Aimer-la-littérature

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10
déc 2009
Posté dans Classicisme, Théâtre par cotentinghislaine à 12:25 | Commentaires fermés

Acte I, scène 1

vers 75-116 : une scène d’exposition

L’École des femmes est jouée en 1662, année où Molière épouse Armande Béjart, de 20 ans plus jeune que lui. La pièce reçoit un grand succès, mais aussi de nombreuses critiques, notamment pour son « immoralité ». 

Situation du texte : Il s’agit de la scène d’exposition au cours de laquelle Arnolphe annonce à son ami, Chrysalde, son projet de mariage : « Oui, je veux terminer la chose dans demain. » Chrysalde se montre très surpris, vu qu’Arnolphe s’est toujours moqué des maris trompés, et a toujours montré une grande méfiance à l’égard du mariage.

En quoi cet extrait met-il en place l’intrigue de la pièce? 

LE PORTRAIT D’AGNÈS 

Un premier portrait, en négatif, se dégage des refus d’Arnolphe : Agnès sera tout sauf une « précieuse », qualifiée de « femme habile », terme ici péjoratif, car il sous-entend que son instruction la rendra habile à tromper. Le blâme de la précieuse, ou « spirituelle », se développe à travers la description de son mode de vie, notamment l’allusion aux « cercles », avec « marquis » et « beaux esprits ». Ce sont des réunions mondaines, dans les « ruelles », ce qui fait que la femme est entourée d’hommes, dont tentée. C’est aussi une « femme qui compose », or tous ces écrits vont être mis au service de l’amour : « de prose ou de vers ferait de doux écrits ».  

Arnolphe se fonde sur une vision péjorative de la femme, héritée de la conception religieuse. C’est elle qui sert de point de départ à sa méfiance : pour lui, elles sont toutes à l’image d’Ève, des pécheresses. Cette généralisation lui permet de juger que toutes « les femmes » possèdent le pouvoir de tromper les hommes: « tours rusés » est repris en chiasme par « subtiles trames », les deux adjectifs péjoratifs se trouvant mis en valeur. Il faut aussi comprendre « comme on est dupé par leurs dextérités » au sens péjoratif de « ruses ». 

L'innocence d'Agnès  Ainsi un second portrait, en positif, apparaît à travers les souhaits formulés par Arnolphe. Il souligne « l’innocence » d’Agnès. Le texte joue sur le double sens du mot, étymologique d’abord, c’est-à-dire « qui ne nuit pas ». Or Arnolphe est obsédé par l’idée d’être trompé, comme le montre l’image récurrente des « cornes » qui étaient censées pousser sur « le front » des maris « cocus ». Mais ce terme signifie aussi naïve et sans esprit. Tout un champ lexical se développe autour de cette idée : « sotte », « femme stupide », « bien sotte », « une bête ». À cela s’ajoute l’exemple du « corbillon ».

Agnès remplira donc les obligations traditionnelles de la femme, avec une pratique religieuse, destinée à la maintenir dans la soumission : « prier Dieu ». Elle se dévouera totalement à son époux (« m’aimer »), avec pour seules activités les tâches ménagères : « coudre et filer ». 

LE PORTRAIT D’ARNOLPHE 

Chrysalde joue le rôle d’un contradicteur, d’abord par de brèves objections, coupées par Arnolphe. Ensuite, vient une tirade dans laquelle, par des interrogations oratoires, on reconnaît une double critique. D’une part Arnolphe ne conçoit la femme que comme une servante ; il ne la considère pas comme une égale avec laquelle on pourrait échanger des idées (cf. vers 109-110). D’autre part il n’accorde aucune confiance aux femmes, puisqu’il n’accepte pas l’idée que l’éducation puisse leur être utile à mieux distinguer le bien du mal. 

=== Chrysalde est un homme plus sage, plus équilibré et plus mûr qu’Arnolphe. 

  Parallèlement les désirs d’Arnolphe sont révélateurs de son caractère. Sa peur d’être trompé (ce qu’il nomme un « accident ») est une véritable obsession, qui révèle en fait son  le mépris pour la femme, considérée comme un être inférieur, qui ne mérite pas d’être instruite ; on observe également son autoritarisme et son amour du pouvoir : il veut tenir la première place dans sa maison comme le prouvent l’interrogation oratoire (v. 91-92) et les verbes de volonté : « je prétends », « je veux ». Son sens de la possession ressort de l’ordre des mots qui place « m’aimer » juste après « prier Dieu ». 

=== Ce que souhaite Arnolphe est une femme soumise. À aucun moment il ne parle d’aimer lui-même sa future épouse. 

CONCLUSION 

Ce texte constitue la première apparition du héros, qui fait de lui un personnage antipathique, par son mépris des femmes. Par ses excès, Arnolphe est aussi l’antithèse de l’idéal de « l’honnête homme » posé au XVII° siècle : un homme mesuré, équilibré. 

Ce texte crée chez le lecteur un double horizon d’attente. Agnès sera-t-elle aussi « sotte » qu’elle apparaît dans le discours d’Arnolphe ? Arnolphe, qui a tellement peur d’être trompé, parviendra-t-il à éviter cela par ce choix d’une femme innocente?

 

10
déc 2009
Posté dans Classicisme, Théâtre par cotentinghislaine à 9:47 | Commentaires fermés

Acte III, scène 2

v.679-728 : Les devoirs du mariage

L’École des femmes est jouée en 1662, année où Molière épouse Armande Béjart, de 20 ans plus jeune que lui. La pièce reçoit un grand succès, mais aussi de nombreuses critiques, notamment pour son « immoralité ». 

Situation du texte : Arnolphe a appris, par les confidences d’Horace, comment ce dernier a pu séduire la jeune Agnès. Il interdit alors à la jeune fille de le voir, lui ordonnant de jeter « un grès » par la fenêtre pour le chasser: « Je suis maître, je parle : allez, obéissez. » (II, 5). A l’acte III, il lui annonce qu’il est lui-même son futur époux. 

Quelles conceptions du mariage le discours d’Arnolphe développe-t-il? 

LE PORTRAIT D’ARNOLPHE 

Dans les actes précédents, Arnolphe s’était déjà montré vicieux dans son désir de mettre une si jeune fille dans son lit, machiavélique dans tous les calculs qu’il fait pour écarter son rival et ridicule dans son obsession du cocuage et ses réactions excessives.

Ici éclate son mépris pour Agnès. Il est enfermé dans l’orgueil de sa propre supériorité comme en témoigne le ton solennel adopté au début du texte, avec « bénir l’heur de votre destinée », comme si cet union se faisait avec un dieu qui daignait s’abaisser à épouser une simple mortelle, ou « nœud glorieux » avec la diérèse qui renforce l’adjectif. Il la rabaisse totalement, par un lexique péjoratif pour son origine sociale : « bassesse », « le peu que vous étiez », « vil état de pauvre villageoise ». 

Cela révèle aussi son égoïsme. À travers la façon dont il présente ce mariage, on comprend qu’en réalité la condition sociale d’Agnès est pour lui un avantage car il pourra mieux la dominer grâce à la reconnaissance qu’elle lui devra : « admirer ma bonté », « l’honneur qu’il vous veut faire », à mériter l’état où je vous aurai mise ». 

Arnolphe séducteur   En même temps, il développe un éloge de sa propre personne pour lui montrer à quel point il lui fait une faveur en l’épousant, mais sans penser un seul instant aux sentiments de la jeune fille. Il ne l’épouse en fait que pour lui : « jouir de la couche et des embrassements… » (vers 685-688) 

===  Ici son aspect odieux éclate pleinement.

  L’IMAGE DU MARIAGE    

Parallèlement Arnolphe se livre à une violente critique des femmes. Dans le mariage vu par Arnolphe, il n’existe aucune confiance entre les époux puisque la femme est, par nature, un être corrompu qui ne pense qu’à « être libertine et prendre du bon temps ». De plus, la société du XVII° siècle ayant vu les Précieuses revendiquer leur indépendance, il fait un portrait péjoratif de ces « femmes d’aujourd’hui qualifiées de « coquettes vilaines », et de leurs « fredaines », c’est-à-dire leurs aventures amoureuses avec les « jeunes blondins ». 

Le terme « mariage » est amplifié par la diérèse (vers 695) et associé à « d’austères devoirs », repris au vers 714 : « Son devoir aussitôt est de baisser les yeux ». Le mariage n’est donc qu’un ensemble de contraintes pour l’épouse. Pour appuyer cette conception, Arnolphe fait appel à l’éducation religieuse reçue par Agnès au couvent. Les jeunes séducteurs deviennent donc des incarnations du « malin » (du diable) et manquer à un « devoir » est un péché, qui sera puni comme tel : cf. vision de l’Enfer destinée à lui faire peur (vers 727-728).

    Les devoirs du mariage   Tout le discours vise à rabaisser la femme à l’état d’esclave, comme le montrent les négations : « Votre sexe n’est là que… » ; elle est réduite à l’état de « moitié ». On notera le ridicule des arguments : en quoi la « barbe » serait-elle un signe de supériorité ? L’absurdité du raisonnement mathématique ressort : « Ces deux moitiés pourtant n’ont point d’égalité », avec la fausse symétrie de « l’une » et « l’autre ». Une série d’exemples soutient cette argumentation, en jouant sur une triple gradation. La  première porte sur les hiérarchies évoquées (v. 705-708), et est elle-même inférieure à une deuxième gradation : l’énumération des qualités exigées de la femme, avec le renchérissement des « et » (v. 709-711). Arrive alors la troisième gradation, qui définit le rôle de l’époux tout-puissant : « son mari, son chef, son seigneur et son maître ». 

  CONCLUSION 

Ce texte dépeint une réalité sociale du XVII° siècle : la femme mariée est juridiquement mineure, dépendante en tout du conjoint, et, à sa mort, de son fils aîné. Et cette conception est soutenue par l’Eglise, à partir des épîtres de Saint-Paul (pour lui la femme pécheresse est un « cloaque »). C’est ainsi que l’Eglise éduque ainsi les filles dans les couvents. Donc, en ridiculisant cette conception, c’est aussi l’Eglise que Molière attaque. Il va ainsi se faire ses premiers ennemis, les « dévots », alors puissants. 

Molière se fait ici le défenseur de l’égalité des sexes, conception très moderne, puisqu’elle est encore loin d’être réalisée au XXI° siècle.

 

10
déc 2009
Posté dans Classicisme, Théâtre par cotentinghislaine à 9:22 | Commentaires fermés

Acte III, scène 4

l’école de l’amour

L’École des femmes est jouée en 1662, année où Molière épouse Armande Béjart, de 20 ans plus jeune que lui. La pièce reçoit un grand succès, mais aussi de nombreuses critiques, notamment pour son « immoralité ». 

Situation du texte : Après les confidences d’Horace, Arnolphe a appris d’Agnès elle-même sa rencontre avec lui et son amour naissant. Il interdit alors à la jeune fille de le voir, lui ordonnant de jeter « un grès par la fenêtre » , et lui annonce que lui-même va l’épouser. pour le chasser: « Je suis maître, je parle : allez, obéissez. » (II, 5) Puis il lui annonce, à l’acte III, qu’il est lui-même son futur époux, et la félicite de son obéissance. Mais, à la scène 4, Horace arrive. 

En quoi cette scène constitue-t-elle un tournant dans l’intrigue?

 LA PRÉCAUTION INUTILE 

Après de brèves salutations, des vers 844 à 852, le passage, qui répond à l’interrogation d’Arnolphe, est construit en deux temps, inverses, le triomphe d’Arnolphe face aux échecs d’Horace (vers 852-895) et son dépit en apprenant la ruse d’Agnès (vers 896-947), introduits par le connecteur d’opposition « Mais ».   

Déjà sa volonté d’abréger les salutations révèle sa joie, son impatience, son désir de savourer le triomphe dont il est certain. En même temps le terme qu’il choisit, « vos amourettes », qui diminue la valeur accordé à l’amour, montre le peu de prix qu’il accorde à ce sentiment. Il se réjouit donc par avance de l’échec de son rival : « Oh! oh! comment cela? » en réponse au mot « malheur » employé par Horace, est en fait un cri de triomphe ;  « La porte au nez », répété en écho à la phrase d’Horace, montre qu’il est plein d’enthousiasme en entendant Horace lui raconter la façon dont ses ordres ont été bien exécutés

Le dépit d'Arnolphe   Mais, en même temps, Arnolphe est obligé d’être hypocrite en continuant à feindre d’être l’ami d’Horace. Il joue l’ignorant par ses questions : « D’où diantre! a-t-il sitôt appris cette aventure? » (v. 864), « Ils n’ont donc point ouvert? » (v. 876), « Comment, d’un grès? » (v. 880). Il accentue aussi l’intérêt qu’il porte à cette aventure amoureuse, en faisant semblant de le plaindre : « Quel malheur! » (v. 862), « je trouve fâcheux l’état où je vous vois » (v. 883) accentué par « Certes j’en suis fâché pour vous, je vous proteste » (v. 885). Il joue même à le consoler, en feignant d’entrer dans son camp, de lui apporter son soutien : « de vous raccrocher vous trouverez moyen » (v. 887), « Cela vous est facile » (v. 890). 

=== Ici Arnolphe a franchi une étape : il ne se contente plus de recevoir des confidences, il savoure l’effet de son plan

La lecture de la lettre   Puis Horace crée un effet d’attente, par le connecteur d’opposition « Mais », et la reprise du verbe : « ce qui m’a surpris », « va vous surprendre » (v. 896). On peut imaginer le changement de visage d’Arnolphe, qui devra attendre le vers 915 pour savoir quel est cet « incident ». On peut ensuite imaginer ses réactions de dépit et de colère par la série de questions à la fin de la tirade d’Horace, avec la reprise du même verbe (« n’êtes-vous pas surpris? ») et l’interjection « Euh! » (v. 923) qui marque sa surprise devant le silence d’Arnolphe, obligé de se contraindre. Horace renforce ce sentiments par ses impératifs insistants, « Dites », « Riez-en donc un peu » (v. 926), que souligne la didascalie, répétée à cause de l’insistance d’Horace : « un ris forcé« , puisqu’il est obligé de rire pour ne pas éveiller les soupçons d’Horace. D’ailleurs l’aparté d’Arnolphe, avec son insulte à Agnès, « friponne », révèle sa colère.

Enfin il est obligé d’entendre sa propre critique et de supporter les éclats de rire d’Horace qui le peint comme un homme ridicule avec ses précautions inutiles : »mon jaloux », « cet homme gendarmé ». Le public rit du dépit d’Arnolphe qui ne peut apparaître que comme une juste punition d’avoir voulu « tenir dans l’ignorance extrême » (v. 933) Agnès, ce qui est d’ailleurs confirmée par l’aparté d’Arnolphe : « Contre mon dessein l’art [de l'écriture] t[e] fut découvert. » (v. 946) 

=== Cette scène est rendue comique par l’inversion de situation au cours du dialogue. 

LE TRIOMPHE DE L’AMOUR 

Jusqu’à présent Horace faisait surtout l’éloge de la beauté d’Agnès, qui avait été présentée comme naïve et innocence, image que ses réactions face à Arnolphe avaient confirmée. Or ici le discours d’Horace a évolué. Certes il évoque toujours Agnès comme « cette jeune beauté » et parle de « sa simplicité », mais on le sent sincèrement touché par la sincérité d’Agnès : « Tout ce que son cœur sent, sa main a su l’y mettre » (v. 941), « la pure nature » (v. 944). L’éloge éclate pleinement dans l’énumération des vers 942-943. La lecture de la lettre révèle en effet l’habileté de la phrase qui a accompagné le « grès », avec son double sens : « je sais tous vos discours » se comprend, pour Arnolphe, comme « j’ai compris qu’ils étaient mensongers », mais, pour Agnès, cela signifie « je crois », et, bien sûr, « voilà ma réponse » n’est pas « le grès » mais la lettre. 

=== Le public ne peut que se placer dans le camp de ces deux jeunes amoureux, touchants par leur vérité

Dans un second temps, Molière profite de cette scène pour se livrer à un éloge de l’amour. Il s’ouvre par une formule empruntée à l’auteur tragique Corneille : « l’amour est un grand maître » (v. 900), repris par la comparaison à « des miracles ». Ainsi les termes sont choisis pour donner l’impression d’un effet magique, tels les verbes  « surprendre » ou « admirer », plusieurs fois répétés. De même le mot « flammes », banal dans le vocabulaire amoureux du XVII° siècle, prend ici une autre valeur, celle du feu de l’alchimiste qui transforme le plomb en or : l’amour a transformé l’Agnès naïve, un peu sotte même, en une Agnès fine. Cet éloge est soutenu par une série d’antithèses, qui montre la puissance de ce sentiment sur les traits de caractère : vers 906-907. 

=== Une telle insistance montre bien qu’il s’agit là du message inscrit dans le titre même de la pièce : dans cette « école », c’est l’amour qui joue le rôle du maître, et nul ne peut lutter contre lui, selon Molière. 

CONCLUSION    

Dans l’acte III, Agnès ne parle que dans la scène 2, et il ne s’agit même pas d’une parole personnelle, puisqu’elle ne fait que lire Les Maximes du mariage. Cependant, elle ne cesse d’être présente à travers les monologues d’Arnolphe et le récit d’Horace : le public mesure l’importance de son évolution, et cette scène constitue bien un tournant dans l’intrigue

Molière fait ici un plaidoyer en faveur de la sincérité du cœur, de la vérité des sentiments, que l’on retrouve dans toutes ses pièces de théâtre. Toutes révèlent, en effet, ses combats contre les hypocrites, contre tous ceux qui affectent des manières artificielles.

7
déc 2009

Acte V, scène 7, vers 1622-1644

C’est en 1677 que Racine fait représenter Phèdre, pièce inspirée de deux tragédies antiques : Hippolyte, de l’auteur grec Euripide, et Phèdre, de l’auteur latin Sénèque. Racine place au centre de l’intrigue une héroïne déchirée entre sa passion violente pour son beau-fils, et sa conscience qui juge sévèrement cet amour interdit. 

Situation du texte : (cf. textes précédents) À la fin de l’acte III, le retour de Thésée a accéléré l’action. Le roi a cru la calomnie d’Oenone, confidente de Phèdre, contre son fils, Hippolyte, et, sous l’effet de la colère, sans écouter ses protestations d’innocence de son fils, a appelé contre lui la malédiction de Neptune. L’acte IV se termine sur la jalousie de Phèdre, qui renonce ainsi à disculper Hippolyte. Mais l’acte V fait naître chez Thésée des doutes, trop tardifs : le récit de Théramène lui apprend la mort terrible d’Hippolyte. Dans cette scène 7 nous arrivons au dénouement.

Quel sens donner à l’ultime aveu de Phèdre ?      

UN PLAIDOYER    

L’aveu intervient de façon brutale, dans les trois premiers vers de la tirade, introduit par un alexandrin au rythme brisé qui marque l’urgence, renforcée par le recours à l’impératif. Il est affirmé par le pronom tonique et le présentatif en tête du vers 1623, tout comme est placé en tête de vers le verbe qui exprime la faute : « osai ». Cette faute, en rappelant le rôle joué par le regard dans la passion racinienne, se traduit par le chiasme des adjectifs : « ce fils chaste et respectueux » / un oeil profane, incestueux ». La chasteté, rejet de l’amour, s’oppose en effet directement à l’idée d’inceste, amour interdit, comme le terme « respectueux », qui renvoie au sacré, s’oppose à « profane », signe de l’impureté. C’est bien cette notion d’impureté, de sacrilège qui soutient l’aveu. 

Mais l’on notera déjà la brièveté de cet aveu, en deux vers, de même que le thème du regard, porteur de la faute souvent mentionné dans la pièce, semble amoindri par la formule « jeter un oeil ».  De plus, aussitôt cet aveu formulé, deux excuses sont introduites. La première est la fatalité : sans mention précise de Vénus, Phèdre se présente comme une victime, passive, l’action sournoise de la divinité étant reproduite par le jeu des consonnes [ s ] et [ f ], qui figure le glissement du désir au plus profond de soi, donc l’aliénation subie. Puis sept vers vont être consacrés à Oenone, visant ainsi à effacer la culpabilité directe de Phèdre, qui ne se représente plus que dans sa « faiblesse extrême », totalement impuissante. Les termes qui accusent Oenone sont très violents (« détestable », « La perfide », « abusant »), et Phèdre évoque sans le moindre regret la mort de celle qui a, malgré tout, agi pour la sauver : « A cherché dans les flots un supplice trop doux ».

  === On note donc l’ambivalence de cet aveu qui, tout en affirmant une culpabilité, tente simultanément de redonner à Phèdre une part d’innocence.

  UNE EXPIATION 

L'ultime aveu Au même titre que la parole (le premier aveu à Oenone) avait noué l’intrigue, il est nécessaire que ce soit la parole qui la dénoue. Cet aveu, prélude à la mort, devient donc une confession, et va en jouer le rôle : purifier l’âme du pécheur pour lui ouvrir les portes du ciel.  Ainsi s’explique le retour au « je », avec l’affirmation forte, « j’ai voulu », et la place en écho à la rime de « remords » et « morts ». La parole ultime de Phèdre est donc une réhabilitation d’Hippolyte, seule propre à mener à sa propre réhabilitation, en plaçant Thésée dans le rôle de confesseur (« devant vous exposant mes remords »), ce qui justifie également le fait que Phèdre, contrevenant à la règle classique des bienséances, vienne mourir sur scène. Mais l’on notera qu’Hippolyte n’est nommé que par une périphrase (« je laissais gémir la vertu soupçonnée »), comme si, jusqu’au bout, Phèdre redoutait, en prononçant son nom, de redonner à la passion une force qui l’empêche de poursuivre. 

Le choix du poison comme agent de sa mort joue un double rôle. L’allusion à Médée, elle aussi criminelle (meurtre de sa rivale, Iole, et de ses propres enfants) place Phèdre dans la lignée mythologique des monstres criminels. Il fallait aussi un tel poison pour que sa mort soit à la hauteur de sa faute et permette ainsi l’expiation par une lente agonie : « par un chemin plus lent descendre chez les morts ». Ainsi s’explique le contraste, souligné, entre la violence de la passion coupable (« mes brûlantes veines ») et les sensations produites par l’agonie : « un froid inconnu », et la reprise du mot « cœur », siège de la passion qui doit donc être le premier puni : « dans ce cœur expirant ».

  La mort de Phèdre   Une mise en scène contemporaine de la mort de Phèdre La tirade se clôt donc de façon solennelle, de façon à reproduire la lente progression de la mort avec les répétitions qui ralentissent l’agonie en imitant la progression du poison : « J’ai pris, j’ai fait couler », « Jusqu’à mon cœur… / Dans ce cœur… ». On note le rythme final, longue phrase ralentie par les anaphores de « déjà », qui ouvrent sur deux vers, puis quatre, et de « et », comme si Phèdre allait jusqu’au bout de son souffle, illustré par les reprises sonores, le [ R ]  combiné d’abord au [ p ], puis au sifflement du [ s ]. 

La fonction expiatoire des ultimes paroles de Phèdre se trouve enfin confirmée par le champ lexical du regard dans les derniers vers. Le regard avait, en effet, induit la faute : Phèdre rappelle cette impureté avec les verbes « outrage » ou « souillaient ». Après avoir atteint le « cœur », le « venin » doit donc éteindre ce regard coupable : « Je ne vois plus qu’à travers un nuage ».

  === L’éteindre, c’est éteindre la faute, c’est échapper à ses juges, les dieux, Thésée, et rétablir l’ordre troublé : ainsi « la pureté » peut à nouveau régner sur « le jour », et « la clarté » s’installe au moment même où Phèdre entre dans la nuit.

   CONCLUSION 

Nous mesurons dans cette tirade l’ultime fonction du langage. Au même titre que le langage a montré, au fil de la tragédie, son pouvoir de tuer, ce dénouement révèle aussi son pouvoir de sauver, et Racine retrouve ici la dimension chrétienne de la parole. L’aveu du chrétien, son ultime confession avant la mort, pourra lui apporter la réhabilitation. 

Ainsi est rempli le rôle qu’Aristote assignait à la tragédie. Selon ce philosophe de l’antiquité grecque, la tragédie a pour rôle de provoquer chez le spectateur la « catharsis », c’est-à-dire la purification des passions coupables. Or Racine, par le dénouement qu’il donne à Phèdre, retrouve cette fonction initiale : en mourant, Phèdre rétablit l’ordre qu’elle avait un temps troublé, et, de ce fait, apporte aux spectateurs l’apaisement. Comme il le dit lui-même dans sa Préface il s’agit bien, pour cet auteur classique, « d’instruire les spectateurs » ce qui est bien « la véritable intention de la tragédie« .

5
déc 2009
Posté dans Conte-nouvelle par cotentinghislaine à 4:15 | Commentaires fermés

L’INCIPIT ET SON RÔLE   

 corsaires2.jpg  L’incipit joue le même rôle que l’exposition au théâtre : informer et séduire en créant un horizon d’attente.    

D’abord il s’agit d’informer sur l’actualisation spatio-temporelle, puisque la mention des « trafiquants de bois d’ébène » renvoie au commerce triangulaire. Des indications précises sont données sur l’époque avec l’allusion à « Trafalgar », en octobre 1805 : la flotte française vaincue par l’amiral anglais Nelson.

Un corsaire  Le « temps des corsaires » rappelle qu’au service de leur royaume, ceux-ci ont reçu l’autorisation d’attaquer et de piller les vaisseaux ennemis (Angleterre, France, Espagne). Enfin on notera l’allusion, par « Quand la traite des nègres fut défendue », au Congrès de Vienne en 1815. Mais la France ne fait pas appliquer l’interdiction, d’où l’opposition entre la facilité de « tromper la vigilance des douaniers français » et « échapper aux croiseurs anglais », « le plus hasardeux ». 

      Puis on attend la présentation du héros. Or Ledoux n’est pas le personnage éponyme. On peut donc penser qu’il ne sera pas le héros du récit, mais sans doute un des protagonistes. L’incipit en fait un portrait plutôt élogieux, construit autour de sa profession : « un bon marin ». Mérimée reconstitue sa carrière, comme dans une sorte de curriculum vitae qui nous permet de mesurer son ascension : « simple matelot », « aide-timonnier », « second lieutenant », puis, après ses études, « capitaine ». Sa valeur est amplifiée au fil du texte. Est signalé son courage physique au combat (« amputé de la main gauche »), associé à son ambition, avec la reprise de ses études. Cela est confirmé par le jugement porté par les autres sur lui : « ses exploits », « un homme de résolution et d’expérience », « un homme précieux ».

    Mais l’incipit doit également séduire. À partir de cette présentation, le lecteur s’interrogera forcément sur le titre de la nouvelle : s’agit-il d’un personnage, un de ces « Nègres » mentionnés à la fin de l’incipit ? S’agit-il d’un lieu, en raison de sa parenté avec les sonorités du lointain Orient, encore nommé Cipango ?    De plus, le lecteur se demandera qui est le narrateur de ce récit. D’une part, il apparaît comme un narrateur omniscient. Il sait tout sur le personnage du récit, son passé mais aussi ses pensées : « une petite fortune qu’il espérait d’augmenter ». Serait-il lui-même un homme de mer ? Il emploie, en effet, des termes spécialisés du lexique maritime, métiers, bateaux…

  === L’incipit révèle une double volonté de l’écrivain : retenir l’attention du lecteur en lui permettant de connaître le personnage de l’intérieur, et créer un effet de réel, en faisant croire à un récit véridique.

    L’EXCIPIT ET SON RÔLE  

L’excipit, ou épilogue,rappelle le rôle du dénouement au théâtre : connaître le sort des personnages, donner à l’œuvre son sens

Vu la brièveté de la nouvelle, le dénouement en est généralement rapide. Mais le plus souvent il crée un effet de surprise : on parle de « chute » de la nouvelle. En effet, le lecteur pouvait penser que la nouvelle était finie dans la phrase précédente, mais une relance temporelle intervient, « Je ne sais combien de temps après… », avec le passage à un narrateur-témoin : a-t-il lui-même assisté à la découverte de Tamango ?

  Ici, nous assistons à une survie miraculeuse : « un Nègre si décharné et si maigre qu’il ressemblait à une Momie ». Le terme « Nègre », péjoratif, est encore usuel à cette époque, mais la comparaison amplifie l’image d’un survivant, revenu du royaume des morts. Mais on notera la rapidité du changement, du retour du héros à une « parfaite santé ». Sa gloire d’avoir survécu à une terrible épreuve s’efface vite.

L’épilogue permet aussi de dégager le sens de l’œuvre. L’intervention des Blancs est ici très ambiguë. D’une part ils sont des sauveurs avec « la chaloupe », le rôle joué par « le chirurgien » et le « gouverneur ». Mais l’on peut s’interroger : pourquoi celui-ci sauve-t-il Tamango? Deux raisons sont avancées, mais on ne peut savoir laquelle est la plus forte. Avec la mention du « droit légitime de défense » de Tamango, on peut penser qu’il le fait par justice et humanité : les Anglais ne sont-ils pas les premiers à avoir aboli la Traite ? Cela pourrait être aussi une forme de gratitude : « ceux qu’il avait tués n’étaient    que des Français », donc les adversaires des Anglais.

Un cymbalier, en 1786    D’autre part, ils sont des ennemis pour le héros : « les planteurs de l’île voulaient qu’on le pendît ». De plus Tamango n’avait pas demandé à aller à Kingston, encore moins à y rester. Il aurait souhaité retourner dans son pays natal, dont il va garder la nostalgie : boire « du rhum » et du « tafia » est une façon d’oublier, de revoir par l’esprit son pays (cf. p. 43).

=== Si l’on met en parallèle l’incipit et l’excipit, on peut faire des hypothèses sur le rôle joué par le capitaine Ledoux, celui de « négrier », dont on comprend qu’il a conduit le héros dans cette situation tragique. Mais l’on s’interroge aussi sur la position que va adopter Mérimée face à cette réalité terrible que fut l’esclavage. Par quelles péripéties le héros est-il passé pour se retrouver dans cette situation ?

5
déc 2009
Posté dans Conte-nouvelle par cotentinghislaine à 2:45 | Commentaires fermés

« Un navire en perdition »

pp. 44-45 

Publiée en 1829, la nouvelle de Mérimée raconte le douloureux itinéraire de Tamango, guerrier d’Afrique, de la liberté sur sa terre du Sénégal à l’esclavage,  et sa révolte sur un bateau négrier.

Situation du texte : À bord de l’Espérance, les esclaves révoltés ont massacré tous les Blancs. Mais comment diriger le vaisseau ? Tamango suggère de s’embarquer sur les chaloupes, plus faciles à manœuvrer. Comment Mérimée met-il en valeur la situation terrible des esclaves?

   L’IMAGE DU HEROS 

Le narrateur formule un jugement sévère au début de cet extrait, soulignant brutalement la naïveté des esclaves (« On le crut ») et l’erreur du héros : « Jamais projet ne fut plus insensé », avec l’hyperbole et l’inversion qui place l’adverbe en tête de phrase. Mérimée montre nettement son incompétence, en évoquant ses faiblesses. Son « ignoran[ce] » est mentionnée, en tête de phrase, car ce sont les Blancs qui ont la science (« la boussole ») et la maîtrise des mers : « sous un ciel inconnu ». A cela s’ajoutent ses croyances ancestrales, qu’il ne remet pas en cause, et que le narrateur démythifie : « il s’imaginait… C’est ce qu’il avait entendu dire à sa mère. » 

       

Il est donc condamné à l’échec. Là encore il provient d’une erreur d’appréciation : les embarcations ont été chargées « outre mesure », la chaloupe est « beaucoup trop lourde et trop chargée ». Il n’a pas su non plus évaluer l’état de l’océan : « mer clapoteuse qui menaçait à chaque instant de les engloutir. »

tempête et naufrage    La péripétie se clôt en deux temps. D’abord « le canot » s’éloigne, mais tout laisse penser qu’il disparaîtra : « ce qu’il devint, on l’ignore », avec une inversion qui met en relief le verbe ; « la chaloupe », elle, fait naufrage : sur la « douzaine » de survivants qui rejoint le vaisseau, il suffira d’un seul paragraphe pour que ne restent en vie que Tamango et Ayché. === Même s’il a retrouvé la femme aimée, le héros a perdu, à la fin de la nouvelle, tout son prestige et son brio. 

LE REGISTRE TRAGIQUE 

Le tragique se reconnaît par la fatalité qui pèse sur les personnages. Avant même de faire le récit des faits, Mérimée ferme par avance toute possibilité de réussite : « il ne pouvait qu’errer à l’aventure » ; les conséquences s’enchaînent rapidement, comme si tout était écrit d’avance : « en moins d’une minute, elle coula » (avec l’inversion), « Presque tous ceux qui montaient la chaloupe furent noyés ». De plus les éléments, ici, interviennent en s’unissant contre les hommes, comme dans les épopées antiques où les dieux les déchaînaient contre les hommes, avec le parallélisme : «   tantôt ballottées par une mer orageuse, tantôt brûlées par un soleil ardent ». Enfin la dernière phrase rappelle, avec une forme d’ironie cruelle, le nom du brick : « l’Espérance » 

     Le philosophe grec Aristote (V° siècle av. J.-C.) définit le registre tragique par le fait qu’il provoque, chez le public, la terreur et la pitié, deux sentiments bien présents ici. 

La cruauté de la nature humaine est mise en relief  : quand il s’agit de survie rien n’arrête l’homme, « Il fallut abandonner tous les blessés et les malades », « doublèrent d’efforts de peur d’avoir à recueillir quelques naufragés ». Le présent de vérité générale accentue cette impression en donnant une image sinistre de ce dont l’homme est capable pour survivre : « se disputent tous les jours », « chaque morceau de biscuit coûte un combat », « il le laisse mourir ».  

L’intervention du narrateur permet de renforcer la pitié. L‘emploi du « on » (« on entendait encore ») donne l’impression qu’il a lui-même été témoin de la scène, dramatisée par les choix lexicaux : « quelques malheureux », « cris plaintifs ». Enfin, par la prétérition, « Pourquoi fatiguerais-je le lecteur par… », il feint de vouloir épargner le lecteur, mais cela attire encore plus son attention sur la formule qui suit, « description dégoûtante des tortures de la faim » === Cette fin de récit souligne, en fait, la faiblesse humaine et le lecteur ne pourra que plaindre les naufragés. 

   CONCLUSION L’échec de la révolte est souligné par le narrateur : rien n’est sorti du massacre de l’équipage blanc, sinon un autre « désastre ». C’est l’échec de la liberté. Mais le ton reste sobre. Mérimée refuse de détailler les souffrances, de se laisser aller au registre pathétique. Il ne veut provoquer ni larmes, ni attendrissement, mais préfère la dureté du registre tragique.   

30
nov 2009
Posté dans Classicisme, Théâtre par cotentinghislaine à 6:05 | Commentaires fermés

Acte V, scène 4

 

L’Ecole des femmes est jouée en 1662, année où Molière épouse Armande Béjart, de 20 ans plus jeune que lui. La pièce reçoit un grand succès, mais aussi de nombreuses critiques, notamment pour son « immoralité ».   

Situation du passage : Malgré les confidences successives d’Horace, toutes les précautions d’Arnolphe pour l’écarter d’Agnès, qu’il veut épouser lui-même, ont échoué. Horace a même réussi à enlever la jeune fille. Mais, toujours confiant en l’amitié d’Arnolphe, il lui confie Agnès. Arnolphe, « le nez dans son manteau » pour qu’Agnès ne le reconnaisse pas, l’entraîne.    Quelle évolution psychologique des personnages cette scène révèle-t-elle ?   

UNE SCÈNE DE CONFLIT   

Le conflit éclate dès qu’Agnès reconnaît Arnolphe, et il va croissant jusqu’ à la menace physique. C’est la réaction soumise d’Agnès, au vers 1568, qui inverse la situation, en contraignant Arnolphe à changer de ton.   Le ton d’Arnolphe révèle une véritable indignation face à la fuite d’Agnès avec Horace. On relève dans ses répliques toutes les caractéristiques du registre polémique, à commencer par un lexique péjoratif, notamment les nombreuses insultes envers Agnès (« friponne », « coquine », « impertinente »), les jurons (« Tudieu ! « , « diantre ! », « Peste ! »), et jusqu’à une comparaison animale qui fait d’elle l’image du démon : « petit serpent que j’ai réchauffé dans mon sein ».  Cela est renforcé par la modalité exclamative, avec les interjections, telles le « Ah ! », fréquent, qui ponctuent toute la première tirade. Les questions révèlent la blessure d’Arnolphe, et son ironie est très amère : « Le deviez-vous aimer, impertinente ? » (v. 1023) ou aux vers 1530-1531. Enfin l’on reconnaît la stichomythie, quand, sous l’effet de la colère, les personnages se répondent mot par mot, par exemple des vers 1520 à 1533. 

=== Arnolphe semble découvrir une nouvelle Agnès, qui représente précisément ce qu’il affirmait détester au Ier acte : « Voyez comme raisonne et répond la vilaine! / Peste! une précieuse en dirait-elle plus ? » (v. 1541-1542)    Les reproches adressés à Agnès viennent surtout de sa jalousie, car il a été obligé d’écouter les paroles amoureuses échangées par les deux jeunes gens : « Tudieu comme avec lui votre langue cajole ! »(v. 1496). Ainsi il lui reproche son inconduite, un manque de morale : « des rendez-vous la nuit », « vous évader sans bruit », « Suivre un galant n’est pas une action infâme ? ». Mais derrière cette jalousie, on sent la possessivité d’Arnolphe, son égoïsme profond, et son orgueil blessé, qui le conduisent jusqu’à la menace de violence : « une gourmade », « quelques coups de poing » (v. 1564-1567). À cela s’ajoute le reproche le plus odieux, celui d’ingratitude : « Malgré tous mes bienfaits former un tel dessein ! » (v. 1502) De façon grossière, il lui rappelle les dépenses faites pour elle, « les obligations », « les soins d’élever [son] enfance ». 

=== Ce conflit prouve qu’Arnolphe reste incapable de comprendre les effets d’un amour sincère : « Il faut qu’on vous ait mise à quelque bonne école. / Qui diantre tout d’un coup vous en a tant appris ? » (v. 1497-1498).    

femmes3.jpg      Arnolphe tente de persuader Agnès de son amour   Effectivement, on constate une réelle évolution d’Agnès depuis l’acte II : elle se révolte contre Arnolphe. On observe d’abord son aptitude nouvelle à raisonner, soulignée par Arnolphe. Ainsi elle retourne contre Arnolphe ses propres arguments : « J’ai suivi vos leçons… » (v. 1510-1511) ; elle est capable de comparer deux conceptions du mariage, celle d’Horace et celle d’Arnolphe aux vers 1514-1519 ; enfin elle peut se juger elle-même, en prenant conscience de son ignorance aux vers 1554-1559. De plus, alors qu’elle n’était même pas capable d’identifier ce sentiment dans l’acte I, elle ose à présent affirmer son amour pour Horace : « Oui, je l’aime ». 

=== Par cette affirmation de son droit à aimer (« Et pourquoi, s’il est vrai, ne le dirais-je pas ? » au vers 1522) elle reconquiert la dignité que lui refusait Arnolphe, et devient capable de distinguer le juste de l’injuste.    

ARNOLPHE AMOUREUX   

Découvrons-nous un nouvel Arnolphe ?  C’est dans le monologue de la fin de l’acte III, après avoir découvert la lettre écrite par Agnès à Horace que, pour la première fois, Arnolphe déclarait : « Et cependant je l’aime » (v. 998). Mais c’est uniquement ici qu’il évoque cet amour, et on le sent blessé et amer : « Je m’y suis efforcé de toute ma puissance ; / Mais les soins que j’ai pris, je les perdus tous. » (v. 1537-1538) Il semble alors enfin comprendre ce que lui expliquait Horace : »Chose étrange d’aimer » (v. 1572) Il en arrive ainsi à supplier Agnès (« aime-moi ») en se lançant dans un long discours où il renonce à tout ce en quoi il croyait, à commencer par la soumission qu’il exigeait : « Tout comme tu voudras tu pourras te conduire » (v. 1596). 

Mais le spectateur peut-il croire en la sincérité de ce nouvel Arnolphe ? Difficilement, en raison de la distanciation que Molière prend soin de maintenir. Arnolphe, en effet, n’a pas vraiment changé, comme le montre l’encadrement de son discours. Il commence par une longue tirade dans laquelle il continue à exprimer son mépris pour les femmes, à travers un long portrait où il énumère les défauts (vers 1574-1579) de celles qu’il désigne péjorativement par « ces animaux-là ». Il est ponctué d’un aparté, « Jusqu’où la passion peut-elle faire aller ? », qui, plus que de l’étonnement face à son propre comportement, peut laisser supposer que tout ce discours n’est qu’une manœuvre de plus pour conserver Agnès en triomphant de ce rival auquel il ne cesse de se comparer : « tu seras cent fois plus heureuse avec moi » (v. 1591).   

=== S’agit-il alors d’amour, ou d’un orgueil qui ne peut supporter la défaite ?      

La distanciation est également due aux effets comiques produits par une gestuelle que la didascalie, « Il fait un soupir« , permet d’imaginer : Arnolphe imite tous les gestes des galants, mais jusqu’à la caricature. Ajoutons- y un lexique qui, en mêlant le langage précieux (« traîtresse », « regard mourant », « soupir amoureux », « cruelle », « te prouver ma flamme »…) au langage familier (« mon pauvre petit bec », « ce morveux »,  » je te bouchonnerai »), rend cette éloquence totalement ridicule. Les interrogations oratoires à la fin de sa tirade tombent dans un excès tel que ce discours amoureux devient une caricature : « Veux-tu que je m’arrache un côté de cheveux ? »   

=== La tentative du héros pour se hausser à la noblesse tragique, pour recourir au pathétique afin de toucher Agnès, ne sert en fait qu’à le transformer en un prétendant ridicule.    

Ainsi son amour est nettement rejeté par Agnès. Dès le début de la scène, elle lui marque une absolue indifférence : « Quel mal cela vous peut-il faire  » prouve qu’elle a très bien compris ce qu’est l’amour véritable, et n’a reconnu rien de tel dans les discours d’Arnolphe. Mais cette première réponse peut encore passer pour l’effet de son « innocence ». Elle est déjà nettement moins « innocente » quand elle le brave en le comparant ironiquement à Horace dans les vers 1539-1540. Mais elle ne l’est plus du tout à la fin de la scène, quand elle le rejette avec brutalité. « Innocence » signifie, en effet, « incapable de nuire », or ici elle le blesse en profondeur, et consciemment.   

=== Mais le spectateur plaindra-t-il Arnolphe? Ne reçoit-il pas là le résultat de son monstrueux égoïsme?   

CONCLUSION 

Ce texte met donc en place une inversion des rôles : c’est à présent Agnès qui exerce sa domination sur Arnolphe avec sa maîtrise du langage et une claire conscience de ce qu’elle attend de sa vie future. Elle a conquis son identité de femme, et cette revanche ne peut que réjouir le public. 

Parallèlement ce texte produit un basculement du mensonge à la vérité. Agnès avait grandi, en effet, dans un mensonge, l’idée que l’amour était un horrible péché, et Arnolphe aussi avait entretenu l’illusion de ne pas être trompé par une femme « sotte ». A présent la vérité triomphe : l’amour s »affirme pour ce qu’il est, « ce qui fait du plaisir », et l’expression du cœur ; Arnolphe lui-même est obligé de constater que c’est une « chose étrange d’aimer », acceptant en un éclair de lucidité la leçon que Molière cherche à donner dans sa pièce. 

N’oublions pas que la pièce a été composée l’année même où tant de ses ennemis blâmaient Molière de son mariage avec Armande Béjard, de vingt ans plus jeune que lui. N’est-ce pas là aussi la réponse qu’il leur adresse ?

15
nov 2009
Posté dans Roman par cotentinghislaine à 3:29 | Commentaires fermés

Chapitre I : « un étrange passant »

(pp. 36-37) 

INTRODUCTION                 

Le Chevalier des Touches de Barbey d’Aurevilly paraît en feuilleton en 1863, puis est édité en 1864. Ce roman historique évoque un épisode de la chouannerie normande, raconté par une de ses combattantes. Il mêle le récit épique de l’enlèvement du chevalier de sa prison par les « Douze » à une romantique histoire d’amour entre deux des personnages.  

                L’incipit vient de présenter la traversée nocturne de Valognes par un voyageur encore inconnu. Cette page en est la suite. D’où cette ouverture de roman tire-t-elle son originalité ?

Valognes   UN RÉCIT RÉALISTE  valognes, une ville aristocratique                  

L’auteur cherche à représenter de façon très exacte le lieu dans lequel se situe son récit, en donnant l’image traditionnelle d’une petite ville de province.  Les toponymes cités (nombreux noms de rue), et les détails précis, tels « la colossale porte cochère » de « l’hôtel de Mesnilhouseau », permettent de suivre l’itinéraire du personnages à travers une ville marquée par la monarchie avec sa place qui ressemblait à un « square anglais », et la croix qui figure en son milieu. On peut imaginer ainsi ce que peut être le « salon des demoiselles de Touffedelys », au nom évocateur, lui aussi, de la monarchie. Notons cependant que Barbey d’Aurevilly a transformé le nom de cette famille « de Touffreville », peut-être pour éviter un éventuel procès intenté…                    

L’extrait ne donne pas de date précise, mais celle de la construction de la croix (« 182… ») permet de situer le récit sous la Restauration, qui a permis à cette région, enracinée dans sa foi catholique, de la manifester à nouveau. Nous sommes dans la « soirée », et la « petite ville » paraît endormie, à l’image des « mendiants [...] bien acoquinés dans la paille ». Il ne doit pas s’y passer grand chose, et « les voleurs de rue » même y sont « à peu près inconnus » : la seule activité mentionnée est la future « causerie du soir » à laquelle doit participer le personnage.                 

Ce personnage évoqué reste anonyme, un « passant inconnu », mais lui aussi est nettement enracinée dans la réalité, avec la mention des « sabots », qui protègent ses souliers puisqu’il les enlève à l’entrée du salon, et de la « lanterne » qui guide ses pas, en un temps où l’éclairage urbain est très réduit. Personnage banal, en fait, marchant seul « sous son parapluie, incliné contre le vent ».                   

Le réalisme est également dû au choix de la focalisation omnisciente, qui donne au lecteur l’impression d’assister à la scène, en possédant toutes les informations utiles, par exemple il connaît le passé de la ville, avec sa place « riante [...] autrefois »., il sait où se rend le personnage, dont il mesure « les nerfs d’acier ». De même il participe à la scène, entendant le « long pleur » des chiens ou le bruit de la pluie : « l’eau qui tombait frappait la soie tendue de ses gouttes sonores, comme si elles eussent été des grains de cristal ». Le réalisme est renforcé par le parti pris d’oralité, le lecteur étant interpellé par le narrateur-conteur : « Supposez, en effet, que… » Il se trouve ainsi impliqué dans la scène.  

LA MÉTAMORPHOSE DU RÉEL                 

 un passant sous la pluie...   Mais, au-delà du réalisme, Barbey d’Aurevilly cherche à créer un malaise, en ouvrant son récit sur une atmosphère sinistre. Les bruits y contribuent largement. À celui du vent et de la pluie s’ajoute celui des chiens, personnifié par « ce long pleur, monotone et désespéré ». Mais la suite de la lecture nous fait comprendre que ce début est une prolepse, car les chiens n’ont hurlé que bien plus tard, quand la lanterne s’est éteinte : « C’est à ce moment-là que les chiens avaient hurlé ». Cette anticipation permet donc de plonger l’ensemble du récit dans cette ambiance tendue qui semble s’éterniser par la reprise insistante  : « ils hurlaient encore ».                  

Enfin la présence de la croix accentue l’effroi. Le texte repose sur un effet de contraste entre sa première présentation (« une croix sur laquelle, grossièrement colorié, se tordait, en saignant, un Christ de grandeur naturelle ») et sa seconde mention. On ne voit alors plus la croix, mais elle n’en est que plus effrayante : « faire pénétrer le frisson jusque dans les os  et doubler les battements de cœur » (jeu des sonorités imitatives).                        

Dans cette ambiance le « fait étrange » ressort, grâce à l’effet d’attente mis en place dans le récit. L’auteur en prépare la présentation dès le début du passage, avec les hurlements des chiens :  « comme s’ils avaient senti quelque chose d’insolite et de formidable », c’est-à-dire d’inhabituel et d’effrayant, sens premier de « formidable ». Puis la dimension effrayante va augmenter au fil du texte, avec une insistance :  » comme s’il avait fallu davantage, voici qu’un fait étrange… » Mais il en retarde encore la présentation, tout en renforçant le suspens : « oui, un fait extraordinaire vint à se produire tout à coup… ».  

                Pourtant le fait, en lui-même, paraît très banal : « la lanterne s’éteignit… ». Mais l’auteur va en faire un événement exceptionnel, déjà en raison de l’endroit, présenté comme sinistre : « juste en face du grand Christ ». Puis la conjonction « Et » relance la phrase, exclamative : « Et ce n’était pas le vent qui ‘avait soufflé, mais une haleine ! »  Il amplifie la peur par la métonymie : nous ne voyons plus le passant, mais ses « nerfs d’acier ». Si un homme aux « nerfs d’acier » a peur, on peut supposer, par un raisonnement a fortiori, que chacun aurait peur devant ce « quelque chose d’horrible, qui avait parlé ». On notera le contraste entre « quelque chose » et le fait de « parler », qui renvoie à l’humain.  Le dernier élément pour amplifier est la mention de la durée, mise en valeur par l’interjection « Oh! » et le commentaire exclamatif qui oppose la brièveté, avec le rythme ternaire, et la longueur, avec le mot « siècles ». 

=== Tout est donc fait pour attirer l’attention du lecteur, en tentant de lui faire ressentir l’effroi du personnage.

CONCLUSION 

Le texte joue un double rôle du texte, tel un incipit. Il informe : une petite ville de province, un soir d’hiver, sous la pluie, à l’époque de la Restauration. Ainsi se crée un effet de réel : l’auteur veut faire vrai.

Mais il va aussi séduire par le registre fantastique, donc mêler au réalisme l’étrangeté, laisser un mystère, chercher à effrayer. Deux pages après, nous lirons « J’ai vu un revenant », et il faudra attendre la fin du chapitre pour savoir de qui il s’agit.  On ne pense donc pas ici à un roman historique, mais plutôt à un récit chargé de symbolisme, avec le Christ en croix, la lanterne éteinte, ou à un récit oral, un peu comme les contes à la veillée, où le narrateur prend son lecteur à témoin. (cf. le même récit, pp. 52-53) 

15
nov 2009
Posté dans Roman par cotentinghislaine à 2:54 | Commentaires fermés

Chapitre IV,

le portrait du héros (pp. 75-77) 

INTRODUCTION                  

Après la rencontre du « revenant », le romancier entreprend une longue description du salon des demoiselles de Touffedelys et de leurs invités. Ce n’est qu’à la fin du chapitre I que nous apprenons que ce « revenant » est le chevalier des Touches. A la fin du chapitre III, Barbe de Percy annonce son récit, mise en abyme qui débute au chapitre IV : celui de la fameuse « expédition des Douze », vers la fin de 1799. Le héros nous est alors présenté : comment Barbey d’Aurevilly le dépeint-il ?                

UN CHOUAN

                L’attention de l’auditoire est attirée par la prétérition : « Je ne vous peindrai pas le chevalier », ce qui sera aussitôt fait !

tempête en mer                 Son portrait est fortement lié au contexte historique dans lequel il s’inscrit. De nombreux nobles, fuyant la Révolution, ont émigré en Angleterre d’où ils tentent d’organiser les « Blancs ».  Le rôle des « courriers » est essentiel pour transmettre les nouvelles et les ordres : c’est cette fonction qu’assume le chevalier. L’appel au témoignage du baron de Fierdrap (« vous l’avez connu à Londres ») sert à cautionner la vérité du récit. La proximité de la côte, avec une insistance sur son aspect sauvage : « solitaire, presque inabordable à cause des récifs » amplifie par avance le rôle de courrier du chevalier qui prendra cette côte comme point de départ et d’arrivée de ses missions, côte particulièrement adaptée à la nécessité d’échapper aux guetteurs.                

Cette vérité est également liée aux lieux mentionnés, notamment le château de Touffedelys, en réalité celui de Touffreville, nom transformé pour ne pas heurter les descendants. La narratrice se porte elle-même comme garante de son récit : « J’avais appris à le connaître ». Le château est associé au contexte militaire de la chouannerie : « notre quartier général le mieux caché et le plus sûr », les deux superlatifs formant une hyperbole et rappelant l’insécurité des armées chouannes. La mention des « quatre tourelles » rappelle que, de ce lieu fortifié, l’on peut surveiller les environs, mais le relie au contexte historique de la féodalité : « manoir autrefois crénelé », « un débris de construction féodale ». La notion essentielle de vassaux ayant juré féodalité à leur suzerain est mise en parallèle avec le choix des chouans de rester fidèle à leur roi.  Mais on notera l’état déplorable du château, comme si par avance il symbolisait la fin de ce monde féodal.                 

nobles et paysans  On retrouve les réalités de la chouannerie à travers de multiples détails évoquant les combats sous formes d’embuscades : « ces grands bois, le vrai nid de toutes les chouanneries! qui rappelaient par leur noirceur et le dédale de leurs clairières » . L’atmosphère créée, un peu effrayante, laisse supposer qu’on peut s’y perdre facilement. Le terme « nid »  est à prendre dans un double sens, un lieu caché, clos caractéristique du paysage de bocage, et une allusion à la « chouette » dont le cri servait de signal de ralliement aux chouans, et était à l’origine de leur nom. Le pluriel,  » toutes les chouanneries ! », rappelle l’éclatement des « chouans » entre plusieurs armées (Bretagne, Vendée, Normandie), mal centralisées.  L’écrivain prend soin de souligner l’ancrage de son récit dans l’origine mythique de la chouannerie, par la comparaison entre les lieux de son récit au « fameux bois de Misdom où le premier des chouans, un Condé de Broussailles, Jean Cottreau, avait toute sa vie combattu ». L’allusion à celui qui fut surnommé « Jean Chouan », rattache le héros à cet illustre prédécesseur.                   

En même temps l’écrivain rappelle que la chouannerie prend sa source dans la vie quotidienne des campagnes : il évoque « la foire, à Bricquebec », « les tentes »  qui y sont montées, « les pieds de frêne », bâtons des paysans, avec les conflits familiers à ces temps troublés, « traité de chouan avec insolence », et  le personnage alors présent pour arbitrer ces conflits, le « brigadier de gendarmerie » . Même les comparaisons lui sont empruntées : « cœur’ de chêne », « muscles comme des cordes à puits ». 

=== Barbey d’Aurevilly retrouve ici un des aspects du roman historique, la mise en valeur des personnages-phares de l’Histoire, sauf que son héros n’est pas celui qui est resté le plus connu de ces contre-révolutionnaires.    

UN HÉROS                    

Rappelons l’origine du terme « héros » : dans l’antiquité, il était un demi-dieu, et se distinguait des humains ordinaires par des qualités surnaturelles. Or Barbey d’Aurevilly prête à son personnage des traits qui le rendent exceptionnel.  Son portrait physique se fonde, en effet, sur un surprenant contraste entre deux pôles opposés : la féminité et la masculinité.                   

un héros chouan  Le terme « beauté »  est repris 4 fois en gradation rythmique : la 1ère fois, employé seul, mais cautionné par l’appel au témoignage de Fierdrap ;  la 2ème fois, toujours avec l’appel au témoignage, dans l’expression précisée « une beauté presque féminine » , qui attire l’attention sur le « teint blancs et ses beaux cheveux annelés », soulignés par l’exclamation ; la 3ème fois dans une phrase entière, où le mot se trouve relancé par une double relative : « cette beauté dont tout le monde parlait et dont j’ai vu des femmes jalouses » ;  la 4ème fois avec une valeur métaphorique : « cette mignonne beauté de fille à marier ».                 

Des détails physiques particulièrement représentatifs de la beauté féminine, dans le contexte d’alors, sont mis en valeur dans la suite du récit : « cette peau fine », « ses charmantes mains » , « ses petites dents, ces deux si jolis rangs de perles ». Ajoutons à cela les comparaisons, qui contribuent toutes à féminiser le héros : « la belle Hélène »  (allusion à la guerre de Troie), « cette délicate figure d’ange de missel »  qui fait de lui un être asexué, l’hyperbole « la belle des belles » , allusion à une autre période de révolte, la Fronde. La narratrice évoque, à ce propos, son propre témoignage (« J’ai souvent raillé… ») fortement ironique envers ses compagnes, mais c’est encore un moyen de souligner l’étrange beauté du chevalier par la comparaison : « comme un miracle ».    

=== Ainsi le héros diffère de l’image que le lecteur pourrait se faire du chouan, paysan sauvage et rustique, par son étrange fragilité.                

Mais cette beauté physique féminine est juxtaposée, parfois dans une même phrase, à des caractéristiques psychologiques masculines, emblèmes de virilité, renforcés par des comparaisons mélioratives : « cette mignonne beauté de fille à marier était doublée de l’âme d’un homme », « sous cette peau fine il y avait un cœur de chêne et des muscles comme des cordes à puits ».  L’anecdote (qui suit les points de suspension, venant dans un récit qui veut garder une forme orale, pour lui servir d’exemple) peut paraître totalement dérisoire : en fait de combat grandiose, il a lutté sur un champ de foire et coupé un pouce. Cependant l’écrivain va l’amplifier : « tordit les pieds de frêne [...] comme si c’avaient été des roseaux », « un brigadier de gendarmerie, taillé en Hercule », « s’échappant par un bond qui troua la foule ameutée ». Ce dernier geste lui donne une force quasi surhumaine, homme seul face à un grand nombre de personnes.  

=== Le commentaire de la narratrice, avec l’exclamation, souligne l’aspect effrayant de ce geste, qui suggère déjà une forme de cruauté chez ce héros.   

CONCLUSION                  

Ce portrait en action représente le héros dans des situations variées. Mais toutes les notations se combinent pour donner de lui l’image d’un être exceptionnel, dépassant la simple dimension historique. Mais, parallèlement, on peut s’interroger sur ce qui a amené l’écrivain à donner à son héros cette apparence efféminée (cf. Préface, pp. 18-19), peut-être son propre dandysme.                 

Le récit, avec sa narratrice-témoin (Barbe a participé à la chouannerie), constitue une mise en abyme dans le récit du narrateur omniscient. Barbey lui délègue la parole : il renforce ainsi la vérité historique d’un texte qui apparaît comme un témoignage.    

15
nov 2009
Posté dans Roman par cotentinghislaine à 1:38 | Commentaires fermés

Chapitre V, « Un combat épique »

 pp. 118-119

INTRODUCTION   

avranches                 Au chapitre IV, Barbe de Percy a débuté le récit de « l’expédition des Douze » qui doit délivrer le chevalier des Touches. Les chouans sont partis du château de Touffedelys pour Avranches où des Touches est emprisonné. Pendant que l’un d’eux, Vinel-Royal-Aunis, tente de tromper la geôlière, les autres comptent créer du désordre sur le champ de foire pour détourner l’attention de l’armée et pouvoir ainsi s’échapper de la ville avec des Touches. Comment Barbey d’Aurevilly va-t-il transformer une émeute en un combat épique

LA FOI

                Dans l’épopée, le combat n’est jamais ordinaire. Il tire sa valeur de l’idéal au nom duquel il est fait, de la foi qui anime les combattants.    

l'emblême des chouans                 Les deux camps en présence ici sont animés d’un idéal politique puissant : « Dans ce temps-là, la politique était à fleur de peau » de tout ». On reconnaît cet idéal à « la couleur » du « sang », « à la première goutte ». D’un côté, le sang blanc, couleur du drapeau de la monarchie : ce sont « les Chouans », qui se battent pour Dieu et le roi, pour la tradition, d’où « la vieille ronde normande » qu’ils vont chanter ; de l’autre, les soldats de la patrie, « les Bleus », ceux qui ont la couleur de leur uniforme, la couleur d’un ciel plein d’espoir, l’idéal révolutionnaire.  

=== Pour leur idéal les deux camps sont prêts à aller jusqu’à la mort.     

                Barbey amplifie encore la valeur de cette foi, en donnant au sang qui coule la valeur d’un témoignage éternel.  Ce combat qui ne fut sans doute qu’une banale « rixe » (p. 102) dans une foire aux bestiaux, prend une ampleur nouvelle : il se hausse aux dimensions d’une légende, dont trente ans après, au moment du récit de Barbe, les lieux portent encore le signe : « À Avranches, on vous montrera, si vous voulez, la place… ». L’écrivain fait même référence aux grands moments de l’Histoire, changeant les chouans en la horde sauvage des Huns, puisque, comme après le passage de ces terribles guerriers et de leur chef, Attila : « L’herbe n’a jamais repoussé à cette place ».  

                Enfin sa narratrice propose une interprétation qui constitue une nouvelle forme d’amplification : « Le sang qui, là, trempa la terre, était sans doute assez brûlant pour la dessécher ». « Brûlant » de quoi ? Précisément de cette foi qui animait aussi bien les vainqueurs que les vaincus.  

=== Ainsi l’écrivain métamorphose un fait secondaire, anecdotique de l’histoire de la chouannerie normande (qui, en plus, ne sera qu’un échec), en un haut fait glorieux à jamais. 

                           

LA FOULE     

                Dans l’épopée, il y a certes des héros, tels Ulysse, Achille, Hector… mais leur valeur est sublimée par la présence de la foule à laquelle ils se heurtent, ou qui contemple leurs exploits.     

un champ de foire                 Nous sommes sur un champ de foire, mais Barbey d’Aurevilly nous donne d’abord l’impression d’un espace immense par des choix lexicaux, par exemple « la place » devient « cette plaine de colère », par un élargissement spatial, puisque le combat réduit à la place centrale paraît impliquer toute la ville : le tambour, « la générale », « couvrit Avranches et le souleva »; on note aussi l’image, récurrente, de « la mer ». 

                La deuxième caractéristique de ce passage est de donner l’impression que l’événement implique un nombre considérable de personnes. D’une part, la narratrice crée un effet de contraste entre la réalité et l’impression donnée : les chouans ne sont qu’ »une poignée », cela nous est rappelé, mais ils semblent être multipliés par l’image du « tourbillon qui tourne au centre de cette mer humaine », à la façon d’une tornade qui envahit l’espace. D’autre part, « la foule d’hommes, d’enfants et de femmes », banalement présente en ce jour de foire, prend elle aussi une dimension nouvelle par la comparaison : « cette masse qui roulait dans le champ de foire, comme une mer », reprise sous la forme d’une métaphore, « cette mer humaine dont ils recevaient la houle au visage » ; le recours à un lexique abstrait présente une vision plus générale, celle d’un désordre sans nom, d’un « étouffement »,  » l’ondulation immense d’une foule ». L’exclamation non verbale qui clôt cette phrase, « mais impossible ! », accentue la grandeur du combat.  

                La mention des animaux vient accroître l’impression d’un nombre considérable de combattants, tout en suggérant presque la guerre, si l’on observe, notamment, la position du cheval, illustrée dans de nombreux tableaux : « cabré, montrait les fers de ses pieds par-dessus les têtes ». Cela vient également de la structure de cette période (longue phrase rythmée), avec l’effet d’attente et le rythme ternaire en gradation : « affolé par les cris, par le son du tambour, par l’odeur du combat qui commençait à s’élever », « des troupes de bœufs épeurés se tassaient, en beuglant, jusqu’à monter  les uns sur les autres, l’échine vibrante, la croupe levée, la queue roide… ».  

=== Tout se passe comme si, par le rythme même de son écriture, Barbey d’Aurevilly cherchait à reproduire cette « ondulation » dont il parle pour intensifier la scène représentée. 

LA FORCE     

Enfin l’épopée repose sur la force de ses personnages, qu’elle doit mettre en valeur.     

combat de rue                 Cet épisode n’est qu’une émeute, certes violente, mais uniquement cela puisque les soldats ne parviendront pas, même avec leurs « baïonnettes », à « percer » la foule et se replieront devant la prison (p. 120). Pourtant, dès le début du passage, l’écrivain la transforme en une véritable guerre, par le parallélisme insistant : « Ce fut une vraie charge, et ce fut aussi une bataille. »  

                De la même façon, il métamorphose les armes grossières et rustiques de ces combattants, « pieds de frêne« , c’est-à-dire bâtons, et « fouets ». Dans la main des chouans, leur efficacité est amplifiée par la comparaison initiale avec l’antéposition (« jamais, dans nulle batterie de sarrazin, les fléaux ne tombèrent sur les grains comme, ce jour-là, les bâtons sur les têtes ») et elles semblent se transformer en boucliers et épées : « ramassés sous leurs fouets et sous le moulinet de leurs bâtons ».    

                Le combat a-t-il fait des blessés? des morts? Il s’agit très certainement de blessés, mais Barbey d’Aurevilly laisse planer le doute, et le lecteur est amené à se croire sur un champ de bataille, jonché de cadavres par les choix lexicaux (« Ils abattaient… », « piler ces corps sous leurs pieds »), par la courte phrase donnant l’impression que cette masse est réduite à néant (« Cela se creusait. ») et par les comparaisons accentuant le sang (« Le sang jaillissait et faisait fumée comme fait l’eau sous la roue du moulin ! ») et l’image de cadavres, avec la négation : « on ne marchait plus que sur des corps tombés, comme sur de l’herbe ».  

 === Le lecteur a presque l’impression ici de lire un passage de l’épopée homérique ! 

   CONCLUSION  

Le décalage entre la vérité historique et le récit de Barbey d’Aurevilly est frappant (cf. préface édition Larousse, Livre de poche). L’écrivain travaille sur les hyperboles pour donner  de l’ampleur au fait raconté.  Ici, c’est un récit rapporté puisque la narratrice, Barbe, n’a pas assisté à ce combat. Cela suffit-il à justifier l’amplification ? Ou bien l’écrivain ne résiste-t-il pas au plaisir de passer du réalisme à l’épopée ?

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