vision des tercets achève cette plongée dans l’univers merveilleux des contes, grâce au jeu des couleurs et des lumières. Dans un premier temps le noir du « soir » contraste avec les « blanches caravelles », couleur amplifiée par l’antéposition et le [ e ] muet prononcé devant une consonne. Mais peu à peu c’est l’or qui domine, à la façon d’une gravure enluminée. Déjà l’adjectif « phosphorescent » suggérait la brillance de la mer. Le mouvement des deux derniers alexandrins accentue cette image, et fait écho au verbe « enchantait », puisque, sans coupes, ils reproduisent la fusion entre le ciel et la mer, au point qu’on ne sait plus si les étoiles sont au ciel ou « monte[nt] du fond de l’océan » sur lequel elles se reflètent. N’oublions pas que l’étoile est le guide originel, qui semble les conduire vers un nouveau monde fait de douceur et de légèreté, grâce à l’allitération de la consonne liquide [ l ].

=== On est alors bien loin du réalisme initial : le poète a accompagné les « conquérants » dans leur entrée dans un monde nouveau, auquel il donne une dimension quasi magique.

CONCLUSION

Comment expliquer le choix de José-Maria de Hérédia dans ce sonnet, l’évocation d’un voyage des « conquérants » du XV° siècle ? Bien sûr que traiter un sujet historique lui permet de rester fidèle à l’idéal du Parnasse, et pourtant… Cette histoire, faite de grandeur et de gloire, le « rêve » épique de ces hommes n’étaient-ils pas propres à fasciner dans un XIX° siècle bourgeois, en proie au désenchantement avec l’impression que plus rien n’est laissé à découvrir, ou que toute découverte ne peut être que liée à un profit économique ? N’est-ce donc pas, pour Hérédia, un choix « en négatif » par rapport au monde dans lequel il mène une vie sans éclat ?

Ce récit de « voyage » lui permet aussi de mettre en oeuvre les exigences poétiques des Parnassiens, puisqu’il réalise un véritable tableau : en associant les rythmes, les sonorités, les couleurs et les lumières, il nous fait partager ce voyage qui, débuté dans le registre épique, se clôt sur une vision merveilleuse. La poésie est donc, à elle seule, le voyage qui transfigure le réel de l’inspiration en une oeuvre d’art parfaite.

 

 

« L’Invitation au voyage« 

Baudelaire insiste sur le fait que son recueil des Fleurs du Mal, qu’il fait paraître en 1857, a « un commencement et une fin », suit donc un itinéraire que cette première section, « Spleen et Idéal », met en place. Si au centre de la vie même se trouve le « spleen », ce profond mal de vivre qui hante Baudelaire, angoisse du temps qui passe, obsession de la mort, quel autre remède que de chercher « l’idéal » ? Il peut être recherché par la création poétique, ou dans l’amour, comme le montrent les poèmes dédiés aux femmes aimées, Jeanne Duval, Madame Sabatier, Marie Daubrun… (pour en savoir plus sur la vie de Baudelaire : http://www.alalettre.com/baudelaire-bio.php )

Baudelaire, L’invitation au voyage Fuir vers un ailleurs, fait d’amour, de sensualité, de paysages somptueux… c’est précisément ce que nous propose cette « Invitation au voyage », poème dédié à Marie Daubrun, la « femme aux yeux verts ».

Quelle image du voyage Baudelaire met-il en place dans ce poème?

LE DECOR

La formule du vers 3, « Aller là-bas », unit l’éclat de la voyelle ouverte [ a ] et la fluidité de la consonne liquide [ l ] comme pour reproduire le double aspect du décor évoqué qui, tout en suggérant un lieu réel, le métamorphose en le rendant flou.

Intérieur au clavecin, peint par De Witte, I667 Les stéréotypes présents dans le poème nous font penser à la Hollande, avec sa bourgeoisie aisée qui allie luxueuse richesse et tradition rustique, comme celle des « meubles luisants », bien cirés.  Cette hypothèse se trouve confirmée par l’évocation des « ciels brouillés » d’un paysage nordique. Baudelaire fait également allusion à la « splendeur orientale », nous rappelant le commerce entre la Hollande et ses colonies lointaines des Indes, avec les « vaisseaux » qui « viennent du bout du monde », et mentionnant les « canaux », tels ceux des grands ports comme Amsterdam et Rotterdam.

Vue de Haarlem, tableau peint par Van Ruysdael  Van Dick, peinture flamande Soleil couchant, marine de Willem Mesdag Mais le recours même à une technique picturale transfigure la description : le pluriel, « ces ciels brouillés », lui est d’ailleurs emprunté, et nous rappelle les paysages peints par les maîtres flamands. Il en va de même pour les intérieurs, autre thème caractéristique de la peinture flamande. Baudelaire retrouve également les jeux de lumière propres à ces peintres, en gradation au fil du poème. Le premier douzain luit déjà mais encore avec une dominante de gris, floue. Le deuxième est plus chatoyant, avec des reflets entre les « meubles luisants », les « riches plafonds », qui suggèrent la dorure et l’ornementation, et les « miroirs profonds » qui permettent de réverbérer la lumière pour produire la « splendeur », à prendre ici dans son sens étymologique, c’est-à-dire l’éclat lumineux. Enfin la dernière strophe, à partir du tiret, fait naître brutalement un jaillissement de lumière avec le « couchant » qui devient « d’hyacinthe et d’or », ultime illumination du tableau. Les trois strophes forment ainsi un triptyque, autre forme traditionnelle de la peinture flamande, en composant un paysage unique mais composite.

Fleurs, tableau peint par Van Dael  Cet effet est renforcé par les « synesthésies », ou « correspondances horizontales », pratique chère à Baudelaire qui consiste à associer les sensations. C’est le cas, notamment, dans le deuxième douzain, qui allie les éléments visuels, lumineux, vus précédemment, au toucher, avec les « meubles luisants / Polis par les ans », et à l’odorat, des vers 18 à 20.

Enfin il convient d’associer à cela la musicalité propre à l’art poétique. On notera le rythme des douzains, composés de deux sizains aux rimes régulières qui correspondent au choix de l’hétérométrie (deux pentasyllabes et un heptasyllabe), comme pour créer un balancement, peut-être à l’image de l’eau des « canaux » avec son flux et son reflux, interrompus par la pause du refrain à rime suivie, car il s’agit d’une eau paisible, quasi dormante. Cette même image est suggérée par les échos sonores des rimes, en fin de vers ou intérieures, telle « ma soeur » et « douceur », rime reprise par « fleurs » et « odeurs » mais aussi par « senteur » et « splendeur ». De même la rime entre « loisir » et « mourir », dans la première strophe, est reprise dans la troisième par « assouvir » et « désir », et l’on notera l’assonance du son ( on ] aux vers 15 et 16, puis 35 et 36. Chaque strophe prend, en fait, une tonalité propre à ce qu’elle représente. La consonne [ l ] abonde pour correspondre à l’image liquide des « ciels » et des « larmes » dans la première strophe, tandis que la deuxième comporte davantage de voyelles nasales, plus assourdies comme pour reproduire le confort feutré d’une chambre bien close.  En revanche la dernière, qui s’ouvre sur l’éclat du son [ a ], s’atténue peu à peu avec la voyelle [ o ] qui se ferme ou se nasalise, illustrant ainsi l’arrivée du soir. 

=== Cette première approche de la description du décor rappelle la conception de « l’Art pour l’Art », prônée par Théophile Gautier, le « poète impeccable », le « parfait magicien » auquel Baudelaire dédie son recueil : en transformant le réel en tableau, il le fixe, l’immobilise, ce qui lui permet de l’inscrire dans l’éternité.

LE SENS SYMBOLIQUE DU VOYAGE

Marie Daubrun, par Emy  Le voyage est d’abord un voyage amoureux, comme le prouve l’adresse à la destinatrice, la femme aimée, l’actrice Marie Daubrun, ici identifiable par la mention de ses « yeux » dont on sait qu’ils fascinaient Baudelaire. Le tutoiement traduit la familiarité entre eux, et l’appellation « Mon enfant, ma soeur » supprime toute différence entre elle et le « moi » du poète. Nous pourrions aussi penser à un souvenir du « mythe de l’androgyne », raconté par Alcibiade dans le Banquet de Platon, qui explique pourquoi l’amour consiste en la recherche du double originel perdu, de ce que les Romantiques, avec la renaissance des conceptions platoniciennes (ou néo-platonisme), nommeront « l’âme-soeur ». L’invitation progresse de strophe en strophe. La première s’ouvre avec l’impératif « songe », mais sur un futur encore irréel. Dans la deuxième, le conditionnel (« décoreraient ») pose plus fermement l’hypothèse : le séjour se rapproche, en se précisant aussi. Dans la dernière, on retrouve l’impératif, mais associé au démonstratif (« Vois sur ces canaux / Dormir ces vaisseaux ») et au présent de l’indicatif : le rêve est alors réalisé, concrétisé.

La femme est, de plus, associée au décor : « Au pays qui te ressemble ». Mais son image repose sur une ambivalence. D’une part, elle est méliorative dès le premier vers, qui donne d’elle une vision épurée. De même la dernière strophe la place au centre d’un univers sur lequel elle semble régner, toute-puissante, telle une déesse à laquelle les « vaisseaux » viendraient rendre hommage. D’autre part, elle revêt l’image plus trouble d’une femme séductrice, voire démoniaque avec ses « traîtres yeux » qui peuvent suggérer l’infidélité avec, en plus, des sonorités plus désagréables. Si la première strophe, à l’image des couleurs, ne met en place qu’un trouble, la deuxième, avec sa brillance, son chatoiement, introduit nettement la sensualité, la « volupté » que mentionne le refrain.

=== Le poème réunit donc le « pays » et la femme dans une même ambivalence, qui n’est en fait que celle de l’amour tel que le voit très fréquemment Baudelaire.

Mais le voyage est aussi celui de l’âme du poète, qui atteint, grâce à la création poétique, l’idéal d’harmonie parfaite auquel il aspire. Ici encore Baudelaire se souvient de Platon et de son allégorie de la Caverne : le monde terrestre n’est, pour ce philosophe grec, qu’une apparence, un reflet du monde des « Idées » que seul le philosophe peut percevoir. Au XIX° siècle, cette conception « idéaliste » est reprise, notamment par les poètes : chez Baudelaire, ce sont les « correspondances verticales », c’est-à-dire le lien établi entre le monde terrestre (le « pays » et la femme aimée) et le monde céleste, celui des vérités absolues. Seul le poète « voyant », comme l’a dit Hugo et comme le dira plus tard Rimbaud, peut décrypter le langage du monde terrestre : « Tout y parlerait / A l’âme en secret ». Il croise cette conception avec un autre mythe platonicien, celui d’Er le Pamphilien qui raconte la métempsycose : l’âme, issue du monde céleste, s’incarne dans un corps, mais, même si elle boit auparavant l’eau du Léthé qui doit lui faire oublier son monde originel, elle garde un vague souvenir de cette « vie antérieure » (titre d’un poème des Fleurs du Mal) et de sa patrie initiale. Ainsi le voyage permet à l’âme du poète la réminiscence de sa « douce langue natale », lui redonnant son unité perdue.

Cela justifie le refrain, pause dans le poème par son rythme et sa rime suivie, qui permet d’unir les contraires dans une parfaite harmonie. Sont mentionnés en premier « ordre » et « beauté », qui mettent l’accent sur une esthétique faite d’équilibre, puis, aux deux extrémités du deuxième vers, figurent « luxe », avec le [e] muet prononcé qui amplifie le mot, et « volupté ». Tous deux relèvent du matérialisme, évoquant la sensualité et l’abondance des richesses, mais ils sont séparés par « calme », qui, par l’élision de [e] muet final, se fond avec le terme suivant, tout en formant un écho sonore inversé avec l’adverbe « Là » à l’ouverture du refrain. Le voyage résout donc la contradiction inhérente à Baudelaire : « Il y a dans l’homme, à toute heure, deux postulations simultanées, l’une vers Dieu, l’autre vers Satan » (Mon coeur mis à nu). La première est celle de l’âme vers la spiritualité, vers un idéal céleste, l’autre relève de l’animalité de l’homme, de sa dimension terrestre. Or le refrain, qui résume les apports du voyage en unissant ces deux « postulations », permet au poète d’atteindre un équilibre intérieur.

Vue du port de Delft, tableau peint par Vermeer Enfin le voyage s’associe à la mort. Cela apparaît dès le premier douzain, avec l’anaphore qui relie les vers 4 et 5 : « Aimer à loisir / Aimer et mourir ». Au fil du poème s’opère un glissement progressif vers la mort, mais sans la moindre notion d’effroi puisque l’amour, suggéré dans le deuxième douzain, permet un retour à la patrie « natale » perdue. Le bercement, né du rythme du poème, conduit à l’immobilité de la dernière strophe : même si les « vaisseaux » ont « l’humeur vagabonde », l’image les représente en train de « dormir », et, à leur suite « le monde s’endort ». Cette vision finale est soutenue par la synesthésie de « chaude lumière » et figure un sommeil apaisé, tel celui de la mort qui apporterait au poète le remède au « spleen ». 

CONCLUSION  

« L’invitation au voyage » n’est pas véritablement un départ, mais plutôt l’image d’une stabilité enfin trouvée dans une triple harmonie entre le décor, extérieur et intérieur, l’amour et la sensualité qu’il implique, enfin l’âme du poète. Par le rêve de voyage se produit une sorte de va-et-vient entre l’expansion vers l’infini et le resserrement sur soi qui permet au poète de trouver sa vérité profonde.

Le « voyage » est aussi celui qui se réalise par la création poétique. A travers les mots, leur agencement rythmique, leurs sonorités, les images qui se créent, le poète se fait « alchimiste », afin de créer une Beauté parfaite. C’est en cela que Baudelaire est un précurseur du symbolisme. Mallarmé, le maître de ce courant littéraire, déclarait : « Je dis « fleur » et je vois se lever l’Absente de tout bouquet ». De même Baudelaire « dit » ce « pays », et il fait naître le monde idéal qui lui apporterait la plénitude de l’âme.

« Candide au pays d’Eldorado« 

Voltaire est connu pour les multiples combats qu’il a menés, dans ses oeuvres comme dans sa vie, contre les préjugés, le fanatisme et l’intolérance, mais aussi comme l’écrivain qui a inlassablement diffusé les idéaux des « Lumières », notamment dans ses contes philosophiques, dont Candide ou l’optimisme offre un exemple. [ pour en savoir plus sur la vie de Voltaire : http://www.visitvoltaire.com/f_voltaire_bio.htm ]

Publié en 1759 à Genève sous le pseudonyme du « Docteur Ralph » et prétendument traduit de l’allemand, le conte, écrit  peu de temps après le tremblement de terre qui avait détruit Lisbonne, pose la question de l’existence du mal dans la création divine. Voltaire s’y oppose aux philosophes « providentialistes », tel Leibnitz, qui affirment que ce mal entre dans un plan divin, incompréhensible à l’homme mais mis en oeuvre pour son bien. Son héros, Candide, comme dans un roman d’apprentissage, quitte le château paradisiaque dans lequel il a grandi, et traverse de multiples épreuves qui vont le rendre moins naïf, plus lucide sur le monde et sur les hommes. Il arrive ici, avec son serviteur Cacambo, dans le pays d’Eldorado, autre forme de paradis. Voltaire, L’arrivée de Candide en Eldorado

Quels enseignements la découverte de l’Eldorado apporte-t-il ?

LE CONTE MERVEILLEUX

Candide arrive en Eldorado Dans ce récit, l’arrivée de deux voyageurs dans un nouveau pays, peut paraître naturelle. Mais deux éléments nous font, dès le début, basculer dans le registre merveilleux : Candide et Cacambo sont transportés dans un « carrosse » attelé de « six moutons » qui « volaient » ! Cela nous rappelle les contes pour enfants, avec leurs animaux féériques. Plus loin Voltaire insistera sur toutes sortes de matériaux inconnus. Il y a d’abord le « portail », dont « il était impossible d’expliquer quelle en était la matière ». Puis sont mentionnées les « robes d’un tissu de duvet de colibri », qui seraient totalement irréalisables vu la taille minuscule de ces oiseaux. Enfin on notera les « places pavées d’une espèce de pierreries qui répandaient une odeur semblable à celle du gérofle et de la cannelle », qui achèvent de nous plonger dans un monde imaginaire.

Dans ce pays merveilleux, tout se trouve agrandi et embelli. Les dimensions citées dépassent toute mesure humaine, « deux cent vingt pieds de haut et cent vingt de large » (soient soixante-dix mètres de haut et trente-deux de large) pour le « portail », ou, avec l’hyperbole, « des édifices élevés jusqu’aux nues », enfin la « galerie de deux mille pas » correspond à un kilomètre quatre cents mètres ! De même, les quantités sont exagérées, par exemple les « deux files, chacune de mille musiciens » ou les « mille colonnnes » des « marchés ». Les voyageurs sont donc arrivés dans un monde d’abondance et de luxe, où tout est fait pour le plaisir de tous les sens : le toucher, avec le « tissu », l’ouïe avec les « musiciens », la vue avec la splendeur des édifices, même les plus ordinaires comme les « marchés », l’odorat avec les « pierreries », enfin le goût avec les « fontaines d’eau rose, celles de liqueur de canne de sucre ».  

Une luxueuse fontaine, sur la place de la Concorde à Paris Ainsi, comme dans les contes, tout paraît possible dans ce pays d’Eldorado, en inversant le réel connu. L’eau qui « coulai[...]t continuellement » des « fontaines », si elle peut rappeler les palais luxueux du XVIII° siècle, est ici sur des « places », offerte à tous, ce qui contraste avec les difficultés d’approvisionnement dans les grandes villes françaises. La « garde » est assurées par « vingt belles filles », et non plus par de vaillants soldats. Quant à l’or, le métal le plus estimé, il est ravalé à l’état de « sable » dans ce lieu exceptionnel.

=== Ces observations prouvent que Voltaire compose une utopie, étymologiquement « lieu de nulle part », un monde hors du temps, hors de l’espace connu, monde idéal et parfait.

LE SENS DE L’APOLOGUE

Mais l’utopie n’est pas seulement destinée à faire rêver, elle a surtout comme rôle de soutenir la satire en faisant ressortir, par opposition, les défauts du monde connu des lecteurs.

L'arrivée de Candide au palais d'Eldorado On relève d’abord la critique politique, celle d’un écart excessif entre le monarque et ses sujets qui est de règle dans la monarchie absolue : le roi y exige un respect quasi-divin tandis qu’ici il suffit d’ »embrasser le roi et [de] le baiser des deux côtés ». La triple hypothèse de la question de Cacambo, par son exagération comique, ridiculise l’étiquette. Mais surtout son decrescendo (« à genoux ou ventre à terre », « les mains sur la tête ou sur le derrière », « si on léchait la poussière de la salle ») dénonce l’avilissement auquel sont réduits les sujets du roi Louis XV, en même temps que Voltaire met l’accent sur la relativité des coutumes : à chaque peuple les siennes. Voilà de quoi rabaisser un peu l’orgueil de la monarchie française !

Mais l’on observe également la critique de la justice. En Eldorado, il n’y a ni « cour de justice », ni « prison », puisqu’ »on n’y plaidait jamais ». On est loin des excès si souvent dénoncés au XVIII° siècle, liés à une justice lente, coûteuse car souvent corrompue, et, surtout, cruelle avec, par exemple, la torture souvent dénoncée par Voltaire. En fait, dans le pays d’Eldorado, où tous les biens sont abondants, la justice devient naturelle, les querelles internes disparaissent, et même les lois deviennent inutiles : il n’y a plus besoin de « parlement ».

Par le moyen de la critique, Voltaire met en place un double idéal. D’une part, il souhaite des rapports humains non entravés par le protocole : même le « roi » « les reçut avec toute la grâce imaginable » ; mais surtout il demande que ne soient pas posés en a priori le rejet et la méfiance de l’étranger. C’est donc un idéal d’ouverture et de tolérance qui se trouve ainsi affirmé. D’autre part, le récit nous rappelle l’idéal des Encyclopédistes, la volonté de répandre le savoir, de diffuser les connaissances, avec l’insistance : « Ce qui le surprit davantage, et qui lui fit le plus de plaisir, ce fut le palais des sciences ». Voltaire s’attarde plus particulièrement sur les sciences exactes (« mathématique », « physique ») car elles sont, à ses yeux, l’arme essentielle offerte à la raison pour lutter contre l’obscurantisme favorisé par l’enseignement religieux, ou toutes les formes de débats métaphysiques, sources de querelles infinies.

=== L’utopie, voyage dans un pays imaginaire, permet de suggérer la possibilité de construire un monde meilleur.

CONCLUSION

Voltaire s’amuse manifestement par ce récit de voyage dans un monde imaginaire, mais il n’est sûrement pas dupe de ce monde de rêve, comme le montrent les exagérations délibérées, le recours à l’humour, l’aspect cocasse de certaines images… Voltaire reste, en effet, lucide et pragmatique : la perfection ne peut être de ce monde, tout au plus les hommes peuvent-ils oeuvrer pour le rendre meilleur.

Mais cette utopie conduit tout de même à une remise en cause intéressante, car elle est l’inverse de ce qu’a vécu le héros jusqu’à présent, et pose déjà l’idéal qui sera celui de la Révolution. Elle nous montre une forme de liberté, avec un roi qui gouverne sans tyrannie et sans excès. Nous y voyons naître une forme d’égalité, puisque tous les habitants ont droit au luxe et à l’abondance et que la richesse n’est plus réservée à quelques privilégiés. Enfin la fraternité apparaît aussi au sein d’un peuple qui n’a pas besoin d’une justice sévère pour régler ses différents mais semble vivre en harmonie.

Néanmoins, elle s’inscrit en dehors du réel : il faudra donc que le héros dépasse cette forme d’illusion pour élaborer sa propre sagesse, son propre lieu de vivre qui concrétisera un idéal « possible » : ce sera la « métairie » à la fin du conte, où Voltaire nous invitera à « cultiver notre jardin ».

Lettres persanes

Au XVIII° siècle, « siècle des Lumières », les voyages se multiplient, tant en Europe que pour découvrir des terres lointaines. Ce siècle marque une ouverture sur le monde, une recherche de connaissances nouvelles, et, dans la littérature, la création d’un personnage, « le voyageur », qui permet aussi de jeter un regard neuf sur les réalités françaises.

Ainsi Montesquieu, dans son roman épistolaire, les Lettres persanes, publié anonymement en 1721, imagine le voyage en France de deux Persans, Rica et Usbek, qui échangent une correspondance avec leurs amis restés en Perse. Il s’appuie sur la mode du roman exotique, avec le récit des anecdotes du sérail, pour peindre de façon plaisante les réalités françaises de son temps.

Montesquieu, Comment peut-on être Persan ? Ici c’est Rica qui, nouvellement arrivé à Paris, écrit à Ibben pour lui faire part de ses premières impressions.

Quel rôle Montesquieu accorde-t-il à son héros « voyageur » ?

LE REGNE DE L’APPARENCE

A la comédie française Par cette lettre Montesquieu nous donne une image de la société mondaine au XVIII°, et de l’importance qu’y revêt le fait de voir et d’être vu, à travers l’exemple de deux lieux privilégiés, les « Tuileries » et les « spectacles », où l’on se rend autant pour se montrer que pour regarder les autres. Nous avons ainsi l’impression d’une mise en scène où chacun est, tour à tour, acteur et spectateur. D’ailleurs le champ lexical du regard parcourt tout le premier paragraphe, avec une gradation : « je fus regardé », « cent lorgnettes dressées contre ma figure », avec l’hyperbole, « jamais homme n’a été tant regardé que moi », formule amplifiée par l’antéposition de la négation, enfin « on craignait de ne m’avoir pas assez vu ». « Voir » le Persan devient une véritable obsession.

C’est donc l’excès de curiosité, « qui va jusqu’à l’extravagance », que critique Montesquieu dès la première phrase qui pose ce thème. Il se trouve souligné par l’énumération en decrescendo, des plus sages, inexcusables, aux plus écervelés : « vieillards, hommes, femmes, enfants ». Puis sont posées trois hypothèses, en gradation. D’abord les regards sont encore lointains : « Si je sortais, tout le monde se mettait aux fenêtres ». Puis le héros se trouve comme encerclé, pris au piège, impression renforcée par la métaphore : « un arc-en-ciel nuancé de mille couleurs, qui m’entourait ». Enfin les regards se font presque menaçants tant ils sont indiscrets, à travers la comparaison des « cent lorgnettes dressées contre [s]a figure » à des armes brandies. L’ultime étape marque le passage du regard sur l’être réel au regard sur son image, grâce aux « portraits » qui le dotent d’une sorte de don d’ubiquité, illustrée par le rythme qui le voit passer de l’extérieur à l’intérieur même des maisons : « je me voyais multiplié dans toutes les boutiques, sur toutes les cheminées ». Nous assistons ainsi à une véritable invasion de Paris par le Persan !

Mais tout s’inverse dans le second paragraphe de la lettre. Il fait, en effet, basculer le héros de l’être au néant à partir de sa décision de « quitter l’habit persan », forme d’expérience qui va permettre d’opposer les deux types de réactions en relation avec l’alternance des temps. Alors que, dans le premier paragraphe, l’imparfait exprimait la répétition et la fréquence des regards, dans le second le passé simple domine pour marquer la brutalité du changement : « j’entrai tout à coup dans un néant affreux ».

Parallèlement nous constatons une inversion du jugement sur le Persan. Dans le premier paragraphe, il était surévalué, comparé à un « envoyé du ciel », ce qui lui accordait une dimension surnaturelle, comme d’ailleurs le fait d’être « multiplié ». Au contraire, dans le second paragraphe, sa valeur se trouve progressivement réduite. D’abord « apprécié au plus juste », il va ensuite « perdre en un instant l’attention et l’estime publique », enfin il tombe dans « un néant affreux », expression amplifiée par la double négation qui la suit : « sans qu’on m’eût regardé, et qu’on m’eût mis en occasion d’ouvrir la bouche ».

=== Cette structure inversée de la lettre apporte la preuve que le jugement ne reposait en fait que sur l’apparence, sur les « ornements étrangers », les vêtements. Il se trouvait ensuite soutenu par un phénomène de mode.

Persans, tableau peint par Emile Rouargue, 1870 LA FICTION DE L’ « ETRANGER »

Si le Persan ets celui qui est « vu », dans le premier paragraphe, il est aussi – et surtout – l’étranger, celui qui « voit », observe dans le second paragraphe, et, à son tour, juge en écrivant la lettre. C’est pourquoi Montesquieu veille à inscrire cette fiction épistolaire dans le contexte persan par les noms et par la date : « le 6 de la lune de Chalval ». Le regard du héros crée donc une distanciation, qui va mettre en relief, par son étonnement, les défauts que les Français ne perçoivent plus.

Pour marquer cette distanciation, Montesquieu recourt à l’humour qu’il prête à son héros, lui-même amusé des réactions qu’il suscite : « Chose admirable !  » On l’admire, et lui-même, par cette exclamation, admire cette admiration ! Il feint aussi la modestie devant tant d’intérêt, « je ne me croyais pas un homme si curieux et si rare », modestie immédiatement démentie par la restriction qui suit : « quoique j’aie très bonne opinion de moi ». On notera aussi le commentaire amusé qui rejette la faute sur le « tailleur » de son habit « à l’européenne ».

=== « L’étranger » devient donc l’arme de la satire de Montesquieu.

Mais cette satire ne se limite pas à la seule « curiosité », thème affiché dans la première phrase. L’écrivain dénonce aussi les préjugés à l’encontre de celui qui est différent, puisque le jugement est porté par des ignorants, « qui n’étaient presque jamais sortis de leur chambre ». Cela met en relief l’absurdité de ce jugement, rapporté au discours direct pour le faire ressortir : « Il faut avouer qu’il a l’air bien persan. » Il n’est fondé que sur une image stéréotypée. Plus grave encore, le second paragraphe conduit à une nouvelle inversion, avec le retour de la curiosité : « si quelqu’un par hasard apprenait à la compagnie que j’étais Persan, j’entendais aussitôt autour de moi un bourdonnement ». Mais ici un échelon est gravi, avec l’exclamation, « C’est une chose bien extraordinaire ! « , et l’interrogation, « Comment peut-on être Persan ?  » Au-delà de la bêtise, elles révèlent que la curiosité cache en fait un rejet de tout ce qui ne correspond pas au « connu », à la culture européenne donc, dont la France est alors le modèle.

=== Ainsi « l’étranger » agit comme un catalyseur : il révèle de façon ironique le défaut que Montesquieu condamne, l’européocentrisme, base des attitudes les plus dangereuses d’intolérance et de racisme.

CONCLUSION

Les lettres persanes, ou le regard distancié Cette lettre est représentative du « siècle des Lumières », avec une critique de tout ce qui ne respecte pas la raison, telle cette curiosité absurde et le préjugé qui ne se fonde que sur l’apparence et ne repose sur rien de vérifié, de prouvé. Elle en reflète aussi l’idéal, celui d’une ouverture d’esprit. Montesquieu invite ses lecteurs à observer plus attentivement les autres, à comprendre que la valeur des êtres ne se mesure ni à leur habit, ni à leur origine géographique, donc à bannir tout préjugé raciste.

Ce texte fonctionne donc comme un apologue. D’une part, il y a la fiction épistolaire, qui vise à faire sourire le lecteur par l’humour du rédacteur : il lui présente une image plaisante de sa propre société. D’autre part, la lettre se charge d’une fonction didactique : elle veut instruire, faire réfléchir ce même lecteur, pour le conduire à remetttre en cause ses propres comportements, notamment ici son européocentrisme

 

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