Aimer-la-littérature

Bienvenue sur mon blog

15
nov 2009
Posté dans Roman par cotentinghislaine à 12:55 | Commentaires fermés

Chapitre VIII,

le supplice du meunier (pp. 165-166)  

INTRODUCTION

                Ce passage est la fin du récit de Barbe de Percy : le chevalier a été libéré de sa prison de Coutances par les « Douze ». L’horloger Couyart sera ensuite « réquisitionné » pour le délivrer de ses chaînes. Mais des Touches veut se venger du traître qui a causé son arrestation, le meunier du « Moulin bleu », et la mort de son compagnon, M. Jacques.  Comment l’écrivain va-t-il dépeindre le châtiment infligé au traître par son héros ?  

   LE SUPPLICE DU MEUNIER                  

le moulin bleu                 Il évoque une forme de crucifixion (le moulin a quatre ailes en croix), mais se limitant à une seule aile sur laquelle le meunier a été lié avec une ceinture. Un gros plan est effectué sur cette aile, personnifiée : « l’implacable aile » , même adjectif que celui qui qualifie des Touches, « un homme si implacable » . De même une comparaison en amplifie le rôle :  » sur cette toile blanche de l’aile du moulin, comme sur un grabat d’agonie. »  La description insiste sur le mouvement de l’aile, reproduit par le rythme même de la phrase avec la récurrence du verbe « redescendre » et du mot « aile » et la symétrie avec chiasme : « remontant [...] pour redescendre, et redescendant pour remonter ». Il met en valeur la plongée dans le vide, renforcée par la métaphore (« l’horrible sensation de cet abîme d’air ») et sa durée avec l’adverbe « éternellement ». On note le rôle du soleil : amplifié par « la férocité de son éblouissement », le soleil devient ici une sorte de bourreau supérieur, comme si les éléments participaient à cette vengeance. 

                La narratrice rappelle la faute qui doit au meunier ce châtiment : « un traître »,  » lâche » , « la trahison ». Mais la qualification qu’elle lui applique vise à rendre la scène pathétique : « cet étrange supplicié », « le malheureux ». Le récit insiste sur sa souffrance avec la comparaison, « crier comme une orfraie [oiseau de proie] qu’on égorge »  et les choix lexicaux : « ce qu’il souffrait était inexprimable », « Il suait de grosses gouttes ». Tout est mis en oeuvre pour que le lecteur partage la pitié de la narratrice.    

                Enfin le héros se transforme en bourreau. Son aspect cruel est souligné : « ce terrible vengeur de chevalier Des Touches ». Il se montre, en effet, sans pitié, et s’il achève le meunier, c’est seulement parce que Barbe de Percy l’en a supplié. Le récit du coup de grâce montre à quel point il déshumanise sa victime, avec la comparaison : tuer l’homme sur l’aile du moulin n’est rien, pas plus, semble-t-il que « tu[er] au vol les hirondelles de mer dans un canot que la vague balançait comme une escarpolette ». L’homme s’efface donc derrière la « cible mobile »  qu’il représente.  

=== Ainsi l’écrivain clôt ce récit sur un épisode sanglant qui donne de la chouannerie une image effrayante et cruelle. On y lira un écho à l’image du Christ en croix présentée dans l’incipit.     

LA NARRATRICE ET SON RÔLE        

                En choisissant la mise en abîme, Barbey d’Aurevilly renforce le rôle de la narratrice de ce récit oral.      

                Il prend plus de vérité dans la mesure où le récit est fait à la 1ère personne, par une narratrice qui a assisté aux événements. Tout est vu à travers ses yeux : « …on voyait d’en bas ». Et l’oralité permet de mieux restituer le trouble alors ressenti, qu’elle semble revivre en racontant : rôle des exclamations, des points de suspension. Son émotion est perceptible quand elle interprète (« comme s’il eût voulu se soustraire… » ) ou commente : « Je crois vraiment… ».  Mais elle ne blâme pas vraiment des Touches, essayant plutôt de lui trouver des excuses : « la trahison dut avoir des détails que nous n’avons jamais sus, mais bien horribles pour rendre un homme si implacable ».    

                Elle participe aussi directement à l’action. Dans tout le roman, Barbey d’Aurevilly la représente comme « une des amazones de la chouannerie », elle porte des vêtements d’homme, elle a le courage et la force d’un homme… Mais ici elle marque fortement le contraste entre les hommes présents (« les yeux secs, la lèvre contractée, impassibles ») et sa nature féminine : « je n’étais pas tout à fait aussi homme que je le croyais! », « Ce qu’il y avait de femme cachée en moi s’émut. » Cet aveu d’émotivité féminine contraste d’ailleurs avec la parenthèse adressée à son destinataire, dans laquelle elle jure comme un homme : « Mort-Dieu ». Mais son cri d’appel à la pitié chrétienne permet d’achever le supplice du meunier. 

l'appel au combat                 Mais surtout, à la façon des antiques aèdes grecs qui récitaient l’épopée homérique, Barbe de Percy met en forme les faits en les amplifiant. Elle joue le rôle de conteuse. Ici on notera son insistance sur le « sang », qui va donner son nom au moulin par un lexique qui en multiplie la violence et l’abondance dans la 1ère phrase du dernier paragraphe (« ruissela », « empourpra », « jet furieux », jaillit »…), par une comparaison (« jaillit comme l’eau d’une pompe de ce corps puissamment sanguin ») et par des échos sonores imitatifs : [s] et [l], [j] et [p]. Elle permet ainsi à l’Histoire de se hausser à la dimension du mythe. Cela se réalise par l’extension temporelle, puisque nous passons du temps de l’action, passé simple, au temps du commentaire (« il venait de changer… »), puis au moment présent du récit, avec les verbes au présent, soulignés par « encore » : « S’il existe encore », « on doit l’appeler encore », « on ne sait plus », répété. Enfin, la narratrice se projette dans le futur : « il y parlera encore longtemps ». On quitte alors le temps de L’Histoire, avec ses témoins « pour la raconter », pour celui du mythe, dont la dernière phrase restitue le flou mais aussi la dimension tragique : « un vague terrible », « une chose affreuse ».

=== En déléguant ainsi la parole à sa narratrice, Barbey d’Aurevilly a pu donner à son récit d’un fait très ponctuel une dimension éternelle, ce qui était bien son souhait si l’on en croit la dédicace à son père. 

  

CONCLUSION  

                L’écrivain choisit donc une scène sanglante et violente pour clore cet épisode d’une réalité en partie oubliée de la Révolution, et elle-même sanglante, la chouannerie. Il ne peut donc être accusé de partialité en sa faveur. En reprenant un thème classique, la mort d’un traître, il lui donne une dimension épique, le chevalier incarnant la Némésis antique. (cf. p. 20) 

15
nov 2009
Posté dans Roman par cotentinghislaine à 12:25 | Commentaires fermés

Chapitre IX : l’épilogue

(pp. 181-182) 

INTRODUCTION 

                Le dernier chapitre du roman permet de clore le récit de Barbe de Percy sur le départ de Des Touches en Angleterre et le retour des chouans au château pour annoncer à Aimée de Spens la mort de son fiancé, M. Jacques. Mais ce dénouement laisse planer un double mystère : pourquoi Aimée rougit-elle en entendant le nom du chevalier Des Touches ? Et qu’est devenu le chevalier?  

                Se trouve alors introduit un nouvel auditeur de ce récit : l’écrivain enfant. Devenu adulte, il décide de partir en quête du chevalier, qu’il retrouve à l’asile. Un second dénouement est alors formé : sortant de sa folie momentanément, Des Touches explique à l’écrivain le sacrifice d’Aimée. Comment le romancier lève-t-il les derniers masques?     

L’ÉNIGME ÉLUCIDÉE    

                Ce passage donne la clé de l’énigme, en explicitant le dilemme d’Aimée, déchirée entre deux valeurs d’égale grandeur : la vie humaine, le respect de la pudeur.   

D’une part, il s’agissait de sauver la vie d’un homme : les « Bleus » sont alors « embusqués », et guettent leur proie, des Touches. La formule est récurrente, en gradation : « elle avait sauvé la vie à des Touches [...]« , « Elle la lui avait sauvée », puis sous forme exclamative : « Des Touches était sauvé! », est repris par « pour le sauver », enfin on note un élargissement avec « sauver un homme ». La comparaison hyperbolique l’amplifie encore : « comme jamais femme ne l’avait sauvée à personne ».  

D’autre part s’impose, au XVIII° siècle, la notion de pudeur. La respecter est une règle absolue pour une jeune fille, qui ne doit en aucun cas se montrer nue à un autre homme que son futur mari, à une époque où la religion règle tous les comportements. Ainsi le fait qu’une jeune fille se déshabille devant une fenêtre ne peut que signifier qu’elle est absolument seule, et c’est la conclusion des soldats, rapportée au discours indirect libre pour restituer leur pensée. C’est pour eux une évidence : « … ils n’eurent plus de doute. Personne ne pouvait être là, et ils étaient partis. » Cette pudeur, qu’Aimée a dû surmonter, est mise en relief par la récurrence du terme « pudeur », par la comparaison florale (« pure comme un lys »), et par l’épithète méliorative : « cette chaste femme »  

=== L’écrivain met en place une image inverse de la vision biblique traditionnelle, celle de la « danse des voiles », impudique, de Salomé, séduisant Hérode : ici les « voiles » enlevés ne sont que tromperie.  

                   On en arrive donc à une sublimation de l’héroïne, dont le sacrifice va se trouver exalté. Par les images à connotation religieuse, et l’appellation de « Vierge-Veuve »,  l’écrivain souligne « la divinité de sa pudeur » et « le velouté immaculé des fleurs de son âme » qu’elle a ainsi sacrifiés. Tout concourt à idéaliser cette « fille sublime », image parfaite de l’héroïne romantique.  

puvissombreuil.jpg  Le sacrifice de Mlle de Sombreuil, Puvis de Chavanne              

Il accentue la valeur du sacrifice par la comparaison entre « le verre de honte » ainsi bu et « le verre de sang »  bu par Mlle. de Sombreuil. L’écrivain rappelle ici un épisode douloureux de la Terreur : le gouverneur des Invalides, qui avait fait tirer sur la foule le 14 juillet 1789, avait été arrêté et condamné à mort en 1792 par le tribunal révolutionnaire. Sa fille avait obtenu sa grâce à condition de boire un « verre de sang » à la santé des Révolutionnaires. Mais cet épisode est ici minoré par la négation « ne…que » et la phrase exclamative. Allant plus loin dans l’image du sacrifice, l’écrivain l’assimile même aux sacrifices des martyrs, en le qualifiant de « supplice », et en rapprochant les « rougeurs » superficielles du visage, terme repris dans la phrase finale du paragraphe, d’un « flot [...] vermeil », d’une atteinte physique concrète : « le sang offensé la teintait de son offense ».  

=== Tout se passe comme si les regards subis avaient suffi à la violer au sens propre. Et sa rougeur, mentionnée au fil du roman, vient du  souvenir indélébile de ce « viol » moral.    

  FONCTIONS DE L’ECRIVAIN                    

Barbey d’Aurevilly lance un cri de triomphe au début de l’extrait : « J’étais un Cuvier! »  Par cette comparaison, il assigne à l’écrivain un rôle scientifique : découvrir les mystères du réel, en faire apparaître la face caché. En tant que naturaliste, Cuvier, en effet, avait commencé à donner une classification à la zoologie, notamment en reconstituant des organismes disparus à partir des quelques débris informes qui en subsistaient. Il avait posé une « loi de corrélation des formes« , qui posait l’idée qu’il existe entre tous les organes d’un même animal une correspondance telle que de la connaissance d’un seul organe on peut déduire celle de tous les autres. Or c’est bien le rôle que se donne ici l’écrivain, qui n’a besoin que de « peu de mots »  pour « reconstitu[er] tout »  et atteindre la vérité : « Il était donc vrai, l’abbé avait tort. Sa sœur avait raison. »  

=== Barbey d’Aurevilly, prenant le relais de sa narratrice, affirme ainsi la vérité de son récit, qu’il enracine dans la réalité d’une visite effectuée à son héros. Il s’accorde ainsi le droit de raconter librement la scène, d’interpréter les moindres mouvements des âmes, comme le prouve la reprise, « …elle avait hésité… Oh! elle avait hésité… », sans donner au lecteur le droit de contester cette vérité psychologique.                    

Mais une comparaison entre ce dénouement et le Memorandum rédigé par Barbey d’Aurevilly à l’issue de sa visite à l’hospice du Bon Sauveur à Caen nous conduit à démythifier cette belle affirmation de vérité. Tout n’est en fait que « masque », puisque des Touches est resté muré dans son silence, son seul « éclair [...] de mémoire » ne lui rappelant que le nom du juge qui l’avait condamné à mort.     

Mais on comprend aussi comment travaille l’écrivain, à la façon d’un alchimiste : il a gardé dans ses notes le fait de s’être « retourn[é] » pour observer le regard vide de des Touches, « ces yeux qui ne percent plus rien », les « plates-bandes de fleurs rouges » que celui-ci regardait. Or, dans le roman, nous retrouvons le même mouvement à la fin du dernier paragraphe, le détail des lieux, les « fleurs rouges » et « l’œil » de des Touches, mais réinterprété par l’écrivain qui les charge de sens. Ainsi cette dernière phrase efface pratiquement la gloire du héros, anéantit tous ses exploits, énumérés pour mieux disparaître dans les deux seules choses qui restent : Aimée de Spens, c’est-à-dire l’amour, que le chevalier n’a, en réalité, jamais connu, la « démence » qui a totalement détruit cet homme héroïque.  

=== Une mystification ultime : celle de l’écriture qui ne feint d’être vraie que pour mieux mentir.

mise en abyme  CONCLUSION                   

Il avait fallu 3 chapitres pour introduire le récit de Barbe, mais le retour au récit initial est très rapide puisque quelques pages suffisent à nous ramener au temps du récit, puis à celui de l’écriture. On ne s’aperçoit qu’alors que le narrateur omniscient de l’incipit était en fait un des destinataires du récit mis en abyme, qui s’est changé à son tour en conteur.                   

Le centre du récit se déplace en même temps du chevalier à Aimée. Or si le premier s’inscrit dans l’histoire, la seconde n’y a joué que le rôle accordé par l’écrivain, et dont nul ne peut porter témoignage. C’est affirmer donc la suprématie de la fiction sur l’histoire.  

15
nov 2009
Posté dans Conte-nouvelle par cotentinghislaine à 11:46 | Commentaires fermés

L’incipit 

INTRODUCTION                

C’est en 1888 que Wilde fait paraître Le prince heureux et autres contes, recueil d’où est tiré « Le Rossignol et la rose ». Mais, derrière l’apparence d’un conte, Wilde jette un regard sévère sur son époque. 

Biographiehttp://www.alalettre.com/wilde-bio.php

Nous sommes ici dans l’incipit, c’est-à-dire l’ouverture du conte, qui pose en principe la situation initiale. Mais cet incipit remplit-il ce rôle traditionnel  ?   

UN CONTE TRADITIONNEL 

princesse de conte de fées                 Dans le conte traditionnel, l’intrigue prend souvent comme point de départ un état de manque : « il n’y a pas de rose rouge », est ici une formule récurrente sous des formes diverses. En fait l’absence de « rose rouge » symbolise l’absence de bonheur, placé dans la conquête de la bien-aimée, comme dans le conte traditionnel : « faute d’une rose rouge voilà ma vie brisée ». Ainsi les négations se multiplient dans ce passage : « elle ne fera nulle attention à moi », ou « elle dansera [...] Mais avec moi elle ne dansera pas« , avec l’antéposition qui place la négation en fin de phrase. La douleur du héros est renforcée par le champ lexical (« gémissait », « se remplissaient de larmes », « pleurait ») et l’imparfait qui exprime la répétition et la durée.                    

la métamorphose de Philomèle  Le registre merveilleux, traditionnel dans le conte, vient d’abord de l’absence de frontières entre l’homme et les autres espèces vivantes : le rossignol est capable de comprendre le langage humain (« il l’entendit »), et se trouve personnifié : doté de sentiments (« il s’émerveilla »), il éprouve de la compassion et peut construire un raisonnement. De plus le choix du rossignol se rattache aussi à la tradition mythologique, par le biais des Métamorphoses d’Ovide : Philomèle avait été violée et mutilée par Térée, le mari de sa sœur, qui lui avait coupé la langue pour éviter qu’elle ne le dénonce. Mais par une tapisserie, elle avait pu prévenir sa sœur, qui avait, par vengeance, tué son propre fils, servi en repas à son père. Devenue rossignol pour échapper à la colère de Térée, Philomèle chantait depuis sa plainte douloureuse, se plaignant de la trahison amoureuse. Ainsi c’est un oiseau fréquent dans les contes dès lors qu’il s’agit d’amour : « Voici enfin l’amoureux vrai, dit le rossignol. Toutes les nuits, je l’ai chanté, quoique je ne le connusse pas ».                

Enfin l’on notera le langage métaphorique du rossignol, qui donne à son discours la dimension poétique fréquente dans le conte traditionnel. 

=== Le merveilleux met donc en place la dimension magique du conte, dans lequel le rossignol jouera le rôle traditionnel d’adjuvant.   

L’ÉCART PAR RAPPORT À LA TRADITION  

un bal au XIX° siècle                Le conte traditionnel débute par « Il était une fois… », hors du temps et de l’espace. Effectivement, ici, nous ignorons à la fois le lieu et l’époque. Cependant des détails sur les lieux les concrétisent : le « jardin » de l’étudiant avec le « nid dans l’yeuse », le « gazon ». Et même si le « prince » et « la cour » sont mentionnés, il n’y a pas de « château », mais un simple « bal », concrétisé lui aussi par plusieurs détails sur « l’estrade », le jeu des musiciens ou l’attitude de la danseuse. Enfin, le recours au futur de certitude lui enlève toute dimension féerique. 

 

                Les personnages humains passent eux aussi de la dimension traditionnelle du conte à une réalité plus ordinaire. Le jeune homme a, certes, la beauté des héros de conte, marquée par les comparaisons. Mais ces comparaisons le rapprochent de la représentation du jeune héros romantique, brun et pâle. De plus, il est situé socialement, « le jeune étudiant », et son aspect studieux est mis en valeur : « J’ai lu tout ce que les sages ont écrit ; je possède tous les secrets de la philosophie ». Par là, il rappelle aussi l’image de l’étudiant héritée du moyen âge.                

La jeune fille aimée ouvre le conte avec le pronom « Elle » qui traduit son unicité aux yeux du héros. Certes, nous ignorons tout d’elle, car elle représente en fait la femme idéale, et prend un aspect presque féerique : « Elle dansera si légèrement que son pied ne touchera pas le parquet ». Mais la précision de la gestuelle la concrétise, et l’idéal se rapproche ainsi du fantasme amoureux : « je la serrerai dans mes bras. Elle inclinera sa tête sur mon épaule et sa main étreindra la mienne. » La répétition de son exigence, la « rose rouge », et l’absence de tout autre prétendant banalisent l’épreuve, en en faisant une sorte de caprice de jeune fille.   

CONCLUSION 

                La situation initiale, dans le conte traditionnel, représente un état d’équilibre, rompu par un élément perturbateur, qui introduit, lui, le manque. L’originalité de Wilde est de débuter directement par le manque. Il élimine l’idée d’un bonheur possible, perdu et à reconquérir. 

Le texte introduit le personnage du rossignol. Par le titre, le lecteur suppose son importance dans le récit. Mais rien ne permet encore de mesurer ce que sera son rôle. Il crée cependant, par son vibrant éloge de l’amour, un horizon d’attente : l’amour « vrai » triomphera-t-il dans le dénouement du conte?

15
nov 2009
Posté dans Conte-nouvelle par cotentinghislaine à 11:07 | Commentaires fermés

Le sacrifice 

INTRODUCTION

                 Dans sa fonction d’adjuvant, pour combler le manque de l’étudiant, le rossignol tente, à trois reprises, de se procurer une rose rouge, en vain. Le dernier rosier va alors lui annoncer qu’il existe un moyen, mais « terrible »… Comment Wilde représente-t-il le sacrifice du rossignol en faveur de l’étudiant ? 

LE DON DE SOI 

                Dans les contes traditionnels la magie intervient spontanément. Au contraire, ici, elle repose sur un échange : la « rose rouge » sera le prix du chant du rossignol, mais ce chant lui coûtera la vie. On note l’insistance sur le sang : « teindre du sang de votre propre cœur », « vous chanterez pour moi, la gorge appuyée à des épines », repris par « toute la nuit » (pour renforcer la durée du supplice), et « les épines vous perceront le cœur », vision finale terrible. La rose sera donc faite du « chant » et du « sang » (assonance) du rossignol.

                Le rossignol est parfaitement conscient de la valeur de son don. Sa réaction, avec le connecteur « pourtant », en souligne le prix. Il affirme les beautés de la nature, toutes fondées sur des sensations (vue, toucher, odorat) et renforcées par la récurrence de l’adjectif « doux ». S’y ajoute la métaphore mythologique du « char » du « soleil » et de la « lune », qui poétise la vision de ce monde qu’il s’apprête à quitter. Mais, aussitôt après, sa question oratoire place « l’oiseau » en position d’infériorité par rapport à l’homme, et « l’amour » en position de supériorité par rapport à « la vie », qu’il offre alors généreusement. 

===         On comprend ainsi le double sens symbolique de cette action magique : elle représente à la fois l’amour, puisque le rossignol enlace le rosier, comme l’étudiant rêve d’enlacer sa bien-aimée, et la création artistique : l’artiste donne lui aussi son « sang », sa souffrance, pour réaliser son oeuvre.             

les clochettes bleues  la bruyère  un buisson d'aubépines  les beautés de la nature

LA VÉRITÉ DES SENTIMENTS                

Le passage est fondé sur un contraste entre la sincérité du cœur du rossignol et la sécheresse de celui de l’étudiant.                 

Le sacrifice du rossignol se fait par générosité : il compatit sincèrement à la douleur de l’étudiant, d’où sa hâte à venir le consoler avec la récurrence de « soyez heureux ». Son discours s’accompagne d’un éloge de l’amour, dont il fait la seule vérité, supérieure à la « philosophie » et à la « force ». On notera sa personnification (cf. Eros) le divinisant presque , et le symbolisme religieux. Ses « ailes couleur de feu » et son « corps couleur de flamme » renvoient au symbolisme du feu créateur, souvent associé à l’inspiration créatrice (cf. les « langues de feu » sur la tête des apôtres dans la Bible). L’expression, ses  « lèvres douces comme le miel » unit la sensualité de l’amour et l’image du paradis biblique avec ses « ruisseaux de miel ». Enfin l’ »haleine comme l’encens » lie la sensualité d’un parfum sirupeux, exotique, à la religion.                 

Cette vérité des sentiments est illustrée par la réaction de « l’yeuse », en harmonie avec le don du rossignol : « je serai triste ». Le végétal donne ainsi l’image du « vrai » amour, devenu éternel par le dernier chant offert, comparé à l’eau qui donne vie aux végétaux : « l’eau jaseuse d’une fontaine argentine ». 

Or les réactions de l’étudiant sont en totale opposition avec ces sentiments. Cela se traduit d’abord par son geste : le « calepin » et le « crayon » montrent que pour lui tout reste intellectuel. Ne ressentant rien, il est seulement capable de raisonner, et exprime ainsi son mépris total pour le rossignol, avec une négation qui s’oppose complètement au récit qui précède : « Il ne se sacrifie pas pour les autres ». Il explicite la comparaison entre le rossignol et l’artiste, mais en formulant un jugement sévère. Il reconnaît certes sa valeur esthétique (« tout style ») – c’est-à-dire ce qui le définit rationnellement – mais il nie  l’expression authentique des sentiments : « sans nulle sincérité ». Tout ne serait donc qu’artifice. De même en déclarant que « l’art est égoïste », il fait de l’artiste un marginal, qui ne participe pas à la société, et vit replié sur lui-même. Il n’aura donc aucun rôle social, « aucun but pratique ». 

===         Ce passage questionne le lecteur : l’étudiant est-il vraiment capable d’aimer ? Donc le sacrifice du rossignol aura-t-il un sens ?  

CONCLUSION

                Une dissonance est introduite dans le conte. D’une part, l’action magique est particulièrement cruelle, ce qui donne au conte une dimension pathétique. D’autre part, l’étudiant devient un héros antipathique, il n’a plus rien du « prince charmant » des contes. Le lecteur s’interroge donc : le rossignol donnera sa vie pour l’étudiant, mais que lui donnera « en retour » celui-ci ?                

Ce passage explicite la valeur symbolique du titre. En effaçant l’étudiant, le titre efface la perturbation initiale, le manque d’amour. Tout se passe en fait entre « le rossignol » et « la rose », c’est-à-dire entre l’artiste et sa création, pour laquelle il est prêt à donner son « sang » ? Cette vision de l’artiste correspond à la conception romantique du XIX° siècle. 

15
nov 2009
Posté dans Conte-nouvelle par cotentinghislaine à 10:00 | Commentaires fermés

L’épilogue 

INTRODUCTION  Le rossignol est mort, offrant douloureusement son sang pour créer la « rose rouge » qui permettra à l’étudiant d’obtenir de sa bien-aimée qu’elle danse avec lui au bal du prince. Nous sommes donc dans l’épilogue, mais bien différent de celui d’un conte traditionnel. Comment et pourquoi Wilde transforme-t-il la tradition ? Oscar Wilde, le désenchanté                etudiant.bmp             de l’auteur à son héros

L’ÉPILOGUE D’UN CONTE

                Comme dans un conte traditionnel, l’objet recherché a été obtenu grâce au sacrifice du rossignol, l’adjuvant, et sa dimension magique est soulignée par l’étonnement et l’admiration de l’étudiant : « Quelle étrange bonne fortune !  » (phrase nominale exclamative), « je n’ai jamais vu pareille rose », « si belle » (lexique hyperbolique). La réussite, signe du triomphe de l’amour, est nettement marquée par le redoublement du « et » : « Et il se pencha et la cueillit ».

             Le rêve de l’étudiant se trouve concrétisé lorsqu’il se rend auprès de sa bien-aimée, à laquelle il peut déclarer son amour, de façon insistante. Il amplifie la valeur de la rose par un superlatif, « la plus rouge du monde », en en précisant le symbolisme : « elle vous dira combien je vous aime ». L’épilogue reprend affirmativement ce que le début du conte niait : « nous danserons ensemble ».

===         Puisque le jeune homme a surmonté l’épreuve imposée, le lecteur attend alors l’épilogue traditionnel d’un conte : après le bal, « ils se marièrent, ils furent heureux et ils eurent beaucoup d’enfants ».

               LE SENS DE L’ÉPILOGUE 

                Mais l’épilogue inverse le conte, en raison des réactions de la jeune fille. Même si son apparence est gracieuse, avec son « petit chien [...] à ses pieds » et son occupation qui la rapproche d’une princesse de conte, elle se trouve enlaidie par sa mimique : « Elle fronça les sourcils ». Son discours confirme sa nature capricieuse et coquette, avec le prétexte avancé, sa crainte que la rose « n’aille pas avec [s]a robe ». Elle révèle son matérialisme par les raisons de sa préférence pour le neveu du chambellan :  « quelques vrais bijoux », les « boucles d’argent ».  Elle renforce son choix en en faisant une vérité générale : « chacun sait » que ce sont là de vraies valeurs ! Enfin sa colère n’est pas digne d’une princesse de conte : avec l’exclamation, l’interrogation oratoire, et l’interjection « Peuh! », son mépris éclate.

                Dans un conte traditionnel, le rejet de sa bien-aimée condamnerait l’étudiant à une éternelle douleur : il serait alors le « vrai amoureux », selon la demande du rossignol. Mais il en va tout autrement ici. Le geste de jeter la rose « dans le ruisseau » représente la négation même du conte. Il annule le sacrifice du rossignol (donc sa fonction d’adjuvant) et la valeur de l’objet magique. Le fait qu’elle soit « écras[ée] » par « une charrette » (moyen de transport ordinaire) détruit aussi la dimension poétique, constituant comme une seconde mort pour le rossignol.

                Rejeter la rose, symboliquement, revient, en effet, à rejeter l’amour. La vision romantique de l’amour est détruite ; il est perçu comme impossible et source de désillusion :  » Quelle niaiserie que l’amour! » (exclamation), « il parle toujours de choses qui n’arriveront pas, et fait croire aux gens des choses qui ne sont pas vraies. »

===         C’est bien la société qui triomphe, l’amour n’étant pas de taille à lutter contre la réalité « logique », « pratique » : « à notre époque tout est d’être pratique ». Il convient donc d’abandonner le romantisme, comme l’a fait la jeune fille.

  

                Mais un deuxième contraste est introduit dans cet épilogue, par le choix ultime de l’étudiant, paradoxal. Il proclame la nécessité d’être « utile », de « prouver » par la « logique », d’avoir le sens « pratique ». Il devrait donc choisir d’agir dans la société concrètement, de devenir un scientifique, d’être plus matérialiste. Mais il ne fait fuir la réalité en choisissant « la métaphysique » : la partie de la philosophie qui réfléchit à ce qui dépasse la mesure de l’univers physique, soit la vie et la mort, l’âme, la religion…, des notions abstraites. L’image finale le montre coupé de toute réalité « dans sa chambre » : il quitte le présent pour se plonger dans le passé : il « ouvrit un grand livre poudreux et se mit à lire ».

===         L’épilogue montre non seulement le rejet de l’amour, mais aussi celui du  monde, de toute action sur lui, de toute création.     

  CONCLUSION 

                Ce « conte » se nie lui-même en tant que genre littéraire, pour se rapprocher du genre de la nouvelle : l‘action magique est annulée, l’adjuvant s’est sacrifié pour rien, l’amour est détruit par ceux mêmes qui le portaient au début. Ainsi l’épilogue, par le contraste qu’il introduit, devient ce que, dans une nouvelle, on nomme « la chute », propre à créer un effet de surprise.

                Il traduit le pessimisme d’Oscar Wilde : comme beaucoup de jeunes gens dans la seconde moitié du siècle, et également pour des raisons biographiques, Oscar Wilde s’éloigne du romantisme, courant dominant dans la première moitié du XIX° siècle, pour se replier sur lui-même. Il juge sévèrement son époque, égoïste, matérialiste et qui rejette l’artiste comme son étudiant rejette la rose, créée par le sang du rossignol. On peut parler d’un véritable désenchantement, sentiment partagé par ceux qui adopteront le dandysme comme conception de vie.  

 

14
nov 2009
Posté dans Classicisme, Théâtre par cotentinghislaine à 5:35 | Commentaires fermés

ACTE I, sc.1 (v. 78) 

L’exposition 

INTRODUCTION 

Molière est un auteur reconnu et apprécié du roi Louis XIV quand, à l’occasion d’une fête à Versailles, il fait jouer, en 1664, sa comédie, Le Tartuffe. Mais le royaume est alors divisé autour des questions religieuses et le parti des dévots est puissant. Ils s’indignent face à la pièce, et leur cabale oblige le Roi à la faire interdire. Sa représentation ne sera autorisée qu’en 1669 après qu’elle aura été plusieurs fois remaniée. 

La scène d’exposition ouvre la pièce. Elle a pour fonction première d’informer sur les personnages et leur situation, sur les événements antérieurs, et sur la problématique de l’action à venir. En même temps, elle doit retenir l’attention du public, aussi bien spectateurs que lecteurs. 

En quoi cet extrait répond-il aux exigences d’une scène d’exposition ?    

LA FONCTION D’INFORMATION 

la famille sous le regard de Mme Pernelle    la famille critiquée    un jugement sévère

On découvre la famille d’Orgon à travers le regard réprobateur de Mme. Pernelle, mère d’Orgon, comme un lieu de désordre (v. 7, v. 12). Elle peint un rapide portrait de chacun des membres de la famille, selon leur ordre hiérarchique, avec un blâme pour chacun. La servante correspond, avec son franc-parler, au type traditionnel chez Molière, hérité de la commedia dell’arte. Pour les les jeunes gens au-delà des reproches (un fils indigne pour Damis, une fille libertine et hypocrite pour Mariane), leur faible résistance face aux reproches révèle déjà leur faiblesse. Elmire est la seconde épouse d’Orgon, la première étant « défunte ». Le reproche qui lui est adressé est double :  « dépensière », elle gaspille l’argent du ménage, dans une famille bourgeoise dont l’économie est la vertu principale et aux  v. 31-32, implicitement, on reconnaît un reproche d’immoralité. Enfin Cléante aurait des « maximes de vivre » qui heurtent l’honnêteté, c’est-à-dire la morale, il serait donc un libertin. 

=== Dans tous ces cas, ces personnages, libérés des valeurs morales traditionnelles, entrent en conflit avec une morale plus stricte, que représente Mme. Pernelle, fondée à la fois sur la religion, sur l’autorité et sur le respect de la hiérarchie, qu’elle réclame d’ailleurs pour elle-même (cf. la gifle à Flipote à la fin de la scène).   

Puis vient le portrait de Tartuffe, mis en place à travers le conflit qui divise la famille en deux camps.

Vu par Mme. Pernelle, ce portrait offre toutes les caractéristiques de l’éloge (« homme de bien », v. 42, repris au v. 78), avec un champ lexical mélioratif qui le rattache à la morale religieuse :  « chemin du ciel » (v. 53), « ses ordres pieux » (v. 78, avec diérèse), « contre le péché » (v. 67), « l’intérêt du ciel » (v. 78). Tartuffe est présenté dans le rôle de directeur de conscience qui doit conduire la famille dans la voie du salut et de la vertu, ce qui rappelle le rôle joué dans les familles importantes par les membres de la Compagnie du Saint-Sacrement. cf. verbes qui lui accordent une influence : « il faut que l’on écoute » (v. 42), « contrôle » (repris aux v. 51-52), « vous conduire » (v. 53), « se gouvernait » (v. 68). 

Vu par le clan adverse, la formule « Votre monsieur Tartuffe » traduit, à lui seul, le rejet et le blâme, double. D’abord la critique porte sur son état social : Il est présenté comme un parasite qui, sans argent, profite de celui d’Orgon : v. 63-64,  »ce pied-plat », insulte de Damis. Cela révèle son rôle dans l’action à venir, celle d’élément perturbateur, et un des enjeux de la pièce : dans ce conflit de pouvoir qui l’emportera ?  Il prend la place du maître (« s’impatronise »), et, en cela, il constitue une menace : « se méconnaître » (v. 65), « usurper » (v. 46). Puis tous dénoncent son hypocrisie. Des doutes sont émis sur sa sincérité religieuse par Dorine après Damis : « cagot de critique »,  v. 69-70, et 72, à travers son domestique 

=== Le sous-titre de la pièce prend alors un double sens. Il entre dans une place qui ne lui appartient pas, d’une part. D’autre part, il joue un rôle, porte un masque, celui de la religion. Le public est donc conduit à s’interroger : qui est vraiment Tartuffe ? 

LA FONCTION DE SEDUCTION 

L’exposition, à cause de sa fonction informative, se réalise souvent au moyen de longues tirades, avec deux personnages seulement face à face. Au contraire ici les personnages sont nombreux et le rythme de la scène est très rapide, en raison du caractère agressif de Mme Pernelle : les nombreux points de suspension, les nombreux impératifs du début (v. 1, v. 3), son langage brutal et familier : « forte en gueule », « je ne mâche point mes mots », « Voyez la langue ! « . De plus, il faut imaginer son ton de voix, sachant qu’à l’origine le rôle était tenu par un homme. 

L’exposition fonctionne le plus souvent comme une entrée en scène. Au contraire ici dès le début elle se présente comme une sortie (v. 1, v. 6, v. 9), qui est sans cesse retardée par les interruptions. On peut alors imaginer les gestes qui rythment la scène. Celle-ci s’inscrit donc dans le registre comique, sous ses quatre formes : comique de gestes, de langage, de caractère et de situation.   

Se crée alors un horizon d’attente original, d’abord par la répartition des personnages. L’intrigue d’une comédie traditionnelle oppose les jeunes (auxquels s’associent les serviteurs) et les parents (ou maîtres). Or ici le personnage d’Elmire occupe une position particulière, puisque Mme Pernelle la range du côté des jeunes gens dans son blâme. De plus la comédie repose très souvent sur une intrigue amoureuse, mise en place dans l’exposition : qui épousera qui ? Mais ici on ignore si Damis ou Mariane seront les enjeux d’un mariage. Ainsi, vu la place inhabituelle d’Elmire, on peut s’interroger : Elmire, l’épouse, deviendra-t-elle elle-même l’enjeu d’une intrigue amoureuse ? 

=== Un effet de suspens est créé puisqu’à part pour la perturbation que Tartuffe introduit au sein de la famille, le public ne dispose pas d’informations sur les intentions d’Orgon, le chef de famille absent.   

CONCLUSION

L’exposition est originale : ce sont les deux absents qui semblent constituer les enjeux de l’action. Le public est donc impatient de les découvrir. En même temps la scène repose sur un paradoxe (une contradiction) entre  le registre comique, ici soutenu par le personnage de Mme Pernelle, et le rôle que joue déjà la servante insolente, et le thème religieux : il fait naître un enjeu plus sérieux, un conflit de valeurs entre la morale traditionnelle, fondée sur les strictes règles religieuses, et un mode de vie plus libre, car l’individu revendique son droit à la liberté.

14
nov 2009
Posté dans Classicisme, Théâtre par cotentinghislaine à 4:00 | Commentaires fermés

ACTE I, sc. 4 : Le portrait du héros

INTRODUCTION 

Molière est un auteur reconnu et apprécié du roi Louis XIV quand, à l’occasion d’une fête à Versailles, il fait jouer, en 1664, sa comédie, Le Tartuffe. Mais le royaume est alors divisé autour des questions religieuses et le parti des dévots est puissant. Ils s’indignent face à la pièce, et leur cabale oblige le Roi à la faire interdire. Sa représentation ne sera autorisée qu’en 1669 après qu’elle aura été plusieurs fois remaniée.   

Présentation du texteAprès la scène d’exposition qui nous a présenté le conflit au sein de la famille, le public attend d’en savoir plus sur Orgon, le chef de famille et sur sa relation avec Tartuffe. Cela va se faire à travers une scène traditionnelle qui place face à face le maître et la servante. 

LA RELATION ENTRE LE MAÎTRE ET LA SERVANTE 

Dès son origine, le théâtre grec antique, puis à travers la commedia dell’arte, la servante se caractérise par une forme d’effronterie face à son maître. Dans son rôle traditionnel, elle fait preuve d’insolence, et prend plaisir à duper son maître. C’est bien là le portrait de Dorine fait par Mme Pernelle (I, 1) : « une fille suivante / Un peu trop forte en gueule et fort impertinente ». 

Dans ce dialogue, son insolence se manifeste par le jeu qu’elle joue face à Orgon : dans la question « comment est-ce qu’on s’y porte ? « , même si le pronom est général, Dorine sait très bien qu’Orgon ne s’intéresse qu’à Tartuffe. Mais elle feint de croire qu’il demande des nouvelles de la famille ;  par la suite, elle se livre à une véritable provocation en revenant à chaque fois à l’état d’Elmire au lieu de parler de Tartuffe. De plus elle dramatise cet état par une gradation dans des répliques de plus en plus longues, ce qui fait ressortir, par contraste l’indifférence d’Orgon. 

Elle est donc un personnage comique. Il faut imaginer le comique implicite dans ses gestes et son ton, notamment pour souligner les répliques répétitives de son maître, ou son portrait de Tartuffe. 

Orgon se trouve ainsi caricaturé, par le comique de répétition (cf. Bergson : « du mécanique plaqué sur du vivant »). Les deux répliques répétées montrent son énervement croissant contre Dorine qui refuse de lui donner les nouvelles qu’il attend, et son obsession monomaniaque pour Tartuffe.  De plus on rit du décalage entre le portrait de Tartuffe fait par Dorine, et la réplique d’Orgon « Le pauvre homme ! « : bien installé dans la maison, Tartuffe y est parfaitement heureux. 

=== Orgon apparaît comme un personnage aveugle et sourd, et le comique de sa caricature touche ici à l’absurde

Mais, au-delà du comique, la scène met en blâme un blâme.   Orgon manque aux règles de bienséances du XVII° siècle face à Cléante, son beau-frère, qu’il ne prend pas la peine de saluer comme il le devrait. Il ne mentionne à aucun moment ses enfants : il manque donc à ses devoirs de père. Mais surtout, ne prêtant aucun intérêt à la santé de son épouse, comme le souligne la dernière réplique de Dorine, il manque à tous ses devoirs d’époux

=== On mesure ainsi à quel point Tartuffe constitue un élément perturbateur. 

LE PORTRAIT DE TARTUFFE

Tartuffe, le faux dévot   un bon vivant   Dorine met en valeur l’importance que Tartuffe accorde aux plaisirs du corps, avec une gradation (des répliques de plus en plus longues et précises), accentuée par une symétrie antithétique avec l’état d’Elmire.  C’est un bon vivant, un homme gourmand, dont la sensualité est perceptible physiquement, amplifiée par l’allitération (« gros et gras, le teint frais ») et le gros plan sur la « bouche vermeille ». La description des repas, avec le rôle des chiffres, exagérés, complète ce premier aspect. A cela s’ajoute l’amour de son confort : « lit bien chaud ».

=== Le matérialisme de Tartuffe est en opposition totale aux valeurs religieuses, notamment celle de tempérance, qui demande d’éviter tous les excès et le luxe. Un chrétien doit s’occuper de son âme et non des plaisirs de la chair.        

Mais c’est surtout un hypocrite, second aspect mis en valeur par Dorine, par l’opposition entre  les actes réels de Tartuffe et le masque qu’il adopte. Ses actes, en effet, révèlent son égoïsme, une absence totale de souci du « prochain », ici d’Elmire malade. Il manque de charité chrétienne. Le rythme (« Il soupa, lui tout seul, devant elle ») et la fluidité du vers qui montre son sommeil paisible révèlent qu’il n’a aucune inquiétude pour Elmire, pour laquelle il devrait prier.  Pourtant ses gestes et son langage expriment la religiosité. Il mange « fort dévotement », en feignant de ne pas s’intéresser à ce repas ;  il boit ux vers 253-254, mais comme le prêtre qui boit du vin en célébrant la messe, car ce vin représente « le sang » du Christ. Cela devient une parodie de la communion chrétienne. === Le regard lucide de Dorine, et son langage ironique démasquent l’hypocrisie de Tartuffe, et révèlent l’aveuglement total d’Orgon. 

CONCLUSION
Un personnage reste muet dans cette scène : Cléante. Mais c’est à lui que s’adresse le jeu de Dorine. Il s’agit de lui prouver le portrait d’Orgon fait à la scène 2, celui d’un père et d’un époux enfermé dans son obsession monomaniaque, comme souvent chez Molière. Il représente, en quelque sorte, le spectateur juge de la scène Mais surtout le texte révèle le double rôle de la parole. Cette parole est inefficace quand elle dit la vérité  : Orgon reste sourd face à Dorine. Il n’est plus capable de communiquer avec son entourage, et cela annonce de futurs conflits.  En revanche la parole est efficace quand elle ment  : le langage religieux adopté par Tartuffe lui sert de masque, et lui a permis de duper Orgon. === Un horizon d’attente: sera-t-il possible de démasquer Tartuffe ?

 

14
nov 2009
Posté dans Classicisme, Théâtre par cotentinghislaine à 2:50 | Commentaires fermés

ACTE II, sc. 2 : Le mariage forcé

INTRODUCTION 

Molière est un auteur reconnu et apprécié du roi Louis XIV quand, à l’occasion d’une fête à Versailles, il fait jouer, en 1664, sa comédie, Le Tartuffe. Mais le royaume est alors divisé autour des questions religieuses et le parti des dévots est puissant. Ils s’indignent face à la pièce, et leur cabale oblige le Roi à la faire interdire. Sa représentation ne sera autorisée qu’en 1669 après qu’elle aura été plusieurs fois remaniée.   

Présentation du texte : Le public a pu mesurer, dans l’acte I, la naïveté d’Orgon qui ne voit pas ce qu’est réellement Tartuffe, et à quel point celui-ci divise la famille. L’acte II s’ouvre s’ouvre sur l’intrigue amoureuse : Orgon annonce à Mariane qu’il lui a choisi comme époux Tartuffe. Nous avons alors une scène traditionnelle dans la comédie, qui reflète une réalité du XVII° siècle : une fille contrainte à épouser un homme qu’elle déteste.   

Quelle stratégie Dorine adopte-t-elle pour qu’Orgon renonce à son projet de mariage?

UNE INCREDULITE  FEINTE

Dorine sert d’intermédiaire entre le père et sa fille, rôle traditionnel dans une comédie : les serviteurs se rangent du côté de ceux qui aiment. Pour Molière, ils apportent la preuve que le bon sens populaire, qui privilégie la vérité du coeur, est supérieur à la notion d’intérêt qui guide les mariages arrangés. Elle tente de pousser Mariane à résister, car celle-ci n’a pas encore nettement formulé son opposition : Dorine emploie d’abord « je », au v. 466 elle passe à « nous », elle implique enfin directement Mariane, par l’impératif (v. 469) et l’emploi ambigu du « on » dans « on ne vous croira point ». 

Le comique vient à la fois de la répétition du verbe « croire » sous toutes ses formes et  de la réaction d’Orgon : il passe de l’expression traditionnelle du maître (menace, v. 465) à une absence d’expression avec les phrases inachevées. 

=== La servante l’emporte sur le maître.

LE PORTRAIT DE TARTUFFE 

Les deux adversaires vont alors s’opposer autour du portrait de Tartuffe, le blâme fait par Dorine entraînant l’éloge fait par Orgon.

Dorine change de stratégie et argumente. Elle fait appel à la raison d’Orgon en mettant en avant d’abord son intérêt financierC’est un des moteurs du mariage au XVII° siècle : l’opposition entre « tout votre bien » et « un gendre gueux » met en relief l’idée de mésalliance. Ensuite elle l’accuse d’être un « faux dévot ». En le traitant de « bigot », Dorine souligne la contradiction entre la religion affichée par Tartuffe et son aspiration au mariage (v. 480-481) : « vanité », « ambition », « orgueil » s’opposent à « piété », « sainte vie », « innocence », « dévotion ». On notera l’allusion par sous-entendu au vers 527.  Puis, à partir du vers 503, Dorine souligne, avec le parallélisme, le risque d’adultère, le danger de marier « une fille comme elle » (jeune, jolie) à « un homme comme lui » (cf. portrait physique de Tartuffe) : « on risque la vertu », « difficile [...] d’être fidèle »,  vers 537 où le « sot » désigne le mari trompé, vers 539-540. Enfin elle pose un argument religieuxElle tente d’utiliser contre Orgon sa foi religieuse : s’il force sa fille à épouser Tartuffe et si elle le trompe, elle commettra un péché grave. mais c’est Orgon qui portera la responsabilité de cet adultère. Elle le menace donc d’un châtiment divin (v. 515-517) pour l’effrayer. 

Mais Orgon va répliquer par un vibrant éloge, qui montre à quel point il apprécie Tartuffe. Il retourne l’argument de Dorine sur la pauvreté en un avantage pour Tartuffe en soulignant son désintéressement, il devient victime de sa dévotion (vers 488-489) et Orgon affirme avec assurance : « il est bien gentilhomme » (v. 493-494). Puis sa piété ressort par opposition au blâme de Valère, jugé « libertin ». Orgon insiste donc sur la moralité de Tartuffe : il est tourné vers « le Ciel » (v. 529). Mais derrière cela, on perçoit son propre désir d’en tirer profit, pour sa fille (elle le manipulera au v. 536) et, surtout pour lui-même : gendre d’Orgon, il priera pour lui (v. 529).

LES INTERRUPTIONS DE DORINE

Mariane face à Orgon           La menace du maître           La gifle d'Orgon à Dorine

Dorine représente le type traditionnel de la servante, qui associe la fidélité à Mariane mais aussi à son maître. Elle veut le sauver de son obsession : »pour votre intérêt », « vous aimer », « c’est une conscience ». Mais elle est aussi effrontée. Elle résiste avec force (cf. didascalie), et met Orgon en colère en soulignant sa contradiction (v. 552). Orgon conclut sur cette insolence.

La scène s’inscrit ainsi dans le registre comique, dont les quatre formes sont présentes. Les didascalies, avec la répétition du jeu de scène, ridiculisent Orgon, de même que la gifle qui n’atteint pas son but. Le comique de langage ressort de la définition de Tartuffe (v. 561), des répliques avec la répétition inversée  du mot : »aime »/ »aimer » / »ne pas aimer » – « parle »/ »parler » – « ne pas parler ». En traitant ainsi Orgon, elle finit par prendre le pouvoir sur lui et détruire sa puissance de maître par le ridicule. Enfin le comique vient de l’inversion de situation. Après avoir monopolisé la parole, Dorine refuse de parler.

CONCLUSION

Cette scène souligne le rôle du langage en montrant comment peut un inférieur peut prendre le pouvoir sur un supérieur grâce à lui : Dorine ôte à Orgon le moyen de se défendre en l’empêchant de parler. Mais pourra-t-elle faire de même pour démasquer le faux langage de Tartuffe ?

De plus elle met en valeur l’ambiguïté de la pièce. A travers son héros, Molière vise-t-il seulement l’hypocrisie, l’imposture ? La religion de Tartuffe ne serait qu’un masque adopté pour parvenir à ses fins, la fortune d’Orgon. Le personnage ne serait alors qu’un simple escroc. Ou bien l’auteur dénonce-t-il la dévotion elle-même, à laquelle il ôterait toute valeur propre ? La religion est, en effet, utilisée comme un alibi, non seulement par Tartuffe, mais aussi par Orgon, qui espère bien tirer profit de ce mariage pour son salut dans l’au-delà.

 

14
nov 2009
Posté dans Classicisme, Théâtre par cotentinghislaine à 1:30 | Commentaires fermés

ACTE III, sc. 3 : le séducteur

INTRODUCTION 

Molière est un auteur reconnu et apprécié du roi Louis XIV quand, à l’occasion d’une fête à Versailles, il fait jouer, en 1664, sa comédie, Le Tartuffe. Mais le royaume est alors divisé autour des questions religieuses et le parti des dévots est puissant. Ils s’indignent face à la pièce, et leur cabale oblige le Roi à la faire interdire. Sa représentation ne sera autorisée qu’en 1669 après qu’elle aura été plusieurs fois remaniée.   

Présentation du texte : Les 2 premiers actes nous ont présenté la perturbation introduite dans la famille d’Orgon par Tartuffe, que Mariane doit épouser contre son gré.  Tartuffe apparaît enfin à l’acte III. Elmire a décidé de le rencontrer pour qu’il renonce à ce mariage. Mais face à elle celui-ci se fait alors pressant, puis, à mots voilés, lui déclare son amour (cf. tirade précédente). 

Qui est réellement Tartuffe ?

LE MASQUE DE LA DÉVOTION 

Le masque de Tartuffe se révèle déjà lorsqu’il dresse le portrait d’Elmire. Son langage réalise un amalgame entre le champ lexical du corps, qui révèle son  matérialisme, et le champ lexical de la religion, avec les mots de la dévotion. « vos célestes appâts » qualifie les charmes du corps féminin, repris par « attraits » ;  sa « splendeur plus qu’humaine » donne une image du rayonnement telle une icône religieuse. Il évoque ses  »regards divins« , puis l’interpelle avec la formule « ô suave merveille » qui unit la sensualité de l’adjectif et le nom, qui renvoie au surhumain. Ainsi Elmire est transformée en un être céleste. Certes ce langage est hérité de la Préciosité, mais, chez Tartuffe, ce langage dévot est devenu un langage naturel et la dévotion lui fournit une excuse commode : en aimant Elmire, il aime la beauté créée par Dieu. Mais le terme « dévotion » (v. 986, avec diérèse) touche au blasphème en confondant l’amour pour une femme avec l’amour que le chrétien doit avoir pour son dieu.

Mise en scène de Maréchal  Mise en scène de Weber  Tartuffe, le séducteur  Il en va de même lorsque Tartuffe brosse son auto-portrait, auquel l’exclamation initiale donne le ton. La religion lui offre à nouveau un masque commode, puisque l’homme a été créé par Dieu avec une âme et un corps :  » pour être dévot, je n’en suis pas moins homme », « après tout, je ne suis pas un ange ». Cet amour devient donc une épreuve envoyée par Dieu (« les tribulations » avec diérèse), et Tartuffe se présente comme un héros tragique, déchiré par une lutte intérieure entre sa passion (« de mon intérieur vous fûtes souveraine », « un cœur se laisse prendre ») et sa dévotion : il décrit longuement sa lutte avec « la résistance où s’obstinait [s]on cœur », et l’énumération sans articles, « jeûne, prières, larmes ». Tartuffe avoue volontiers sa défaite, avec un vocabulaire militaire, rejetant la faute sur le charme d’Elmire : « força la résistance ». Cet aveu se fait insistant : il n’est que son « esclave indigne », il n’est que « néant ». Cet aveu d’une faiblesse toute humaine fournit ainsi une excuse commode à sa faute. 

=== Tartuffe est un « imposteur » dans un sens scandaleux ici, puisqu’il met le langage et le dogme de la religion au service de son désir purement sensuel.

LA VÉRITE DÉVOILÉE

Le désir de Tartuffe est si fort qu’il lui ôte une partie de sa prudence. Sa sensualité se révèle par l’importance accordée au regard (« voir », « dès que j’en vis ») et la référence à l’image biblique de la femme (Ève), coupable, séductrice et tentatrice, à laquelle l’homme ne peut résister : reprise de « charmants attraits » par « charme ».  Masquée par le lexique religieux, l’expression du désir reste cependant très nette dans l’appel lancé à Elmire. Elle doit le « contempler d’une âme un peu bénigne« , c’est-à-dire se montrer « bonne » et généreuse pour effacer les souffrances qu’elle lui fait endurer. Il serait donc logique qu’Elmire, fautive en quelque sorte, répare cette faute en cédant aux avances de Tartuffe : « que vos bontés veuillent me consoler ».

=== Ainsi l’appel à l’amour devient un appel à une charité toute chrétienne. 

Mais, à la fin de la scène, Tartuffe se fait tentateur. On observe l’opposition entre la réalité du discours (« amour », « plaisir ») et le souci de préserver l’apparence : « renommée », « discret », « secret », « sans scandales », soulignée par la symétrie du vers 1000. À la fin de sa tirade, la malhonnêteté de Tartuffe apparaît directement par sa promesse de discrétion, ( rôle des négations, v. 987-988) alors même qu’il s’agit de faire commettre le péché d’adultère.

La tentation se met en place par une opposition signalée par le connecteur « Mais » (v. 995). D’un côté il place les « libertins », les « galants de cour ». Son mépris envers eux est parallèle à son mépris envers les femmes, « folles » de les aimer. On note le champ lexical du langage, ici péjoratif : «  »bruyants », « paroles », « se targuer » (se vanter tout haut), « divulguer », « langue indiscrète ». Mais derrière sa critique, qui prétend revaloriser la femme aimée (« déshonore l’autel où leur cœur sacrifie », v. 989), il s’agit bien de poser la tentation, en faisant l’éloge de l’autre catégorie de séducteur, désignée par le pronom « nous » dans lequel Tartuffe s’englobe : il devient ainsi le modèle de nombreuses personnes, qui font passer l’apparence avant la réalité. Mais qui sont ces personnes ? De simples « libertins », plus habiles ? Des « faux dévots » ? On comprend que la pièce, qui sous-entend que les « Tartuffe » sont nombreux, ait pu susciter une cabale. 

=== Finalement, l’adultère est effacé (cf. v. 1000) l’essentiel est de ne pas prendre de risques, de profiter du « plaisir » (en relief à la fin de la tirade), et la peur de Dieu devient seulement la peur du « qu’en dira-t-on ? »

CONCLUSION 

Chez Tartuffe, le « masque » est devenu une seconde nature, puisqu’il imprègne même le langage du personnage. Il est incapable de parler sans recourir à un lexique religieux. Mais, comme s’y mêle l’expression sensuelle du désir, l’hypocrisie de « l’imposteur » ressort avec plus de force. 

Dorine avait déjà mis l’hypocrisie de Tartuffe en évidence face à Orgon. Mais le registre restait comique. Ici, on s’interroge : s’agit-il encore d’une comédie ? Molière touche à un sujet grave, celui de la religion mise au service du vice : Tartuffe affirme que, finalement, tout est permis… Il suffirait de savoir se taire. 

=== Tartuffe commence à apparaître comme un personnage dangereux, car sans scrupules.

14
nov 2009
Posté dans Classicisme, Théâtre par cotentinghislaine à 12:16 | Commentaires fermés

Acte IV, sc. 5 (du v. 1477)-6-7

 

L’imposture révélée

  

INTRODUCTION

Molière est un auteur reconnu et apprécié du roi Louis XIV quand, à l’occasion d’une fête à Versailles, il fait jouer, en 1664, sa comédie, Le Tartuffe. Mais le royaume est alors divisé autour des questions religieuses et le parti des dévots est puissant. Ils s’indignent face à la pièce, et leur cabale oblige le Roi à la faire interdire. Sa représentation ne sera autorisée qu’en 1669 après qu’elle aura été plusieurs fois remaniée. 

Présentation du texte  : Les 2 premiers actes nous ont présenté la perturbation introduite dans la famille d’Orgon par Tartuffe, que Mariane doit épouser contre son gré. L’arrivée de Tartuffe à l’acte III révèle son « imposture » : ce dévot tente de séduire Elmire. Surpris et dénoncé par Damis à Orgon, celui-ci préfère croire Tartuffe, et il chasse son fils. Le seul moyen restant pour le convaincre est qu’il découvre lui-même la vérité. Elmire le cache alors sous la table pour qu’il assiste à la conversation. === L’imposture de Tartuffe sera-t-elle révélée?

LA MISE EN SCENE DU DEVOILEMENT

 

Nous sommes dans une scène traditionnelle dans la comédie : un mari, caché, assiste à la tromperie de sa femme. Cependant ici ce n’est pas la femme qui trompe, mais Tartuffe, et le mari est complice de la situation. 

Le trompeur trompé    une scène de séduction  A priori cette situation d’énonciation rend la scène comique : Orgon est certes caché, mais la mise en scène peut l’amener à se faire voir du public par instants. Le rire vient du sentiment de supériorité du public : il sait ce que Tartuffe ignore. Il comprendra alors la double énonciation des répliques d’Elmire. Elles sont à la fois destinées à Tartuffe, pour lui faire croire à sa sincérité et l’amener ainsi à se dévoiler, mais aussi à Orgon, pour qu’il mesure l’hypocrisie de Tartuffe : les vers 1479-1480 soulignent l’opposition à la rime entre la réalité du désir coupable(« vous voulez ») et l’apparence de la dévotion (« vous parlez »). 

Ce double jeu apparaît nettement dans l’emploi du pronom « on » le « on » du langage précieux qui désigne l’objet aimé ( Elmire pour Tartuffe au v. 1481, Tartuffe pour Elmire aux v. 1510, 1513-1515) et  le « on » qui désigne Orgon dans ces mêmes vers 1510-1515, à double sens car Elmire tente de l’alerter. 

Les réactions d’Orgon  évoluent au fil des scènes. 

Pendant toute la scène 5, Orgon ne réagit ni à l’hypocrisie du langage de Tartuffe, ni à la gêne croissante d’Elmire, soulignée par les didascalies (la toux) et par le commentaire de Tartuffe. Cette absence de réaction est d’ailleurs relevée par Elmire, par des répliques à double sens : « un rhume obstiné » (l’entêtement d’Orgon), le vers 1501, avec le double sens du « on ».   

La sortie d’Orgon, à la scène 6, est due à son amour-propre : il n’a réagi qu’à la critique de Tartuffe contre lui (v. 1524-1526). Cela est marqué par l’ironie d’Elmire avec les interrogations oratoires (v. 1531), les impératifs ironiques.  Le public rit de la bêtise d’Orgon et de sa colère qui le conduit à inverser son langage contre Tartuffe : « abominable », « rien de plus méchant n’est sorti de l’enfer ». Mais cela masque en réalité son égoïsme.   

A la scène 7, la parole d’Orgon, confisquée jusqu’à présent (par Dorine) ou inefficace (« le pauvre homme ! « ) redevient celle du chef de famille, exprimant son pouvoir de maître les exclamations porteuses d’ironie (v. 1542-1546) ;  l’imparfait qui rejette les actes de Tartuffe dans le passé (v. 1546) ; l’impératif (v. 1554-1556) 

=== Le public peut croire à un dénouement, apte à satisfaire la morale : le trompeur a été, à son tour, trompé.   

L’IMPOSTEUR    

Mise en scène de Vitez       Tartuffe le séducteur   La scène 5 nous confirme l’hypocrisie déjà vue chez lui, celle du « faux dévot »La religion, déniée (« ces craintes ridicules »), se met au service du désir sensuel humain : l’homme s’affirme supérieur à ses décrets (v. 1582). La promesse de silence, déjà faite, est reprise par le champ lexical du secret, avec 2 vers (1503, 1506) qui forment comme une nouvelle loi morale, immorale. 

Mais Molière s’attaque ici plus directement à la pratique des Jésuites, « direction d’intention » ou « casuistique » : « l’intention » pure peut excuser l’action coupable. Ainsi il oppose la loi morale (« de vrai », v. 1487) aux « accommodements », soulignés par plusieurs diérèses. Le discours de Tartuffe est scandaleux (cf. la cabale des dévots) dans une situation d’adultère, d’où le rôle de la didascalie : elle a une valeur explicative, qui atténue par avance l’audace du discours de Tartuffe. Par ce blâme Molière prend une distance prudente. Mais il faut penser que, sur scène, le public n’aura pas la didascalie, elle n’est destinée qu’à des lecteurs, capables d’avoir le temps d’en comprendre le sens.    

La puissance de Tartuffe éclate dans ces trois scènes, où, avec fierté, il affirme son pouvoir. A la scène 5, il ridiculise Orgon, dépeint avec mépris par l’animalisation (v. 1523-1526) en ours bien dressé. L’ironie contre la crédulité d’Orgon se manifeste par l’inversion de la foi religieuse : « voir tout sans rien croire« . A la fin de la scène 7 Tartuffe tente d’abord de nier, comme il l’avait fait à l’acte III, scène 6. Devant son échec, la menace qu’il lance inverse la situation, constituant un coup de théâtre, et relance l’action. Il prétend accaparer les biens d’Orgon (v. 1558, avec la « donation » faite par Orgon) et menace l’honneur d’Orgon (v. 1562). Cette menace reste obscure, et ne sera explicitée qu’au début de l’acte V. Orgon aurait aidé un ami en fuite. Pourquoi ? Quand ? Molière fait-il là allusion à la Fronde ?.

CONCLUSION 

Cette scène se rattache à la farce : le comique de la situation et la mise en scène, lié aux jeux sur le langage permettent de faire ressortir le caractère d’Orgon, sa naïveté. 

Cependant, parallèlement on sort de la comédie, en raison de la personnalité de Tartuffe : la menace qu’il fait peser, et son lien avec la religion et la politique royale.

 

1...1011121314

lire puis écrire |
Pour l'amour de la langue e... |
Laisse moi mettre des poème... |
Unblog.fr | Créer un blog | Annuaire | Signaler un abus | Le Dragon de la Rivière
| Tisseurs de Mondes
| agnes2nantes