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Machiavel, Le Prince, ch. VIII, 1513

Chercher sur quels principes l’humanisme de la Renaissance fonde son modèle social conduit tout naturellement à réfléchir au système politique qui régit cette société. C’est ce à quoi s’emploie Machiavel dans son oeuvre principale, Le Prince.   

Nicolas Machiavel, Nicolas Machiavel naît en 1469 à Florence (Italie) dans une famille noble. Il participe à la vie politique de sa cité, et dès 1498, il devient « secrétaire » de la république de Florence. Il se trouve alors chargé de nombreuses missions diplomatiques en Italie et à l’étranger. Après le retour des Médicis à Florence, en 1512, il se trouve écarté du pouvoir, et exilé. C’est alors qu’il rédige Le Prince, qu’il dédie à Laurent de Médicis, dans l’espoir d’un retour en grâce, qu’il n’obtiendra pas. Il pourra cependant rentrer à Florence en 1514, où il se consacrera à l’écriture  jusqu’à sa mort en 1527. Son essai ne sera publié qu’en 1532, à titre posthume, mais il sera mis à l’index en 1559, censure entérinée en Italie en 1564 à l’issue du Concile de Trente. 

frontispicemachiavel-95x150 dans La RenaissanceCet essai philosophique débute par une respectueuse dédicace : « Il ne faut pas que l’on m’impute à présomption, moi un homme de basse condition, d’oser donner des règles de conduite à ceux qui gouvernent. Mais comme ceux-ci ont à considérer des montagnes se placent dans la plaine, et sur des lieux élevés lorsqu’ils veulent considérer une plaine, de même, je pense qu’il faut être prince pour bien connaître la nature et le caractère des peuples, et être du peuple pour bien connaître les princes. » L’ouvrage comporte vingt-six chapitres, dont le titre résume l’idée générale. Le premier est une introduction, qui présente les deux principales formes de pouvoir : la république et la monarchie, c’est-à-dire le « principat », comme on le disait à cette époque. C’est à lui seul que va se consacrer l’essai. Des chapitres II à XI, Machiavel passe en revue les différentes formes de principat, en se posant deux questions essentielles : comment accéder au pouvoir, et comment maintenir son royaume ?  fichier doc Machiavel, « Le Prince », VIII  Puis trois chapitres posent la question des armes et de l’armement. Sont ensuite développées, des chapitres XV à XXIII, les qualités et les attitudes des princes, et l’analyse du caractère des hommes qu’ils ont à gouverner. Machiavel définit ainsi la notion de « vertu » comme un équilibre à maintenir entre les qualités morales et la nécessité de conserver son pouvoir : « un prince voulant maintenir son état est souvent forcé de ne pas être bon. ». Enfin les trois derniers chapitres forment une conclusion qui s’attache à la situation politique de l’Italie, les conseils donnés au « prince » visant à libérer et à réunifier ce pays.

Est-il possible de justifier une tyrannie ?

L’ACCESSION AU POUVOIR

Machiavel, dans son essai, ne s’occupe pas de la monarchie héréditaire. Ce qui l’intéresse est la situation en Italie : des cités qui fondent des principautés, se créent, mais aussi luttent entre elles et disparaissent. D’où la question posée sur l’accession au pouvoir par la force, avec une réponse fondée sur une opposition : d’abord une dénonciation de la violence, puis son acceptation.

Le titre du chapitre, « De ceux qui par scélératesse sont parvenus à la principauté », révèle l’intention première de Machiavel, blâmer la violence, d’où la force du terme « scélératesse » pour la condamner moralement.
agathocles-150x74Cela est confirmé par l’exemple d’Agathocle, qui nous rappelle l’habitude de la Renaissance de prendre des modèles anciens comme base de la réflexion. Ici  Machiavel recule dans l’antiquité grecque pour évoquer (cf. note) le pouvoir de ce tyran de Syracuse, conquis par la force en 304 av. J.-C. et conservé jusqu’à sa mort en 289.
Le redoublement hyperbolique, « d’infinies trahisons et cruautés » (l. 2), souligne ce blâme, de même que l’incise, aux lignes 6-7, qui, en prenant du recul sur le reste de la réflexion, assimile clairement la « cruauté » au « mal ».

Mais ce blâme reste théorique, sur le plan d’une morale absolue, puisque le reste de l’analyse change d’optique en acceptant la violence. Machiavel se place, lui, sur le plan d’une morale pragmatique, liée à l’action en parlant de « cruauté bien ou mal employée » (l. 5-6). Il admet ainsi la possibilité d’une « bonne cruauté ». Laquelle ? Celle qui s’exerce seulement une fois, par nécessité de sa sûreté, et puis ne se continue pas ». Il ne s’agit donc pas d’une « cruauté » ancrée dans le caractère, mais seulement d’un moyen pour fonder un pouvoir fort, en triomphant d’éventuels adversaires.

C’est pourquoi Machiavel en arrive à conseiller la « cruauté », de façon insistante,  comme le montre l’emploi de la modalité injonctive, il « doit » (l. 13), « il faut » (l. 19), ou la récurrence de l’adjectif « toutes » : « toutes les cruautés qu’il lui est besoin de faire et toutes les pratiquer d’un coup » (l. 13-14). Enfin, il justifie cet usage de la violence en le fondant sur une observation psychologique de la réaction des sujets, avec un parallélisme : « « faire tout le mal ensemble afin que moins longtemps le goûtant, il semble moins amer » (l. 19-20).

Machiavel inverse donc l’approche traditionnelle de la morale, qui considère généralement que « quand une cause est bonne (morale), elle produit de bons effets (moraux) ». Pour Machiavel, au contraire : « quand les effets sont bons (moraux), la cause est moralement acceptable ». tel est le sens de la phrase devenue fameuse : « La fin justifie les moyens », c’est-à-dire qu’un objectif moral donne une valeur morale aux moyens mis en oeuvre pour l’atteindre, même lorsque ceux-ci sont par eux-mêmes immoraux et blâmables. D’où le fait – qui peut surprendre au premier abord – que Dieu pourra venir en « aide » à ceux qui auront commis ces « cruautés » immorales.

LE MAINTIEN AU POUVOIR

Le Prince, une fois au pouvoir, doit-il user de « cruauté » ? À nouveau Machiavel ne se place pas sur le plan purement moral, mais sur le plan de l’efficacité politique.

Une carte du tarotLa réponse est affirmative, pour qu’il puisse résister à la « fortune ». Une notion est, en effet, apparue au XII° siècle, avec la fin du monde féodal, stable et strictement hiérarchisé, remplacé par une économie marchande, où l’argent joue un plus grand rôle, permettant toutes les ascensions sociales, mais aussi des chutes spectaculaires. Elle s’est ensuite développée au fur et à mesure que se réalisaient les nouvelles découvertes, qui ôtent à l’univers son image invariable. C’est cette conception d’un monde instable, où le destin peut tout changer d’un instant à l’autre, qui fonde le raisonnement de Machiavel : le Prince doit « se maintenir », verbe récurrent dans le texte (l. 4-5, l. 12). Pour cela, il doit tenir compte des circonstances historiques, des dangers multiples « survenant durant les temps adverses » (l. 22), de double nature. Il doit, d’une part, « se défendre d’ennemis extérieurs » (l. 3), donc faire face au « temps troublé de la guerre » (l. 5). D’autre part, il doit se garder des ennemis intérieurs qui peuvent comploter contre lui : « sans que leurs concitoyens conspirassent contre eux » (l. 3). Donc ce que le Prince doit rechercher, c’est d’abord et avant tout une stabilité : « que nul accident de bien ou de mal n’ait à le faire changer » (l. 21-22).

Mais à quelle condition l’obtenir ? Pour Machiavel l’essentiel est de maintenir l’harmonie entre le Prince et son peuple. C’est l’objectif qui justifie l’accession au pouvoir par la « cruauté », alors « bonne » : celle « qui se convertit en profit des sujets le plus qu’on peut » (l. 8). Le terme « profit » recouvre un sens matériel : il s’agit, pour un prince, de développer l’économie du pays pour que tous bénéficient de cette prospérité. A cela s’ajoute un profit que nous pourrions qualifier de psychologique : créer une confiance réciproque entre le Prince et ses sujets . Celui-ci pourra alors « se « fonder sur ses sujets », pour ne plus craindre les complots, et, inversement, ceux-ci vivront dans une sérénité en pouvant se « confier en lui » (l. 12-13).

Cela conduit à un refus nettement formulé. Le prince ne doit pas pratiquer ce que Machiavel définit comme « mauvaise » cruauté : celle qui « croît avec le temps plutôt qu’elle ne s’abaisse » (l. 9-10). Cette cruauté, en effet, révèlerait un caractère foncièrement méchant, ferait vivre ses sujets dans une peur permanente, et le Prince lui-même serait contraint de « tenir toujours le couteau à la main » (l. 17). On note l’importance du futur dans tout ce passage : pour Machiavel, l’échec est certain pour tout Prince qui adopterait ce comportement.

A l’inverse, le prince doit se faire aimer, « rassurer ses sujets », et pour cela, faire « le bien » une fois qu’il a assuré son pouvoir : « les gagner à soi par des bienfaits ». De plus ce « bien » doit être distillé « petit à petit afin qu’on le savoure mieux ». Il convient de créer chez les sujets l’espoir d’un monde toujours meilleur, dans lequel eux-mêmes pourront progresser. Ainsi, si survient une guerre, ces « temps adverses » qui ont ponctué l’histoire des cités italiennes à cette époque, il aura derrière lui son peuple pour l’aider. En revanche, si c’est en un temps de trouble qu’il se met à faire « le bien », il sera trop tard, car son peuple n’y croira pas (l. 23-24). On remarque, à la fin du texte, l’emploi du tutoiement familier, comme si Machiavel s’adressait directement à son destinataire, se tenant familièrement à ses côtés. C’est bien là le rôle qu’il espère jouer aux côtés de Laurent de Médicis !

L’objectif de Machaivel est donc de  permettre au Prince de choisir la meilleure forme de gouvernement possible, en alliant à la fois son propre intérêt et celui de son peuple. En suivant ses conseils, le Prince pourra éviter les complots (nul n’y aura un intérêt, donc il sera difficile de trouver des conjurés), et triompher en cas de guerre car son peuple l’aidera à défendre ce bon pouvoir.

CONCLUSION

Ce texte est didactique : Machiavel veut délivrer un enseignement. D’où sa rigueur argumentative : il part d’un exemple concret emprunté à l’Antiquité, puis il définit les deux formes de cruauté, enfin les développe successivement en en dégageant les inconvénients et les avantages. Cela le conduit à poser les règles d’un bon gouvernement : « D’où il faut noter… ». Une véritable stratégie est proposée au « Prince », sur un ton injonctif, et avec la certitude que c’est la meilleure à suivre.
laurent_de_medicis-par-raphael-121x150On sent le désir de Machiavel de se présenter comme un utile conseiller à Laurent de Médicis, afin qu’il lève la sanction d’exil et le rappelle à ses côtés.

Il en arrive ainsi à soutenir l’emploi de la cruauté. Mais elle n’est pas justifiée par la méchanceté des hommes, par un goût pervers pour le mal, seulement par les nécessités de la vie politique. Il est important, en effet, de ne pas oublier les circonstances historiques en Italie à l’époque de Machiavel : des États faibles, qui naissent et disparaissent aussi vite, des provinces conquises et aussitôt reperdues, sans compter les menaces venues du royaume de France, d’Espagne ou du saint-empire germanique…

Ainsi le « machiavélisme » est une façon de regarder objectivement la réalité historique, et de tenter de donner des conseils pragmatiques, dans lesquels la seule morale est celle de l’objectif à atteindre : un monde plus stable, dont le peuple tire profit. Cet objectif justifie alors des actes en soi immoraux. Mais ce terme « machiavélisme » a évolué : aujourd’hui on l’emploie dans un sens très péjoratif, pour qualifier toute façon d’agir qui, pour réussir à atteindre un but personnel, se permet tout, sans se soucier du bien et du mal.

26
déc 2012

Montaigne, Essais, Livre I, ch. 25

« Du pédantisme »

Dans ses Essais, Montaigne, en digne humaniste, s’intéresse, dans plusieurs chapitres, à la formation de l’enfant, dans l’espoir d’améliorer les méthodes d’enseignement de son temps. Pour lui, un homme mieux formé ne pourra que devenir un meilleur citoyen. fichier doc Essais_le pédantisme

Frontispice des "Essais", 1588

Le titre de l’œuvre, apparent sur le frontispice de l’édition de 1582, est Essais de Michel, seigneur de Montaigne ; certaines éditions précisent même ses titres : « Chevalier de l’ordre du Roi et gentilhomme ordinaire de sa chambre, maire et gouverneur de Bordeaux » (édition de 1582). Ainsi l’auteur affiche hautement son origine nobiliaire, même si, ayant grandi auprès des paysans, il se montrera toujours respectueux des plus humbles. Après des études de droit, il succède à son père dans sa charge de magistrat à Périgueux, en 1554, puis exerce des fonctions officielles au Parlement de Bordeaux. Il vend cette charge en 1571, mais est alors nommé « gentilhomme de la chambre du Roi », et se trouve alors chargé, à plusieurs reprises, de négociations dans des conflits politico-religieux : en 1574 entre Henri de Guise et Henri de Navarre, le futur Henri IV, puis, en 1583, entre le maréchal de Matignon (représentant Henri III) et Henri de Navarre. Enfin, il sera élu deux fois maire de Bordeaux, en 1581 et 1583. C’est sans doute à cause de ce rôle politique que, lors des troubles des barricades à Paris (1588), il est envoyé en prison par les « Ligueurs », puis délivré par la reine-mère, Catherine de Médicis, quelques heures après. 

Comme beaucoup de ses contemporains, Montaigne est aussi un voyageur. En 1578,  il est atteint de la « maladie de la pierre », une maladie de la vessie, très douloureuse. Cela l’amène, dès 1580, à voyager pour faire des cures thermales, en France, en Allemagne et en Italie. Il publie alors un Journal de voyage qui révèle son intérêt pour les moeurs et les coutumes étrangères, ainsi qu’une grande tolérance.

Montaigne,    Par ses études, Montaigne est un humaniste. Son père lui fait apprendre le latin et le grec, puis il ira au collège de Guyenne à Bordeaux, très réputé. Enfin lui-même ne cessera de découvrir les grands auteurs de l’antiquité, tels Sénèque ou Plutarque. En témoigne sa « librairie », bibliothèque aménagée dans une tour du château de Montaigne dont il hérite à la mort de son père en 1568. Les poutres en sont couvertes de citations latines et grecques ! A cette formation s’ajoute l’influence de son ami, Etienne de La Boétie, lui-même humaniste et stoïcien, dont il s’emploiera à publier les oeuvres après sa mort en 1563.

C’est vers 1571 qu’il commence les Essais dont la 1ère édition date de 1580. Les éditions se succèdent, avec de multiples ajouts, qu’il nomme « ajoutailes », et remaniements, notamment une qu’il contrôle en 1588. Cette édition de 1588 comporte, par rapport à la 1ère, 641 ajouts, modifiant, notamment, 31 fins de chapitre, avec 543 citations nouvelles, et un 3ème livre. La dernière édition, sur laquelle se basent les éditions contemporaines est celle dite « édition de Bordeaux », que publiera Marie de Gournay, rencontrée à Paris en 1588 et qu’il nomme sa « fille adoptive ». Elle tient compte de ses dernières annotations manuscrites, placées dans les marges, et paraît de façon posthume, en 1595, trois ans après sa mort en 1592.

Quel idéal Montaigne, à travers ses critiques, pose-t-il ?

LES CRITIQUES

"La boussole", vers 1600 Montaigne dénonce la tentation des humanistes, celle d’un savoir encyclopédique, pour parcourir tout le champ des connaissances offertes à l’homme. Il fait, lui, à ce propos, un constat négatif (« leur mauvaise façon d’aborder les sciences »), d’où la place prise par les négations : « ni les écoliers ni les maîtres ne deviennent pas plus intelligents, bien qu’ils deviennent plus savants » (l. 3), « sans qu’il soit question de jugement ni de vertu » (l. 5-6), « Nous ne sommes savants que de la science du présent ; non de celle du passé, aussi peu que de celle du futur » (l. 23-24), « ne s’en nourrissent et alimentent pas non plus » (l. 25), avec une métaphore alimentaire. Elle sera d’ailleurs filée avec l’interrogation rhétorique à la fin du passage : « A quoi bon avoir le ventre plein de viande… » (l. 44). Tout cela montre bien que, pour lui, l’essentiel n’est pas la somme des connaissances.

A cela s’ajoute, conformément au titre de ce chapitre, la dénonciation du but de cet apprentissage, qui le rend encore plus inutile : il ne s’agit que de briller aux yeux d’autrui, d’étaler son savoir en société, tel « un perroquet » (l. 30). Pour concrétiser sa critique, Montaigne recourt à des comparaisons imagées. D’abord ceux qui prétendent s’instruire ainsi sont comparés, des lignes 13 à 16, à des « oiseaux ». Ils ne prennent rien pour eux de ce savoir appris (« sans même y toucher »), qu’ils acquièrent au hasard, sans organisation et sans méthode, « grappillant la science ». Ainsi ils ne peuvent rien assimiler, puisqu’ils ne prennent ce savoir « que du bout des lèvres ». La comparaison s’achève sur une image un peu répugnante, à la fois des pédants mais aussi de ceux qui les valorisent : cette nourriture, ils vont « la régurgiter et la livrer au vent ». Une seconde comparaison est tout aussi péjorative aux lignes 26 et 27, puisqu’un tel savoir est considéré, aux yeux de Montaigne, comme « une monnaie sans valeur et inutile à autre chose qu’à servir de jetons pour calculer ». Personne ne tire donc profit d’une telle attitude, pourtant tellement appréciée en société, comme le prouve l’attitude de « la foule » (l. 7-8), et le second discours rapporté dans lequel Montaigne s’inclut, avec le lecteur : « Nous demandons volontiers de quelqu’un… » (l. 9). 

librairie_montaigne-150x93 dans La RenaissanceMais les Essais sont aussi une autobiographie (« Je suis moi-même la matière de mon livre » déclare Montaigne dans son adresse « Au lecteur ») et Montaigne s’applique plaisamment à lui-même cette critique, en répondant ainsi par avance aux objections d’un lecteur qui lui ferait remarquer que son ouvrage est rempli de citations en latin et en grec : on note la courte phrase avec le terme péjoratif, « cette sottise », à la ligne 17, et l’interrogation rhétorique, qui reprend ce même verbe « Je grappille ».

Ensuite il passe de l’exemple personnel aux exemples qu’il a pu observer. Dans un premier temps, ils sont eux-mêmes empruntés à des livres qu’il a lus : « Cela me rappelle ce riche Romain… ». Son récit démasque une illusion ridicule, qu’il clôt sur une comparaison « ceux dont la science réside en leurs somptueuses bibliothèques » (l. 35-36). Puis il recourt à un exemple emprunté à une expérience personnelle : « Je connais quelqu’un qui… » (l. 37). On y note l’ironie crue, soutenue par l’exclamation, de l’hypothèse plaisante de la « gale au derrière ». Il termine avec une dernière comparaison, dans laquelle il utilise un « nous », entraînant le lecteur dans son camp, pour l’obliger à ouvrir les yeux sur lui-même : « Nous ressemblons en fait à celui qui… » (l. 41). Le personnage représenté adopte un comportement absurde, qui fait sourire, en le ridiculisant.

Ainsi cette dénonciation unit l’art de convaincre, puisque ce rejet est expliqué, à l’art de persuader, car Montaigne réussit à rendre vivant un texte théorique. Peut-être se souvient-il de sa propre expérience au collège de Guyenne, dont il a maintes fois blâmé les méthodes et les excès.

L’IDÉAL HUMANISTE

Par opposition, Montaigne recherche ce que peut être la véritable « intelligence » : « plus savants » s’oppose, dès le début, à « plus intelligents ». Le  premier paragraphe se construit d’ailleurs autour d’un chiasme : à la formule de la ligne 6, « sans qu’il soit question de jugement ni de vertu » fait écho, à l’inverse, à la fin du paragraphe, « qu’il soit devenu meilleur et mieux avisé, c’est là l’essentiel ». Au centre du chiasme, mis en valeur, figure le progrès moral, à travers les deux termes de « vertu » et de « jugement ». 

       Tout repose d’abord sur le sens du terme « jugement », qui signifie ce que nous pourrions appeler l’ »esprit critique ».  Pour expliquer comment on l’acquiert, Montaigne lance une question rhétorique aux lignes 28-29, avec une opposition « Nous savons dire… » et « Mais nous, que disons-nous, nous-mêmes ? », « Que pensons-nous ? », avec la récurrence du pronom « nous », insistante. Puis il précise la métaphore alimentaire, introduite avec les « oiseaux », en reprenant le même terme (« leurs petits ») : il s’agit alors de se « nourrir », de « s’alimenter » du savoir trouvé dans les livres, de le faire sien, idée reprise à la fin du texte : « si elle ne se digère et ne se transforme en nous ». Comme la nourriture, les connaissances doivent être assimilées, et utiles ainsi à l’organisme : « Si elle ne nous fait nourrir et ne nous fortifie » (l. 44-45). L’opposition est fortement marquée par le tiret (l. 40) placé entre la formule imagée (« Nous prenons en dépôt les opinions et le savoir des autres ») et la recommandation injonctive : « il faudrait qu’elles deviennent les nôtres ».

Le Corrège, allégorie des Vertus, 1528-1530La conséquence de la formation du « jugement », qui permet à l’homme de choisir ses actions, est la vertu, c’est-à-dire la pratique du bien, du juste, le rejet du mal, de l’injuste. Cela se traduit par l’opposition entre l’exclamation réelle, « Oh qu’il est savant ! », et l’exclamation souhaitée : « Oh le brave homme ! », adjectif à prendre dans le sens de généreux, altruiste.

Le but de l’éducation doit donc être, selon Montaigne, de rendre l’homme « meilleur », donc d’agir sur la « conscience » (l. 13). C’est aussi ce que vise Montaigne quand il oppose la « science du présent » (l. 23) d’abord à la « science du passé » : connaître bien le passé, par les exemples qu’il fournit, permettrait d’éviter de reproduire des erreurs, de choisir les meilleurs modèles. Ensuite il évoque l’importance de la « science du futur » : nourri par le passé et lucide sur le présent, l’homme pourrait construire un meilleur futur, éviter les injustices, aller vers un monde plus heureux. De même, les deux verbes à la fin du passage, « grandir » et « fortifier », prennent aussi un sens moral : il s’agit de devenir plus nobles, pour mieux résister aux épreuves et aux malheurs.

Comme chez tous les humanistes, la préoccupation première de Montaigne est donc l’amélioration morale de l’homme.

CONCLUSION

Ce texte qui reflète une évolution de l’idéal humaniste. Il n’est plus question, comme c’était le cas au début du XVI° siècle, chez Rabelais, par exemple dans la lettre de Gargantua à son fils Pantagruel, d’accumuler les connaissances humaines dans tous les domaines, mais de permettre à ces connaissances d’aider à créer un homme meilleur, capable de faire preuve d’esprit critique, et de développer sa conscience morale. On s’approche ainsi de l’idéal que l’on appellera, au XVII° siècle, celui de l’ « honnête homme » : un homme cultivé, mais non pédant, un homme préoccupé des valeurs morales au sein de sa société. On sent qu’à la fin du siècle les guerres de religion ont introduit de nouvelles exigences.

Edition corrigée par MontaigneC’est également un texte représentatif de l’écriture des Essais : Montaigne ne veut pas réaliser un écrit théorique, rigoureusement structuré pour convaincre en faisant appel à la logique, mais pratique ce qu’il nomme lui-même une « écriture à sauts et à gambades », qui relève plutôt d’un désir de persuader en faisant appel au jugement personnel du lecteur, à ses propres expériences, à des images concrètes, à des métaphores.

 


 

Joachim du Bellay, « Je me ferai savant… »

Les Regrets, 1558

En cherchant sur quels principes l’humanisme de la Renaissance fonde son modèle social, on est conduit, tout naturellement, à s’intéresser à l’importance accordée à l’éducation. 

Joachim du Bellay,      Joachim Du Bellay (1522-1560) s’est intéressé très tôt à l’art et à la littérature. Grâce à un de ses oncles, il commence des études de Droit à Poitiers. Il y rencontre alors Ronsard, qui l’incite à entrer au collège de Coqueret, à Paris,  pour suivre des études humanistes. Il se lie d’amitié avec ceux avec lesquels il fondera la Pléiade, ardents défenseurs de l’usage de la langue française, comme on peut le constater dans Défense et Illustration de la langue française, véritable manifeste publié en 1549. Puis vient un premier recueil poétique, L’Olive.  Alors que ses troubles de santé s’aggravent – il est atteint d’une surdité précoce – son oncle cardinal se voit chargé d’une mission auprès du pape à Rome, et lui propose de l’accompagner en tant que secrétaire. Du Bellay part en 1553, plein d’enthousiasme, pour découvrir l’Italie, berceau de la Renaissance et patrie des humanistes…
Son recueil, Les Regrets, comporte 191 sonnets composés pendant les quatre années que Du Bellay passe à Rome. Avec leur découverte de l’Italie, les poètes de la Renaissance découvrent aussi le sonnet, mis à la mode par le poète italien Pétrarque, ici en alexandrins. fichier doc DU BELLAY

Comment ce poème illustre-t-il le cheminement d’un poète humaniste ?

LES AMBITIONS HUMANISTES

Les humanistes sont convaincus que l’éducation est essentielle pour permettre le progrès humain, ce que traduit la récurrence du verbe « apprendre » (vers 4 et 7), et l’anaphore de « Je me ferai » : l’apprentissage représente un effort sur soi-même, qui doit permettre de s’ « enrichir » (v. 10) jusqu’à une véritable métamorphose de soi. Mais quels apprentissages ?

raphae_ecole_athenes-150x69 dans PoésieSont d’abord mentionnés les savoirs de l’esprit, avec quatre disciplines citées. La « philosophie » est placée en première position, comme la plus haute et la plus noble, selon le modèle donné par les auteurs antiques, tels Platon ou Aristote. Puis vient « la mathématique », car, à cette époque, les disciplines littéraires et scientifiques ne s’opposent pas.

i-grande-15938-ars-medicina.-medecine-et-savoir-au-xvie-siecle.net_-129x150Lui succède « la médecine », importante au XVI° siècle : en mettant l’homme au centre des préoccupations, l’humanisme cherche aussi à mieux le protéger en connaissant mieux son fonctionnement physiologique. On redécouvre alors les médecins illustres de l’antiquité (Hippocrate, Gallien), la chirurgie progresse avec Ambroise Paré, et l’on commence à pratiquer, malgré leur interdiction par l’Église, des dissections. Enfin est mentionné le droit (« je me ferai légiste »), pour pouvoir développer une réflexion sur les lois et l’organisation politique. Ces choix sont marqués par la volonté de suivre les grands auteurs et savants de l’antiquité. L’accumulation et le choix de l’adverbe d’ajout, « aussi », traduisent cet appétit de savoir, caractéristique de la Renaissance.

Puis est citée le savoir qui touche à l’âme, « la théologie », science qui étudie la religion et la parole divine, avec la précision « d’un plus haut souci » (v. 3) car, après ce qui relève du monde terrestre, ici il s’agit du monde céleste. Du Bellay ne déroge pas à la foi très présente au XVI° siècle, en exprimant, au moment même où il se rend à Rome, la cité du pape, sa volonté de se rapprocher de Dieu. Cette discipline est d’ailleurs placée à la fin du premier quatrain, comme pour souligner le fait qu’elle couronne les autres savoirs. Mais associée aux « secrets » (v. 4), puisque, jusqu’alors, la théologie était réservée aux clercs, aux religieux de façon générale, Du Bellay nous rappelle que l’humanisme revendique le droit pour tous d’accéder à ce savoir.

Enfin le second quatrain, lui, traite des apprentissages qui concernent le corps, selon le précepte essentiel, emprunté à l’antiquité : « mens sana in corpore sano ». Il s’agit de développer toutes ses facultés physiques, placées en tête des vers, au début et à la fin de la phrase, encadrant le verbe « ébatterai ».
bartolomeo-veneto-femme-jouant-du-luth-1520-pinacoteca-di-brera-milan-source-wga-112x150D’abord est mise en valeur la pratique des arts, qui connaissent un important renouveau sous la Renaissance, évoqués par
les métonymies : le « luth » représente la musique, le « pinceau » la peinture. Il leur est assigné un rôle de divertissement (« j’ébatterai ma vie »), nécessaire à une vie harmonieuse. L’ « escrime »  et « bal » sont, quant à elles, des pratiques considérées comme sportives, propres à donner un corps souple et élégant. En même temps, ces qualités doivent permettre d’enrichir les relations sociales, car l’humaniste ne s’isole pas du reste du monde, bien au contraire !

Cependant, les livres ne sont pas le seul moyen d’apprendre, le voyage aussi est source de savoirs nouveaux. N’oublions pas que les humanistes du XVI° siècle ont été de grands voyageurs. L’Italie est, pour eux, la patrie rêvée, car elle a été la source même du renouveau. Ainsi on sent tout l’enthousiasme de Du Bellay avant son départ dans le choix du futur, qui marque une certitude, confirmée par me choix lexical redondant « je me vantais en moi ». De plus, même s’il y a une alternance pour l’œil entre les rimes embrassées des deux quatrains masculines et féminines, sur le plan sonore le [e] reste muet, seul le son [i] ressort, un son aigu, qui sonne comme un cri de joie.

Ainsi, en digne humaniste, Du Bellay a rêvé de ce voyage en Italie, qui lui est apparu comme le meilleur moyen de s’enrichir des plus importants savoirs.Mais a-t-il réalisé son rêve?

LA DÉSILLUSION DU POÈTE

En fait, nous observons une grande déception à partir du très net contraste entre la tonalité joyeuse des deux quatrains, et celle, plus grave, des deux tercets, dans lesquels prédominent des voyelles nasales, à la rime (« loin/soin ») ou dans le cours des vers : « humains », « m’enrichir », « ennui », « voyageant », « harengs » « lingots ». Mais déjà dans les tercets, nous pouvions trouver un indice avec le passage du futur à l’imparfait (« discourais », « vantais ») qui suggère la fin de cet enthousiasme. De plus ce passage correspond à une coupe forte à la césure du vers 6. Ainsi le poète exprime sa désillusion avec force, en s’adressant d’abord (« je me vantais ») un reproche à lui-même : il avoue une forme de naïveté. Mais il le généralise ensuite par l’exclamation nominale du v. 9 : tous les hommes font des rêves, qui ne sont en fait que des illusions dues à leur vanité.

Dans ce poème lyrique, Du Bellay laisse donc libre cours, amèrement, à son émotion, mais aussi, implicitement, adresse une critique à l’Italie, qui n’a pas correspondu à ses rêves d’humaniste.

Le sentiment d’échec ressort nettement des deux tercets, qui soulignent le contraste entre le voyage (« je suis venu si loin », « en voyageant ») et son résultat par une série d’antithèses. La première oppose le lexique mélioratif (« m’enrichir ») et les trois termes qui le complètent, tous péjoratifs : « ennui », « vieillesse » et « soin », qui signifie souci. La deuxième oppose les deux verbes, « m’enrichir » et « perdre », ce second verbe étant complété par une dernière antithèse avec son complément hyperbolique, « le meilleur »

Enfin, la comparaison finale, introduite par « Ainsi » et soulignée par « comme moi », met en valeur cet échec par le choix des comparants. Le premier est « le marinier », qui affronte les dangers de la mer parce qu’il espère une pêche abondante, illustrée par les rimes centrales, imagées : « trésor », « lingots d’or ». Il correspond au poète qui, lui aussi, espérait s’ « enrichir ». Le second comparant est « des harengs », c’est-à-dire des poissons de très médiocre qualité, sans grande valeur. Ils symbolisent l’échec du poète qui a le sentiment d’avoir perdu son temps en Italie. L’ensemble se conclut par une sorte de morale, fort pessimiste : « un malheureux voyage »

Le sonnet s’est donc transformé en une sorte d’apologue pour dénoncer le rêve humaniste, ici présenté comme une illusion.

CONCLUSION

La Renaissance, et très particulièrement l’œuvre des poètes de la Pléiade, est fondée sur un véritable mythe du monde antique : Rome y apparaît à la fois dans toute la puissance d’un Empire, comme le cœur du monde chrétien, et comme la capitale des arts et des lettres. Ainsi ce sonnet de Du Bellay est original puisqu’il représente une démythification de cette image.

les-regrets_couv-95x150Nous voyons donc, dans ce sonnet lyrique,  un rêve se briser, celui de l’humaniste qui a cru pouvoir, par ce voyage, s’améliorer, et qui ressent, douloureusement, le poids de son échec. Faut-il en conclure à la vanité du modèle proposé ? Ou s’agit-il seulement d’une expérience personnelle, due à l’âge et à la maladie, impossible à généraliser ? (Cf. Les Regrets, « Heureux qui comme Ulysse… ») Ou bien encore assistons-nous ici à une évolution dans la pensée humaniste, passant de l’optimisme de la première moitié du siècle, à plus de doutes dans la seconde? 


Thomas MORE, L’Utopie,

Livre II, 1516

En cherchant sur quels principes l’humanisme de la Renaissance fonde son modèle social, on s’intéressera à l’Utopie de l’anglais Thomas More, dialogue politico-philosophique traduit du latin.

Thomas MORE,

  1.       Thomas More (1478-1535), fils d’un homme de loi londonien, devient lui-même avocat, puis membre du Parlement en 1504.  À l’arrivée d’Henri VIII au pouvoir (1509), il débute une brillante carrière politique : il fait partie du Conseil privé du roi, et effectue de nombreuses missions diplomatiques, enfin il devient Chancelier du royaume en 1509. Dans ces charges, il participe à la lutte contre les idées de Luther. Mais, en 1530, il refuse de cautionner la volonté du roi Henri VIII de divorcer pour épouser Anne Boleyn, ce qui conduit à la séparation d’avec l’Église catholique romaine et à la création de l’Église anglicane. C’est le début d’une rupture avec le roi, qui trouve son apogée en 1534 quand il refuse de prêter serment à l’Acte de Succession du Parlement niant l’autorité du pape. Il est emprisonné quatre jours après, puis déclaré coupable de trahison et décapité.

image2-104x150 dans La RenaissanceL’œuvre est écrite en latin, alors que More est en mission diplomatique à Anvers, publiée à Louvain, et remporte un vif succès auprès de ses amis humanistes (Érasme, Pierre Gilles, Guillaume Budé), Utopia se voulant un « traité de la sagesse », comme en réponse à Moria (ou Éloge de la folie)  qu’Érasme avait lui-même dédié à More en 1511. Le mot « utopie » est formé à partir du grec ou-topos, qui signifie en aucun lieu : c’est la description d’un monde imaginaire, à l’opposé de la réalité anglaise du temps, et représentatif de l’idéal de More. (cf. paratexte fichier docThomas MORE ). Il s’agit donc à la fois d’une satire du fonctionnement socio-politique de son époque et d’une invitation à entreprendre des améliorations, même si More reste lucide sur les les difficultés des réformes : « je le souhaite plus que je ne l’espère ».

Deux personnages sont face à face dans ce dialogue, Morus et Raphaël Hythloday, en réalité deux facettes de l’auteur Thomas More. Morus joue, comme dans les dialogues de Platon fondés sur la maïeutique, le rôle de l’ignorant, à l’écoute du sage. Quant à Raphaël Hythloday, le choix de sa dénomination n’est pas innocent. Son prénom « Raphaël » représente une double allusion, au nom du navire, « Sao Rafael », sur lequel Vasco de Gama ouvrit la route des Indes en 1498, et à celui de l’archange patron des voyageurs sur terre, sur mer et dans les airs. Le personnage est, en effet, présenté comme un marin ayant découvert l’île d’Utopie. Son nom « Hythloday » vient du grec « hythlos », qui signifie « le bavardage, le non-sens », et « diaios », adjectif signifiant « adroit », donc il serait « celui qui est habile à dire des non-sens ». Il décrit, en effet, dans son récit, un monde qui fonctionne à l’envers du monde réel. Mais le « non-sens » est souvent le signe de la vérité.

Comment l’homme peut-il atteindre le bonheur en société ?

LA NATURE DE L’HOMME

Toute l’argumentation de More soutenant son éloge de l’île des Utopiens repose sur un principe fondamental, une loi de « nature », posée comme absolue dès le début du passage (« la volonté de la nature », « obéir à cette volonté »), et qui préside à la création de l’homme, d’abord en tant qu’individu. Cette « nature », comme le montre la récurrence ternaire de « même » et de « tous », a instauré une égalité, d’abord individuelle sur le plan physique : « La nature a donné la même forme à tous » (l. 7). Tous les hommes sont également placés dans l’univers, bénéficiant tous du soleil : « elle les réchauffe tous de la même chaleur ». Enfin ils sont sous la protection d’une même « Providence », notion propre à la religion chrétienne car il s’agit d’une force bienfaisante qui préside aux destinées humaines : « elle les embrasse tous du même amour ». De cela découle une égalité sociale, car aucun homme ne vit seul dans l’univers : « Il n’y a pas d’individu tellement placé au-dessus du genre humain ».

La place accordée à la « nature » se retrouve à la fin du texte, par la mise en valeur en italique de l’adjectif « naturelle » accompagné d’un commentaire du locuteur fictif, Hythloday, qui approuve, au moyen d’une litote pour donner de la force à son affirmation, ces personnages fictifs, les Utopiens : « Ce n’est pas sans raison qu’ils ajoutent… » (l. 30).

More s’interrogeant alors sur la définition de l’homme, de sa « nature », il rejoint la définition héritée de l’antiquité, reprise par le dogme chrétien, celle d’une nature duale. L’homme est, en effet, doté d’une part physique, le « corps », mentionné aux lignes 23, 29, et sous-entendu par le terme « sensualité », et d’une part morale, identifiée par les termes d’« âme », mentionnée aux lignes 23 et 29, mais aussi impliquée par « cœur noble et humain » (l. 20), « conscience » (l. 22), et, surtout, « raison », notion placée au premier plan comme universelle. Il s’appuiera donc sur elle pour soutenir sa thèse : « Ce précepte est juste et raisonnable » (l. 5), « c’est aussi la raison qui nous attire vers les choses naturellement délectables » (l. 31)

Or cette nature fixe à l’homme un but ultime : le plaisir. Le texte s’ouvre et se ferme, en effet, sur cette affirmation que la « fin », l’objectif suprême, de la vie humaine est « le plaisir » (l. 2, l. 20, l. 28). Ainsi nous  pouvons en observer le champ lexical dans les quatre premiers paragraphes, organisé en crescendo. Nous trouvons au début les termes les plus faibles : « une vie honnêtement agréable » (l. 1), repris par un terme encore très général, le  « bien-être » (l. 9). Puis vient une métaphore, « le joyeux festin de la vie » (l. 5),  formule qui suggère un plaisir d’origine terrestre, matérialiste, ce qui est audacieux par rapport à la conception religieuse : elle ne conçoit le bonheur que dans l’au-delà, avec la même métaphore : « Béni soit celui qui prendra son repas dans le royaume de Dieu ! » (Évangile selon Saint Luc, 16-17). On reste dans cette conception plutôt matérialiste avec le terme « plaisir » lui-même, qui s’associe à l’expression « les commodités de la vie » (l. 12). Enfin on arrive aux termes les plus forts : « chercher le bonheur » (l. 16), « la félicité » (l. 17). More s’inspire nettement ici d’une philosophie née dans l’antiquité grecque : l’épicurisme.

La fin du texte va développer cette notion de plaisir autour de deux termes. On note la triple occurrence de « jouissance », terme qui renvoie, à l’origine, à un plaisir relevant du corps, de la « sensualité ». Ici s’y ajoute le sens juridique, pour désigner la possession d’un bien : « les choses naturellement délectables » sont celles qui provoquent du plaisir.
Mais More va en élargir le sens qu’il donne à cet objectif de « plaisir » à partir de la nature duale de l’homme, au moyen du terme « volupté », qui lui aussi renvoie, dans sa définition première, au plaisir du corps : c’est l’impression extrêmement agréable, donnée aux sens par des objets concrets, des biens matériels, des phénomènes physiques, et que l’on se plaît à goûter dans toute sa plénitude. Pour More, cette « volupté » peut donc renvoyer au plaisir éprouvé par « l’âme » (l. 23, l. 29).

On constate donc une forme d’audace dans l’importance que More accorde au bonheur « hic et nunc », ici et maintenant, alors que l’Eglise, elle, considère que le bonheur de l’homme ne peut être atteint que dans l’au-delà. Certes, cette audace est prudemment masquée par le fait que, pour chaque affirmation, le locuteur rappelle que c’est là la conception des Utopiens : « Voilà ce qui fait affirmer aux Utopiens » (l. 1), « disent-ils encore » (l. 4), « les Utopiens pensent » (l. 10), « les Utopiens ramènent… » (l. 27), « Ils appellent […] ils ajoutent » (l. 29-30) Mais le pronom personnel « nous » ou le possessif « nos » montrent bien l’implication du locuteur, qui élargit cette réflexion à l’ensemble de l’humanité, et derrière lequel se cache, bien sûr, Thomas More.  

 === On observe, en fait, un mélange entre la philosophie épicurienne antique, qui posait déjà pour but un plaisir associant le corps et l’âme, et la conception religieuse, même si la création divine n’est mentionnée qu’à travers la « Providence », mélange fréquent chez les humanistes de la Renaissance.

UNE MORALE ALTRUISTE

La préoccupation de More, comme il est de règle pour les humanistes, est surtout de poser des principes moraux, c’est-à-dire de distinguer les comportements justes et injustes, le bien du mal. Il s’agit d’aider l’homme à être « vertueux » (l. 3), terme repris à la ligne. 28.

Pour cela,  la première exigence est celle de solidarité, posée avec insistance au moyen du rythme binaire et de pléonasmes : « s’entraider mutuellement » (l. 4),« partager en commun » (l. 5). Elle est reprise ensuite, dans le quatrième paragraphe, de façon didactique, comme des sortes de proverbes en gradation, en passant de la modalité assertive affirmative méliorative (« travailler au bien général est religion »), à l’assertive négative péjorative et imagée : « fouler aux pieds la félicité d’autrui en courant après la sienne, est une action injuste. »

Dans la seconde partie du texte, More va encore plus loin en introduisant la notion, d’origine chrétienne, du « sacrifice » : « se priver de quelque jouissance, pour en faire part aux autres » (l. 19) Mais il lui donne aussi la valeur d’un « plaisir » de nature supérieure, et même utile aux lignes 20 et 21. Il va justifier cet apparent paradoxe par trois arguments en gradation. Le connecteur « D’abord » introduit une approche pragmatique, concrète, l’intérêt d’une « bonne œuvre » : « la réciprocité des services ». Avec le connecteur « ensuite » on passe d’un plaisir du « corps », ordinaire, à un plaisir de « l’âme », car cette bonne action entraîne une forme de gratitude ; c’est là  un argument de nature morale : « le témoignage de la conscience, le souvenir et la reconnaissance de ceux qu’on a obligés ». Le dernier argument, introduit par « Enfin » est une justification religieuse, très insistante (« doit être fermement persuadé… », l. 24-25), fondée sur une antithèse binaire en chiasme entre « un plaisir éphémère et léger », celui de nature terrestre, et « des joies ineffables et éternelles », celles promises dans l’au-delà.

De cette première exigence de solidarité, More dégage une conséquence (« C’est pourquoi », l. 10) qui porte sur la politique. Cette valeur de solidarité s’applique, en effet, sur le plan individuel comme sur le plan collectif, car les hommes ne vivent pas seuls, mais en société : ils sont aussi « citoyens » (l. 11). À ce titre, ils dépendent de « lois » : « les conventions privées », accords de gré à gré, et « les lois publiques », posées comme nécessaires au bonheur collectif. Ainsi on notera la force de la modalité impérative : « il faut observer ». Il fait d’ailleurs de ce point le premier de ses trois préceptes formulés sous forme proverbiale : « Chercher le bonheur sans violer les lois, est sagesse ».

Mais des conditions sont posées, qui traduisent l’opposition de More aux réalités de son temps. D’abord More précise « quand ces lois ont été promulguées justement par un bon prince ». Mais, en y trouvant peut-être une sorte d’écho à l’essai de Machiavel, le Prince, que faut-il entendre par « bon prince » ? Le parallélisme négatif des lignes 14-15 va aller plus loin : « ni opprimé par un tyran », « ni circonvenu par l’artifice ». C’est donc le double rejet, du tyran, mais aussi du démagogue. Puis il va plus loin encore, avec l’idée, toute républicaine, d’un contrat conclu entre le gouvernant et ses sujets libres : « sanctionnées par le commun consentement d’un peuple ».

=== L’île d’Utopie représente donc une opposition à l’individualisme, qui pousse chaque homme à rechercher son bonheur même aux dépens d’autrui, mais More dépasse la simple conception religieuse de charité.

CONCLUSION

utopia-150x114Après la première partie d’Utopia qui a critiqué la situation politique, économique et sociale du royaume d’Angleterre et, plus généralement de l’Europe, la seconde partie montre un territoire idéal, qui garantit la paix et la prospérité à son peuple : « De fait, nager dans les délices, se gorger de volupté au milieu des douleurs et des gémissements d’un peuple, ce n’est pas garder un royaume, c’est garder une prison », déclarait More dan la première partie. Cette prospérité implique de reconnaître l’égalité naturelle de tous, notamment face aux lois, d’établir un pouvoir politique juste et non corrompu, et de pratiquer une nécessaire solidarité morale. Le destinataire du texte est donc à la fois le lecteur individuel et l’homme puissant au pouvoir.

Ce texte montre également les formes prises par l’engagement de Thomas More. Son humanisme est porteur d’un discours moral : la « vertu » est le gage du bonheur ; il emprunte aux philosophies antiques : ici l’épicurisme (le plaisir posé comme « fin » de l’homme) et sa notion d’ataraxie, tranquillité, impassibilité d’une âme devenue maîtresse d’elle-même au prix de la sagesse acquise par la modération dans la recherche des plaisirs. Le bonheur ne peut naître que de l’absence de troubles.

Enfin l’utopie est une forme d’apologue, un moyen habile par lequel Thomas More se cache doublement, ici derrière son locuteur Hythloday qui, lui-même, rapporte les conceptions des Utopiens. Lui-même a expliqué l’intérêt de ce choix : « Si l’on ne peut pas déraciner tout de suite les maximes perverses, ni abolir les coutumes immorales ; ce n’est pas une raison pour abandonner la chose publique. Le pilote ne guide pas son navire devant la tempête, parce qu’il ne peut pas maîtriser le vent. […] Suivez la route oblique, elle vous conduira plus sûrement au but. Sachez dire la vérité avec adresse et à propos ; et si vos efforts ne peuvent servir à effectuer le bien, qu’ils servent au moins à diminuer l’intensité du mal. » (Livre I, Utopia)

22
jan 2012
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Une révolte d’esclaves

pp. 35-36

 

Publiée en 1829, la nouvelle de Mérimée raconte le douloureux itinéraire de Tamango, guerrier d’Afrique, de la liberté sur sa terre du Sénégal à l’esclavage,  et sa révolte sur un bateau négrier.

Monté à bord du navire négrier pour reprendre son épouse, Ayché, qu’il a lui-même cédée au capitaine Ledoux, Tamango est devenu esclave. Mais il veut retrouver sa liberté.

Comment Tamango prépare-t-il la révolte?   

 L’HABILETÉ DU HEROS  

Une origine guerrière Tamango n’a pas oublié ses origines guerrière (cf. p. 43). Il en a gardé le courage, la force d’âme de celui qui est prêt à tout pour vaincre : « un effort généreux ». On notera son aptitude à élaborer une stratégie. Il a, en effet, soigneusement observé ses gardiens, leur « petit nombre », leur « négligence toujours croissante ». Il teste leur vigilance par une ruse : la façon dont il s’empare du fusil et le manie avec des « gestes grotesques » pour ne pas éveiller les soupçons, alors qu’il sait très bien tirer.   

Il est aussi un orateur, doté de charisme. On observe un champ lexical qui met en valeur l’habileté de son langage : « exhortait », « harangues », « éloquence ». Il possède la langue des « Peules », ce qui lui permet d’exposer son plan sans souci de l’interprète. Ses arguments sont présentés selon une gradation. D’abord il leur fait miroiter l’espoir du retour : « … il saurait les ramener dans leur pays » ; puis il fait appel à la magie, de façon à mieux manipuler l’esprit de ses compagnons : « vantait son savoir dans les sciences occultes ». Enfin il suscite leur peur : « menaçait de la vengeance du diable ». === Ainsi il joue de son pouvoir de chef : « le craindre », « lui obéir ». 

 LES INTERVENTIONS DU NARRATEUR  

 

 Mais Mérimée ne se prive pas de critiquer son héros. Ainsi derrière l’assurance qu’il lui prête, il souligne la part du mensonge. En fait derrière l’aspect « généreux », il cache des intentions égoïstes : il ne pense qu’à récupérer son épouse, Ayché. De plus derrière sa stratégie, il masque beaucoup d’ignorance. En réalité, il ne sait pas gouverner un navire (« il se vantait ») et  finalement il n’a pas de plan très défini : « il répondit vaguement ».

la sorcellerie  === Ses seuls atouts viennent de son aptitude à jouer avec les croyances de ses compagnons, pour les manipuler en leur faisant croire à ses pouvoirs surnaturels : « le diable lui apparaissait en songe ».    

Mérimée, malgré une évidente dénonciation de l’esclavage, garde donc la vision péjorative du monde noir, propre à son époque. Avec un lexique péjoratif, il montre les Noirs comme naïfs, crédules, à cause de leurs croyances irrationnelles : « … dont les Noirs sont fort entichés » . Ils fait d’eux des êtres chez lesquels la soumission est une seconde nature : « l’habitude de le craindre et de lui obéir ». 

=== Ils semblent naturellement « faits pour » être esclaves, inaptes donc à la liberté. 

  Comme cela se faisait souvent au XIX° siècle, la nouvelle a d’abord été publiée en feuilleton dans la Revue de Paris. Cela entraîne une technique : à la fin de ce que l’on nommerait aujourd’hui un « épisode », il convient de créer un horizon d’attente. C’est le cas ici, très habilement puisque Mérimée nous fait entrer dans l’esprit de son héros, par le discours indirect libre qui nous projette dans l’avenir : « quand le temps viendrait… ». === Le lecteur attend donc la péripétie suivante : la révolte.

CONCLUSION 

On note l’absence de discours direct, synonyme d’une vérité qui ne conviendrait pas ici aux fausses déclarations de Tamango. Mérimée lui préfère le discours indirect, qui lui permet d’influencer son lecteur par ses propres commentaires sur son héros et sur ses compagnons. C’est donc bien l’écrivain qui conduit son récit comme il le souhaite. 

L’intérêt de cette nouvelle vient du tableau de l’esclavage qu’elle propose. Certes Mérimée s’indigne à plusieurs reprises contre la façon inhumaine dont les négriers effectuent leur odieux trafic humain. Mais il n’est pas encore libéré de tous les préjugés sur le monde africain qui emplissent les ouvrages des voyageurs de son temps. Il montre une révolte… mais le chef de cette révolte n’est pas vraiment un héros estimable.

« Emportez-moi »

Ce poème (http://www.udel.edu/fllt/grads/nicholsj/pageaaa21.html), paru en 1929, dans Mes Propriétés, un des premiers recueil d’Henri Michaux, est marqué par le surréalisme, même si cet auteur refusera toujours toute assimilation à ce mouvement.
Henri Michaux_ autoportrait Il est d’ailleurs difficile de classer Michaux (1899-1984), d’origine belge, lui aussi cosmopolite. Il effectue, en effet, son premier voyage, en tant que matelot, en 1916, mais au bout d’un an revient en Belgique, où il exerce de petits métiers. Dès 1920-21, il s’intéresse à la littérature, puis s’installe à Paris, même s’il ne cessera jamais de voyager, notamment en Amérique du sud. Il expérimente aussi les drogues, d’abord l’éther, puis des drogues psychotropes à partir de 1954, qu’il considère comme des moyens d’exploration du subconscient, puisque, pendant ces séances, sous contrôle médical, il note ses impressions et dessine, car très tôt il combine l’écriture poétique et l’expression picturale.  [ pour en savoir plus, cf. 
http://fr.wikipedia.org/wiki/Henri_Michaux 

Mes propriétés est un recueil qui illustre les thèmes essentiels de son œuvre, le  refus de la réalité quotidienne, et la quête d’un « ailleurs » par le biais du voyage. Vers quel « ailleurs » le voyage poétique conduit-il le poète ? 

L’ÉLAN VERS UN « AILLEURS »        

Le poème frappe immédiatement par sa structure, originale. Il est, en effet, formé de trois quatrains, terminés par un vers alexandrin isolé, ainsi mis en valeur. La métrique des quatrains forme une gradation. Le premier est composé de trois décasyllabes, suivi d’un octosyllabe, avec une rime par la répétition entre les vers 1 et 2, complétée par la répétition insistante du vers 4, détachée par la coupe : « au loin, au loin ».  Le deuxième, lui, débute par un octosyllabe, suivi d’un ennéasyllabe puis de deux endécasyllabes, vers impairs qui forment un contraste. Le troisième, enfin, est totalement irrégulier, avec un alexandrin, puis un vers de 13 syllabes, un endécasyllabe, jusqu’au vers 12, formé de deux octosyllabes juxtaposés. 

== Ainsi se crée l’impression d’un élan qui, après un début encore calme et harmonieux, s’intensifie, gagne en violence au fil du poème. 

Henri Michaux _ élan L’apostrophe à l’impératif, « Emportez-moi », reprise du vers 1 au vers 9 puis 13, soutient cette impression d’élan, en constituant un appel, comme une sorte de prière. Mais à qui s’adresse-t-elle ? À personne en particulier… Peut-être à ses rêves, qui auraient ce pouvoir d’emporter loin du réel quotidien, auquel il veut échapper (« Et perdez-moi ») ou bien aux poèmes qu’il crée, qui seraient alors dotés de cette puissance quasi magique ? L’anaphore de la préposition « dans » crée une accumulation, renforcée par la série de points qui marque le deuxième quatrain. Mais cette anaphore traduit une ambiguïté : s’agit-il du « moyen de transport », « une caravelle » ou « un attelage », ou du lieu dans lequel il souhaite être transporté ?         

Michaux,    Les deux premiers quatrains font référence à des voyages de découverte, d’exploration. Sont d’abord mentionnés ceux des conquistadores : « une vieille et douce caravelle ». C’est l’image du voyage au-delà de l’océan connu, vers un autre monde, un voyage lent (« douce »), bien loin des navires modernes devenus bruyants.

Exploration au pôle Puis viennent ceux des découvreurs des pôles : « l’attelage d’un autre âge », avec une reprise sonore, qui semble reproduire le glissement du traineau sur « la neige ». L’image est confirmée par la mention du vers 7, de « quelques chiens réunis ». 

=== Dans les deux cas, nous découvrons un monde à la fois de légende des temps anciens, et de pureté, soit par l’image de l’eau – qui lave, purifie -, soit à travers la blancheur de « la neige ». 

           Par opposition, la troisième strophe évoque les corps, avec une alternance entre une approche extérieure (les « baisers », ou les « paumes » des mains, ou le « sourire ») et une plongée à l’intérieur : les « poitrines » et la respiration, les « os longs » et les « articulations ». 

 == Le voyage prend alors une dimension quasi magique, avec le changement de « dans » en « sur » qui transforme les « paumes » des mains en une sorte de tapis volant capable d’emporter vers un monde inconnu. Cela renforce l’impression que le poème représenterait une forme de formule magique, une incantation, à prononcer pour fuir le monde réel

 LE SENS DE CET « AILLEURS »            

 

 

michauxsanstitre.vignette dans Poésie La progression de l’apostrophe, avec les changements verbaux, révèle en fait une angoisse. En premier lieu « Emportez-moi » constitue un souvenir de l’élan romantique, tel celui exprimé dans René, de Chateaubriand, avec son appel à un monde idéal, quand il se comporte à la « feuille morte » : « Emportez-moi comme elle, orageux aquilons ». Mais « Perdez-moi » traduit un désir de ne plus se posséder lui-même, en référence au titre du recueil, Mes propriétés, qui renvoie à la seule chose qu’il pense posséder, les composantes de son corps, transformées en territoires : « Ces propriétés sont mes seules propriétés, et j’y habite depuis mon enfance, et je puis dire que bien peu en possèdent de plus pauvres », explique-t-il. Cela traduit comme un désir d’échapper à son propre corps. Le poème se termine sur « ou plutôt enfouissez-moi », où, pour des questions de métrique, on choisira de former une diérèse sur ce verbe, qui renvoie à l’ensevelissement, donc à la mort, seule échappatoire possible pour fuir le « moi » et ses pesanteurs

=== Ainsi ce dernier vers, avec le contraste rythmique (4 // 8 syllabes), transforme l’élan de découverte en un désir de fuite face à soi-même, un désir de disparaître, donc d’être « autre ». 

  michauxepaveoblique.vignette      À la lumière de ce dernier vers, le poème prend alors un autre sens, celui d’une lutte entre « éros » et « thanatos », entre les forces qui poussent à la vie et celles qui attirent vers la mort. Cette lutte se perçoit dans chacune des strophes.
Dans le
1er quatrain, on note le contraste entre « la caravelle », dont on imagine le pont et les voiles, et les lieux mentionnés dans le vers 3 : « l’étrave » est la partie saillante de la coque, à l’avant du navire, celle qui, donc, coupe l’eau pour avancer, tandis que « l’écume » évoque davantage le sillage laissé par le navire derrière lui, l’eau dans laquelle serait alors tombé le voyageur, au risque de se noyer. Ne dira-t-il pas d’ailleurs « perdez-moi » ?
Dans le 
2ème quatrain, la blancheur pure et la douceur de « velours » de « la neige » sont brisées par l’adjectif qui soutient le vers 6 impair, « trompeur » : cela suggère que ce monde polaire est porteur d’une froideur mortelle, la neige pouvant engloutir « l’attelage ». De même, l’animalité chaude des « chiens réunis », avec leur « haleine » essoufflée après l’effort,  contraste avec la froideur du vers suivant, et une autre image de fatigue : « la troupe exténuée des feuilles mortes ». Ces « feuilles » qui jonchent le sol sont en attente de leur décomposition, de l’hiver saison de mort. 
Enfin, dans le
3ème quatrain, certes les images des corps sont souriantes, puisqu’il s’agit de « baisers », qui suggèrent l’amour, des « poitrines qui se soulèvent et respirent », en un long vers de 13 syllabes comme pour reproduire toute l’amplitude des respirations, et des « paumes », mains tendues en signe de fraternité, associées d’ailleurs à « leur sourire ». Mais le trimètre (vers 9) porte en son centre une première fêlure, car le voyageur semble déjà fragile : « Emportez-moi, sans me briser, dans les baisers ». De plus le dernier vers, si long, dans lequel on choisira de former une diérèse sur « articulations » pour créer une symétrie métrique (2 octosyllabes), conduit à une plongée beaucoup plus angoissante dans les profondeurs de l’homme : « Dans les corridors des os longs, et des articulations ». Ce vers donne ainsi l’impression d’un véritable labyrinthe intérieur, mais d’un homme dont ne ressort que ce qui subsistera de lui après la mort, le squelette. 

=== Ce voyage conduit donc à un passage de la vie vers la mort, exprimant un désir de fuite qui se résout en une dissolution de l’être.

 CONCLUSION

 

michauxeclatements.vignette Il s’agit donc d’un poème étrange, qui joue entre la régularité métrique et la rupture, entre l’imaginaire dépaysant et la plongée dans un imaginaire plus angoissant, entre le désir de sortir de soi, et celui de se refermer sur soi. Où est véritablement « l’ailleurs » de Michaux, en dehors ou en dedans ? En fait, le voyage vers l’« ailleurs » le ramène invariablement à sa seule « propriété », son monde intérieur, qui est sa véritable exploration, ce que Bachelard appelait « l’immensité intime ». Henri Michaux déclarera lui-même qu’« il est et se voudrait ailleurs, essentiellement ailleurs autre ». Mais le plein du vivant, c’est-à-dire la force du monde extérieur et de ses beautés, semble sans cesse contrebalancé par le vide, par la présence sous-jacente partout de la mort, dans un être tout prêt à se fondre dans le néant.

On est ainsi face à un poème qui entrecroise les héritages. On y reconnaît des élans romantiques, mais métamorphosés par les recherches des surréalistes, à travers les images surprenantes qui se juxtaposent sans réel souci de la syntaxe, à la façon des simultanéistes. En même temps, comment ne pas penser à Baudelaire, et au dernier poème des Fleurs du mal dans cette incantation qui sonne comme un appel à la mort adressé par le biais de l’écriture poétique ?  

Prose du transsibérien 

Au XX° siècle, au moment où Cendrars fait paraître son long poème, en 1913, la poésie a déjà accompli sa « révolution » avec Rimbaud, qui pose clairement le rôle du « poète-voyant », « alchimiste », avec le « poème en prose », initié par Aloysius Bertrand, pratiqué par Lautréamont et Baudelaire et avec le « vers libre », une libération du vers réalisé par les contemporains de Cendrars, Laforgue, Maeterlinck, Apollinaire, Claudel… 

La Prose du transsibérien Mais Cendrars ira encore plus loin, devenant un parfait représentant des courants qui traverse ce début de siècle. Par sa vie déjà, il illustre le cosmopolitisme : depuis le premier voyage, une « fugue » en Russie à l’âge de 16 ans, que transfigure La Prose du transsibérien, jusqu’à ceux, multiples, en Amérique, du nord et du sud, en Afrique…, on peut dire, en reprenant le titre d’un de ses recueils, que le « monde entier » devient son champ d’exploration. L’œuvre de Cendrars est d’ailleurs qualifiée par Paul Morand d’ « inventaire cumulatif du globe », aussi bien dans des romans relatant toutes les formes d’aventures, mêlant l’exotisme, le réel, le rêve, la violence…, que dans des poèmes, en vers libres ou en prose.  [ Pour en savoir plus sur l’auteur, une biographie assez complète : http://calounet.pagesperso-orange.fr/biographies/cendrars_biographie.htm  ]

Paris est au début du XX° siècle le centre du renouveau artistique, avec les peintres (Picasso, Braque…), les poètes (Apollinaire, Max Jacob, Picabia…), et Cendrars découvre le Montmartre d’alors, avec son cabaret, « Le lapin agile », et son immeuble, « Le bateau-lavoir », qui héberge 25 ateliers d’artistes. C’est d’ailleurs de Montmartre qu’est censée venir « la petite Jehanne », nommée ailleurs « Jeanne, Jeannette, Ninette », sa compagne de voyage dans le poème, jeune prostituée. De ses voyages, il ramènera, en effet, son 1er poème, Pâques à New York (1912), puis La Prose du Transsibérien (1913), souvenir de son premier voyage de jeunesse en Russie, suivi de plusieurs autres.
La prose du transsibérien Une édition en sera réalisée, illustrée par Sonia Delaunay, qui recevra l’appellation de « Premier livre simultané » : un livre-objet, qui combine la forme, les wagons, la couleur (un décor peint) et les sons, les mots. L’appellation reprend l’idée émise dans le manifeste de l’italien Marinetti, Imagination sans fils et les mots en liberté, (juin 1913). Il y fait le portrait du futur poète « moderne », qui « détruira brutalement la syntaxe en parlant, se gardera bien de perdre du temps à construire ses périodes, abolira la ponctuation et l’ordre des adjectifs et vous jettera à la hâte, dans les nerfs de toutes ses sensation visuelles auditives et olfactives, au gré de leur galop affolant ». Marinetti réclame un renouveau poétique, expliquant que sa « révolution est dirigée en outre contre ce qu’on appelle harmonie typographique de la page qui, qui est contraire aux flux et aux reflux du style qui se déploie dans la page. »

La Prose du transsibérien, détail de la couverture Le titre même de l’œuvre de Cendrars n’est-il pas d’ailleurs lui-même fait de contrastes ? Déjà le terme « prose » surprend, pour un poème fait de vers libres. Puis « le Transsibérien », qui évoque un voyage lointain, la découverte d’une Sibérie où sévit le froid et, à cette époque, le choléra, s’oppose à « la petite Jehanne de France », jeune femme toute simple, comme sa question qui marque la structure du poème « Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre ? », que son prénom anoblit, en quelque sorte, en la rattachant à Jeanne d’Arc. 
Cendrars, Cendrars, « Prose du transsibérien », vers 1-23 Le passage choisi constitue l’ouverture du poème, et conduit à s’interroger sur le sens que lui donne son auteur. Comment le voyage devient-il fondateur de la création poétique ?

 L’ÉBLOUISSEMENT DU VOYAGE 

Le trajet du transsibérien  Le dépaysement est immédiatement mis en évidence, d’abord par la distance.  Le vers 3 joue sur les mots (« lieues », « lieu »), jeu de mots qui met en valeur l’écart spatial, inscrit en chiffres : « J’étais à 16000 lieues du lieu de ma naissance ». Le transsibérien, qui sera achevé en 1916, parcourt, en effet, plus de 9000 kilomètres, et il faut une semaine pour faire le voyage de Moscou à Vladivostok.  Partir loin, c’est donc devenir étranger, porter un autre regard sur les lieux : « Et mes yeux éclairaient des voies anciennes » (vers 9) où le verbe marque que ces lieux sont comme illuminés par ce regard nouveau qui les observe. 

Ecriture cunéiforme sumérienne A cela s’ajoute l’écart temporel. Le poème va faire de multiples références au passé : « comme un immense gâteau tartare » (v. 12), allusion au « Tatars », peuple de Crimée ayant à de multiples reprises, envahi la Russie, notamment au XVI° siècle. « la légende de Novgorod » (v. 16), ville qui a joué un rôle important dans l’histoire de l’empire russe. « des caractères cunéiformes » (v. 18), qui renvoient à la Mésopotamie, au IV° millénaire avant J.-C. On observe donc un mélange, par juxtaposition, de l’Orient et de l’histoire nationale russe

La place Rouge à Moscou Mais Cendrars juxtapose aussi l’ancien et le moderne.  Au vers 4-5, le chiasme insère le modernisme (« les sept gares ») au cœur du monde ancien, illustré par la religion, comme si les transports devenaient la nouvelle religion des temps modernes, avec le chiffre sacré, « sept ». Au vers 7, la double comparaison unit le « temple d’Éphèse », l’une des 7 merveilles du monde dans la Grèce antique, en Asie mineure, incendié en 356 par Érostrate, et « la Place Rouge de Moscou », la construction urbaine d’un monde moderne, illuminée par un coucher de soleil (v. 8). 

=== C’est cette juxtaposition d’images, à la façon d’un « collage » en peinture, qui définit le « simultanéisme », impression renforcée par l’absence de ponctuation. Ainsi le rythme reproduit celui du train, avec des élans, des saccades, des arrêts : des moments plus réguliers, avec la reprise en anaphore, par exemple du verbe « j’étais » (vers 1, puis 3 et 4), alternent avec des ruptures brutales, notamment dans la deuxième strophe. 

Prose du transsibérien, spectacle par la compagnie Gera Enfin Cendrars réalise une métamorphose du réel. On note, en effet, un glissement au fil des strophes. La 1ère reste encore très ancrée dans la réalité, à la façon d’une autobiographie, par exemple avec les verbes banals, répétés : « J’étais en mon adolescence », « J’avais à peine seize ans », « J’étais à Moscou »… En revanche, la deuxième bascule dans le registre merveilleux, à la façon des contes de fées (Hansel et Gretel) ou des chansons enfantines (le palais de « Dame Tartine »), avec la comparaison des vers 12-13 et la métaphore des vers 14-15 : les « gâteaux » asiatiques // ceux d’Orient : « croustillé », « amandes », « mielleux ». le décor : « d’or », « toutes blanches », « l’or des cloches ».  En même temps, Cendrars se souvient des synesthésies, héritées de Baudelaire, en mêlant les notations visuelles, gustatives, auditives.

=== Ainsi le voyage est l’occasion d’un tableau chargé d’exotisme, mais qui transfigure la réalité. 

LE SENS DU VOYAGE 

Le paysage qui apparaît dans ces premiers vers est représentatif de l’état d’âme de son spectateur. Certes, le poème est écrit alors que Cendrars est âgé de 26 ans, donc il y a 10 ans d’écart par rapport à l’expérience vécue. Mais ici ce recul, propre à l’autobiographie, sonne à la façon d’un conte, par la formule d’ouverture : « En ce temps-là ».

Ce temps de légende est celui de « l’adolescence », période quasi magique par ses élans d’émerveillement que traduit le poème. On y reconnaît l’envie de « toujours plus », au vers 5, « Et je n’avais pas assez… ». Une sorte de faim gourmande est suggérée par le « gâteau », et la « soif » du vers 17 traduit le désir d’absorber la vie, d’absorber le monde et les connaissances qu’il peut offrir. Le vers 15, avec les points de suspension sous-entend même une boulimie ininterrompue, du corps mais aussi de l’esprit, avec le livre du « vieux moine ». 

envol de pigeons Ce même élan est reproduit par les images et le rythmeLes vers 6-7 et 8 constituent un long enjambement, avec la reprise de « si ardente et si folle » par le verbe « brûlait », complété par la comparaison qui met en place l’image de l’incendie suggérée par la mention du « temple d’Éphèse ». La reprise du verbe « s’envoler » (vers 19-20) met, elle,  en parallèle le décor – l’envol des « pigeons » – et le désir d’envol de l’adolescent, symbolisé par « mes mains », image symbolique de la volonté de saisir le monde, de le posséder d’en haut, comme les oiseaux, dans sa totalité. 

=== Le voyage est d’abord l’élan du mouvement, propre à l’adolescence, le désir de s’emplir du monde parcouru

L'adolescence En même temps est affirmée la négation de l’enfance : « je ne me souvenais déjà plus de mon enfance » (vers 2). Le voyage est donc tourné vers l’avenir. Mais quel avenir ?

C’est d’abord celui de poète, qualité sur laquelle Cendrars porte alors un jugement sévère, « j’étais déjà un si mauvais poète » (vers 10), justifié par « je ne savais pas aller jusqu’au bout », formule qui peut recevoir plusieurs interprétations. Elle peut faire référence à la forme poétique : il évoquera plus loin dans le poème une citation d’Apollinaire, « Pardonnez-moi de ne plus connaître l’ancien jeu des vers ». Il ne maîtriserait donc pas la versification traditionnelle, mais n’oserait pas non plus aller jusqu’à briser totalement l’écriture poétique. Mais cela peut aussi renvoyer au fond : il dira plus loin dans le poème « l’univers me déborde ». Il s’agirait alors d’un contenu poétique incomplet et imparfait, en raison d’une forme d’impuissance à rendre compte de la totalité du monde. 

Mais l’on note aussi une avancée progressive vers la conscience de la mort au fil des strophes. 
Le premier signe est la lumière solaire au vers 8 : « Quand le soleil se couche ». Or cette mort du jour est mise en parallèle à « mon cœur brûlait », qui peut prendre l’autre sens d’une destruction. 
Le deuxième signe est l’intérêt porté aux temps anciens, une fascination pour ce qui fut créé par l’homme, mais a disparu. 
La 3ème strophe confirme cette thématique 
à la fois par le rétrécissement du rythme des vers 21 à 23, avec la reprise de « dernières réminiscences » par « dernier jour » et « tout dernier voyage », et par la dimension religieuse qui se confirme. Dans la 1ère strophe, il y avait, en effet, la mention des « trois clochers », dans la 2ème celle des « grandes amandes des cathédrales », ici on trouve « les pigeons du Saint-Esprit », image qui donne un sens nouveau aux banals pigeons urbains, qui se transfigurent, dans la comparaison suivante en « bruissements d’albatros ». On pense alors à « l’albatros » de Baudelaire, allégorie du poète qui plane sur le monde, et constitue un trait d’union entre le visible terrestre et l’invisible céleste. L’image, complexe, crée la double idée des 2 derniers vers. D’une part « la mer » illustre la liberté du voyage ; d’autre part, et en opposition, le terme « réminiscences » évoque, lui, des souvenirs lointains, comme si, en ce temps d’adolescence, il y avait « mort » de l’enfance, et déjà prise en compte de l’ultime voyage, celui vers la mort. L’on pense alors au poème qui finit Les Fleurs du mal de Baudelaire, « La mort », assimilée à un voyage en bateau « vers l’inconnu / pour trouver du nouveau »

=== Le poème marque donc une opposition entre l’élan initial, celui vers la vie, vers la découverte d’un monde immense et riche, et l’élan final, qui suggère la mort par un envol vers le ciel

CONCLUSION

Le poème de Cendrars raconte en fait un voyage du macrocosme au microcosme. Le poème fait alterner le monde vaste, offert à la découverte par le trajet dans le transsibérien, avec l’immensité du paysage et du décor contemplé, l’immensité des siècles parcourus, et le monde intérieur d’un poète qui se cherche encore, quête spirituelle d’une part, recherche du « moi » poétique d’autre part. 

delaunay.vignette dans Poésie De plus ce poème qui représente bien « l’esprit nouveau » du début du XX° siècle, avec l’ouverture sur le monde, le cosmopolitisme, déjà présent chez Apollinaire, et vécu à Montmartre, le lieu qui réunit alors les artistes du monde entier, tels Picasso, Dali, Chagall… Mais il est original aussi par sa forme, la liberté du vers, de la syntaxe, accentuée par l’absence de ponctuation, et illustre le « simultanéisme », une sorte de « poésie-collage », à l’image du monde moderne, juxtaposition d’images, de sensations… 

27
avr 2011
Posté dans Corpus, Poésie par cotentinghislaine à 1:32 | Commentaires fermés

Introduction

Pour une présentation générale de la poésie et de l’image du poète, voir l’introduction du corpus « La poésie lyrique : chanter l’amour ».

Le terme « ailleurs » suggère un voyage. Or, au sens propre, la poésie, dès son origine, s’associe au thème du voyage, puisque l’épopée grecque nous emmène, dans l’Odyssée, à la suite d’Ulysse dans son long périple pour revenir à Ithaque. Nous découvrons ainsi des lieux fascinants, parfois effrayants. Mais le voyage, dans l’antiquité, peut prendre aussi la forme d’un exil, comme dans les Tristes d’Ovide, qui pleure la patrie perdue. C’est alors la naissance du lyrisme, pour exprimer la souffrance et la nostalgie.

Corpus :  Mais le mot peut aussi être pris au sens figuré : il s’agit alors de partir loin de la réalité connue, dans un « ailleurs » qui peut revêtir des formes multiples. Cela peut être une fuite, une évasion hors du réel, en quête d’un autre monde : celui des rêves, ou des souvenirs, figure du passé ou vision d’un avenir mouvant… ou un monde re-créé, image de l’idéal inaccessible. Mais cela peut aussi représenter une plongée en soi-même, pour se chercher « ailleurs »… et, peut-être, se découvrir « autre ».

Enfin, le « voyage » du poète n’est-il pas également, un voyage dans l’écriture, à la recherche d’un autre langage pour traduire le monde, d’une forme autre, plus belle, plus riche, pour éclairer autrement le réel ?

Baudelaire, peint par Courbet BAUDELAIRE, Les Fleurs du Mal, section « Spleen et Idéal », « L’invitation au voyage »

Le recueil poétique de Baudelaire, publié en 1857, se situe au confluent de trois mouvements littéraires. Du romantisme, Baudelaire garde le « mal du siècle » et les élans de l’âme vers l’idéal inaccessible, qu’illustre la première section, intitulée « Spleen et Idéal ». Il emprunte à Théophile Gautier, théoricien de « l’Art pour l’Art », auquel il dédie son oeuvre, le culte de la beauté formelle, « impeccable », telle celle du paysage décrit dans « l’Invitation au voyage ». Enfin il annonce, par ses « correspondances » créatrices d’images, le symbolisme. Ne nous emmène-t-il pas, en même temps que la femme aimée, dans un « ailleurs » évocateur ?

Rimbaud, peint par Latour RIMBAUD, Poésies, « Rêvé pour l’hiver », 1870
Le recueil Poésies rassemble des oeuvres diverses de Rimbaud, dont les « Cahiers de Douai », poèmes de jeunesse qu’il avait confiés à son ami Démeny en lui demandant de les brûler. Heureusement, celui-ci n’en a rien fait ! Nous pouvons donc mesurer aujourd’hui toute la fantaisie et l’aspect novateur d’un Rimbaud encore jeune. C’est le cas dans  »Rêvé pour l’hiver », qui rompt avec les règles traditionnelles du sonnet, en offrant une vision dynamique du rêve amoureux que l’adolescent développe à l’occasion d’un voyage en train.
Quelles sont les composantes de ce rêve ?

Hérédia, peint par Chabas HEREDIA, les Trophées, « Les Conquérants »

Le recueil des Trophées, paru en 1893, illustre parfaitement le courant du Parnasse auquel se rattache José-Maria de Hérédia, par sa forme, des sonnets à l’esthétique parfaite, comme par ses choix thématiques, qui excluent l’expression du « moi », propre au lyrisme, aussi bien que l’engagement politique. Hérédia y parcourt l’histoire, Grèce et Rome antiques, Moyen Age et Renaissance, y restitue les mythes et les légendes, mais s’attache aussi à dépeindre des paysages dans la section intitulée « La nature et le rêve ». Dans ce sonnet, « Les Conquérants », qui évoque le voyage des conquistadores à bord de leurs « caravelles », le rêve épique ne s’unit-il pas à la beauté du décor ?

Blaise Cendrars CENDRARS, Prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France

La 1ère édition, en 1913, du long poème de Blaise Cendrars, illustrée par Sonia Delaunay, a été qualifiée de « premier livre simultané », livre-objet combinant la forme, celle des wagons du train qu’emprunta Cendrars dans sa jeunesse, la couleur, avec un décor peint pour correspondre aux images entr’aperçues, et les mots, placés sur la page comme pour restituer le rythme des vers libres. « Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre ? », demande « la petite Jehanne », la compagne de ce voyage recréé dix ans après avoir été accompli. Comment l’écriture  poétique a-t-elle transfiguré le voyage ?

Henri Michaux, peint par Raymond Moretti MICHAUX, Mes Propriétéss

Le recueil de Michaux, Mes propriétés, publié en 1929, doit, certes, au surréalisme, même si cet auteur a toujours refusé tout rattachement à ce mouvement, mais encore plus à la nature même du poète, rejetant la réalité quotidienne, passionné de voyages, réels mais aussi intérieurs, telle l’exploration du subconscient à laquelle il se livra sous l’influence de drogues psychotropes. Le titre « Emportez-moi » sonne comme un appel, mais pourquoi un tel désir ? Et surtout, où est véritablement « l’ailleurs » de Michaux, en dehors ou en dedans ?

26
avr 2011

L’épilogue

(pp. 141-142 de « Quand il fut arrivé… » jusqu’à la fin.)

Joyce,  « Pénible incident », ou, selon les traductions, « Un cas douloureux », est la onzième nouvelle du recueil Gens de Dublin, publié en 1914 à Londres, mais achevé en 1907. Écrit alors que Joyce réside en Italie, le recueil nous ramène sur la terre d’origine de l’auteur, l’Irlande et sa capitale, Dublin. Cette nouvelle restitue la vie d’un Dublinois bien ordinaire, que l’incipit va nous présenter.  Mais un événement est venu perturber le cours régulier de la vie de M. Duffy, sa rencontre avec Mme Sinico, mais cette relation est vite interrompue par un geste audacieux de celle-ci.
Intervient alors une ellipse narrative : 
« Quatre ans s’écoulèrent ». Le héros a repris sa vie paisible, qui va à nouveau être interrompue par un article du journal qui lui révèle le suicide de Mme Sinico, devenue alcoolique, en traversant les rails du tramway. Cette lecture déclenche d’abord une violente colère chez le personnage, puis un revirement intervient. Le personnage retourne alors à Phoenix Park, en proie à de douloureuses réflexions.
Cet épilogue constitue-t-il une « chute », comme cela devrait être le cas dans une nouvelle? Traduit-il une évolution chez le héros ?   

LE RÔLE DU DÉCOR

         Toute la scène est vue à travers les yeux de M. Duffy, c’est-à-dire en focalisation interne, faisant ainsi écho à l’incipit. 

   Dublin, la vilel vue de Magazine Hill _ Jospeh Tudor  L’errance du personnage le conduit dans un lieu de mémoire, celui de sa rupture avec Mme Sinico, comme en un ultime pèlerinage, Phoenix Park dont est ici cité un des sites, « Magazine Hill ». De ce lieu surélevé, il peut alors avoir une vue générale sur les alentours, écho en réalité d’une vue générale sur sa propre vie. 

Le lieu est à l’écart de la ville, mais, tandis qu’au début de la nouvelle, Dublin était rejeté, la cité apparaît ici beaucoup plus chaleureuse : « [s]es lumières brillaient rouges et hospitalières dans la nuit froide ». La rivière est également mentionnée, «  du regard [il la] suivit », et le lecteur ne peut que penser au symbolisme traditionnel de l’eau qui coule, image de la fuite du temps qui emporte tout, comme ici il a emporté la relation entre M. Duffy et Mme Sinico, et Mme Sinico elle-même.

 La gare de Kingsbridge La dernière allusion à un lieu précis est celle à la « gare de Kingsbridge », une des deux gares de Dublin ouverte en 1846, avec son « train de marchandises ». C’est un nouvel écho à l’événement qu’il vient d’apprendre, le suicide de Mme Sinico, puisque le train semble « lui bourdonner aux oreilles répétant les syllabes du nom de Mme Sinico ». 

      On notera le mouvement du regard de M. Duffy, plus révélateur en anglais. « He looked along », il suit d’abord du regard le fil de la rivière, comme si elle ouvrait un espoir, ou, du moins, une perspective. En revanche, « He looked down », « son regard descendit la pente », comme pour traduire un abaissement au plus bas niveau. Or, en abaissant ce regard, ce qu’il découvre le ramène au niveau du corps, du désir physique le plus vulgaire : « des formes humaines étendues ». Face à elles, on constate l’expression pleine de mépris pour ce que l’amour physique a de plus ordinaire, la prostitution : « Ces amours furtives et vénales ». La reprise par « les créatures vautrées au bas du mur » les rabaisse même à une qualification quasi animale. 

=== Le lieu choisi pour l’épilogue forme donc un écho à l’incipit, mais pour souligner une opposition : l’incipit mettait l’accent sur le domaine même de M. Duffy, sur un lieu sécurisant car construit à son image, tandis que cet excipit choisit un cadre extérieur, qui contraint le personnage à envisager sa propre existence par rapport à celle d’autrui.

  UNE DOULOUREUSE INTROSPECTION 

La « halte » qu’effectue M. Duffy au « sommet du Magazine Hill » constitue à la fois un repos dans sa longue errance et un temps de bilan face à l’épreuve subie : or ce bilan va conduire à une douloureuse remise en cause, entre regrets et remords. 

La tombe de James Joyce Ce sont d’abord les regrets qui ressortent. On observe, en effet, un contraste entre son mépris pour les couples enlacés et le sentiment qu’ils font naître en lui : le « désespoir ». Ils le renvoient, en effet, aux limites de sa propre nature, Joyce retrouvant ici le naturalisme d’un Zola : l’homme n’échappe pas à sa nature, et celle de M. Duffy est l’incapacité de jouir : « il avait été proscrit du festin de la vie », amère réplique au texte biblique « L’excellence de l’esprit est un perpétuel festin » (« Proverbes ») ou au philosophe Épictète : « Souviens-toi que tu dois te comporter dans la vie comme dans un festin. (Manuel, XV ; début du IIe s.) ou bien souvenir de V. Hugo, Odes et ballades, V, « aux rois de l’Europe » : « Ô rois, comme un festin s’écoule votre vie ». Ainsi, face aux êtres qui unissent leurs corps librement, Duffy éprouve un regret profond de ce qu’il est, et dont il ne se sent pas responsable : « exaspéré par la droiture même de son existence ». Lui qui s’était cru supérieur à l’humanité ordinaire se sent à présent amputé d’une part de ce qui fait l’homme 

Mais ces premiers regrets vont évoluer en remords, avec le sentiment d’une faute commise envers Mme Sinico. L’accusation qu’il se lance est sévère, renforcée par le double rythme binaire et le lexique fortement péjoratif : « il lui avait refusé la vie et le bonheur », « il l’avait vouée à l’ignominie, à une mort honteuse ». La violence de ses remords va se traduire par une forme d’hallucination, qui le conduit à voir en un « train de marchandises » « un ver à la tête de feu [qui] ondule à travers les ténèbres », image personnifiant le remords qui le ronge et le brûle. 

M. Duffy prend aussi conscience de la solitude. Certes, la solitude n’est pas un fait nouveau pour M. Duffy : l’incipit qui présentait son domicile la révélait déjà. Alors qu’apporte de nouveau l’épilogue ? Par rapport aux couples entrevus, le personnage ne se contente pas d’un simple regard, ni d’un simple rejet. Par la focalisation interne, nous découvrons que M. Duffy interprète la pensée de ces couples : « il savait que les créatures […] désiraient qu’il s’en allât. » Il éprouve donc à son tour, brutalement dans une brève proposition, le sentiment d’exclusion que, jusqu’alors il réservait lui-même aux autres : « Personne ne voulait de lui ». Ainsi on notera la récurrence de son sentiment d’exclusion, mais avec un changement temporel qui en fait un état permanent, irrémédiable : « il était proscrit du festin de la vie ».

 Par rapport à Mme Sinico, M. Duffy vit une hallucination, puisque le souvenir de Mme Sinico est comme inséré en lui, se confondant avec le rythme de sa propre respiration : « le halètement poussif de la locomotive continuait à lui bourdonner aux oreilles répétant les syllabes du nom de Mme Sinico », « le rythme de la locomotive lui martelant toujours les oreilles ». On notera qu’à aucun moment – sauf dans le journal qui annonce sa mort – n’est prononcé le prénom de cette femme, Emilie (diminutif du prénom Emma, faut-il y voir une allusion à Emma Bovary, à laquelle elle ressemble beaucoup par l’échec de son mariage), pas même par le personnage au moment où il pense à sa mort, comme si sa seule existence était celle d’épouse mal mariée. 

Cependant, alors même qu’elle a envahi tout son être, il va commencer à l’éliminer, la tuant ainsi une seconde fois, dans sa mémoire. Déjà, en rappelant son souvenir, il avait introduit un doute : « Un être humain avait paru l’aimer ». Première preuve d’un pessimisme fondamental, à l’image de celui qu’il a pris pour maître, Nietzsche. À la fin de l’extrait, ce doute s’exprime plus fortement : « Il commença à douter de ce que lui rappelait sa mémoire ». Il ne lui reste plus qu’à nier cette femme, ce que vont traduire les trois négations qui suivent, avec des propositions de plus en plus courtes : « Il ne la sentait plus près de lui dans l’obscurité, sa voix ne résonnait plus à son oreille. […] Il n’entendit rien. » Ainsi plus rien n’existe que le seul personnage, avec autour de lui un « silence » qui rappelle celui de la rupture, avec la reprise insistante, comme pour se rassurer lui-même : « La nuit était silencieuse. […] tout à fait silencieuse ». La nouvelle se termine donc sur l’adjectif emblématique du recueil : « seul ». Mais le narrateur précise : « Il sentit qu’il était seul ».

=== Le personnage a donc vécu une transformation : il a pris conscience, et une conscience douloureuse, de sa solitude, qu’il va devoir à présent pleinement assumer.

 CONCLUSION  

Le personnage de Duffy a, en fait, vécu un double dilemme.
D’abord, l
ors de sa relation avec Mme Sinico, comment concilier son propre refus de toute émotion avec la force émotionnelle de la « passion » qu’elle-même exprimait ? Il y avait alors échappé par la rupture, forme de fuite. 

Ensuite, lors de la nouvelle de sa mort, devait-il se sentir trahi par l’alcoolisme et le suicide, qui rabaissait cette femme à laquelle il avait accordé une importance particulière, ou coupable de lui avoir refusé l’amour qu’elle demandait ? À nouveau, il y échappe en l’effaçant de sa mémoire. 

Tout se passe donc comme si les normes conventionnelles à laquelle son éducation avait soumis M. Duffy, même après qu’il les eut rejetées, étaient assez fortes pour marquer à jamais ses choix. Cependant la nouvelle illustre, dans son épilogue, l’idée que Joyce se faisait d’une « épiphanie », moment où le personnage a une sorte d’illumination, en faisant une découverte sur lui-même
Des Dublinois sur Westmorelan Street Joyce trace ainsi un portrait sévère de son Dublinois, produit de sa ville et d’une société que l’écrivain juge profondément aliénée et qu’il a lui-même choisi de fuir. Voici ce qu’il disait de son recueil, en présentant son manuscrit à un éditeur : 
 « Ce livre n’est pas un recueil d’impressions touristiques, mais une tentative pour représenter certains aspects véridiques de la vie dans une des capitales d’Europe ». Plus près de sa véritable intention avec Les gens de Dublin, il a écrit à un ami : « C’est un chapitre de l’histoire morale de l’Irlande. Comme cela, le peuple irlandais pourra une fois au moins bien se regarder dans le beau miroir que j’ai préparé pour lui ».  

26
avr 2011

La rupture

(pp. 135-136 de « Il allait… » à « … sa musique. »)

Joyce,  « Pénible incident », ou, selon les traductions, « Un cas douloureux », est la onzième nouvelle du recueil Gens de Dublin, publié en 1914 à Londres, mais achevé en 1907. Écrit alors que Joyce réside en Italie, le recueil nous ramène sur la terre d’origine de l’auteur, l’Irlande et sa capitale, Dublin. Cette nouvelle restitue la vie d’un Dublinois bien ordinaire, que l’incipit va nous présenter.  Mais un événement est venu perturber le cours régulier de la vie de M. Duffy, sa rencontre avec Mme Sinico, lors d’une soirée à l’opéra. Après plusieurs rendez-vous à l’extérieur, leur relation devient plus intime car leurs goûts communs les rapprochent. Comment le lien sentimental entre les deux protagonistes évolue-t-il ? 

LA COMMUNION DES ÂMES 

Le cadre spatio-temporel va jouer un rôle dans l’évolution de leur relation. Après les promenades dans Dublin, en effet, M. Duffy, gêné par « ces façons clandestines » (p. 134), a obtenu d’être reçu chez Mme Sinico, avec laquelle il partage sa « vie intellectuelle », dans un lieu plus intime : « son petit cottage des environs de Dublin ». La première phrase de l’extrait souligne la fréquence de leur rencontre, par le chiasme en anglais que la traduction ne restitue pas : « He went often to her little cottage outside Dublin; often they spent their evenings alone. » Ces soirées se passent dans un lieu clos, la « chambre tranquille [en anglais « discreet »] et obscure », comme protégé du monde extérieur, comme le révèle le rappel de « leur isolement ». Dans le second paragraphe de l’extrait, est même employé le terme « confessionnal », qui apporte à cette relation une connotation religieuse.

Pour accentuer cette intimité, on notera aussi le faible éclairage : « Maintes fois elle laissait l’obscurité les envahir, évitant d’allumer la lampe ».

=== Ainsi le cadre se prête à une communion paisible des âmes

Leur intimité se renforce graduellement, comme si ce cadre influait sur leur caractère : « leurs pensées se mêlant, ils abordèrent des sujets moins impersonnels », « La chambre tranquille et obscure, et leur isolement, la musique qui leur vibrait encore aux oreilles les unissaient ». Ainsi l’un et l’autre évoluent.

Pour M. Duffy, le commentaire du narrateur, fondé sur une comparaison (« La société de Mme Sinico était à M. Duffy ce que la chaleur du sol est à une plante exotique »), révèle l’épanouissement du personnage à travers cette relation qui semble correspondre à sa nature profonde. N’avait-il pas déjà chez lui toute l’œuvre de Wordsworth ? N’avait-il pas aussi un goût prononcé pour l’opéra ? Grâce à elle, il accède au monde des sentiments et touche à une forme d’idéal, évolution traduite par le rythme ternaire : « Cet accord exaltait l’homme, arrondissait les angles de son caractère, communiquait de l’émotion à sa vie mentale ». 

Cependant, il reste totalement centré sur lui-même, comme le révèle une sorte de narcissisme ( « il se surprenait à écouter le son de sa propre voix » ), et dans sa réflexion il va jusqu’à s’identifier à un « ange » : « Il eut l’intuition qu’aux yeux de Mme Sinico il assumerait { en anglais « ascend ») la stature d’un ange ». Il vit donc leur relation de façon totalement platonique, excluant toute dimension sexuelle, son amie étant « l’âme-sœur » du Banquet de Platon. Cela explique le discours qu’il tient, contredisant ce qu’il est en train de vivre, prononcé d’une « étrange voix impersonnelle », comme en une sorte de dédoublement intérieur. Tandis qu’il vit, en effet, cette union, il met en avant « la solitude incurable de l’âme », autre thème particulièrement romantique exprimant l’impossibilité d’atteindre cet idéal de fusion parfaite. Mais, rapporté au discours direct, l’aphorisme, « Nous ne pouvons pas nous livrer, […] nous n’appartenons qu’à nous-mêmes », révèle en fait une peur d’autrui, du désordre qu’autrui pourrait apporter en perturbant sa vie intérieure, en remettant en cause ses convictions et ses certitudes.   

Une image de Mme Sinico Le comportement de Mme Sinico est en opposition à celui de M. Duffy comme le souligne la conjonction « tandis que », à la fois parallélisme dans l’évolution, mais les différenciant : « la nature ardente de Mme Sinico s’attachait de plus en plus à son compagnon ». L’adjectif « ardente » (en anglais « fervent ») la dote d’une passion brûlante dont M. Duffy est lui-même dépourvu et que va confirmer la présentation de son geste : « elle avait manifesté tous les signes d’une surexcitation intense », elle « lui saisit la main avec passion ». Or ce geste introduit dans la relation qu’elle entretient avec M. Duffy une connotation physique, que celui-ci excluait totalement.

=== Le premier paragraphe de l’extrait partait d’une relation habituelle, quasi routinière, avec l’emploi de l’imparfait ou l’adverbe « souvent », mais il finit sur un événement perturbateur, signalé par l’indice temporel, « un soir », et le passage au passé simple.

  LA RUPTURE          

Le second paragraphe marque un changement de cadre très net, avec un rejet du lieu clos : « l’atmosphère de leur confessionnal désormais profané ». La formule révèle pleinement la faute de Mme Sinico, qui a introduit une dimension physique dans une relation que M. Duffy voulait épurée. Mais son nom ne débute-t-il pas par « sin », signifiant « péché » en anglais ? Faut-il y voir un pur hasard, quand on sait l’importance qu’attache Joyce au choix des noms de ses personnages ? 

 Phoenix Park en automne La rupture se déroule donc dans un lieu extérieur, l’après-midi et non plus le soir, puisqu’ils se donnent rendez-vous « dans une petite pâtisserie à côté de la grille du parc », dans lequel ils vont ensuite se rendre. On retrouve alors le décor de la ville, puisqu’il s’agit de Phoenix Park, auprès duquel se trouve le faubourg de Chapelizod où réside M. Duffy. On notera la durée de cette scène, signalée par le verbe « arpentèrent » et l’indice temporel, « pendant près de trois heures », mais nous n’en connaîtront pas le détail, la rupture se trouvant seulement résumée. Le lecteur prêtera à peine attention à la mention du « tramway », qui doit, en toute logique, ramener Mme Sinico chez elle, pourtant ce lieu de la séparation prendra tout son sens lorsqu’il découvrira la façon dont elle va mourir, en franchissant les rails de ce même tramway, comme en un ultime pèlerinage. 

Toute la scène est racontée selon le point de vue de M. Duffy : c’est lui qui réagit, au geste de Mme. Sinico, et c’est à travers ses yeux que nous observons et jugeons le trouble de sa compagne. Sa réaction est immédiate, exprimée dans une phrase brève : « M. Duffy fut extrêmement surpris ». Le geste de Mme Sinico le ramène brusquement à la réalité qu’il avait oubliée : les êtres humains ne sont pas de purs esprits, ils ont un corps et celui-ci ressent des désirs. Ainsi celle-ci le ramène à une dimension humaine banale, et sa relation n’est plus alors que les prémices d’un adultère tout aussi banal, d’où sa désillusion : « La façon dont elle interprétait ses paroles le déçut ». 

Tous les actes qui suivent traduisent sa colère, et c’est lui qui prend l’initiative de leur rupture, même si la formule « ils convinrent » suggère l’accord de Mme Sinico. Mais avait-elle vraiment le choix ? En fait, la décision lui appartient, à la fois une façon de la punir d’avoir brisé son idéal et une peur du désordre qu’elle pourrait introduire dans sa vie. Rompre est fuir ce désordre, comme le sous-entend l’aphorisme rapporté directement : « tout lien, disait-il, vous lie à l’affliction », en anglais : « every bond […] is a bond to sorrow ». 

De son côté, Mme. Sinico apparaît totalement soumise aux volontés de M. Duffy, lui renvoyant « ses livres et sa musique », c’est-à-dire ce qui les avait unis, tout comme deux amants, lors de leur rupture, se renvoient leurs lettres. Cependant, tout son être refuse cette rupture, comme le révèle sa réaction physique, « elle se mit à trembler si violemment », mais cela n’attendrit en rien son compagnon, puisque c’est bien lui qui définit cette réaction par le terme « crise », comme s’il s’agissait d’une forme de folie.   

=== Le récit est allé très vite : en 2 pages recto-verso la relation sentimentale naît, se construit, et se dénoue. Elle n’apparaît donc que comme une sorte de parenthèse dans la vie des deux personnages

CONCLUSION 

Cet extrait fait apparaître le contraste entre les deux personnages un temps rapprochés. Leur rupture s’explique par le contexte dans lequel ils ont baigné, une imprégnation romantique jointe à un enseignement religieux. Dans ces deux cas, en effet, est posée une séparation entre le corps, part matérielle de l’homme, jugé impur, et l’âme, force spirituelle seule digne d’être entretenue. Or, si Mme Sinico ne voit par de dichotomie entre ces deux parts, et laisse s’exprimer son désir d’une union totale, M. Duffy, lui, a choisi de consacrer sa vie au culte de son seul esprit. 

En même temps cet extrait met en place un thème que l’on retrouve dans toutes les nouvelles de Gens de Dublin, « le silence ». Tout comme Mme Sinico, contrainte à un geste accompli en « silence » face aux discours de M. Duffy, celui-ci ne trouve plus rien à lui dire dans les ultimes instants de leur rupture. Se confirme ainsi ce que l’extrait nommait « la solitude incurable de l’âme » : les personnages sont comme paralysés, enfermés dans leur vie étroite ; ils veulent atteindre un idéal qu’ils pressentent, mais n’y parviennent pas, par conformisme moral.   

 

 

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