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26
avr 2013
Posté dans Classicisme, Poésie par cotentinghislaine à 1:13 | Commentaires fermés

« La Cigale et la Fourmi »

 La Fontaine, Fables, Livre I, « La Cigale et la Fourmi » est la 1ère fable du 1er recueil des Fables de La Fontaine, paru en 1668, et dédié à « Monseigneur le Dauphin » [Cf. Mes pages]. C’est une forme d’apologue, qui répond à la volonté classique d’associer « plaire et instruire » et donne, en quelque sorte, le ton du recueil.

À l’époque où il publie son premier recueil de fables, La Fontaine est déjà connu pour ses contes libertins. Il a perdu son protecteur Fouquet, arrêté et emprisonné sur ordre du roi en 1661, et il est devenu « gentilhomme servant » de la duchesse d’Orléans. Les Fables vont lui offrir l’occasion de tenter de rentrer dans les bonnes grâces du roi. En digne partisan des Anciens dans la « Querelle des Anciens et des Modernes », La Fontaine puise son inspiration chez les auteurs antiques, ici Ésope.

En quoi cette fable est-elle représentative de l’art de l’apologue ?

L’ART DU RÉCIT

Ce texte a tout d’un récit traditionnel : le choix de la 3ème personne, du passé simple, une rapide actualisation spatio-temporelle pour poser la situation initiale, la présence de deux personnages avec leurs discours rapportés. On y retrouve aussi la structure habituelle, puisque, après la situation initiale vient l’événement perturbateur, la « famine », puis la péripétie, qui se termine par l’élément de résolution, le rejet brutal de la demande. Seule manque la situation finale, mais le lecteur la devine aisément : la cigale mourra de faim. La Fontaine accentue la vivacité de ce récit par le recours à l’heptasyllabe, vers court et inhabituel dans la poésie.

jean_de_la_fontaine_la_cigale_et_la_fourmi-150x100 dans PoésieDe même le recours à des animaux est traditionnel dans la fable. Pour les mettre en scène, La Fontaine joue entre réalisme et refus du réalisme. Il garde l’image traditionnelle des insectes choisis, d’une part le chant de la cigale, mis en valeur par l’enjambement du vers 2 (trisyllabe), « tout l’été », d’autre part l’activité incessante des fourmis qui accumulent des réserves. Notons cependant qu’il supprime le pluriel d’Ésope, pour accentuer la valeur symbolique de l’opposition entre les deux comportements. Mais il ne se soucie aucunement du réalisme biologique : la cigale ne mange ni « mouche » ni « vermisseau », elle se nourrit de la sève des végétaux, et, surtout elle ne survit pas aux premiers froids, donc impossible qu’elle connaisse « la bise » de l’hiver. Ce qui intéresse La Fontaine est, en réalité, l’anthropomorphisme : donner à ces animaux une dimension humaine, ce qui est propre au registre merveilleux, comme d’ailleurs l’absence de lieu ou de temps précis.

Après une rapide mise en place du décor (« Quand la bise fut venue »), La Fontaine s’attache à mettre en scène ses deux personnages, comme dans une courte scène de théâtre, par un dialogue qui prend des formes variées.
Le dialogue débute avec le discours indirect, qui met en valeur le verbe introducteur, c’est-à-dire la supplication de la cigale, fort polie : « La priant de lui prêter ». La rime suivie avec « pour subsister » accentue le danger qu’elle court, c’est bien une question de vie ou de mort.
Puis le discours direct de la cigale permet de dramatiser sa situation, en soulignant plaisamment son honnêteté par le mélange entre la dimension animale (« foi d’animal ») et les réalités humaines : « Je vous paierai [...] Intérêt et principal ». Le dialogue s’accélère ensuite, avec la reprise verbale (« je chantais » / « Vous chantiez ») et l’antithèse ironique, mise en valeur au centre des rimes embrassées : « ne vous déplaise »/« j’en suis fort aise ». Il se clôt sur la brutalité du rejet final avec l’interjection, « Eh bien ! », et l’impératif.

La Fontaine réalise donc un récit vivant, mais qui, contrairement à la tradition, et à son modèle, Ésope, ne se termine pas par une morale explicite : au lecteur de la dégager.

LE SENS DE LA FABLE

Par le parallèle établi entre l’animal et l’homme, la fable a aussi une visée didactique, morale. Pour dégager le sens de celle-ci, il faut donc chercher ce que représentent les deux personnages.

cigale_fourmi1-147x150Si l’on en juge par Ésope, le sens moral serait : « Cette fable montre qu’en toute affaire il faut se garder de la négligence, si l’on veut éviter le chagrin et le danger. » Ainsi, la Cigale illustre un défaut, son imprévoyance, sa légèreté, sanctionnées par la « famine » que souligne l’insistance sur la négation au vers 5: « Pas un seul petit morceau ». Elle vit au jour le jour, en comptant sur l’aide des autres pour « subsister », d’où sa qualification par le narrateur : « cette emprunteuse ». Par opposition la fourmi a des qualités, son travail et sa prévoyance, connues du voisinage puisque c’est chez elle que se rend immédiatement la cigale. De plus, c’est la fourmi qui a le dernier mot, qui triomphe donc dans la fable.

Mais cela signifie-t-il que La Fontaine lui donne raison ? Le commentaire des vers 15 et 16, par la rime embrassée, unit le jugement du narrateur au dialogue final. Or, ce jugement est sévère : à « emprunteuse » répond « pas prêteuse ; / C’est là son moindre défaut », ajout qui la critique en sous-entendant qu’elle en a bien d’autres défauts.On en arrive donc à inverser la morale initiale : c’est l’égoïsme de la fourmi qui est blâmé, défaut renforcé par la cruauté de sa question hypocrite, faite pour humilier la cigale, car elle sait très bien ce que fait la cigale pendant l’été, et le mépris ironique de son rejet.

cigale_fourmi-120x150À ce sens moral nous pouvons ajouter un sens social, car la fable accorde une place aux réalités du monde paysan, d’abord l’évocation de la « famine », récurrente au XVII° siècle. Puis la demande de « quelque grain » associée à la promesse de payer « Avant l’août », époque de la moisson, rappelle les difficultés du monde paysan de survivre d’une récolte à l’autre. On emprunte donc en gageant le prêt sur  la prochaine récolte. Enfin on y retrouve la formule de cette époque , « Intérêt et principal ». Tout cela nous invite à voir en la cigale une représentante du tiers-état paysan, pauvre et miséreux, face à la fourmi qui, elle, représente la bourgeoisie financière, qui peut se livrer à l’usure, sans pitié.

Enfin nous pouvons donner à cette fable un sens autobiographique, dans la mesure où la fable s’ouvre sur le verbe « chanter », repris à deux reprises à la fin. Or, traditionnellement, ce verbe est celui qu’emploient les poètes pour parler de leur art, celui d’ailleurs par lequel La Fontaine ouvre sa dédicace à Monseigneur le Dauphin : « Je chante les héros… », en parodiant l’épopée de l’auteur latin, Virgile. La réponse finale de la cigale insiste sur cette fonction d’artiste, obstiné dans sa création, avec « Nuit et jour » placé en tête de vers, et l’offrant généreusement à son public, « à tout venant ». Pourtant, l’artiste n’est pas considéré comme productif dans la société. Il a besoin, à l’époque de La Fontaine, d’un mécène pour « subsister », mais les mécènes ne sont pas si nombreux…

CONCLUSION

La Fontaine nous offre, donc, une fable bien plus élaborée que celle d’Ésope, à la fois par la vivacité du récit, soutenu par la variété des vers et des rimes, et par la morale, ambiguë par rapport à celle, traditionnelle, du fabuliste grec. Nous mesurons ainsi la stratégie indirecte du poète, qui entrecroise le texte de son modèle au contexte du XVII° siècle à la situation même de l’auteur.

Cela nous conduit à rappeler le rôle du lecteur. Dans sa préface, La Fontaine demande à son lecteur d’effectuer « raisonnements et conséquences » à partir de l’apologue. Il insiste aussi sur la valeur instructive des fables, notamment pour les enfants. Mais sont-elles vraiment compréhensibles par eux ? En rappelant le blâme adressé par Rousseau dans Émile, notamment sur leur immoralité, on comprend bien qu’au-delà de l’enfant, c’est au lecteur adulte que s’adresse La Fontaine

 

24
avr 2013
Posté dans Corpus, Poésie par cotentinghislaine à 12:20 | Commentaires fermés

 « À la belle étoile »

Ce poème de Jacques Prévert, nouveau regard d’un poète sur Paris, a été, à l’origine, composé en 1934 pour un film de Jean Renoir, Le Crime de monsieur Lang, et mis en musique par Vladimir Kosma. Prévert l’a repris et remanié pour le recueil Histoires, recréant ainsi l’atmosphère liée à la période précédent et suivant immédiatement la 2nde guerre mondiale.

Jacques Prévert, Prévert (1900-1977), par ses origines, connaît bien le Paris populaire. Marqué par le surréalisme, dont il a fréquenté les représentants dans les années vingt, il quitte le mouvement en 1928, car il ne supporte plus l’autorité de Breton. Mais il en gardera toujours le goût des images originales, la liberté de ton et le sens de la révolte. Il s’affirme alors comme un auteur engagé et militant, fondant, par exemple, en 1932, le « Groupe Octobre », affilié à la Fédération du Théâtre ouvrier de France (P.C.F.), et écrivant de nombreux sketches pour cette troupe de théâtre. Il est aussi le scénariste de plusieurs films célèbres, tel Les enfants du paradis de Marcel Carné. Il se rapproche ainsi d’une poésie plus populaire par son choix d’une langue simple et familière, des rythmes proches de la chanson et des thèmes empruntés à la vie quotidienne. [Pour en savoir plus : http://www.jesuismort.com/biographie_celebrite_chercher/biographie-jacques_prevert-980.php]

histoires-97x150 dans PoésieLe titre de ce recueil en désigne le contenu. Il s’agit bien de poèmes, en vers ou en prose, dont chacun comporte une ou plusieurs « histoires », de la simple anecdote, jusqu’au conte, en passant par des « fables », représentatives de la vie quotidienne. Ainsi dans cet extrait d’ »À la belle étoile » (fichier doc Jacques PRÉVERT), nous observerons comment le poète met en évidence les injustices du Paris populaire.

LES LIEUX

C’est bien le Paris populaire que nous présente ici Prévert. L’anaphore de « Boulevard » dans les quatre premières strophes situe, en effet, ce tableau dans les quartiers populaires, en compagnie de ceux qui y vivent. Prévert en recrée l’atmosphère, un peu comme un décor de théâtre qui reprendrait quelques accessoires symboliques de cette ville : le « métro aérien », « les bancs » publics, « le « réverbère », le restaurant au nom bien français « Chez Dupont » avec son enseigne qui joue sur les sonorités…

Mais déjà Prévert montre sa fantaisie, en jouant sur chacun des noms des boulevards, en donnant à chaque lieu une valeur symbolique, par des associations d’idées à la façon des surréalistes.
paris-le-boulevard-de-la-chapelle-et-le-metro-aerien-150x88Ainsi le nom du  » Boulevard de la Chapelle » confère au lieu une connotation religieuse, que complète « le métro aérien », qui semble occuper le ciel. Semble mise en place une nouvelle religion des temps modernes, qui se rapproche à sa façon du ciel. Plaisamment, par antithèse, il y place « les filles très belles », l’adjectif formant une rime intérieure avec « Chapelle », ici, en fait, des prostituées, qui ne sont pas vraiment des images de piété.
Pour le « Boulevard Richard Lenoir », il procède aussi par antithèse, car le personnage est nommé « Richard Leblanc », et nous comprenons, par son discours, qu’il est un voyou, alors que Richard Lenoir était un industriel très riche, un des principaux négociants en coton du XIX° siècle.
De même, le « Boulevard des Italiens » s’oppose à « un Espagnol », cependant le fait qu’il s’agisse de deux peuples d’immigrants en France à cette époque les rapproche.
Enfin, pour le « Boulevard de Vaugirard », l’association sonore avec « veinard » prépare le contraste avec le « nouveau-né » qui est mort.

Prévert s’amuse donc à jouer avec les sons, à surprendre le lecteur par un décor planté rapidement et des associations d’idées antithétiques, autant de caractéristiques héritées du surréalisme.

LES PERSONNAGES

C’est sur les « filles » que Prévert ouvre le poème, image traditionnelle des « p’tites femmes » de Paris, car ici on comprend vite qu’il s’agit de prostituées, vu l’association avec « les vauriens » – et si elles ne le sont pas encore, elles peuvent le devenir très vite dans cet environnement . Ainsi se crée un contraste entre le vers 1, où elles sont « très belles », encore jeunes, séduisantes, et le vers 4 avec « de vieilles poupées ». Cette expression populaire donne une vision pitoyable de ce qu’elles deviennent dans leur vieillesse, obligées de se maquiller à l’excès pour continuer à faire leur métier le plus longtemps possible. Prévert trace donc leur avenir, une condamnation à vie.  Le recours à l’argot (« faire le tapin ») restitue bien l’ambiance de ce quartier populaire.

Vient ensuite le petit peuple. Avec « beaucoup de vauriens » on pense tout de suite à des proxénètes et, dans la deuxième strophe, le langage argotique du discours direct montre bien qu’il s’agit d’un jeune voyou.
clochard2-150x112Mais le poème insiste surtout sur la misère, celle des « clochards affamés », sans abri épuisés qui n’ont même plus la force de réagir. L’autre affamé de la 3ème strophe est l’immigré espagnol qui « fouillait les poubelles ». De nombreux Espagnols ont, en effet, émigré en France à cause de l’arrivée de Franco au pouvoir après la guerre civile de 1936. Nous noterons le douloureux jeu de mots entre l’enseigne, « chez Dupont tout est bon », et les « poubelles » : « tout est bon » au sens propre, quand on est affamé…

Enfin le « nouveau-né » est mis en valeur à la fin de cette galerie de portraits. Là encore Prévert crée un effet de surprise, d’abord par l’endroit où il se trouve et son lit, « une boîte à chaussures ». Il renforce cela par le contraste entre l’alexandrin (vers 17), avec la récurrence de « dormait », et l’hexasyllabe, vers court, à la rime suivie, dont la périphrase annonce la mort du « nouveau-né » : « de son dernier sommeil ». Le lecteur s’interroge alors : pourquoi cette mort ? Il a pu mourir de misère, dans une famille qui n’avait même pas de quoi payer un enterrement ; il a pu aussi être abandonné par une fille-mère, incapable d’assumer la honte sociale, encore forte à cette époque, ni la charge d’élever seule d’un bébé.

Prévert nous propose donc une série de portraits qui évoquent la misère du Paris des années 30, comme de l’immédiat après-guerre.

LES SENTIMENTS EXPRIMÉS

Le poème est pris en charge par un narrateur, présent par le pronom « je » (« j’ai rencontré », « j’ai aperçu »), lui aussi un errant dans ce Paris populaire, dont on pourrait penser qu’il s’agit du poète…Mais la dernière strophe lui donne une autre image : lui aussi est un exclu, un marginal sans lieu pour dormir, un miséreux, ce que suggérait déjà le titre « A la belle étoile », renvoyant à l’ expression « dormir à la belle étoile ». Là encore Prévert exerce sa fantaisie en jouant sur deux expressions en parallèle, l’une existante, vivre « au jour le jour », l’autre  inventée, « à la nuit la nuit ».

Cette énonciation offre l’intérêt de permettre l’expression de sentiments. D’abord ressort l’idée d’une injustice, exercée par les forts contre les faibles. La première dénonciation est celle de la police, ici en argot, « les flics ». Le recours au discours rapporté direct, tout en donnant vie au texte, souligne le plaisir que semblent éprouver des policiers abusant de leur pouvoir, presque une cruauté gratuite : « Histoire de s’réchauffer ils m’ont assassiné ». Cette mort est figurée par la rime suivie entre « Leblanc » et « sang ». Les policiers l’ont abandonné là, presque mort, et la récurrence de l’impératif « tire-toi d’ici » exprime l’idée d’un risque pour le narrateur s’il reste près de lui. On sent la complicité du personnage avec le narrateur, qu’il tutoie.

Prévert dénonce aussi le racisme, avec le même choix du discours rapporté direct. La violence de ce discours ressort dans l’insulte « youpin » (vers 13), mise en valeur par la rime intérieure avec « pain », et celle du vers suivant, « bien ». Mais peut-on qualifier de « monsieur très bien » celui qui insulte ainsi ? Cette ironie par antiphrase permet, en fait, à Prévert d’attaquer la bourgeoisie qui n’a pas combattu la montée du nazisme, car elle était alors très imprégnée d’antisémitisme. De plus, puisque Prévert garde ce poème en 1946,  il sous-entend que l’antisémitisme n’a pas disparu, même après la découverte des horreurs du nazisme. Le titre « A la belle étoile » peut ainsi se charger d’une autre signification : l’étoile jaune porté par les Juifs sous l’Occupation.

La sympathie du narrateur va aux victimes, pas à ceux en charge du pouvoir. Masqué derrière lui, Prévert exprime sa compassion pour tous ceux qui souffrent, nettement mise en évidence dans l’ensemble du texte. C’est particulièrement net à propos du nouveau-né, avec la récurrence de « dormait », qui exprime comme un attendrissement devant ce bébé, avec l’interjection « ah ! » et l’exclamation « quelle merveille ! », alors qu’en fait il est mort. De plus, en le qualifiant de « veinard » en conclusion, Prévert nous montre que la mort vaudrait finalement mieux qu’une vie de misère.

etoile-150x121Le dernière strophe traduit ainsi une absence d’espoir, marquée par le contraste entre l’expression « A la belle étoile », et la question oratoire « Où est-elle l’étoile », suivie d’une réponse immédiate : « Moi je n’l’ai jamais vue ». L’explication qui suit exprime une forme de résignation : « Elle doit être trop belle pour le premier venu ». L’étoile rappelle donc ici celle de la Bible, porteuse d’un message d’espoir. Mais elle serait réservée à ceux qui en seraient plus « dignes », ceux qui sont nés riches, puissants tels les rois mages, inaccessible aux gens ordinaires du peuple, qui, eux, sont « nés sous une mauvaise étoile ». Cette interprétation se complète par le jeu de mots de l’avant-dernier vers, « c’est une drôle d’étoile », avec son double sens. D’une part l’adjectif « drôle » signifie « bizarre » : étrange que cette étoile n’apparaisse jamais à ceux qui, pourtant, dorment « à la belle étoile » ! D’autre part, cet adjectif conserve son sens premier, c’est-à-dire « amusante », et forme ainsi une antithèse avec celui qui suit, « triste », répété dans le dernier vers, avec ses sonorités aiguës en [ i ] qui semblent imiter un cri de souffrance.

Ce poème, avec le refrain de sa dernière strophe, devient comme une chanson populaire, dédiée à tous ceux qui souffrent.

CONCLUSION

Le poète n’est plus ici l’artiste qui observe « les tableaux parisiens », comme le faisait Baudelaire, il s’y est inséré sous forme de narrateur pour en raconter les « histoires ». Chaque personnage représente un morceau de vie, une image des souffrances d’un Paris populaire, restitué dans toute sa vérité, avec son langage, sa vie, ses injustices, un Paris de la misère et de l’exclusion. Prévert se caractérise par sa poésie engagée en faveur des plus faibles.

C’est aussi une poésie simple par sa structure et ses choix lexicaux, qui adapte avec souplesse la musicalité des vers plus traditionnels, tel l’alexandrin : Prévert atteint ainsi le cœur des lecteurs. Mais en même temps, à la suite des surréalistes, il joue sur les mots, en associe les sonorités,  crée des effets de surprise, une poésie qui s’est libérée des règles.

Une mise en musique réussie : http://www.dailymotion.com/video/x4krhx_marianne-oswald-a-la-belle-etoile_music#.UXEd-8q5qHM

 

 

23
avr 2013

  « Contrastes », v. 15-44

Les poètes, au début du XX° siècle, associent volontiers, comme le fait Blaise Cendrars dans cet extrait de « Contrastes », le modernisme de Paris à leurs recherches d’une poésie novatrice.

Blaise Cendrars, Blaise Cendrars (1887-1961), auteur d’origine suisse (son nom est Louis-Ferdinand Sauser) et naturalisé français, se caractérise essentiellement par une véritable boulimie de voyages : dès 15 ans, une fugue l’emmène, par le transsibérien, au fond de l’Asie, et toute son oeuvre sera alors imprégnée de ses multiples voyages en quête de toutes les diversités du monde : Pâques à New York (1912), La Prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France (1913), Le Panama (1917) pour la poésie, L’Or (1925), Le Rhum (1930), Bourlinguer (1948) pour les romans. Pendant la guerre de 14, il s’engage dans la Légion étrangère, et perd un bras. Mais tous ces voyages le ramènent toujours à un point fixe : Paris, où, à côté de petits boulots, parfois originaux comme la culture du cresson, ou l’apiculture, où il fréquente tous ceux qui, au début du siècle, sont à la recherche d’un Art nouveau, dans la peinture avec Braque, Picasso, les Delaunay (fauvisme, cubisme, simultanéisme), et dans la poésie, tels Apollinaire, Max Jacob… Il y découvre aussi l’Art nègre publiant son Anthologie nègre en 1921.[ Pour en savoir plus :  http://www.poesie.net/cendrs2.htm ]

Le titre du recueil, Dix-neuf poèmes élastiques, est déjà un signe de rupture avec tout ce qui, pendant des siècles, a enfermé le poème dans une forme, en affirmant au contraire un choix d’« élasticité » du cadre et de la versification.
cendrars-livre-150x150 dans PoésieLe titre du poème, quant à lui, (Cendrars_Contrastes) propose une double hypothèse de lecture : des « contrastes » dans les thèmes retenus, c’est-à-dire diverses images de Paris qui s’opposent, et une poésie elle-même faite de « contrastes » avec des formes, des couleurs, des bruits qui s’opposent dans la plus grande liberté du vers. Nous nous interrogerons donc sur la façon dont cet extrait met en valeur les contrastes de Paris.

Pour garder la force de ces « contrastes », nous n’analyserons pas le poème de façon thématique, ce qui les effacerait en les regroupant, mais procéderons de façon linéaire, strophe par strophe pour mieux observer comment ils surgissent.

1ère STROPHE

Elle introduit un premier contraste dans les thèmes d’inspiration, de l’intérieur de la chambre, où se tient le poète, observant, à travers « les fenêtres grand’ouvertes sur les boulevards », tout ce qui s’y passe, le déroulement de la vie moderne, elle aussi faite de « contrastes ». Les allusions au luxe, « vitrines », « limousines », s’opposent, en effet, au monde ouvrier, signifié par le peintre « pocheur »,  ou les « linotypes », machines à imprimer qui permettent à la ligne imprimée de se fondre en un seul bloc.

linotype_2-131x150En même temps, la métaphore du vers 1, qui transforment les « vitrines » des boutiques en celles de la poésie, crée d’autres contrastes nés des choix poétiques. Ainsi peut se réaliser un étalage de bruits opposés, « violons » et « xylophones », et de couleurs qui explosent en « taches » ; contraste aussides images qui associent la banalité terrestre (« se lave dans l’essuie-main », « les chapeaux des femmes ») à l’immensité céleste : « l’essuie-main du ciel », « des comètes dans l’incendie du soir », qui se charge, lui aussi, de multiples couleurs.

Enfin, la longueur du vers libre marque, elle aussi, le contraste. Le verbe « brillent », isolé, est mis en valeur : la poésie transfigure le réel, comme si chaque élément exposé dans les « vitrines » devenait un bijou.

2ème STROPHE

Dès son ouverture, la strophe fait naître un monde déstructuré, fondé sur le contraste entre le mot lancé en tête, « L’unité », immédiatement démenti par la triple anaphore qui suit : « plus d’unité », « plus de temps » (les « horloges » en indiquant minuit, semblent totalement déréglées), « plus d’argent ». Le poète donne ainsi l’impression d’un monde qui a perdu tout ce qui l’organisait, lui donnait un sens.

Ce temps organisé est remplacé par l’immédiateté de l’actualité, qui pénètre la poésie, ici « la Chambre » des députés, avec ses débats de nuit, traduits par le pronom « on ». Le vers 14, qui évoque la « matière première » fait sans doute allusion aux crises coloniales, liées aux richesses minières, par exemple en 1911 les accords d’Agadir qui concèdent aux Allemands une partie du Congo en échange de la liberté pour la France d’exploiter les richesses du Maroc.

3ème STROPHE

Dans cette strophe, apparaît le contraste des lieux. Après l’allusion à « la Chambre », le poème nous transporte « chez le bistro », lieu de la vie la plus ordinaire. De même, la banalité des « rues », suggérées dans les strophes précédentes et par la mention de l’ « automobile », s’oppose aux monuments célèbres, eux aussi en opposition, des anciens, tel « l’Arc de Triomphe, aux modernes, dont le plus récent, la « Tour Eiffel ».

bonnot-une800-111x150À cela s’ajoute le contraste des personnages parmi lesquels nous trouvons d’abord « les ouvriers en blouse bleue », c’est-à-dire tous les humbles, les anonymes, auxquels s’oppose « un bandit » célèbre. Cendrars fait ici allusion à la bande à Bonnot, célèbres voleurs qui opéraient en voiture, arrêtés en 1912, et jugés en 1913.Puis « un enfant joue avec l’Arc de Triomphe », allusion à plusieurs aviateurs qui se sont amusés à passer sous ce monument pour atterrir ensuite sur les Champs-Élysées. En août 1912 un arrêté du préfet de police de Paris interdit les atterrissages dans la capitale. En dernier vient « Monsieur Cochon ». Il s’agit de Georges Cochon, militant anarchiste (il passe 3 ans aux Bats’ d’Af’ pour objection de conscience), ouvrier tapissier, dont l’expropriation, en 1911, qu’il refusa (il tient un siège de 5 jours contre la police, en clouant des poutres en travers de la porte, en en allumant une lampe à sa fenêtre pour chaque jour de siège) conduisit à la création de la Fédération nationale et internationale des locataires. Donc « ses protégés » sont les sans-abris, que Cendrars propose plaisamment de loger « à la Tour Eiffel ».

Cendrars joue enfin sur le contraste dans les temps, passant du temps quotidien, habituel, « au café », « tous les samedis », où se déroule la « poule au gibier », jeu de loto, avec mise dont le gagnant remporte une pièce de gibier, au moment d’exception : « de temps en temps ». Il fait, de ce fait, alterner l’ancien, la tradition, et le nouveau.

Ainsi la poésie naît de ces contrastes, que l’on retrouve aussi dans les couleurs (« blouse bleue » et « vin rouge »), et mis en relief dans les vers courts d’ « On joue » et « On parie ».  Ressort alors la notion de hasard : c’est lui aussi qui assemble les images, prises au hasard dans Paris.

 4ème STROPHE

Cette strophe s’ouvre sur la brutalité de l’adverbe de temps, « Aujourd’hui », affichant le désir d’une poésie de l’immédiat, de l’actuel, qui marque un nouveau contraste entre la tradition et le modernisme.

Du côté de la tradition, se range la religion propre à ce vieux pays chrétien, identifiée par les mentions du « Saint-Esprit » et de « Saint-Séverin », une des plus vieilles églises du Quartier Latin, mais aussi « la Sorbonne », l’Université parisienne la plus ancienne. Elle est montrée dans toute la force de sa tradition immuable à travers l’image, « Les pierres ponces […] ne sont jamais fleuries », niant toute possibilité de printemps, donc de renouveau. La permanence de la ville se traduit par l’évocation de « la Seine », fleuve symbole même de Paris.

samaritaine-150x99Le modernisme vient contredire cette première vision. Le « Changement de propriétaire » signalé, formule accompagnée des « plus petits boutiquiers » montre que c’est le commerce, donc l’argent, le matérialisme, qui est devenu la nouvelle valeur du monde moderne, en remplacement de la religion. De même, quand « l’enseigne de la Samaritaine laboure [...] la Seine », le grand magasin, symbole du commerce moderne, dont l’image nous montre les enseignes électriques se reflétant dans la Seine, suggère aussi qu’un nouveau Paris pourra naître de ce sillon.
Plus violentes sont les images suivantes, par exemple l’allusion aux manifestations par « les bandes de calicot / De coquelicot ». Le rejet et le jeu sonore mettent en valeur cette fleur, rouge, donc symbole de la révolte. Pendant  ces manifestations, alors nombreuses, pour protester contre la loi qui voulait faire passer le service militaire à 3 ans, des banderoles étaient brandies. Après les couleurs lumineuses, les bruits. Ce sont les transports modernes, tels les « tramways » dont la 1ère ligne avait été inaugurée en 1910, que nous entendons par l’écho vocaliques du [ è ], au lieu des cloches sonnant à l’église  : « les sonnettes acharnées des tramways ».

5ème STROPHE

Avec l’arrivée de la nuit naissent les derniers contrastes, d’abord entre les lieux parisiens, énumérés :  « Montrouge, gare de l’Est, Métro nord-sud, bateaux-mouches », et l’immensité du monde. Ainsi l’on découvre le microcosme parisien, illustré notamment par la « rue de Buci », rue populaire de Paris, d’où partit le cri « Vive la République » lors des journées révolutionnaires de 1848, avec barricades, d’où le lien établi avec le fait de crier les titres des journaux dans les rues.  Face à lui, le macrocosme, aussi vaste que « l’aérodrome du ciel » : outre le rappel du développement de l’aviation, Paris, alors carrefour des arts, semble donc concentrer l’immensité en lui, le monde entier en elle. Et cela nous renvoie aussi au titre « Du monde entier au cœur du monde » donné à un recueil qui regroupe l’ensemble de l’œuvre poétique de Cendrars, à l’image de la vie de cet écrivain.

reverbere-120x150Le second contraste, dans cette strophe, vient des jeux de lumière et d’ombre. D’une part, on note l’opposition entre l’extrême luminosité et le flou, toujours mise en relation avec les temps modernes face à l’ancien. Ainsi le vers « Il pleut des globes électriques », où allitération de la consonne liquide reproduit la coulée de lumière, contraste avec le terme « halo », effet de la lumière qui engendre le flou, et empêche la « profondeur », la vision pénétrante, qui figure pourtant au vers suivant. D’autre part, ce même terme de « halo », atténuant la lumière, contredit l’éclat porté par l’adjectif « embrasé », mis en relief par l’apposition, et la comparaison du ciel au couchant à « un tableau de Cimabue », peintre et mosaïste médiéval célèbre pour la luminosité de ses couleurs.

Cette luminosité est, par la suite, elle-même contredite par l’omniprésence du noir à la fin du poème. Cendrars y place, en effet, au 1er plan (« par devant ») des hommes devenus silhouettes. Les 3 adjectifs, « Longs / Noirs / Tristes », occupent chacun un vers unique, ce qui les souligne, tandis que le jeu de mots final, en associant les « cigarettes » et la fumée des usines, nous ramène au monde du travail et à ses souffrances.

CONCLUSION

Cette analyse nous permet de vérifier les hypothèses initiales. Ce poème nous présente bien des images de Paris qui s’opposent et se heurtent , donnant ainsi l’impression d’une ville en pleine effervescence, en plein renouveau.

cendrars_simultaneisme-106x150Nous avons pu aussi découvrir une poésie faite elle aussi de « contrastes ». Le seul regard du poète déclenche une description qui, en fait, se résume en une liste faite d’énumérations, comme le fait Apollinaire dans « Zone » paru dans Alcools . Son regard erre au hasard, et, par la juxtaposition, il crée une sorte de choc, des effets de surprise. Ce sont là les procédés de base du Simultanéisme, courant parallèle aux recherches des cubistes. Or, Cendrars s’associa précisément avec Sonia Delaunay, représentante du simultanéisme, pour son long poème La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France. Il s’agit de désintégrer « l’unité » apparente du réel, des lieux, des objets, des êtres, pour créer un réel discontinu, où les éléments se juxtaposent comme au hasard, avec une liberté totale dans la longueur du vers. La seule unité devient donc l’espace du poème, « vitrine » donnée par le poète qui voit, écoute, lit, association des perceptions dans une sorte de kaléidoscope mental, qui rappelle les synesthésies baudelairiennes.

  « L’Orgie parisienne ou Paris se repeuple » : v. 45-56 et 61-76

INTRODUCTION

Nous analyserons, dans ce corpus qui croise les regards des poètes sur la ville, notamment sur Paris, un extrait d’un long poème de Rimbaud (fichier docArthur RIMBAUD), publié dans le recueil Poésies, daté du 28 mai 1871 sur le manuscrit, soit à la fin de la « semaine sanglante » de la Commune.

Arthur Rimbaud, Rimbaud (1854-1891), tout jeune encore à cette époque, vit alors ses premières révoltes d’adolescent, ses premières fugues, et compose ses premiers poèmes, regroupés dans ce que l’on nomme « Le cahier de Douai ». Ce n’est que plus tard qu’il débutera sa liaison avec Verlaine, et entreprendra, pour « se faire Voyant », le « dérèglement systématique de tous les sens », en recourant aux « paradis artificiels ». Cette errance intérieure s’associe à l’errance géographique, avec des voyages accomplis, d’abord avec Verlaine, jusqu’à la crise qui les sépare, puis avec Germain Nouveau, enfin seul, jusqu’à l’Ethiopie où il passe la fin de sa vie. Une blessure, suivie de gangrène, ramène à Marseille celui qui reste, même s’il n’écrit plus, un des « poètes maudits » du XIX° siècle. [Pour en savoir plus : http://www.etudes-litteraires.com/rimbaud.php]

Le titre du poème est double. Sa première partie, « L’Orgie parisienne » nous renvoie à l’origine du terme, les débauches auxquelles se livraient les participants aux fêtes de Dionysos dans la Grèce antique, c’est-à-dire suggère tous les excès, nourriture, alcool, et plaisirs sexuels. On retrouve là une image romantique traditionnelle de la grand ville, corrompue et corruptrice.
commune-de-paris-ultime-combat-pere-lachaise-150x77 dans PoésieLa seconde partie, « Paris se repeuple », peut se comprendre par les circonstances historiques. La défaite de Mac Mahon contre les Prussiens à Sedan (2 septembre 1870) avait fait chuter le Second Empire (le 4 septembre) et libéré la route vers Paris, dont de nombreux habitants s’étaient enfuis avant que la ville ne subisse des bombardements et un long siège. L’armistice est signé les 28-29 janvier 1871, et, le 1er mars les troupes s’installent dans Paris et défilent sur les Champs Elysées. Cependant, malgré cette occupation, les Parisiens rentrent, les commerces rouvrent, les affaires reprennent : « Paris se repeuple » donc. Mais le 18mars éclate l’insurrection de la Commune, qui culmine avec les 30 000 morts de la « semaine sanglante », entre le 21 et le 28 mai 1871.

Comment Rimbaud représente-t-il l’évolution de Paris ?  Pour répondre à cette problématique, nous suivrons les trois temps principaux du poème.

LE PARIS DU PASSÉ

Les temps du passé remplissent, dans ce passage, leur rôle habituel : le passé simple (vers 2) donne au récit une valeur historique, tandis que le passé composé, aux vers 1 ou 16 par exemple, marque le lien de conséquence entre le passé et le présent.

la-liberte-_-delacroix-150x120À travers eux, Rimbaud nous montre Paris comme une ville de luttes et de révoltes, et ce dès le 1er vers du passage où il l’interpelle : « Quand tes pieds ont dansé si fort dans les colères, / Paris !  » Nous y voyons une allusions aux  révolutions (1789, 1830, 1848), et nous pouvons penser aussi à une chanson révolutionnaire, avec sa danse, comme « La Carmagnole ». Paris se trouve personnifié, puisque le poète lui parle, en femme avec ses « deux seins » (vers 6). Elle devient une allégorie, celle de la liberté, qui nous rappelle le tableau de Delacroix, La Liberté guidant le peuple. Or c’est cette liberté qui a été assassinée avec violence, frappée de « tant de coups de couteau » (vers 2), à la fois par le Second Empire, puis par l’occupation prussienne. En même temps, par ces luttes, la ville a pris une dimension sacrée : « Cité que le Passé sombre pourrait bénir » (vers 8), et surtout  « L’orage t’a sacrée suprême poésie » (vers 17). Tout naturellement, puisque, pour Rimbaud, la poésie est, elle aussi, révolte et liberté, la ville s’assimile à elle.

Mais cette image d’une énergie en mouvement est contredite par son résultat, une « cité quasi morte », vision mise en relief par la coupe du vers 3 après « tu gis », et complétée par les termes qui figurent l’agonie :   « douloureuse », « ta pâleur » (v. 5, v. 7). Cependant, un souffle de vie subsiste, aux vers 3 et 4, un reste de lumière dans les « prunelles claires », et un reste d’âme : « retenant un peu de la bonté du fauve renouveau ».
Rimbaud sous-entend donc, par cette dernière formule, que la violence, portée Paris, est toujours prête à resurgir.

LA RÉSURRECTION DE LA VILLE

Le champ lexical de la renaissance est très présent dans le poème, depuis le titre : « Paris se repeuple ». Ce préfixe « re- » se retrouve dans le néologisme « remagnétisé » (vers 9), qui marque bien la reprise d’une énergie, puis « rebois » (vers 10), là aussi comme si le seul fait d’être en « vie » était un philtre magique doté du pouvoir de ranimer, enfin « revoir », au vers 13. Le verbe « sourdre », mis en valeur au vers 11 par le contre-rejet qui l’introduit va dans le même sens : comme une source qui jaillit, un sang nouveau vient nourrir les « veines » de la ville.

Mais de quelle résurrection s’agit-il ?

Loin d’ouvrir la vision d’un printemps lumineux, cette renaissance ramène vers l’horreur, vers la souffrance. On note, en effet, le lexique péjoratif hyperbolique : « pour les énormes peines » (vers 9), « tu rebois la vie effroyable », « affreux de te revoir couverte, / Ainsi », avec la force de cet adverbe en rejet au vers 14, peut-être une allusion aux troupes prussiennes présentes dans Paris. Ajoutons à cela la formule répugnante, «  Ulcère plus puant » (vers 15) avec ses sonorités violentes. Si la ville semble retrouver ses forces, c’est donc pour se préparer à de nouvelles souffrances, à de nouvelles douleurs. Même si Paris, en tant que femme, est amour (« ton clair amour », vers 12), plane sur elle une menace de mort, elle sent « rôder les doigts glaçants » (vers 12), comme un spectre qui s’approcherait.

mur_des_federes-150x92C’est que, déjà, la ville prépare une nouvelle révolte, une nouvelle colère, comme une germination prête à éclore : « l’immense remuement des forces te secoue » (vers 18). L’expression « ton œuvre bout » (vers 19) donne l’impression d’un immense chaudron dans lequel se prépare une explosion nouvelle, suggérée par le rythme ternaire du vers : « la mort gronde ». Cette menace se précise au vers 20, « Amasse les strideurs au cœur des clairons sourds », avec le jeu des sonorités, à la fois violentes, puis devenant plus graves telles celles de cet instrument guerrier. Le choix des « clairons », outre le rappel des circonstances historiques, renvoie aussi à une vision biblique, reprise dans un poème célèbre des Châtiments (VII, I), ouverture de la dernière section du livre où Hugo annonce la revanche contre Napoléon-le-Petit : « Sonnez, sonnez toujours, clairons de la pensée », allusion aux clairons du Peuple juif qui firent s’écrouler les murailles de Jéricho. Les « strideurs » des « clairons » menaceraient donc les « murailles rougies » de cette ville ensanglantée, menaceraient ceux qui ont tant fusillé d’insurgés communards, pendant la « semaine sanglante », devant le « mur des Fédérés ».

Ainsi, le « repeuple[ment] » de Paris fait planer une menace.

LE FUTUR DE PARIS

Cependant les vers 6-7 , « La tête et les deux seins jetés vers l’Avenir / Ouvrant sur ta pâleur ses milliards de portes », donnent l’impression d’un immense futur, où tout serait possible, impression renforcée par la majuscule à « Avenir », terme placé à la rime alternée, en liaison avec le verbe « bénir »,  ainsi que par l’hyperbole soulignée par la diérèse sur « milli/ards ».

Dans cet avenir, le poète ne manque pas de jouer un rôle décisif. Déjà le vers 11 associe le poète à cette renaissance de la ville : « sourdre le flux des vers livides dans tes veines », puisque Rimbaud joue sans doute sur le double sens de « vers », à la fois ceux qui détruisent le cadavre pour lui permettre une renaissance, et comme si « les vers » du poète étaient le sang qui fait revivre Paris. Puis au vers 16, explose le discours rapporté direct, martelé par la force des dentales [d] et [t] = « Splendide est ta Beauté ». Dans cette parole solennelle du « Poète », valorisé par la majuscule, nous lisons clairement le souvenir de Baudelaire, « Paris, j’ai pris ta boue, et j’en ai fait de l’or ». Le premier rôle du poète est donc bien celui d’alchimiste, apte à générer la « Beauté » à partie de la laideur.

Puis Rimbaud retrouve le rôle de prophète, qu’assignait déjà Hugo au poète, dans la sixième strophe de l’extrait choisi, au futur. À la façon du Christ, le poète, pour sauver les hommes, est celui qui se charge de toutes les souffrances, des larmes et des douleurs : « le sanglot des Infâmes / La haine des Forçats, les clameurs des Maudits » (vers 21-22), c’est-à-dire de tous les exclus, que la société rejette. Mais il sera aussi celui qui châtie, qui fouette par amour, pour corriger la ville de ses péchés : « Et ses rayons d’amour flagelleront les femmes / Ses strophes bondiront ».
La poésie violente et dénonciatrice de ce nouveau Christ devrait donc conduire à un avenir meilleur, car la ville sera comme purifiée.

Mais pour quel résultat ?
La dernière strophe forme une rupture brutale, marquée par un tiret, et sonne comme un signe d’échec, car tout semble redevenir identique : « Société, tout est rétabli ». Cette formule pourrait venir des Châtiments de V. Hugo, en réunissant deux titres des livres de ce recueil  : « La société est sauvée », « L’ordre est rétabli ». On en revient donc à l’image traditionnelle de la grande ville, lieu de toutes les débauches, d’une part par la mise en relief en contre-rejet du mot du titre, « orgies », puis par la répétition de l’adjectif 
« ancien » : « Pleurent leur ancien râle aux anciens lupanars », allusion directe à la prostitution. Les deux derniers vers du poème créent autour du modernisme de la ville, éclairée par des réverbères au « gaz », une véritable vision d’enfer : « gaz en délire », « murailles rougies », « sinistrement », « les azurs blafards ». Dans ce derniers quatrain, Rimbaud place en contraste la voyelle ouverte [ a ] , qui amplifie la vision, avec l’aigu du [ i ], comme pour suggérer la plainte. Il oppose aussi les consonnes liquides [ l ] et [ r ], comme pour reproduire la coulée des larmes qu’implique le verbe « pleurent » aux sonorités sifflantes d’un « gaz » infernal, [ s ] et [ z ].

On est donc loin d’une radieuse vision d’avenir. Les « strophes » du poète n’auront, en fait, été qu’un moment de rage qui ne changera rien en l’image éternelle de Paris.

CONCLUSION

Rimbaud nous propose ici une image de Paris encore très marquée par les caractéristiques du romantisme. Nous y retrouvons, en effet, l’horreur de la grande ville, lieu de toutes les débauches, « Ulcère […] à la Nature verte »), mais aussi la ville de la révolution, des combats pour un avenir meilleur, ce poème étant très marqué par l’actualité. Enfin, on y voit aussi la ville De Balzac, et, surtout de Zola, point de rencontre de toutes les misères, de toutes les exclusions. En cela Rimbaud remplit le rôle fixé au poète par Hugo, celui du prophète, qui dénonce et guide vers l’avenir

ernest-pignon-ernest.42-150x107Mais, parallèlement, le choix de Paris comme thème permet la création d’une poésie nouvelle, révoltée à l’image du jeune Rimbaud avec la violence des images, les hyperboles, mais aussi le choc des sonorités. Les couleurs font alterner le noir et le blanc, puis le rouge, et le rythme traditionnel de l’alexandrin achève de se briser : la césure est effacée au profit de coupes secondaires plus fortes, de rejets et de contre-rejets. Tout se passe donc comme si, pour restituer le modernisme de Paris, il fallait moderniser la poésie  ce que Rimbaud fera bien davantage dans les poèmes en prose des Illuminations pour d’autres villes, Londres, Stockholm. 


[1] Maison close abritant des prostituées.

 « Crépuscule du matin »

INTRODUCTION

Parmi les villes, Paris est celle qui joue un rôle à part car, dès la seconde moitié du XIX° siècle, elle s’affirme comme un centre   de culture où tous les artistes se retrouvent pour créer en lançant des courants nouveaux. Dans la poésie, les regards des poètes se croisent sur cette ville et Baudelaire lui dédie, dans son recueil Les Fleurs du mal, une section entière, qu’il intitule « Tableaux parisiens ».

Charles Baudelaire,  Charles Baudelaire (1821-1867) est un représentant de ceux que l’on a nommés, au XIX° siècle, les « poètes maudits ». Il vit une enfance perturbée par le décès de son père, suivi du remariage de sa mère avec le général Aupick, détesté. Après des années de pensionnat, il joue les dandys à Paris, mène une vie de bohème, dilapidant son héritage, ce qui déplaît fort à sa famille. Placé sous tutelle financière, il gagne sa vie grâce à des travaux de critique littéraire et artistique,  et commence à publier dans des revues. Mais le recours aux « paradis artificiels » détruit peu à peu sa santé, jusqu’à la syphilis qui l’emporte. [pour en savoir plus : http://www.alalettre.com/baudelaire-bio.php]

Baudelaire a hésité entre plusieurs titres pour son recueil. Il a d’abord pensé à Les Lesbiennes, titre provocateur, « titre-pétard » comme il le disait lui-même pour afficher sa volonté de choquer. Il correspondait surtout à la 4ème section du recueil, celle qui a été la plus censurée à la suite du procès subi dès la parution. Puis il envisagea un titre plus énigmatique, Les Limbes, terme qui désigne le lieu où vont les âmes des enfants morts sans baptême, lieu intermédiaire donc entre l’enfer et le paradis, les deux pôles d’attraction présents dans le recueil. Il choisit finalement Les Fleurs du mal, qui est aussi le titre de cette 4ème section, fondé sur un oxymore à double sens : soit l’idée romantique qu’il y a une beauté dans le « mal », soit, plus intéressante que du « mal » pourraient des « fleurs ». Cela nous amène alors à la notion de poète-alchimiste, doté du pouvoir de transfigurer la laideur par son art : « Paris, j’ai pris ta boue et j’en ai fait de l’or », déclare-t-il d’ailleurs.

fleurs_du_mal_epreuv-95x150 dans PoésieLe recueil suit un itinéraire. Au centre, comme pour figurer le coeur d’une fleur, « le spleen », un profond mal de vivre qui associe le monde extérieur (froid, pluie, pauvreté) et l’angoisse existentielle, liée à l’ennui et au temps qui passe inexorablement. Puis l’on pourrait tracer 6 « pétales », les 6 « sections », autant de tentatives pour échapper au « spleen ».
-  » Spleen et Idéal », dont l’ordre est, en fait, à inverser, puisque le recueil pose, dès son ouverture, deux idéaux, la beauté parfaite, et l’amour, sensuel ou sublimé.
- « Tableaux parisiens », ou comment échapper au mal qui vous ronge en errant dans la ville. Mais chaque « tableau » ramène au spleen.
- « Le vin » pourrait-il faire oublier? En fait, il ne conduit qu’aux pires crimes.
- « Les fleurs du mal » est la section qui représente toutes les formes que peut prendre le « mal », débauche, prostitution, « paradis artificiels »…
- « La révolte » est alors la tentation du poète, colère de l’homme contre Dieu, tentation du pacte avec Satan, mais, si elle soulage, elle ne permet pas d’échapper au spleen.
- « La mort » serait alors le dernier espoir : « Ô mort, vieux capitaine, il est temps ! levons l’ancre ! », s’écrie alors le poète. Et le recueil se ferme sur ces ultimes vers : « Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau / Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ? / Plonger dans l’Inconnu pour trouver du nouveau ! »

« Crépuscule du matin » est le dernier poème de la section « Tableaux parisiens » : il en constitue comme la synthèse, tout en annonçant la section suivante. Mais ce titre forme lui aussi un oxymore, puisque le « crépuscule », fin du jour, s’oppose au « matin », symbole du jour nouveau. Il suggère ainsi une ville où l’on vit à l’envers, où la nuit est le véritable temps vécu. On peut donc s’interroger sur l’image de Paris que ce « tableau » nous dépeint.

LES LIEUX

Le poème est construit autour d’un effet d’élargissement : il va de l’intérieur à l’extérieur.

Pour l’intérieur, Baudelaire nous présente d’abord des lieux clos de murs, signes déjà d’enfermement, « les cours des casernes », puis les chambres, enfin « le fond des hospices », lieu encore plus reculé. De l’ensemble ressort  une impression de pauvreté, avec la reprise parallèle du verbe « soufflaient » au vers 16, à laquelle s’ajoutent « le froid et la lésine ». Puis il effectue un gros plan sur les « lits », montrés non pas comme des lieux de repos ni d’apaisement, mais de façon péjorative. On note, aux vers 3-4, la métaphore « l’essaim des rêves malfaisants » qui traduit les désirs érotiques insatisfaits des « adolescents ». Ensuite, aux vers 13-14, vient le sommeil des prostituées, qui, avec l’adjectif « stupide », ressemble plutôt à une sorte d’abrutissement animal. Il termine, des vers 18 à 23, par les lits de souffrances, ceux des femmes qui accouchent, dont « les douleurs s’aggravent », ou des « agonisants ».

Pour le monde extérieur, la progression se fait à l’inverse, du plus resserré au plus vaste. On passe, en effet, des « maisons çà et là », vues une à une donc, à une vision plus globale des « édifices ». Mais, dans les deux cas, un flou noie les formes dans un gris omniprésent : elles « commençaient à fumer » (vers 12), et « l’air brumeux » (vers 20) devient « une mer de brouillard [qui] noyait les édifices » (vers 21). L’ensemble conduit à l’image du dernier quatrain, « le sombre Paris », où l’adjectif se trouve amplifié par la prononciation exigée du [e] muet devant la consonne.

Ainsi le poème baigne dans une atmosphère sinistre.

LES ÊTRES HUMAINS

Le poème présente une galerie de personnages, tous désignés par le déterminant défini qui marque des catégories, au singulier au vers 11, mais, plus souvent, au pluriel.

Le déterminant singulier peut prendre une double sens. Soit il permet de particulariser, dans ce cas « l’homme » qui est « las d’écrire » serait le poète lui-même, qui compose son oeuvre de nuit, et « la femme », sa compagne pour la nuit. Soit il permet, inversement, d’élargir, et « écrire » désignerait alors la tâche de « l’homme », créateur, laissant son empreinte sur le monde, tandis qu’à la « femme » reviendrait la fonction d’ »aimer ».

roger-viollet-150x150Le déterminant pluriel place d’ailleurs au centre du tableau les femmes, parmi lesquelles nous distinguons 3 catégories. Il y a d’abord la périphrase, les « femmes de plaisir » (vers 13-14) qui représente les prostituées, dont le corps est marqué par les nuits de débauche, avec « la paupière livide » et la « bouche ouverte ». Cet épuisement du corps est souligné par le jeu sur les [e] muets, élidé, puis prononcé sur la coupe du vers. Puis « les pauvresses » (vers 15) sont, elles aussi, d’abord vues par leur corps. La misère a détruit le signe de leur féminité : « traînant leurs seins maigres et froids », où l’on notera l’allitération désagréable du [ R ] associé aux consonnes. Enfin sont évoquées rapidement les souffrances des « femmes en gésine », en train de donner la vie cependant.
Pour les personnages masculins, ce sont également les corps qui sont mis en valeur, les « bruns adolescents » étant déjà agités de désirs inassouvis, tandis que le texte se ferme sur ceux qui ont pu les réaliser, « les débauchés » alors « brisés » (vers 23). Un vers auparavant, étaient mentionnés « les agonisants », comme pour figurer le sort ultime promis à ces corps usés.

Ainsi la prédominance du corps se constate à travers tous les groupes évoqués, et cela se trouve expliqué au vers 7 : « Où l’âme sous le poids du corps revêche et lourd ». Reprenant ici l’idée philosophique platonicienne – et chrétienne – de dualité de l’être, Baudelaire oppose, par les deux adjectifs, la pesanteur de la matière, à l’aspiration à l’idéal. Il développe alors une double comparaison pour illustrer la lutte intérieure de ces deux composantes humaines : l’âme « imite les combats de la lampe et du jour », comme pour vaincre les ténèbres de la matière. Elle est ensuite comparée à « un oeil sanglant qui palpite et qui bouge », vision qui semble déjà traduire la mort, l’échec promis à cette force lumineuse : la lueur de la « lampe » ne peut pas plus vaincre les ténèbres que « l’âme » élevée ne peut vaincre le « corps » qui la maintient au sol.

Ce vers reprend donc le titre de la 1ère section du recueil, le combat entre le « spleen » et « l’idéal », et chacun des personnages représentés prouve le triomphe du « spleen », sous toutes ses formes.

LE SYMBOLISME

Cette étude conduit à analyser le symbolisme du titre.

paris-nuit-150x112En quoi s’agit-il du tableau d’un « crépuscule » ? C’est la fin d’une nuit que nous montre Baudelaire, et, pendant cette nuit, toute une vie s’est écoulée. Elle a été le temps de toutes les débauches, de toutes les douleurs : celles des « rêves malfaisants », celles du travail nocturne du poète, celles de toutes les formes d’amour, jusqu’au fait d’accoucher, celles de l’agonie, celles des débauches. D’où la comparaison qui traduit la disparition de la nuit, « Comme une visage en pleurs que les brises essuient / L’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient », où l’allitération en [s] semble reproduire une sorte de souffle léger.

Par opposition des signes vont ponctuer le texte pour signifier le « matin », dès le deuxième vers, « la diane », bruit strident de la sonnerie du clairon pour réveiller la « caserne ». Puis, au vers 8, le « jour » va remplacer la « lampe », le « vent » va éteindre les « lanternes ». Ensuite au vers 20, le « chant du coq au loin déchirait l’air brumeux ». Ici les sonorités soulignent l’aspect rauque, et la comparaison qui suit l’associe à la mort, avec un jeu sur les sons : « Comme un sanglot coupé par un sang écumeux ». Le sang ici apparaît plus comme un « sang » de mort que de vie.Enfin le poème se clôt sur l’allégorie de la dernière strophe, avec l’image de « l’aurore » et Paris, « se frottant les yeux ».

paris43-150x97Mais vers quoi s’ouvre ce matin ? Ouvre-t-il un espoir ? En fait, la nuit n’a apporté ni repos ni apaisement : au contraire « l’aurore » correspond au moment où s’intensifient les souffrances. D’ailleurs, malgré l’image colorée de l’aurore, qui rappelle celle d’Homère (« l’aurore aux doigts de rose »), ici « en robe rose et verte », elle semble, en réalité, sans forces, « grelottante » (vision soutenue par l’allitération en [R]) et épuisée avec l’adverbe « lentement ». Intervient alors la personnification de Paris en « vieillard laborieux », adjectif amplifié par la diérèse, comme si la ville elle-même avait subi l’usure du temps et n’avait, comme seul espoir, qu’une nouvelle journée d’un travail épuisant.

CONCLUSION

C’est bien un « tableau » que nous offre ici Baudelaire, qui maîtrisait parfaitement, comme le prouvent les articles des Salons, l’art pictural. Il y met en oeuvre les « synesthésies », ces « correspondances horizontales » associant les sensations, visuelles, auditives, tactiles, olfactives… pour créer une impression d’ensemble, une atmosphère sombre, pour reproduire l’état de « spleen » du poète. Celui-ci trouve, dans Paris, l’image de ses propres souffrance, créant ainsi une autre forme de « correspondance » entre l’état d’âme, le « microcosme », et le monde extérieur, le « macrocosme ». La foule de personnages peints n’est faite que de miséreux, misères de l’âme et du corps. Les couleurs sont sombres, noyées dans un brouillard à peine coupé de lueurs rouges, et par une aube, bien pâle, à la fin du poème.
Ce poème constitue un diptyque à rapprocher de « Crépuscule du soir », tout aussi sombre pour évoquer « la cité de fange ».

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20
jan 2013

Chapitre XIII: de « Du reste… » à « … américain »

Léry, Présentation de l’œuvre : Vingt ans après son voyage au Brésil, de 1556 à 1558, le protestant Jean de Léry en fait le récit. Il nous fait ainsi découvrir ce nouveau monde, mais, surtout, en racontant ses contacts avec ces peuples dits « sauvages », il entreprend une réflexion humaniste sur les valeurs du monde dit « civilisé », souvent remises en cause. (cf. « Mes pages » pour une étude globale de l’oeuvre).

Situation du texte : Après un difficile voyage, Jean de Léry et ses compagnons rejoignent enfin l’île, dans la baie de Rio, où s’est établi Villegagnon. Mais, après 8 mois, ce dernier retourne au catholicisme, et les protestants se séparent de lui pour s’installer sur le rivage en attendant le navire qui doit les ramener en France. En fait, ils vont rester un an en partageant la vie des indiens Toüoupinambaoults. Le récit en fait le portrait, décrit leurs coutumes, leurs occupations (chasse et pêche), enfin la faune et la flore.
Le chapitre XIII, portant sur la flore, s’attarde sur ce bois de Brésil que les Européens viennent chercher sur ces terres. C’est pour Léry l’occasion de reproduire un dialogue entre lui et un « sauvage ».

A travers ce texte, nous nous interrogerons que la façon dont le récit met en valeur le rôle que joue le regard porté par le « sauvage » sur le monde occidental.

LE RECIT DE VOYAGE

Tout récit de voyage vise à faire partager au lecteur les découvertes, les expériences, les étonnements du voyageur-explorateur : il doit donc s’inscrire dans le réel.

la-france-antartique-150x150 dans La RenaissanceC’est pourquoi Léry, en voulant représenter cette terre du Brésil et le peuple des Toüoupinambaoults, choisit d’insérer dans son récit des mots de leur langue, inaugurant ainsi la démarche des futurs ethonologues qui permet à une langue d’être reconnue. Il désigne les Occidentaux par les termes « Mairs » et « Peros« , aussitôt suivis de « c’est-à-dire » pour les traduire aussitôt, de même que pour l’ »Arabotan » ou « bois de Brésil ». Plus loin, il en expliquera l’usage qu’en font les indigènes, en utilisant une parenthèse : « rougir leurs cordons de coton, leurs plumes et d’autres choses ». Il s’agit donc bien, pour lui, de restituer la dimension exotique du pays découvert.

Toujours dans le but de rendre véridique ce récit, il insiste sur sa propre position de découvreur, au moyen d’une forme de familiarité dans sa façon de parler de ce peuple : « nos Toüoupinambaoults« , « mon sauvage », « mon vieillard ». Il commente aussi la relation établie avec lui, en faisant tout pour la rendre vraisemblable. Elle avait, en effet, débuté avec une formule rappelant le conte : « il y eut une fois un vieillard ». Pour l’ancrer dans la réalité, il explique donc comment lui-même s’implique dans la conversation, en précisant son désir de « le persuader », ou en se mettant à sa portée pour lui fournir des informations sur le commerce en Europe, par exemple au moyen de comparaisons, « comme eux-mêmes s’en servaient… », « comme il y a tel marchand… », ou dans une parenthèse : « (essayant toujours de lui parler des choses qui lui étaient connues) ». L’engagement du vieillard dans ce débat, maintes fois signalé, contribue aussi à accentuer la vraisemblance de la conversation : « ayant bien retenu ce que je lui venais de lui dire », « comme ils sont aussi grands discoureurs, et et qu’ils poursuivent fort bien un propos jusqu’au bout ». Enfin, très habilement, il en fait affirmer la crédibilité par le lecteur lui-même, dans une parenthèse encore : « (qui comme vous le jugerez n’était nullement lourdaud) », et conclut en la réaffirmant lui-même : « Voilà sommairement le véridique discours que j’ai entendu ». 

=== Le lecteur peut ainsi croire en l’objectivité d’un récit, grâce à cette recherche d’explication et d’exactitude dans la reproduction du dialogue… Mais, s’il se rappelle que ce récit est écrit vingt ans après le voyage lui-même, il comprendra que cette objectivité est surtout un leurre, et qu’il ne faut pas se fier à cette première impression. Tout est, en fait, filtré par le regard du découvreur et son objectif de démonstration. Le récit de voyage reste subjectif.

UN DIALOGUE ARGUMENTATIF

Le dialogue repose sur un jeu de questions/réponses, mais ici inversé par rapport à la logique de l’exploration : c’est le « sauvage » qui pose les questions et cherche à comprendre l’Européen, et non pas l’inverse, attendu lors d’une découverte. 

Ce dialogue se déroule en deux temps. Le premier temps est plutôt explicatif. La conversation s’ouvre, en effet, sur une première question, au discours rapporté direct, sur la raison du désir des Européens de s’approprier le « bois » du Brésil : « N’y en a-t-il pas dans votre pays ? » Léry reformule sa longue réponse sur l’usage de ce bois en Europe, mais dans un discours indirect, aussitôt suivie d’une seconde question du vieillard, qui introduit la notion de quantité : « Soit, mais vous en faut-il tant ? » La réponse, cette fois-ci directe, apporte une seconde explication sur l’organisation du commerce à l’importation en Europe. Cette première étape se termine par une sorte de conclusion du « sauvage » : « Ha, ha […] tu me racontes des choses étonnantes. » Le second temps, lui, permet au « sauvage » de relancer la conversation par une objection, introduite par le connecteur « Mais », de développer un raisonnement, et de formuler longuement sa critique contre le monde occidental.
=== La répartition de la parole donne nettement l’avantage au « sauvage » : c’est lui qui ouvre le dialogue, qui le relance, et, surtout, qui le conclut. De plus, on ne peut pas vraiment parler de débat, car l’Européen se contente surtout d’informer plus qu’il n’avance des arguments. C’est le vieillard qui mène l’argumentation.

En fait, Léry utilise ici une stratégie argumentative, qui consiste à placer l’étranger dans le rôle du naïf pour amener le lecteur à réfléchir sur ce qu’il ne remarque plus parce qu’il y est trop habitué. Ici c’est l’Indien qui, en jetant un regard neuf sur le monde occidental, oblige le lecteur à le voir autrement. Ainsi, ses questions, courtes et simples, traduisent déjà une critique, celle de l’excès, par la reprise de l’adverbe d’intensité : « vous en faut-il tant ? », « cet homme si riche dont tu me parles, ne meurt-il point? ».  Puis il pose son jugement d’abord de façon ironique, avec l’interjection répétée, « Ha, ha », qui figure le rire ; puis le blâme devient direct, et plus sévère : « vous autres Françaisvous êtes de grands fous. »
richesses-du-bresil1-150x150=== Cela permet à l’auteur de démasquer l’avidité des Européens, le « sauvage » lui servant de porte-parole avec sa question rhétorique qui dénonce l’inutilité de cette quête de richesses, puisqu’elles ne serviront qu’à des descendants : « vous faut-il tant vous tourmenter à passer la mer », « vous endurez tant de maux ».

En opposition à la pratique de l’occident, fondée sur le profit, le « sauvage » pose une conception fondée sur l’idée d’une « nature-providence », nourricière, fournissant à l’homme tout ce dont il besoin. On note la répétition du verbe « nourrir » avec un parallélisme entre le passé (« la terre qui vous a nourris », formule reprise deux fois) et le futur : « pour les nourrir », « les nourrira ». En même temps, cette conception implique une forme de respect de cette terre nourricière, pour ne pas en gaspiller les ressources, et la laisser en héritage aux descendants : « nous nous assurons qu’après notre mort la terre […] les nourrira […], nous nous reposons sur cela. ». Il fait donc l’éloge d’une vie simple, proche de la terre, sans souci de progrès ni d’essor économique. La dernière phrase de l’extrait révèle que Léry adhère à cette conception, car elle traduit, derrière la formule « la propre bouche d’un pauvre sauvage américain », une forme d’antiphrase : ce « sauvage » semble vraiment bien plus sensé que les Européens qui viennent exploiter les richesses de sa terre. 

CONCLUSION

bon_sauvage-150x90Ce dialogue, malgré toute la stratégie mise en place pour le rendre véridique, n’est-il pas, en réalité, une fiction ? Ce vieillard « sauvage », si habile dans son argumentation, est, en fait, le représentant de l’auteur, et de sa foi protestante. C’est elle qui explique la dénonciation de la quête excessive de richesses, en accord avec le choix de vie simple affiché par le protestantisme, et la confiance en une terre créée par Dieu pour nourrir ses habitants, ceux-ci se devant de respecter le monde naturel qui leur a été ainsi donné. Léry semble avoir trouvé une coïncidence entre la simplicité indigène et celle revendiquée par les Protestants.

Ce texte met également en place, au XVI° siècle, la notion de relativité. Les « grandes découvertes » de la Renaissance conduisent, en effet, le monde occidental à s’interroger sur lui-même, et même à remettre en cause l’européocentrisme. On retrouvera cette attitude chez d’autres auteurs de cette époque, tel Montaigne dans le chapitre « Des Cannibales » de ses Essais, et au « siècle des Lumières », lui aussi siècle d’exploration, par exemple chez Diderot qui fait parler un vieillard tahitien dans Supplément au voyage de Bougainville.

Chapitre V : de « Cependant… » à « … leur peau »

Présentation de l’œuvre : Vingt ans après son voyage au Brésil, de 1556 à 1558, le protestant Jean de Léry en fait le récit. Il nous fait ainsi découvrir ce nouveau monde, mais, surtout, en racontant ses contacts avec ces peuples dits « sauvages », il entreprend une réflexion humaniste sur les valeurs du monde dit « civilisé », souvent remises en cause. (cf. « Mes pages » pour une étude globale de l’oeuvre).

Situation du texte : Après avoir expliqué les raisons et les conditions de son départ, Léry raconte les péripéties du long voyage maritime jusqu’au Brésil. La première terre rencontrée est celle du peuple, Margaïas, dont le territoire a été conquis déjà par les Portugais, donc, a priori, ennemi des Français. Une chaloupe envoyé vers la terre pour trouver des vivres, ramène avec elle à bord du vaisseau, six hommes et une femme.

A travers ce texte, nous nous interrogerons que le rôle que joue le regard porté par le « sauvage » sur le monde occidental.

L’EXPLORATION DU NOUVEAU MONDE

Ce passage donne une bonne idée de ce qu’a pu représenter au XVI° siècle un voyage tel que celui de Léry, image de bien d’autres effectués à cette époque.

Léry, Le premier objectif est la quête de richesses, paroles du chef protestant Coligny lors du départ de Villegagnon : « il pourrait découvrir beaucoup de richesses et autres avantages au profit du royaume ». Ce but premier des Européens est parfaitement connu des Indiens, pour preuve la déclaration hyperbolique des vieillards pour les tenter : « le plus beau », « dans tout le pays ». Dans cet objectif d’accaparer les richesses de ce nouveau monde, les indigènes sont mis au service des Européens : « couper », « porter », « en nous procurant des vivres ». C’est ainsi que débute l’exploitation du territoire découvert, dont les richesses seront pillées et les peuples mis en esclavage.

david-shilds-the-warship-mary-rose-xvi-siecle-150x96 dans La RenaissanceMais un tel voyage n’est pas sans risques ! Il y a, bien sûr, les dangers maritimes car les Français ne sont pas les seuls à entreprendre cette exploration, les Espagnols et les Portugais les ont précédés. Ainsi les attaques en mer sont fréquentes, raison pour laquelle le vaisseau est fortement armé en « artillerie », avec des canons. Un épisode antérieur évoque cela (cf. pp. 38-40). S’y ajoutent les dangers courus à terre. D’une part, les autres Européens, en conquérant les territoires, se sont fait des alliés, entraînant ainsi les peuples indigènes dans leurs propres rivalités, comme c’est le cas des Margaïas (ou Margayas) : « en ennemis qu’ils étaient, comme je l’ai dit. ».
D’autre part, il ne faut pas oublier
la nature même des peuples indigènes. Ils sont des anthropophages, ce qui, forcément, effraie les Français. Ils sont donc montrés comme capables de perfidie (« nous attirer, et finement nous faire mettre pied à terre ») et le sort qui attend les explorateurs est clairement évoqué : « nous mettre en pièces et nous manger ». Cela explique la prudence adoptée par les Européens, à la fois pour eux-mêmes, mais aussi en pensant à de futurs voyageurs : cf. la parenthèse p. 48. Ils veillent donc à « payer et remercier des vivres », afin de conduire les indigènes à préférer l’appât du gain à la violence meurtrière.

Ces deux aspects montrent à quel point le monde européen est mû, lui-même, par l’appât du gain, au point de reporter leur conception sur le monde indien.

LE CONTACT ENTRE LES DEUX MONDES

Mais le récit de Léry nous dépeint également la façon dont le monde européen et le monde indigène entrent en contact.

contacts-entre-cultures-150x150Le troc est la première base de l’échange, puisque le monde indigène ignore l’argent : « ils n’ont entre eux nul usage de monnaie ». Tout échange, indispensable déjà pour les « vivres », c’est-à-dire la survie des Occidentaux, s’effectue donc ainsi, comme le montre l’énumération des objets fournis. Parmi eux, certains ont une utilité directe pour le mode de vie indigène : « couteaux », « hameçons à pêcher ». Mais d’autres relèvent de la fascination des Indiens pour des objets inconnus, tels les « miroirs », qui peuvent paraître magiques. Les « chemises », elles, renvoient au désir des Européens de masquer une nudité offensante pour le monde chrétien. Cet échange est, cependant, fort déséquilibré, car les Européens offrent des objets de peu de valeur pour obtenir ce qui, pour eux, a un grand prix car cela permettra leur survie.

Ces premiers contacts révèlent aussi une curiosité réciproque. Ainsi les Indiens n’ont pas hésité à laisser monter à bord « deux ou trois vieillards qui semblaient être des plus en vue de leur paroisse », des sages envoyés pour découvrir le monde européen, qu’ils examinent de fort près : « après qu’avec une grand admiration nos Margajas eurent bien regardé notre artillerie et tout ce qu’ils voulurent dans notre vaisseau ». Mais le narrateur aussi exprime sa curiosité, déjà dans les lignes précédant ce passage : « je vous laisse à penser si je les regardai et contemplai attentivement ». Il observe et juge (« ces bonnes gens […] n’avaient pas été chiches de nous montrer tout ce qu’ils portaient ») et il interprète, avec ses mots d’européen, comme dans la parenthèse avec l’emploi du terme européen de « paroisse »..

la-nudite-des-femems-indigenes1-150x124Cela conduit Léry à mesurer l’inversion des valeurs en usage dans ce nouveau monde par rapport à celles de l’Occident. Il aborde, en effet, un thème qui sera développé au chapitre VIII à propos des femmes indigènes, celui de la nudité. On constate alors une opposition entre le jugement chrétien sur la nudité, négatif, et le ton amusé adopté par le narrateur dans son anecdote. Le conditionnel rappelle brièvement le blâme religieux : « découvrant ce que plutôt il eût fallu cacher ». Les Européens leur offrent donc des chemises, pour appliquer les exigences de la Bible. Après avoir mangé la pomme interdite (le péché originel), Adam et Eve se rendent compte qu’ils sont nus pour la première fois : « Et ils virent qu’ils étaient nus ». Ils en éprouvent de la honte, et couvrent leur corps. Ainsi se vêtir décemment est, pour les chrétiens, le signe de la nature corrompue de l’homme depuis le péché originel. La nudité était innocente au jardin d’Eden mais ne peut être que criminelle ensuite. Dans cette optique la nudité des Indiens devrait susciter de l’horreur, et une condamnation morale.
Or ce n’est pas le cas. En fait, Léry ne veut pas critiquer la nudité des sauvages, qu’il a perçue plutôt positivement. Dès le début de cette dernière partie du récit, évoquant leur départ, il
les qualifie de « bonnes gens ». Il invite également son lecteur à ne pas les blâmer, par sa une question rhétorique (« n’est-ce pas ? ») qui déplace le sujet sur une question de « civilité » et par son choix plaisant des termes européens (« officiers », « ambassadeurs ») pour désigner ces indigènes en visite sur le vaisseau.

De plus, il apporte des arguments qui font de ces « sauvages » des hommes d’avant la Chute, naturels : les Indiens ne connaissent pas la Bible et sont ignorants de leur état de pécheurs. Il formule donc deux hypothèses pour expliquer leur comportement. La première repose sur une inversion du proverbe français, qui montrerait une forme de courage, pour eux la vie serait de peu de prix. La seconde suppose une volonté, très louable, ne pas « abîmer » les cadeaux reçus serait une forme de respect envers ceux qui les leur ont offerts : « peut-être comme une magnificence de leur pays à notre égard ».

Ainsi ces deux mondes s’observent et se jugent, avec une évidente forme d’indulgence de la part de Léry.

CONCLUSION

Cet extrait marque la confrontation de deux mondes que tout oppose. Le point de vue européen s’exprime par l’emploi du pronom « nous », mais ici le point de vue indigène est transmis à travers le regard de Léry (« eux ») et non pas directement. Il n’est qu’au début de son voyage, et n’a pas encore communiqué vraiment avec les indigènes : il se contente de ce qu’il a appris d’eux, et d’hypothèses sur ce qu’il voit.

Il porte alors un jugement ambigu sur ce monde indigène. D’un côté, il ne masque pas l’aspect « sauvage » : le cannibalisme, la nudité… Mais la conscience des dangers, bien réels, coexiste avec un sourire amusé devant le naturel de ce peuple. Ainsi, même si le pronom « nous » l’insère dans le groupe des Européens, on sent chez lui un respect naissant, et l’idée que ce monde dit « sauvage » doit avoir, lui aussi, ses élites, ses règles, ses coutumes.

Mais il convient de ne pas oublier que ce récit fonctionne comme une autobiographie : il est écrit vingt ans après le voyage. Il est donc permis de se demander si ses réflexions correspondent au moment de ses découvertes, ou sont faites a posteriori, à une époque où sévissent les guerres de religion.

La Boétie, Discours de la servitude volontaire, 1576

En cherchant comment la pensée européenne humaniste élabore, à la Renaissance, une réflexion sur le modèle social idéal, on est conduit à s’intéresse à l’essai philosophique d’Etienne de La Boétie, écrit en 1549, et publié par Montaigne en 1576, intitulé Discours de la servitude volontaire ou Contr’un.

Etienne de La Boétie, Etienne de La Boétie (1530-1563), d’abord passionné de littérature classique (il écrit des poèmes et traduit plusieurs auteurs latins), entreprend des études de droit  et est admis en 1553 au Parlement de Bordeaux, où il fait, en 1557, la connaissance de Montaigne, dont il devient l’ami. Il meurt très jeune d’une grave maladie. 

Cette œuvre est écrite alors que La Boétie n’a que 18 ans. Ce court essai est un violent réquisitoire contre la tyrannie, dans lequel il pose une question essentielle : « pourquoi obéit-on ? ». Selon lui, un homme ne peut asservir un peuple si ce peuple ne s’asservit pas d’abord lui-même. Bien que la violence soit son moyen spécifique, elle seule ne suffit pas à définir l’État. C’est à cause de la légitimité que la société lui accorde que les crimes sont commis. Il suffirait à l’homme de ne plus vouloir servir pour devenir libre ; « Soyez résolus à ne plus servir, et vous voilà libres ». Ainsi la Boétie tente de comprendre pour quelles raisons l’homme a perdu le désir de retrouver sa liberté. Le Discours a pour but d’expliquer cette soumission, afin d’inciter les hommes à lutter pour s’en libérer : fichier doc Etienne de La Boétie.

Dans ce passage, nous examinerons la relation que La Boétie établit entre le tyran et son peuple.

LE PEUPLE OPPRIMÉ

C’est sur la compassion de La Boétie que s’ouvre le passage, à travers la première partie de l’exclamation : « Pauvres gens misérables […] ! », envers les souffrances qu’il peut observer, d’où un blâme du tyran.

misere_paysans_guerre-150x89 dans La RenaissanceLa misère écrase le peuple. Le premier but du tyran, qualifié d’ « ennemi » (l. 8), est, en effet, son profit : accaparer le plus possible de richesses. C’est ce que montre l’énumération indignée du début du texte :« enlever sous vos yeux le plus beau et le plus clair de votre revenu », « piller vos champs », repris par « il les dévaste » (l. 19), « voler et dépouiller vos maisons des vieux meubles de vos ancêtres », repris par « ses pilleries » (l. 20). L’ensemble est résumé en une très brève phrase négative (« vous vivez de telle sorte que rien n’est plus à vous », l. 4-5), puis dans 2 énumération en gradation sur rythme ternaire : « la moitié de vos biens, de vos familles, de vos vies », « tous ces dégâts, ces malheurs, cette ruine » (l. 6-7).

À la base, il s’agit des impôts qui accablent le peuple, mais le choix du lexique péjoratif pour qualifier le tyran (« larron qui vous pille ») le rabaisse au rang d’un vulgaire bandit.

A cette première critique s’ajoute l’immoralité du tyran. Sa richesse et son pouvoir font qu’il peut se dispenser de toute morale, « vous élevez vos filles afin qu’il puisse assouvir sa luxure », et le peuple se retrouve victime de ses pratiques corrompues. Le blâme est souligné par le lexique violemment péjoratif : « se mignarder dans ses délices », « se vautrer dans ses sales plaisirs », où le verbe rapproche le tyran d’un animal tel le porc qui « se vautre » dans la boue.

Enfin le peuple est victime de la violence du tyran. Comme le montre la gradation de la ligne 6, le tyran menace la vie même de son peuple, et ce de deux façons. Il y a d’abord une violence quotidienne, puisque le peuple doit être maintenu dans son esclavage, tel un animal si l’on en juge par la métaphore « t[enir] plus rudement la bride plus courte » (l. 26). Pour cela le tyran dispose des forces de sa police et de son armée : « ces yeux qui vous épient », « tant de mains pour vous frapper », « vous assaillir ».Ensuite, il faut compter avec la violence subie lors de la guerre, accomplie pour servir les ambitions du tyran, « ses convoitises », « ses vengeances ». Le tyran est alors qualifié de « meurtrier », et l’accusation est violente des lignes 21 à 23, avec l’image de la guerre qui devient « boucherie ».

Ainsi La Boétie brosse un tableau pathétique de la situation du peuple : « vous vous usez à la peine » (l. 24)

LE PEUPLE ACCUSÉ

discours-de-la-boetie-97x150Mais le rythme binaire de cette même première phrase inverse ce premier point de vue. La compassion se trouve donc remplacée par une forme de colère contre ce peuple « insensé », c’est-à-dire incapable de comprendre sa propre situation, des « nations aveugles à leur bien », et qui se résignent à leur propre esclavage : « opiniâtres à leur mal ».

Le premier reproche est la passivité du peuple. Face à tous les « malheurs » qu’il subit, La Boétie déplore qu’il ne réagisse pas, ce que souligne la reprise verbale : « vous vous laissez », « vous laissez » (l. 2-3) La Boétie recourt à une forme d’ironie pour mettre en valeur le reproche. On note, par exemple, l’antithèse entre « un grand bonheur » et l’énumération négative « on vous laissât seulement la moitié… » (l. 5-6), ainsi que la mise en place d’un paradoxe : « celui pour qui vous allez si courageusement à la mort », « vous ne refusez pas de vous offrir vous-mêmes à la mort » (l. 9-10). Ainsi se trouve confirmée la soumission du peuple, en écho avec l’oxymore du titre de l’essai : « Vous vous affaiblissez afin qu’il soit plus fort ». (l. 25)

On considère en général la tyrannie comme une violence exercée contre le peuple qui subit sans pouvoir rien faire. Au contraire La Boétie, lui, rappelle au peuple sa part de responsabilité : c’est lui qui a permis au tyran d’accéder au pouvoir : « celui-là même que vous avez fait ce qu’il est » (l. 8). Le peuple a donc fabriqué lui-même son propre « ennemi », interne celui-là face aux « ennemis » extérieurs. Mais c’est lui, surtout, qui lui permet de s’y maintenir en se mettant à son service, en devant ses « ministres », c’est-à-dire ses serviteurs fidèles : « les moyens que vous lui fournissez pour vous détruire » (l. 13).

Ce reproche se trouve développé dans les interrogations oratoires des lignes 13 à 19. L’accusation devient violente avec le champ lexical du corps (« yeux », « mains », « pieds ») qui montre que c’est le peuple qui a bâti le tyran. La gradation ternaire qui termine la série d’interrogations, et le lexique péjoratif soulignent cette culpabilité : « receleurs du larron », « complices du meurtrier », traîtres de vous-mêmes ». L’accusation se trouve comme martelée par la récurrence du « vous » dans chaque interrogation : « si ce n’est de vous », « les vôtres », « de vous-mêmes », « avec vous ». Ainsi La Boétie établit une interaction entre le tyran et son peuple, par la série d’antithèses, des lignes 19 à 26, qui oppose le pronom « vous » – et les actes constructifs du peuple (« vous semez », « vous meublez », « vous élevez », « vous nourrissez »…) – et  le pronom « il » pour les actes destructeurs du tyran

Ainsi se justifie l’oxymore présente dans le titre même de l’œuvre (« servitude volontaire »), et son sous-titre, « contr’un », illustré par le pronom « il » pour désigner le tyran, et l’État qu’il a mis en place, face au « vous » du peuple qui a l’avantage du nombre.

LA LIBERTÉ DU PEUPLE

Cependant, ce réquisitoire resterait sans intérêt s’il ne conduisait pas à poser la question de savoir s’il est possible au peuple de sortir de cet esclavage, et à quelles conditions.

La Boétie tente de rendre le peuple plus lucide. Puisque celui-ci est « aveugle[…] à [son] bien », la première exigence est, en effet, de l’amener à ouvrir les yeux, ce qui est l’objectif de ce discours : un peuple instruit ne sera plus « insensé » et pourra réfléchir à sa situation.

colosse-abattu-_-louxor-150x105Dans un premier temps, il convient donc de démythifier la « grandeur » du tyran, en insistant sur la solitude de celui qui n’est, après tout, qu’un homme semblable à tous ( » il n’a que… et rien de plus que… », l. 10-12) face à son peuple, les « habitants du nombre infini de nos villes ». Ainsi, puisque le tyran ne tire sa puissance que du peuple, il suffit de « ne plus le soutenir » pour que cette puissance s’écroule d’elle-même. La comparaison finale (l. 31) traduit une vision optimiste de la chute possible du tyran par le refus de se soumettre à lui.

gravure_representant_des_paysans_souleves-150x92Mais pour arriver à cette résistance, encore faut-il que ce peuple fasse montre d’une qualité : la volonté, mise en relief à la fin de l’extrait. Dans la conclusion du premier paragraphe, elle est soulignée par l’inversion syntaxique («  de tant d’indignités […] vous pourriez vous délivrer ») et l’hypothèse qui s’achève sur le verbe-clé, « vouloir ». Dans le dernier paragraphe, cette idée est reprise avec la modalité impérative (« Soyez résolus »), et la libération apparaît facile et immédiatement réalisable avec le présentatif, « et vous voilà libres ». L’intervention directe du locuteur (« je ne vous demande pas ») renforce sa certitude, affichée aussi par le choix du futur : « et vous le verrez… ».

Ce passage accorde donc une grande confiance à la possibilité d’éclairer les hommes, et de les conduire ainsi à prendre en charge leur propre destinée politique.

CONCLUSION

Cet extrait constitue une forme de réponse au Prince de Machiavel qui considère que le tyran construit son pouvoir, donc en porte la responsabilité, La Boétie, lui, juge que le peuple est responsable du pouvoir abusif pris par le tyran. Dans le premier cas, Machiavel envisageait donc que le peuple puisse tirer profit de ce pouvoir, car le tyran devait ménager l’intérêt de ce peuple, donc veiller à sa rpospérité. La Boétie, lui, montre ici un peuple asservi et opprimé, mais qui pourrait réagir à force de volonté, à travers les personnes lucides et éclairées. Il est donc optimiste, mais cela n’empêche pas la question : un peuple asservi à ce point peut-il encore trouver la force de résister ?

Ce texte est très moderne, car l’interdépendance entre le tyran et son peuple sera reprise au XIX° siècle par le philosophe Hegel avec sa dialectique du « maître et de l’esclave » : le maître domine l’esclave, mais sans l’esclave le maître n’existe pas, donc cette hiérarchie devrait être abolie.

29
déc 2012

 Thomas More, Utopie, Livre I

 

Thomas More, En cherchant sur quels principes l’humanisme de la Renaissance fonde son modèle social, on s’intéressera à l’Utopie de l’anglais Thomas More, dialogue politico-philosophique  traduit du latin.

  1. Thomas More (1478-1535), fils d’un homme de loi londonien, devient lui-même avocat, puis membre du Parlement en 1504.  À l’arrivée d’Henri VIII au pouvoir (1509), il débute une brillante carrière politique : il fait partie du Conseil privé du roi, et effectue de nombreuses missions diplomatiques, enfin il devient Chancelier du royaume en 1509. Dans ces charges, il participe à la lutte contre les idées de Luther. Mais, en 1530, il refuse de cautionner la volonté du roi Henri VIII de divorcer pour épouser Anne Boleyn, ce qui conduit à la séparation d’avec l’Église catholique romaine et à la création de l’Église anglicane. C’est le début d’une rupture avec le roi, qui trouve son apogée en 1534 quand il refuse de prêter serment à l’Acte de Succession du Parlement niant l’autorité du pape. Il est emprisonné quatre jours après, puis déclaré coupable de trahison et décapité.

image2-104x150 dans La RenaissanceL’œuvre est écrite en latin, alors que More est en mission diplomatique à Anvers, publiée à Louvain, et remporte un vif succès auprès de ses amis humanistes (Érasme, Pierre Gilles, Guillaume Budé), Utopia se voulant un « traité de la sagesse », comme en réponse à Moria (ou Éloge de la folie)  qu’Érasme avait lui-même dédié à More en 1511. Le mot « utopie » est formé à partir du grec ou-topos, qui signifie en aucun lieu : c’est la description d’un monde imaginaire, à l’opposé de la réalité anglaise du temps et représentatif de l’idéal de More. Il s’agit donc à la fois d’une satire du fonctionnement socio-politique de son époque et d’une invitation à entreprendre des améliorations, même si More reste lucide sur les les difficultés des réformes : « je le souhaite plus que je ne l’espère ».

Deux personnages sont face à face dans ce dialogue, Morus et Raphaël Hythloday, en réalité deux facettes de l’auteur Thomas More. Morus joue, comme dans les dialogues de Platon fondés sur la maïeutique, le rôle de l’ignorant, à l’écoute du sage. Quant à Raphaël Hythloday, le choix de sa dénomination n’est pas innocent. Son prénom « Raphaël » représente une double allusion, au nom du navire, « Sao Rafael », sur lequel Vasco de Gama ouvrit la route des Indes en 1498, et à celui de l’archange patron des voyageurs sur terre, sur mer et dans les airs. Le personnage est, en effet, présenté comme un marin ayant découvert l’île d’Utopie. Son nom « Hythloday » vient du grec « hythlos », qui signifie « le bavardage, le non-sens », et « diaios », adjectif signifiant « adroit », donc il serait « celui qui est habile à dire des non-sens ». Il décrit, en effet, dans son récit, un monde qui fonctionne à l’envers du monde réel. Mais le « non-sens » est souvent le signe de la vérité.

fichier doc Thomas MORE Dans le livre I, le dialogue constitue une critique de la situation en Angleterre, et , plus généralement, en Europe. Nous nous intéresserons à l’image de la monarchie présentée dans cet extrait, dans une perspective bien précise : assurer le bonheur au peuple. 

UN DIALOGUE VIVANT

utopia-platon-150x104Thomas More donne comme sous-titre à son œuvre « Traité du meilleur gouvernement politique », mais il choisit comme modèle littéraire, non pas la forme de l’essai, mais celle du dialogue, à la façon de Platon dans la République.

L’extrait s’ouvre sur une hypothèse, « Supposons, par exemple… », qui est présentée comme réalisée dans la seconde partie de la phrase par le présentatif : « Me voilà siégeant… » Cet effet de réel est renforcé par le recours au présent (« L’un propose […] L’autre conseille… ») et par le discours rapporté, au style direct (l. 10-12) ou indirect (l. 12-16). Cette hypothèse est reprise par « Je reviens à ma supposition » au début du dernier paragraphe, et amplifiée par l’intervention directe du locuteur qui imagine son discours direct adressé directement au « monarque ». En cela le passage est déjà une forme d’ « utopie », la situation du discours étant fictive.

Le recours à l’anecdote accentue la vivacité du dialogue. Elle constitue un long paragraphe et forme la base du long discours imaginaire adressé par le locuteur aux conseillers du roi : « Écoutez, messeigneurs, ce qui arriva chez les Achoriens… » (l. 23-24) Elle entre dans le cadre même de l’utopie, puisque ce peuple est imaginaire, vivant « au sud-est de l’île d’Utopie ». Cette anecdote représente un apologue, avec sa double fonction : divertir le lecteur, en rendant concrète l’idée abstraite de la conquête de territoires, et le faire réfléchir en l’amenant à dégager lui-même le sens du récit : un éloge de la paix.

socrates_alcibiades-150x77Enfin ce dialogue met face à face deux personnages, Morus et Raphaël Hythloday, en réalité deux facettes de l’auteur Thomas More. Morus est associé dès le début au discours par le pluriel « Supposons », et se trouve interpellé par la question finale : « Dites-moi, cher Morus… » (l. 51). C’est aussi lui qui tire la conclusion, dans une réponse qui souligne la difficulté de changer le comportement des rois. Il joue donc, comme dans les dialogues de Platon fondés sur la maïeutique, le rôle de l’ignorant, à l’écoute du sage. Quant à Raphaël Hythloday, le choix de sa dénomination n’est pas innocent. Son prénom, « Raphaël », représente une double allusion, au nom du navire, « Sao Rafael », sur lequel Vasco de Gama ouvrit la route des Indes en 1498, et à celui de l’archange patron des voyageurs sur terre, sur mer et dans les airs. Le personnage est, en effet, présenté comme un marin ayant découvert l’île d’Utopie. Son nom « Hythloday » vient du grec « hythlos », qui signifie « le bavardage, le non-sens », et « diaios », adjectif signifiant « adroit », donc il serait « celui qui est habile à dire des non-sens. Il décrit, en effet, dans son récit, un monde qui fonctionne à l’envers du monde réel. Il démasque d’ailleurs lui-même son propre rôle, en faisant preuve d’humour puisqu’il se moque de lui-même : « moi, homme de rien » (l. 20). Et sa « harangue » est présentée comme parfaitement inutile par la question finale, puisqu’elle suggère que le roi n’en tiendra pas compte.

Le passage illustre donc le sens même du terme « utopie » : c’est un dialogue fictif, avec ici une double mise en abyme : dans le dialogue, l’insertion d’un dialogue fictif du personnage, dans lequel s’insère l’apologue lui-même fondé sur la fiction des « Achoriens ».

UNE CRITIQUE DU POUVOIR POLITIQUE

L’ambition des princes est  la première cible des attaques de Thomas More, qui joue sur le mélange de la réalité et de la fiction. 

francois-ier-a-marignan-150x99Le texte fait nettement allusion, en effet, à l’époque de l’écriture, plus précisément, dans le premier paragraphe, à la politique de François Ier qui, après avoir envahi l’Italie, a vaincu les Suisses à Marignan et a conquis le Milanais. Ainsi l’hypothèse posée repose, en fait, sur les événements du temps, le futur ne faisant que donner force aux projets prévisibles du roi : annexer les possessions bourguignonnes et flamandes du roi d’Espagne. L’énumération des lignes 4 à 8 donne l’impression d’une soif de conquêtes infinies. Selon More, observateur de son temps, le territoire est l’assise de la puissance d’un monarque, d’où l’importance des successions qui peuvent permettre d’accroître le royaume. L’avidité des princes est donc sans limites, quel que soit le prix à payer en argent et en vies humaines. D’où la différence avec l’île d’ « Utopie » : étant un lieu « de nulle part », le territoire ne peut donc pas constituer un enjeu.

L’anecdote, fictive, reprend le même thème, avec une dénonciation plus marquée à travers le lexique péjoratif : « son roi prétendait à la succession… » (l. 25-26), « pour flatter la vanité d’un seul homme » (l. 31-32).

Deux accusations sont nettement formulées. D’une part, More se livre à une satire ironique contre les conseillers du prince, en utilisant l’antiphrase entre le lexique mélioratif qui dépeint les conseillers et le lexique péjoratif qui exprime leurs actions. Ainsi « les délibérations des plus sages politiques du royaume » et « Ces nobles et fortes têtes » s’opposent à « par quelles machinations et par quelles intrigues » (l. 3- 4) de même que « cette royale assemblée où s’agitent tant de vastes intérêts » et « ces profonds politiques » s’opposent à « leurs combinaisons et leurs calculs » (l. 19-21). Les conseillers apparaissent donc comme des hommes malhonnêtes.

D’autre part, les discours rapportés du deuxième paragraphe font apparaître une vive critique des fondements du fonctionnement de la diplomatie, que More connaît bien. La base en est le mensonge, nécessaire pour tromper les ennemis : il s’agit de « dissiper leur défiance », de les « leurrer ». L’argent joue aussi un rôle essentiel : il permet d’engager des mercenaires (« engager des Allemands »), d’acheter des alliés (« amadouer les Suisses avec de l’argent ») ou d’assurer la non-agression de l’ennemi en le corrompant : « lui faire une offrande d’or ». Enfin on note le recours à l’espionnage : « entretenir à sa cour des intelligences secrètes, en payant de grosses pensions à quelques grands seigneurs ».

Ainsi est mis en évidence le cynisme des hommes de pouvoir, dépourvus de toute valeur morale.

GUERRE ET PAIX

L’extrait fait apparaître un contraste entre la critique de la guerre qui s’oppose à l’idéal pacifiste de More.

mercenaires-au-xvi-siecle-150x101La volonté de conquête des princes est, en effet, représentée comme un engrenage de guerres sans fin : « la conservation de la conquête était plus difficile et plus onéreuse que la conquête elle-même » (l. 27-28). More insiste sur les conséquences désastreuses même pour le pays vainqueur par la répétition d’« à tout moment » (l. 28-29), et le rythme binaire récurrent : « à l’intérieur » et « dans le pays conquis », « pour ou contre les nouveaux sujets ». Une antithèse évocatrice, « l’armée était debout »,  s’oppose de façon saisissante aux « citoyens écrasés d’impôts » (l. 30-31). A cela s’ajoute la métaphore hyperbolique : « le sang coulait à flots » (l. 31). Ainsi le récit permet de mieux visualiser les dégâts, repris, de façon plus générale, dans le dernier paragraphe : « après avoir épuisé ses finances, ruiné son peuple » (l. 45). Enfin même les temps de paix se trouvent atteints par la guerre antérieure. More, en effet, met en relief la corruption morale des soldats : des comportements, admis en temps de guerre, sont considérés alors comme normaux dans la vie civile : « pillage », « assassinat » sont « le fruit du meurtre sur les champs de bataille » (l. 34).

allegorieguerrerubens1.vignettePar opposition More construit une vibrant éloge de la paix. Le dénouement de l’anecdote met en évidence un fonctionnement idéal de la vie politique. Déjà on observe une forme de démocratie puisque les Achoriens « se réunirent en conseil national » (l. 37). Ils font preuve d’un bon sens populaire, soutenu par la comparaison entre un prince chargé de « deux royaumes » et « un muletier » doté de « deux maîtres ». Enfin le prince lui-même est un être raisonnable (« ce bon prince »), auquel les événements donnent d’ailleurs raison puisque son successeur « fut chassé bientôt après » (l. 42).

Dans le discours final d’Hythloday au « monarque », il dresse, avec des impératifs insistants, le portrait du prince idéal, « père » de son peuple et non pas « despote », comparé à un paysan : « cultivez le royaume de vos pères, faites-y fleurir le bonheur, la richesse et la force ».

Mais la fin du passage, avec la question qui soulève le doute et la réponse pessimiste de Morus, montre la valeur utopique du pacifisme de Thomas More : la triste réalité risque fort de perdurer.

CONCLUSION

L’autonomie du territoire, l’indépendance d’un État-nation, et la conquête de nouveaux espaces sont les principaux enjeux de la politique étrangère, nécessitant la guerre au détriment, regrette More, de la prospérité des peuples. Ainsi, dans la seconde partie de l’œuvre, l’île d’Utopie est structurée pour garantir le maintien de la paix, puisque l’idée de possession territoriale y est abolie : « De fait, nager dans les délices, se gorger de volupté au milieu des douleurs et des gémissements d’un peuple, ce n’est pas garder un royaume, c’est garder une prison. », dira-t-il en un autre passage. 

Mais More ne se prend pas au sérieux, malgré la gravité de ses accusations et la situation sociale désespérée qu’il décrit, parce qu’il pressent que son cri d’alarme restera sans écho – du moins sans écho dans les sphères du pouvoir : « la philosophie n’a pas accès à la cour des princes », dit Raphaël au livre I. Il demande aussi, à propos du philosophe qui voudrait dire aux princes l’exacte vérité quant à leurs menées immorales : « N’est-ce pas conter une histoire à des sourds ? – Et à des sourds renforcés, répond Morus, Mais cela ne m’étonne pas, et, à vous dire ma façon de penser, il est parfaitement inutile de donner des conseils, quand on la certitude qu’ils seront repoussés et pour la forme et pour le fond. » L’Utopie serait donc condamnée à l’échec, face au pouvoir politique corrompu, et More en serait tout-à-fait conscient. C’est du moins ce que dit Raphaël le voyageur (figure d’un More rêveur et idéaliste), face à Morus (figure de More le réaliste), qui tente de garder espoir : il y a une façon de dire la vérité, qui consiste à faire passer la « vertu » en la dissimulant habilement. C’est bien là le rôle même de l’utopie, forme d’apologue : « Si l’on ne peut pas déraciner de suite les maximes perverses, ni abolir les coutumes immorales, ce n’est pas une raison pour abandonner la chose publique. Le pilote ne quitte pas son navire devant la tempête, parce qu’il ne peut maîtriser le vent. (…) Suivez la route oblique, elle vous conduira plus sûrement au but. Sachez dire la vérité avec adresse et à propos ; et si vos efforts ne peuvent servir à effectuer le bien, qu’ils servent du moins à diminuer l’intensité du mal. » (Utopia, I,).

Machiavel, Le Prince, chap. XIX

Chercher sur quels principes l’humanisme de la Renaissance fonde son modèle social conduit tout naturellement à réfléchir au système politique qui régit cette société. C’est ce à quoi s’emploie Machiavel dans son oeuvre principale, Le Prince.

Nicolas Machiavel, Nicolas Machiavel naît en 1469 à Florence (Italie) dans une famille noble. Il participe à la vie politique de sa cité, et dès 1498, il devient « secrétaire » de la république de Florence. Il se trouve alors chargé de nombreuses missions diplomatiques en Italie et à l’étranger. Après le retour des Médicis à Florence, en 1512, il se trouve écarté du pouvoir, et exilé. C’est alors qu’il rédige Le Prince, qu’il dédie à Laurent de Médicis, dans l’espoir d’un retour en grâce, qu’il n’obtiendra pas. Il pourra cependant rentrer à Florence en 1514, où il se consacrera à l’écriture  jusqu’à sa mort en 1527. Son essai ne sera publié qu’en 1532, à titre posthume, mais il sera mis à l’index en 1559, censure entérinée en Italie en 1564 à l’issue du Concile de Trente.

frontispicemachiavel-95x150 dans La RenaissanceCet essai philosophique débute par une respectueuse dédicace : « Il ne faut pas que l’on m’impute à présomption, moi un homme de basse condition, d’oser donner des règles de conduite à ceux qui gouvernent. Mais comme ceux-ci ont à considérer des montagnes se placent dans la plaine, et sur des lieux élevés lorsqu’ils veulent considérer une plaine, de même, je pense qu’il faut être prince pour bien connaître la nature et le caractère des peuples, et être du peuple pour bien connaître les princes. » L’ouvrage comporte vingt-six chapitres, dont le titre résume l’idée générale. Le premier est une introduction, qui présente les deux principales formes de pouvoir : la république et la monarchie, c’est-à-dire le « principat », comme on le disait à cette époque. C’est à lui seul que va se consacrer l’essai.

Des chapitres II à XI, Machiavel passe en revue les différentes formes de principat, en se posant deux questions essentielles : comment accéder au pouvoir, et comment maintenir son royaume ? Puis trois chapitres posent la question des armes et de l’armement. Sont ensuite développées, des chapitres XV à XXIII, les qualités et les attitudes des princes, et l’analyse du caractère des hommes qu’ils ont à gouverner. Machiavel définit ainsi la notion de « vertu » comme un équilibre à maintenir entre les qualités morales et la nécessité de conserver son pouvoir : « un prince voulant maintenir son état est souvent forcé de ne pas être bon. ». Enfin les trois derniers chapitres forment une conclusion qui s’attache à la situation politique de l’Italie, les conseils donnés au « prince » visant à libérer et à réunifier ce pays.

http://www.youscribe.com/catalogue/livres/savoirs/sciences-humaines-et-sociales/le-prince-304545 (Paragraphes 1 à 6 inclus) Dans ce passage, qui appartient au chapitre XIX, intitulé « Qu’il faut fuir le mépris et la haine », nous observerons les conseils de Machiavel : quelle morale le Prince doit-il adopter pour bien gouverner, et dans quel but ?

DES CONSEILS MORAUX

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Allégorie du bon gouvernement, Lorenzetti, 1337-40

Rappelons que la morale est l’ensemble des règles de conduite relatives au bien et au mal, donc Machiavel entend souligner les défauts à éviter et les qualités à mettre en œuvre.

Une phrase d’introduction montre le désir de l’auteur de construire rigoureusement son argumentation, dont il souligne l’enchaînement en reprenant ce qu’il vient de dire : « des qualités dont il est fait mention plus haut, j’ai parlé des plus importantes » (l. 1). Il vient, en effet, de développer la nécessité pour le prince de respecter la foi. Puis il annonce ce qui va suivre : « je veux discourir des autres brièvement sous ces généralités » (l. 3). Cette annonce constitue une reprise du titre, « Qu’il faut fuir le mépris et la haine », mais sous forme de chiasme : « fuir ces choses qui le rendent méprisable et haïssable ».

Les défauts condamnés sont donc présentés en relation avec ces deux notions selon l’ordre annoncé. Sont d’abord mentionnés ceux qui causent la haine. Ils sont soulignés par des termes évocateurs, « rapace », qui suggère l’image d’un oiseau de proie, « usurpateur », l. 6), et par le rythme binaire : « des biens et des femmes de ses sujets » (l. 6), repris en chiasme par « on ne prend ni honneur (c’est-à-dire leur femme) ni biens » (l. 8). On note la mise en relief du conseil donné par l’inversion syntaxique, « – de cela il doit s’abstenir » (l. 7), et par l’insistance lexicale : « c’est par-dessus tout ce qui, comme je l’ai dit… » ( l. 6-7).
Puis viennent
  ceux qui causent le mépris, énumérés, avec une reprise insistante (« de cela un prince doit se garder », l. 11-12) et la comparaison qui rapproche le prince d’un capitaine de navire, son royaume risquant de se heurter à « un écueil » (l. 12). Chaque adjectif représente une forme de faiblesse, dans l’esprit ou dans l’action : « inconstant » renvoie à celui qui varie dans ses opinions et ses choix, « léger » à celui qui agit trop rapidement, sans peser sa décision, donc peu sérieux, « efféminé » le ferait ressembler à une femme, donc le rendrait faible et sans autorité, « pusillanime » définit le manque de courage, la lâcheté, et rejoint « irrésolu » pour celui qui serait incapable de prendre une décision.

Le premier paragraphe se termine par une énumération nominale qui inverse les défauts précédemment énumérés, en développant les qualités prônées sur un rythme ternaire : « doit se garder […], et vouloir […] et se maintenir… ». Ainsi la « grandeur » s’oppose à « efféminé » : le prince doit apparaître comme un homme respectable et digne par ses mérites ; le « courage » s’oppose à « pusillanime » comme la « gravité » à « léger ». Enfin le fait de montrer sa « force dans ses actions » s’oppose aussi bien à « inconstant » qu’à « irrésolu ». C’est d’ailleurs cette constance qui se trouve développée dans la fin de la phrase avec « irrévocable » et « se maintenir ».

Cette énumération définit donc la « vertu » du prince, qui lui permet de se construire une réputation. Ainsi face aux « autres mauvais renoms » (l. 5), le prince dont Machiavel fait le portrait est, lui, valorisé avec le superlatif absolu et le lexique mélioratif : « très réputé » (l. 16), « il est excellent et respecté des siens » (l. 18).

UN OBJECTIF POLITIQUE

Machiavel ne veut pas construire une utopie politique, dépeindre un prince idéal. Il souhaite partir de la « vérité effective » de la vie politique, qui concerne avant tout, selon lui, les conflits entre les hommes et la nécessité de régler, de la façon la plus efficace possible, les relations entre eux. C’est là le devoir essentiel du prince, qui doit donc garantir sa force et maintenir son pouvoir dans l’intérêt même de ses sujets.

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Rubens, Allégorie de la guerre

Le prince court de multiples risques dan ces temps troublés du début du XVI° siècle. Machiavel insiste donc sur les menaces qui pèsent sur le prince, dont il doit être conscient pour s’en protéger : « un prince doit avoir deux peurs » (l. 18-19). A nouveau Machiavel choisit le chiasme pour développer son analyse : après avoir annoncé, d’abord « à l’intérieur » puis « au dehors », il reprend à l’inverse en commençant par les ennemis extérieurs

Machiavel connaît bien, par les fonctions diplomatiques qu’il a exercées, les conflits qui déchirent son propre pays, l’Italie, mais aussi l’Europe en ce début du XVI° siècle. Il souligne par la répétition l’importance de la puissance militaire, et le rôle qu’elle joue dans ladiplomatie : « il se défend avec les bonnes armes et les bons amis et s’il a de bonnes armes, il aura de bons amis » (l. 20-21). Nous lisons là comme une illustration de la formule fameuse : « Qui vis pacem para bellum » (qui veut la paix prépare la guerre).

Mais le prince doit aussi tenir compte de la menace intérieure. C’est pourquoi Machiavel établit deux catégories parmi les sujets du prince. D’un côté il y a la majorité, « l’ensemble des hommes » (l. 8), les sujets potentiellement les plus redoutables par leur nombre ; mais, si ceux-ci sont « contents » (l. 9), le prince n’aura rien à craindre d’eux. De l’autre il distingue « l’ambition du petit nombre » : il s’agit, certes d’une minorité, mais active et dangereuse car ce sont ceux qui peuvent vouloir tramer une « conjuration » pour s’emparer du pouvoir.

Face à cette double menace, comment le prince pourra-t-il assurer sa sécurité ? L’ensemble du texte établit un lien entre les qualités morales du prince et la sécurité qu’il s’assure ainsi. Elles lui garantissent son maintien au pouvoir : « toutes les fois qu’il fuira cela, il se sera acquitté de son ouvrage et ne trouvera aucun péril dans les autres mauvais renoms » (l. 4-5). Machiavel construit donc donc une morale plutôt intéressée, pragmatique, fondée sur un équilibre à maintenir entre la force du chef, qui le fait craindre, et le respect que peut lui attirer son mérite. Il s’agit, en fait, de doser de façon habile la crainte et l’amour pour conserver le pouvoir.

Ainsi chaque menace se retrouve minimisée. Face à celle de complot interne, Machiavel rappelle que, pour l’ensemble des sujets, l’importance est le maintien de la paix, la  certitude  de stabilité : « les choses du dedans demeureront toujours fermes, quand celles du dehors demeureront toujours fermes » (l. 21-22). Le parallélisme est renforcé par le choix du futur de certitude. Dans un tel cas, le peuple n’a donc aucune raison de se révolter. Quant à ceux qui seraient tentés de comploter, Machiavel pose deux affirmations  : « que l’on réfrène de nombreuses manières et facilement » (l. 9-10), repris au début du second paragraphe,  par « on conjure difficilement ». Cela s’explique à la fois par la crainte suscitée par un chef inébranlable, et la difficulté d’entraîner dans le complot un peuple satisfait.

Face à la menace extérieure, elle est rapidement niée, par le lien établi entre « on l’attaque difficilement » et les notions morales, « pourvu qu’on comprenne qu’il est excellent et respecté des siens ». Machiavel lance cependant une hypothèse à la fin du passage, « quand celles du dehors se mettraient en mouvement », la conjonction étant ici à prendre dans le sens de « même si ». Mais intervient une rupture dans la construction, qui rejette le risque, avec la mise en valeur des deux conditions, avoir évité la « haine » et le « mépris » et ne pas perdre « courage », et au niveau temporel le conditionnel attendu est remplacé par le futur : « il soutiendra toujours tous les assauts ». Cette certitude affirmée est d’ailleurs renforcée par l’implication du locuteur, qui répète « comme je l’ai dit » et reprend un exemple précédemment posé, celui de « Nabis de Sparte ».

Ainsi Machiavel établit une interaction entre les « vertus » du prince et la sécurité qu’il assure, à la fois à lui-même et à ses sujets.

CONCLUSION

Ce texte fait ressortir l’ambiguïté de la « morale » proposée par Machiavel. La « vertu » du prince est, en effet, plus politique que véritablement « morale » : c’est l’aptitude à conserver le pouvoir et à affronter les hasards de l’Histoire (la « fortuna ») en sachant doser le respect qu’il peut inspirer et la crainte, le but ultime étant de préserver l’ordre dans sa cité, ce qui est le meilleur service à rendre à ses sujets.

Le lecteur peut donc s’interroger sur la valeur de cette morale, plutôt opportuniste. De plus, Machiavel insiste sur le fait que le prince sera « réputé » pour cela : il s’agit donc plus de paraître moral en public que de l’être en profondeur. Cela explique aussi le sens, plut$ot péjoratif, qu’a pris, au fil des siècles, l’adjectif « machiavélique ».

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Laurent de Médicis

Le pronom « je » est très présent dans cet essai. Il s’explique par la volonté de Machiavel de faire apparaître nettement la logique de son argumentation, en mettant en valeur la rigueur de ses analyses. Il se pose ainsi comme un « bon conseiller » face à son destinataire. N’oublions pas son but ultime : rentrer en grâce auprès de Laurent de Médicis, pour jouer à nouveau un rôle politique.

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