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25
sept 2010

« Athènes et l’Acropole », V, 6

Les conquêtes de l'Empire romain En 146, la défaite des cités grecques coalisées fait de ce pays une partie de l’empire romain, mais ne lui enlève rien de son prestige, qui pousse alors beaucoup de jeunes citoyens, imprégnés de culture grecque, à achever leur formation intellectuelle par un voyage dont Athènes est une étape incontournable. C’est le cas de Pausanias (né vers 115 – mort en 180), grec originaire de Lydie, en Asie mineure.
Pausanias, Périégèse de la Grèce, I, 22 - Fonctions du voyage : découvertes et remises en cause Pausanias, Périégèse de la Grèce, Athènes et l’Acropole Mais il effectue aussi
un travail de géographe en composant une sorte de  « guide de voyage », description qu’il intitule « Périégèse »,   soit « récit à propos de… » Ce guide est construit chronologiquement, le Livre I proposant le séjour à Athènes, et ici, l’Acropole, lieu emblématique de la cité. 

D’où vient l’originalité de ce récit de voyage ?

LA DESCRIPTION 

Le texte est construit comme si le lecteur suivait les pas du visiteur. Vient d’abord une situation géographique générale (l. 1-2), puis l’entrée « dans la citadelle » : « les vestibules ». Ensuite le parcours est organisé : « à droite », « à gauche ». Enfin, à partir de la « salle », comme dans un musée, on a le détail des tableaux.

C’est donc à travers les yeux du visiteur, présent dans le « je », que nous découvrons l’Acropole : « Dans un autre tableau, vous voyez… » On remarque le désir d’exhaustivité comme dans un « guide de voyage », avec l’énumération, l’accumulation des noms propres et plusieurs récurrences : »il y a », le verbe « est », la formule « Dans un autre »…

 Vue générale de l'Acropole Deux aspects sont d’emblée mis en valeur. Pausanias fait ressortir la fonction de « citadelle » de l’Acropole, en position défensive, conformément à son étymologie,  »la cité d’en haut », et protectrice de la ville. D’où l’allusion à la « chapelle de la Victoire », c’est-à-dire au petit temple dédié à Athéna-Nikè. La grandeur et le luxe de l’Acropole sont perceptibles à travers le matériau, « le marbre blanc », « la grandeur des pierres » et « les ornements », dont « les statues équestres ». Puis l’attention se focalise sur les tableaux dans les paragraphes 6 et 7. Mais, dans leur présentation, tous les sujets se retrouvent mêlés : les héros de la mythologie grecque, les personnages historiques, tel Alcibiade, ou des hommes ordinaires, comme « un enfant qiu porte des cruches d’eau » et « un Athlète peint par Timenète ».

 FONCTIONS DU RECIT

Le récit a d’abord une fonction didactique, car on y reconnaît le désir d’enrichir la connaissance d’un lecteur déjà cultivé, d’où le regret qu’exprime Pausanias quand il ne peut fournir les explications nécessaires : « Je n’ai pu savoir qui l’on a voulu représenter », « on ne connaît rien à plusieurs parce que le temps les a effacées… ». Pausanias fait donc preuve d’une conscience historique, liée à la notion du temps qui passe : importance de préserver un patrimoine et de le transmettre aux générations futures. 

Mais l’histoire se dégage encore mal de la légende, car il met sur le même plan les faits réels, par exemple l’existence de Xénophon ou la « victoire » d’Alcibiade, et la mythologie, qu’il s’agisse de la guerre de Troie, ou des faits rattachés au mythe fondateur d’Athènes avec son roi, Egée. 

=== Le parti-pris d’exactitude est en partie remis en cause par le recours au registre merveilleux.

 Le voyage de Pausanias, frontispice de la Périégèse Mais la description revêt aussi une fonction expressive. Le récit, en effet, prend vie par l‘implication du narrateur, qui se pose en témoin et transmet ses sentiments, notamment son admiration. On note le jugement mélioratif hyperbolique : « un marbre blanc, qui [...] passe tout ce que j’ai vu de plus beau ». De plus, il exprime volontiers ses réactions de voyageur cultivé : « j’ai remarqué un portrait de Musée qui me rappelle de vieilles poésies ». 

=== En cela Pausanias s’écarte de l’objectivité attendue d’un historien-géographe, pour devenir un simple visiteur, ému par ce qu’il découvre.  Ainsi on sent en lui, citoyen d’un empire romain où la Grèce n’est plus qu’une province, l’Achaïe, un sincère désir d’entretenir la gloire d’une brillante civilisation, de lutter contre l’usure du « temps » en faisant revivre les oeuvres d’art. 

 Parallèlement, Pausanias utilise sa description pour se livrer à une véritable critique littéraire. On note, en effet, son jugement sur Homère, tantôt pour le suivre (« comme Homère le raconte »), tantôt avec sa propre volonté de rétablir une vérité, par exemple pour le sacrifice de Polyxène, « action barbare qu’Homère a jugé plus à propos de passer sous silence », ou à propos des relations féminines d’Achille : « il s’est bien gardé de dire que ce guerrier avait passé quelque temps dans cette île avec des filles ». 

En même temps, il réfléchit sur la transmission des textes à la fin du passage, à propos de Musée : « nous n’avons rien qui soit bien certainement de Musée, si ce n’est un hymne… » 

Enfin, il est capable de prendre du recul avec sa propre narration, en introduisant la notion de digression : « je laisse l’histoire de Méduse comme étrangère à mon sujet ». Il fait preuve ainsi d’une conscience aiguë de son rôle et des limites qu’un écrivain doit savoir s’imposer.

 CONCLUSION

Ce texte représente un des premiers récits de véritable voyage connus. Il révèle déjà le lien établi entre le voyageur-narrateur, qui exprime sa subjectivité, ses impressions, son admiration souvent, et son destinataire. A travers ses choix de description, nous pouvons alors mesurer l’objectif qu’il accorde à ce type de récit. 

Dans l’extrait domine la dimension esthétique, affirmant la visée culturelle du « guide de voyage ». Mais on notera le mélange de la représentation réaliste, purement descriptive, fondée sur une observation précise, et écrite de façon neutre et dépouillée, sans souci d’ornements, et de l’anecdote, rappelant brièvement les légendes les plus connues de la mythologie, dont inscrite dans le registre merveilleux. Ainsi la Grèce antique est restituée avec plus de vérité. 

« Les imprécations d’Agrippine », V, 6

C’est en 1669 que Racine fait représenter sa tragédie, Britannicus, qui ne remportera de succès que lors de sa reprise, grâce à l’estime manifestée par le roi Louis XIV. Certainement pour rivaliser avec Corneille, il s’inspire de l’histoire romaine en lui empruntant un de ses empereurs les plus représentatifs de l’injustice d’un pouvoir tyrannique, Néron. Mais il met en scène un Néron encore jeune, encore novice dans le crime.

Agrippine a poussé au pouvoir le jeune Néron, fils de son premier époux, aux dépens de son demi-frère, Britannicus, fils de l’empereur Claude, son second époux. Malgré cet appui, Néron reste jaloux de celui qui est son rival dans le coeur de Junie, que l’empereur souhaite épouser. Il ne lui reste plus qu’à se débarrasser de lui… 
Au début de la pièce, Agrippine annonce une évolution de son fils : « L’impatient Néron cesse de se contraindre ; / Las de se faire aimer, il veut se faire craindre. » Son premier crime est donc l’élimination de Britannicus, son rival dans le cœur de Junie qu’il désire épouser après avoir répudié son épouse Octavie. 
La mort de Britannicus, gravure de Chauveau, 1675 Dans la scène 5 de l’Acte V, Burrhus, gouverneur de Néron, vient annoncer à Agrippine et Junie la mort de Britannicus, empoisonné, alors que l’empereur avait promis à sa mère une
réconciliation.
Racine, Racine, Britannicus, les imprécatons d’Agrippine  
A l’arrivée de son fils, dans la scène 6, Agrippine va laisser éclater sa colère. 
On a reproché à Racine cette scène, alors que le dénouement, la mort de Britannicus, a déjà eu lieu. Mais elle permet, entre la mère et le fils, une intéressante confrontation. Quelle image Racine donne-t-il du pouvoir à travers ce conflit ? 

UN EMPEREUR SOUS INFLUENCE 

Agrippine, dans son désir de contrôler son fils, lui avait donné deux gouverneurs, Burrhus, un sage affranchi, et le philosophe, Sénèque, absent au moment où se situe la pièce. Mais celui-ci, las de cette tutelle, s’est choisi un autre conseiller, Narcisse. La pièce montre donc comment l’empereur s’émancipe peu à peu.

Néron accusé par sa mère, Art on stage Pourtant, dans cette scène, la didascalie initiale, « voyant sa mère », avec l’exclamation « Dieux ! » révèle à quel point Néron redoute encore cette mère, sous l’influence de laquelle il a grandi. Il garde en lui une peur, que l’accusation sévère de celle-ci va accentuer. Elle se montre, en effet, violente, avec l’impératif, « Arrêtez », et la brièveté des hémistiches en gradation : « Britannicus est mort : je reconnais les coups ; / Je connais l’assassin. ». Face à cette accusation, la réaction de Néron, feindre l’innocence, ressemble à celle d’un enfant grondé : « Et qui, madame ? […] Moi ! ». 
        De même sa défense est très puérile
. Elle consiste d’abord à se poser en victime de « soupçons » excessifs, ce que souligne la litote : « Il n’est point de malheur dont je ne sois coupable. » Tentant ainsi de retourner l’accusation lancée, il cite un exemple de cette prétendue injustice, la mort de Claude, autre façon de détourner l’accusation par cette supposition que personne n’a encore faite : « Ma main de Claude même aura tranché les jours ». Son second argument consiste, tout en feignant hypocritement au vers 8 de comprendre la douleur de sa mère, de se décharger de toute responsabilité en la rejetant sur une fatalité abstraite : « Mais des coups du destin je ne puis pas répondre ».  Enfin, devant l’insistance d’Agrippine qui précise son accusation, « Narcisse a fait le coup, vous l’avez ordonné », toujours par de brèves propositions, il ne trouve comme nouvelle réponse qu’une question embarrassée, autre feinte puisqu’il simule l’indignation : « Madame ! … Mais qui peut vous tenir ce langage ? ».

Néron face à son conseiller, Narcisse Narcisse intervient grossièrement, interrompant le dialogue entre l’empereur et sa mère avec l’interjection « Eh ! », en appelant Néron à assumer fièrement son acte : « seigneur, ce soupçon vous fait-il tant d’outrage ? ». On mesure pleinement son influence, puisque, voyant que Néron ne trouve rien à répondre, il lui fournit un alibi au crime commis : il rejette la faute sur Britannicus, la victime. Il en fait, en effet, un comploteur, doté de « desseins secrets », doublement dangereux, contre Agrippine, « Il vous trompait vous-même », puis contre Néron : « des complots qui menaçaient sa vie ».  Il donne ainsi à Néron un modèle du mensonge politique, en se montrant particulièrement hypocrite puisqu’avec l’emploi du double « soit que » il propose une argumentation qui, sans affirmer nettement son rôle dans le crime, le présente comme un acte salutaire : « Soit donc que malgré vous le sort vous ait servie », « Soit qu’instruit des complots qui menaçaient sa vie, / Sur ma fidélité César s’en soit remis ». On notera aussi son cynisme à la fin de sa tirade, quand il ironise sur la mort de Britannicus : « Qu’ils mettent ce malheur au rang des plus sinistres ». 

=== Cette scène nous présente donc un tyran encore bien faible, déchiré entre deux influences, celle de sa mère et celle de Narcisse. Racine propose ainsi une réponse à la question : comment devient-on un tyran ?  

LA PREDICTION D’AGRIPPINE 

       L’intervention de Narcisse déchaîne la colère d’Agrippine, qui l’interrompt violemment, mais cette colère, exprimée par son tutoiement dans cette longue tirade, se retourne contre Néron : elle comprend qu’elle a perdu le pouvoir qu’elle exerçait sur lui.  Sa tirade s’ouvre sur un impératif ironique, repris en anaphore : « Poursuis », ironie renforcée par l’antiphrase sur l’adjectif dans « faits glorieux », mis en relief par la diérèse. C’est dans le chemin du crime qu’elle voit Néron s’avancer, et elle en accuse son conseiller, « avec de tels ministres ». 

Une représentation de Néron Elle trace ainsi un portrait terrible du futur empereur, qui sonne comme une prédiction : « Je prévois » ouvre ce tableau, qui se conclut par « Voilà ce que mon cœur se présage de toi ». Cette prédiction est placée sous le champ lexical du « sang », qui envahit progressivement la tirade : « le sang de ton frère », d’un sang toujours nouveau », « après t’être couvert de leur sang et du mien, / Tu te verras forcé de répandre le tien ». C’est donc le tyran qu’elle fait naître sous nos yeux, tout en fournissant une explication psychologique à cette évolution, qu’il porte en germe :  « Tu voudras t’affranchir du joug de mes bienfaits » : or quel autre moyen pour cela que de tuer cette mère, qu’il « hai[t] » ? Mais pire encore, la reprise du pronom dans « Ta fureur, s’irritant soi-même dans son cours » montre une folie (sens étymologique du mot « fureur ») qui se nourrit elle-même, dans une sorte d’engrenage incontrôlableLe tyran finit par être victime d’une sorte de fatalité, le premier sang versé le condamnant à en verser toujours davantage : « d’autres barbaries », « tant d’autres victimes ». 

             L’habileté de Racine consiste à faire conclure Agrippine sur l’image réelle de Néron dont le XVII° siècle a hérité, à travers l’œuvre des historiens latins Tacite et Suétone notamment, qu’elle dépeint à travers la redondance hyperbolique : « Et ton nom paraître dans la race future / Aux plus cruels tyrans une cruelle injure ». Racine retrouve ici la « damnatio memoriae », malédiction éternelle que vota le sénat romain à la mort de Néron qui devient ainsi l’emblème même d’une tyrannie qui restera inégalée. 

La mort d'Agrippine Cette colère, en s’amplifiant, va jusqu’à l’imprécation, fréquente dans le registre tragique : elle consiste à appeler le malheur sur quelqu’un, à lancer contre lui une malédiction. Or c’est bien le but de la tirade d’Agrippine, qui va développer dans ce sens les conséquences de sa propre mort dont elle est certaine : « Je prévois que tes coups viendront jusqu’à ta mère ». Le matricide est, en effet, un crime terrible, qui mérite un châtiment. Il sera infligé par cette mère morte, s’identifiant ainsi à Némésis, la déesse vengeresse : « Ne crois pas qu’en mourant je te laisse tranquille ».  Tout en reprenant l’antique tradition des Erinyes, « déesses infernales » qui poursuivaient les criminels, appelées « furies » chez les latins, Racine les christianise. Elles deviennent les « remords » qui hantent le criminel, l’obsession horrifiée de son propre crime : « Tes remords te suivront comme autant de furies ». Rien ne permet d’y échapper, comme le montre l’insistance dans cette imprécation : « Rome, ce ciel, ce jour que tu reçus de moi, / Partout, à tout moment, m’offriront devant toi ». Le stade ultime de l’imprécation est atteint lorsqu’Agrippine souhaite à Néron sa propre mort : « Mais j’espère qu’enfin le ciel, las de tes crimes, / Ajoutera ta perte à tant d’autres victimes. » Le tyran finit donc par être victime de sa propre tyrannie, comme en une sorte d’ironie tragique en châtiment de ses actes : « Tu te verras forcé de répandre le tien », allusion à son suicide en se tranchant la gorge lorsque le séant le démit de ses fonctions.    

=== L’imprécation d’Agrippine repose donc sur la croyance en une justice immanente. 

CONCLUSION

Robert Hirsch dans le rôle de Néron Ce texte offre un portrait intéressant de l’empereur romain. Fondée sur l’héritage de l’histoire antique, l’image donnée par Racine a contribué à conforter l’image terrible de ce tyran dans notre culture. Racine a surtout le mérite d’analyser les raisons complexes qui ont conduit Néron au meurtre. Mais, si l’on pense au jansénisme de cet auteur, ce meurtre n’était-il pas déjà inscrit en germe dans sa nature ? Parallèlement, Racine souligne l’influence nocive de Narcisse, comme pour rappeler au pouvoir absolu de son temps l’importance de savoir choisir ses conseillers.

Cette scène est, de plus, très représentative de la tragédie racinienne par la violence qu’elle traduit, qu’elle soit explicite, comme dans les imprécations d’Agrippine, ou plus sournoise, comme chez Narcisse : les personnages de Racine, mus par leurs ambitions, n’hésitent pas à se déchirer.

 

« Le monologue d’Auguste », IV, 10

Corneille, comme souvent dans son oeuvre, s’inspire de l’histoire romaine pour composer sa tragédie, Cinna ou la clémence d’Auguste, représentée en 1641, plus précisément de l’essai De Clemencia du philosophe Sénèque, qui raconte comment Auguste, informé du complot de Cinna contre lui, choisit l’indulgence face à son adversaire. Mais si la pièce rencontre un succès immédiat, c’est parce qu’elle fait écho aux questions de son temps : à cette époque, Richelieu fait face à de multiples conspirations de la noblesse qui conteste l’établissement de la monafrchie absolue de LOuis XIII, telles celles de Mme de Chevreuse et du ministre Chalais en 1626, ou du duc de Montmorency, condamné à mort en 1634.

Cinna et Auguste L’intrigue associe politique et amour : pour venger son père, victime des proscriptions d’Auguste, Emilie, devenue sa fille adoptive, complote contre lui. Par amour pour elle, Cinna, ami et confident d’Auguste, accepte de prendre une part active au complot : il encourage ainsi Auguste, qui veut abdiquer pour rétablir la république, à se maintenir au pouvoir, pour conserver une raison de l’éliminer. Mais son rival, Maxime, par jalousie, révèle le complot à Auguste. Au début de l’acte IV, le prince est alors placé devant un douloureux dilemme : condamner ou pardonner ? 

Ce monologue ( Corneille, Corneille, Le monologue d’Auguste, IV, 2 ) s’inscrit dans le genre délibératif, une des parties de l’éloquence antique. Il s’agissait d’exposer face à une assemblée des arguments contradictoires, dans la recherche d’une solution. Le théâtre reprend le procédé, mais dans le monologue : cela accentue la dimension tragique, car le personnage est seul et ne peut dialoguer qu’avec lui-même. A travers ce dilemme quelle image Corneille donne-t-il de la tyrannie ? 

LE DILEMME

La solitude du géant Le monologue permet au personnage d’échapper à ses interlocuteurs. Seul face à lui-même, sans avoir besoin de dissimuler, il peut exprimer ses contradictions, voire ses faiblesses, inavouables pour un empereur. Les changements d’énonciation permettent d’identifier les revirements.  

Le tutoiement ouvre le monologue, avec l’impératif, « rentre en toi-même », et l’apostrophe par son prénom original, « Octave » : il s’agit bien d’une introspection, d’une plongée au plus profond de son intimité, qui le renvoie à la vérité, à son passé qui a fait de lui ce qu’il est devenu, l’empereur Auguste. Ainsi l’exclamation « Quoi ! « , marque d’une sorte de surprise face à soi-même, introduit un dialogue entre deux facettes du héros : d’une part, le « moi » de l’empereur, blessé aujourd’hui d’apprendre la trahison de celui en lequel il avait placé sa confiance, d’autre part le « moi » d’Octave, celui de l’accession au pouvoir. Or ces deux « moi » s’opposent, et c’est cette contradiciton qui explique l »exclamation et le parallélisme, la conjonction « et » signifiant l’antithèse : « Tu veux qu’on t’épargne, et n’as rien épargné ! » Auguste se montre donc lucide dans ce rappel du passé, repris par d’autres impératifs : « Songe » ou « Remets dans ton esprit ». Sa conscience apparaît déchirée quand il se regarde dans toute sa vérité, à travers ses actes de barbarie, longuement énumérés. Cette rétrospective ne peut que le conduire à admettre logiquement la conspiration, sorte de justice immanente : « Et puis ose accuser le destin d’injustice ». 
Le tutoiement reparaît à la fin de l’extrait, à partir du vers 1169, toujours soutenu par l’apostrophe à soi-même. Mais le déchirement conduit alors à un véritable acharnement contre lui-même, traduit par l’anaphore de l’impératif « meurs » : il refuse d’être celui qu’il voit quand il se regarde, cet homme qui en a fait périr tant d’autres. La solution serait alors de tuer cette part de lui-même, le suicide.

Le coeur du monologue, avec l’emploi de la 1ère personne, marque un revirement, introduit au vers 1149 par la conjonction « Mais ». L’exclamation révèle un autre étonnement, celui de l’empereur cette fois-ci, qui découvre qu’alors même que la nécessité du complot exige la plus grande force, le « moi » devient faible : « Mais que mon jugement au besoin m’abandonne ! »  D’où la modalité interrogative, «  Quelle fureur, Cinna, m’accuse et te pardonne [...] ? », le terme « fureur » gardant ici son sens étymologique, les « Furies » rendant jadis fou de remords le criminel. Auguste se sent comme étranger à lui-même, l’empereur puissant, et le pronom « tu » s’adresse, à présent, à son ennemi, Cinna, l’ami intime qui a osé trahir. Il est dépeint comme perfide dans les six vers suivants, puisque c’est lui qui a persuadé Auguste de ne pas abdiquer (« me force à retenir / Ce pouvoir souverain… »), pour pouvoir aller jusqu’au bout de l’assassinat promis à Emilie. Il est donc pleinement coupable, culpabilité amplifié par le lexique violemment péjoratif : « un zèle effronté », « son attentat ».

=== Tout se passe donc comme si  la raison d’Etat, le souci du « bonheur de l’Etat », tentait de reprendre le dessus sur le « moi » intime blessé, avec une force de conviction accrue par la répétition de la négation et celle du pronom : « Non, non, je me trahis moi-même d’y penser ». Comme pour réconcilier ces deux parts de lui-même, le pronom « nous » est alors utilisé, en une sorte de conclusion qui exhorte à la sévérité : « Punissons l’assassin, proscrivons les complices ». C’est aussi le « nous » du pouvoir absolu qui parle ici, au nom de l’Etat dans lequel il faut préserver l’équilibre revenu.

Mais ce « nous » ne se poursuit pas, car un nouveau revirement apparaît, nettement marqué par l’opposition et l’exclamation, « Mais quoi ! toujours du sang et toujours des supplices ! », directement empruntée au texte de Sénèque, avec l’anaphore qui exprime la totale lassitude de l’empereur.
=== Aucune issue n’a pu être trouvée : le dilemme est bien un déchirement intérieur.

UNE IMAGE DE LA TYRANNIE

Ce texte met en place une image contrastée de la tyrannie d’un côté il y a le tyran cruel, assoiffé de sang, menace pour le héros, de l’autre le dirigeant, qui reste un homme avec des sentiments qu’il doit cependant faire taire pour servir la cause supérieure de l’ État. 

La statue de l'empereur Auguste sur le forum Pour illustrer la cruauté passée d’Octave, l’image du « sang » envahit le début du monologue, avec la métaphore hyperbolique, « des fleuves de sang », qui va être filée : « où ton bras s’est baigné », « ont rougi les champs », comme lors d’une inondation, « Pérouse au sien noyée, et tous ses habitants ». Les massacres surgissent ainsi concrètement, « sanglantes images », sous les yeux du personnage qui se les remémore, et sous ceux du public.    Le lexique soutient la violence de ces images avec l’expression « tant de carnages » (étymologiquement, il s’agit de la « chair » humaine), et l’insistance sur l’action personnelle : « Où toi-même des tiens devenu le bourreau / Au sein de ton tuteur enfonças le couteau ». Il s’agit ici du père d’Emilie, C.Toranius, proscrit par Octave, cause de la vengeance dont la jeune fille est assoiffée. Octave apparaît donc comme un homme que rien n’a arrêté dans sa course au pouvoir, pas même les liens les plus familiers ni les alliances politiques. Il admet d’ailleurs lui-même « [s]a cruauté » : « toujours du sang, et toujours des supplices ! ». 

La juste conséquence de cette cruauté est donc la haine du peuple romain, aussi violente que l’ont été les crimes d’Octave, accumulés des vers 1132 à 1140, et amplifiés par l’anaphore de l’adverbe exclamatif « Combien ». La justice de ce désir de vengeance est sulignée par la triple exclamation des vers 1141 à 1145. La diérèse sur le verbe « vi/olent » augmente la haine, tandis que le chiasme met en valeur le juste châtiment du tyran, placé en son centre : « Et que, par ton exemple, à ta perte guidés / Ils violent des droits que tu n’as pas gardés ». Le complot serait donc une expiation des crimes initiaux du tyran.

L'hydre de Lerne combattue par Hercule_ musée du Louvre  La fin du monologue développe ce sentiment de haine du peuple, qui constitue une menace de « ruine » (terme accentuée par une autre diérèse), au moyen d’une allégorie, qui rappelle le monstre de la mythologie, l’hydre de Lerne, à laquelle il ne servait à rien de couper une des sept têtes car elle repoussait double : « Rome a pour ma ruine une hydre trop fertile ». Cette allégorie se poursuit en une gradation, puisque « une tête coupée » ici en devient « mille », chiffre repris par « mille conjurés », dont « le sang répandu » rejaillit sur le tyran par le biais de l’enjambement : « Rend mes jours plus maudits ». L’allusion au « nouveau Brute » est un rappel historique de la mort d’un autre « tyran », Jules César, assassiné en plein sénat par son fils adoptif, Brutus, exactement comme aujourd’hui Auguste se sent poignardé par celui qu’il considérait comme son fils, Cinna.Enfin la menace semble se multiplier à la fin du monologue, à la fois quantitativement (« tant de gens », « tout ce que Rome », « tour à tour ») mais aussi qualitativement, car ces ennemis sont qualifiés de « gend de coeur » et d’ »illustre jeunesse ».

=== La cruauté devient donc un véritable engrenage pour le tyran, obligé d’y recourir pour conquérir le pouvoir mais aussi pour le conserver.

Cependant, deux autres aspects sont proposés dans ce monologue, qui mettent en valeur une forme de grandeur du tyran, devenu, en digne héros cornélien, à la fois homme d’État et « sage » stoïcien. 
Auguste, en effet, envisage la clémence, qui serait 
l’effet d’une justice, admettre qu’autrui puisse vous faire ce que vous avez fait à autrui :  « Leur trahison est juste, et le ciel l’autorise ! », s’écrie-t-il. L’idée se poursuit dans les 3 vers suivants, avec leur construction parallèle : « Rends un sang infidèle à l’infidélité, / Et souffre des ingrats après l’avoir été ». Pardonner à Cinna serait donc s’accorder aussi une forme de pardon, contrebalancer, voire effacer les actes passés d’Octave, pour ouvrir le règne d’Auguste sur cet acte généreux. N’oublions pas que « la clémence d’Auguste » est le sous-titre de la pièce, et devait en être le titre originel.   
Mais Auguste, dans ce monologue, n’est pas encore prêt à cette clémence, pour deux raisons. D’abord l
a blessure infligée par Cinna est encore vive, il n’est pas prêt à dominer son orgueil qui souffre, car la clémence est une vertu qui exige un dépassement de soi : « Donc jusqu’à l’oublier je pourrais me contraindre ! / Tu vivrais en repos après m’avoir fait craindre ! » L’exclamation et le choix du verbe « contraindre » montrent bien à quel point ce renoncement à la vengeance d’une humiliation est difficile ! De plus la clémence ne fait-elle pas courir un risque à l’Etat même, en donnant 
l’image d’un pouvoir faible : « Qui pardonne aisément invite à l’offenser », formule au présent de vérité générale, qui sonne telle un proverbe ? Pourtant la suite prouve qu’il a déjà fait toute une réflexion sur l’inutilité de la répression, qui ne fait qu’engendrer davantage d’ennemis. Mais c’est surtout par rapport à soi-même que la clémence exige un effort, qui semble encore insurmontable : « Non, non, je me trahis moi-même ». 

=== Auguste a perçu la voie de la sagesse philosophique, mais il ne peut encore s’y engager.

Le suicide ne peut donc, à ce stade de son évolution psychologique, qu’offrir l’issue digne d’un héros cornélien. La mort seule lui permettrait d’échapper, en effet, à ce qu’il refuse, cette poursuite inessantes de « supplices », inutiles : « tu ferais pour vivre un vain et lâche effort, / Si tant de gens de cœur conspirent pour ta mort ».  Ce serait donc un geste d’honneur, le refus aussi d’avouer la faiblesse que serait le pardon à Cinna, incitatif pour d’autres conjurés : « N’attends plus le coup d’un nouveau Brute ».  Se tuer de sa propre main serait donc un ultime geste de grandeur, digne d’un héros qui n’a pas peur de regarder la mort en face : « Meurs, et dérobe-lui la gloire de ta chute ». Mais en même temps, serait-ce la juste solution que de laisser vivre un coupable et d’abandonner Rome à un destin hasardeux ? 
=== Le monologue se poursuivra encore sur 16 vers, mais sans qu’aucun choix ne soit posé

CONCLUSION

Le monologue est un retour sur soi-même, une convention qui relève de la double énonciation au théâtre, totalement invraisemblable. Mais c’est précisément cette illusion théâtrale qui révèle la vérité, en permettant au public de suivre l’évolution psychologique d’un personnage, de mesurer les tendances qui se combattent en lui-même. Il révèle aussi la solitude caractéristique du héros tragique. Il crée donc un horizon d’attente par rapport à l’intrigue : laquelle de ces tendances prendra le dessus ? 

Dans la tragédie de Corneille la tension tragique est indissociable de la réflexion politique. Cinna veut éliminer le tyran qui a injustement enlevé au peuple la liberté. Mais, en faisant cela, il met en péril cette liberté même, car il touche à l’ordre qu’Auguste a rétabli après les troubles qui ont suivi la mort de César. La solution serait donc la re-fondation d’un pouvoir absolu, mais fondé sur la justice, sur un acte de générosité, donc sur des valeurs éthiques. Il convient de ne pas oublier les préoccupations politiques au coeur du XVII° siècle, où la pièce aura un vif succès, et même après les troubles de La Fronde, quand Louis XIV accédera au pouvoir. 

24
mai 2010

« L’âme de la ville »

de « les toits [...] à « [...] carnassières »

INTRODUCTION

Verhaeren, peint par Van Rysselberghe Emile Verhaeren (1885-1916) est  un poète belge flamand, d’expression française, influencé par le symbolisme. Il a fréquenté à Bruxelles un salon littéraire animé par des écrivains et des artistes d’avant-garde, et les luttes sociales des années 1886 l’amènent à s’engager dans le parti socialiste, et dans la poésie également. C’est cette conscience politique qui le pousse à évoquer les grandes villes, et la beauté de l’effort humain.  
Les villes tentaculaires En 1893, un premier recueil, Les Campagnes hallucinées, explique que la campagne meurt, vidée par l’exode rural, mangée par Les Villes tentaculaires , titre du recueil suivant. Ce titre, emprunté au lexique de la zoologie, connote à la fois la monstruosité et le danger, la ville devenant une sorte de pieuvre. 

 Verhaeren, Les Villes tentaculaires, Verhaeren, Les Villes tentaculaires, « l’âme de la ville » Le 2ème poème « L’âme de la ville » se présente comme une sorte de résumé de tout ce que peut représenter la ville, l’essor du monde moderne, la grandeur d’un passé, mais aussi les aspects les plus sordides et un mélange d’angoisses et d’élans vers l’avenir. Comment le poète traduit-il en images sa vision de la grande ville moderne ? 

L’ESPACE URBAIN

Même si l’extrait s’ouvre sur l’architecture, les trois premières strophes mettent l’accent sur le monde moderne, à travers les transports évoqués. La ville semble uniquement faite en fonction de ces transports. 
Monet, la gare Saint-Lazare 
Dans le deuxième tercet, le « train immense » prend des proportions démesurées avec le « viaduc » du vers 5, amplifié jusqu’à la monstruosité, encore agrandi par l’enjambement entre les vers 5 et 6. Cette vision brutale est également soulignée par les sonorités rudes combinant le [ k ] et le [ R ]. Des parallélismes paraissent reproduire la linéarité des rails, aussi bien dans la métrique, avec les décasyllabes, que par le lexique, avec la symétrie des adjectifs : « mornes et uniformes », « immense et las ». On note d’ailleurs la reprise à l’identique au vers 10 qui impose ce décor, sans joie ni chaleur.  Le décor s’anime, certes, avec le départ du train (vers 7), reproduit par l’écho sonore entre [ tR ] et [ bR ] et la récurrence du son [ α ]. Cependant l’hypallage, « las », qui renvoie davantage aux voyageurs qu’au train lui-même, forme une sorte de ralenti et atténue l’énergie du mouvement. 
Un steamer célèbre, le Titanic Dans la troisième strophe, le poème suggère des voyages plus lointains, avec le « steamer », mais ils sont comme écartés de la ville elle-même avec le rythme du vers 8 : « Au loin, / derrière un mur, / là-bas ». La ville apparaît ainsi close, enfermée derrière ce « mur ». Elle est livrée aux transports, qui l’envahissent avec l’anaphore de la conjonction « et », en anaphore, puisque ne sont mentionnés qu’à nouveau les « quais », puis « les ponts » et les « rues ». 

Pour peindre son décor, Verhaeren procède à la façon des peintres impressionnistes, en juxtaposant les notations liées aux sensations pour recréer l’atmosphère de la ville. 
Pissarro, vue de Rouen L’extrait s’ouvre sur une vue générale, comme aérienne, qui ne laisse percevoir que les éléments saillants de l’architecture, énumérés : « les toits », « et les clochers et les pignons ». On ne voit pas les bâtiments eux-mêmes, car tout est assombri, noyé dans un brouillard qui justifie l’adjectif emprunté au lexique de la physique, « fuligineux », c’est-à-dire couleur de suie, comme si l’atmosphère en était imprégnée. Seuls les « feux », les « signaux » des voies ferrées se distinguent dans cette obscurité ambiante, par leur couleur « rouge[…] », violente et agressive. Chaque strophe viendra renforcer le flou du décor. Dans la suivante, « des écrans de brumes crues », avec le pluriel, forment des obstacles qui empêchent de rien discerner nettement, comme épaissis par les sonorités [ kR ] et [ bR ] et la récurrence de la voyelle sourde [ y ]. Cette même image se retrouve dans le dizain, puisque même le « soleil » est « trouble et monstrueux », avec la reprise consonantique, [ tR ], et que les ornement architecturaux, « un pilier d’or » ou « un fronton blafard », sont masqués : « le dressement tout en brouillards », avec toujours ce pluriel qui semble intensifier l’effet de flou
Les sensations auditives contribuent à accentuer l’atmosphère désagréable de la ville, bruit du « train [ qui ] s’ébranle », ou, plus net encore « un steamer rauque avec un bruit de corne », imité par l’allitération en [ R ] et la répétition du [ k ].  
Les odeurs, enfin, ajoutent au désagrément. Déjà l’adjectif « fuligineux », outre sa dimension visuelle, connote une pollution dont on peut imaginer l’odeur lourde. Mais celle-ci est plus directement traduite par le vers 15, « Un air de soufre et de naphte s’exhale », avec la consonne [ f ] qui le laisse planer, tandis que la voyelle [ a ], ouverte, illustre son extension dans l’espace. 
=== Toutes les pollutions s’associent donc pour donner à cette ville une image sinistre. C’est à peine si sa beauté architecturale perce à travers cette ambiance voilée. 

Dans ce flou qui règne, les habitants semblent, eux aussi, comme effacés du décor. On observe, en effet, d’une part l’idée d’une surpopulation, rendue par la préposition « par », qui marque l’invasion de l’espace, et par le rythme binaire de l’octosyllabe (vers 12) avec la récurrence du [ k ] dans le pluriel : « se bousculent en leurs cohues. D’autre part, en contraste, intervient une sorte de dématérialisation, déjà par la réduction métrique de l’hexasyllabe, puis par le récurrence : « des ombres et des ombres », image reprise au vers 28 par le terme « fantômes ». La population paraît ainsi noyée dans le décor, déshumanisée
=== Verhaeren crée donc un espace urbain inquiétant, monstrueux, à la limite du fantastique.   

DES VALEURS CONTRASTÉES 

Mais, au-delà de la simple description, c’est à une réflexion sur la ville que nous invite Verhaeren par sa question des vers 19 à 24, qui s’ouvre sur une alternative : « crime ou vertu ». Il nous met alors en place les termes de cette alternative. 

Bruxelles, la grand-place Dans un premier temps, le poète rappelle la grandeur de la ville. La question « voit-il encor / ce qui se meut en ces décors […] ? » incite le lecteur à dépasser le cadre dépeint pour donner sens à la vision. La ville, ce sont aussi des « places », « un pilier d’or », « un fronton », toutes les beautés architecturales imaginées par l’homme « pour […] quel géant rêve », s’interroge le poète. Il nous rappelle par là l’ancienneté des villes, embellies au fil des siècles par tous ceux qui ont voulu y inscrire leur puissance.
Ainsi s’élabore un éloge de la ville, lancé par l’exclamation incantatoire d’un ample alexandrin : « ô les siècles et les siècles sur cette ville « . Elle est, en effet, « grande de son passé », comme le met en relief ce bref hexasyllabe », suivi de la précision « sans cesse ardent », soulignant, avec l’écho sonore du [ d ] et du [ α ], l’élan créateur qui a poussé les hommes à construire d’immenses cités. 
=== La ville se charge ainsi de l’âme de tous ceux qui ont contribué à sa grandeur.    

Mais, par opposition, la reprise de l’exclamation « ô les siècles et les siècles sur elle », au vers 29, ouvre sur un blâme de la ville, lieu de toutes les monstruosités, en laquelle se donnent libre cours toutes les pires pulsions humaines. Les adjectifs symétriques sont tous violemment péjoratifs, « vie immense et criminelle », et, surtout, dans le dernier alexandrin, « de désirs fous et de colères carnassières », qui rabaisse l’homme à l’état de l’animal cherchant sa proie. La violence ainsi suggérée est renforcée par le rythme haché de l’hexasyllabe « battant – depuis quel temps ? » et les sonorités consonantiques martelées [ b ], [ t ], [ d ], [ p ] et [ k ] des vers 30 et 31.  === La ville devient ainsi effrayante, comme le soulignent les vers 17 et 18, « l’esprit soudainement s’effare / vers l’impossible et le bizarre », en devenant le  lieu de toutes les horreurs sociales .   

CONCLUSION

Dans ce poème énumératif, qui rappelle « les embarras de Paris » de Boileau, le « je » disparaît dans une sorte de neutralité pour faire ressortir « l’esprit », c’est-à-dire un jugement qui se veut objectif. Mais « l’esprit » n’en reste pas moins celui d’un poète de la « décadence », qui voit, avec le modernisme croissant de la fin du siècle, les villes se transformer en des chaos sans âme, creusets de toutes les misères. 

Verhaeren est un parfait représentant de la poésie symboliste, dont on retrouve ici les deux principales caractéristiques. D’une part les « synesthésies », ou correspondances entre les sensations, visent à suggérer plus qu’à décrire, à créer une impression – comme le faisaient les peintres impressionnistes à la même époque – par petites touches juxtaposées ; d’autre part, le travail sur la musicalité de la langue, notamment sur les effets rythmiques, avec les vers hétérométriques, et sur les jeux vocaliques et consonantiques vient, lui aussi, soutenir l’impression générale. 

16
mai 2010

La Fille aux yeux d’or

« Physionomies parisiennes »

INTRODUCTION

Balzac, La Fille aux yeux d'or C’est sous la Monarchie de Juillet que Balzac compose son roman, à une époque où, poussée par l’enrichissement de la bourgeoisie, la ville poursuit son essor économique : elle devient le lieu de tous les possibles, le rêve qui fascine les jeunes provinciaux… Mais rien n’y est fait pour organiser cet essor, aucun plan d’urbanisme n’y est encore envisagé. La ville, en s’accroissant, devient aussi le lieu de toutes les misères, des violences et du crime.  
Or, pour Balzac [ pour en savoir plus sur Balzac et son oeuvre, « La Comédie humaine », voir le site http://hbalzac.free.fr/plan.php ], l’homme est le produit de son milieu. Il est donc logique qu’avant de raconter l’histoire de « la fille aux yeux d’or », il débute par un prologue qui dépeint la ville et ses habitants. Balzac, La Fille aux yeux d'or, Balzac, La Fille aux yeux d’or, Physionomies parisiennes

Quel jugement sur Paris la description de Balzac propose-t-elle ?

LE REALISME DE BALZAC ?  

La démarche qu’adopte Balzac vise à reproduire celle du scientifique, puisque pour lui l’étude de la société est semblable à l’étude du réel qu’effectuerait l’homme de science : à deux reprises dans le troisième paragraphe, il emploie la formule « nature sociale », et la soutient par deux comparaisons : « comme se le dit la nature elle-même », « comme la nature » (l. 25).

       Cela explique la structure de ce texte, et la double position qu’il choisit. Il se pose, en effet, d’abord en observateur, pour décrire le « spectacle » extérieur (l. 1) qu’il peut « voir » sous ses yeux, « l’aspect général », que développe le premier paragraphe. Puis, au début du deuxième paragraphe, il passe de ce rôle d’observateur du dehors à celui d’analyste de l’intérieur, avec « quelques observations sur l’âme de Paris », avec la reprise du verbe « voir » (« En voyant ») : il devient ainsi une sorte de psycho-sociologue. Comme le scientifique, son but est d’ « expliquer les « causes » des phénomènes observés. Enfin, toujours pour respecter une cette démarche scientifique, il annonce sa progression du général au particulier : « Peut-être avant d’analyser les causes qui font une physionomie particulière à chaque tribu de cette nation [...] doit-on signaler la cause générale [...]. On notera ici le choix du pronom indéfini « on », neutre, et le verbe d’obligation, qui affirme une éthique scientifique. L’argumentation de Balzac affiche donc nettement sa volonté d’objectivité.
       Cependant ne nous laissons pas tromper par cette attitude mise en avant ! Un scientifique, en effet, se permettrait-il de juger avant même d’avoir analysé ? Or c’est bien ce que fait Balzac, et ce dès la première phrase, avec l’adverbe « certes » pour soutenir l’affirmation, le superlatif hyperbolique, et le lexique violemment péjoratif, notamment dans l’énumération : «  Un des spectacles où se rencontre le plus d’épouvantement est certes l’aspect horrible de la population parisienne, peuple horrible à voir, hâve, jaune, tanné ».
De même, si nous observons les interrogations oratoires, censées amener le destinataire à se prononcer librement, nous constatons que Balzac ne lui laisse pas véritablement le choix de son jugement. La première, sous la forme négative (« Paris n’est-il pas un vaste champ [...] ? »), l’oblige à suivre la vision sinistre que lui propose la longue phrase. Puis, après avoir demandé « Que veulent-ils ? », il limite la réponse à une seule alternative : « De l’or ou du plaisir ? » Enfin lorsqu’il s’agit de « justifier physiologiquement » son observation des « physionomies parisiennes », il avance avec la conjonction « car » une explication qui se contente de reprendre son jugement préalable sur « la teinte presque infernale » de ces « physionomies : « car ce n’est pas seulement par plaisanterie que Paris a été nommé un enfer ». Mais quelle valeur accorder à une appellation métaphorique ? Sa seule valeur ne peut être que la subjectivité de celui qui la reprend, et la souligne par le gallicisme (« ce n’est pas seulement par plaisanterie que ») et l’impératif qui s’adresse directement au lecteur osant émettre un doute : « Tenez ce mot là pour vrai ». C’est donc sur un axiome, non démontré, que repose l’analyse proposée…

=== L’analyse de la stratégie argumentative de Balzac révèle donc toute l’habileté de cet écrivain, dont le réalisme n’est que l’instrument choisi pour soutenir sa propre opinion, totalement subjective, dont il veut persuader son lecteur.

IMAGES DE LA VILLE

Pour le réaliste qu’est Balzac, l’homme est le produit de son environnement. Pourtant il ne s’attache guère à décrire le décor parisien, seul un très bref passage l’évoque de façon péjorative, en parallèle avec « la face » du Parisien à laquelle elle est comparée : « grise comme le plâtre des maisons qui a reçu toute espèce de poussière et de fumée ».

En fait, ce sont des métaphores qui représentent Paris. Même si certaines sont empruntées au domaine de la nature, Balzac dépasse cependant ainsi la simple observation neutre pour charger la ville d’une valeur symbolique.
La première, filée, vient de l’agriculture : Paris devient un « vaste champ », travaillé par des charrues, « incessamment remué par des tempêtes d’intérêt », qui produit « une moisson d’hommes ». Comme la moisson des blés, ces hommes sont « fauch[és] » par « la mort », reprise de l’allégorie traditionnelle, et, pour suivre le cycle annuel des saisons, après l’hiver viendra le printemps : ils « renaissent toujours aussi serrés ». Ainsi la première image est celle d’un lieu d’activité intense, d’une ville surpeuplée où se concentrent tous les « intérêts » qui agitent l’humanité. Cette même image ressort de la formule employée dans le deuxième paragraphe pour définir la « capitale, vaste atelier de jouissance ». Le terme « atelier » renvoie, lui aussi, à l’idée d’une production incessante, tandis que « jouissance » oriente vers l »idée d’une ville qui offre à se habitants tous les plaisirs possibles.
Les suivantes vont s’organiser autour de l’image du feu, avec sa double connotation, feu destructeur mais aussi force vitale.
Une illustration de l'enfer de Dante  Dans un premier temps, Balzac qualifie Paris d’ »enfer », et la longue énumération des verbes, qui ferme le deuxième paragraphe, développe cette vision, faisant alterner les moments de vie et de mort et jouant sur les sonorités. Ainsi le groupe  »tout fume, tout brûle, tout brille, tout bouillonne » illustre l’intensité de la vie, avec la récurrence de la consonne [ b ], tout comme « se rallume, étincelle, pétille », avec les échos sonores et la disparition du sujet, accentuant le rythme joyeux. Inversement au centre de l’énumération, le groupe ternaire « tout flambe, s’évapore, s’éteint » représente la destruction produite par ce gigantesque incendie, et l’énumération se ferme sur « et se consume », qui fait triompher la mort sur la vie.
Cette double valeur est d’ailleurs reprise dans l’image du feu donnée par la phrase suivante. L’antéposition de la négation « Jamais », l’insistance de la seconde négation « en aucun pays », ainsi que la suppression de l’article devant le sujet « vie » souligne le jeu sur le double sens des adjectifs : « Jamais vie en aucun pays ne fut plus ardente, ni plus cuisante ». L’image du feu créateur, d’après l’étymologie d’ »ardente », bienfaiteur, ressort en même temps que se trouve suggérée la douleur des brûlures qu’il peut infliger. La ville associe donc l’élan de vie à la menace de mort.
Il en va de même pour la troisième image, celle du volcan, introduite dans le dernier paragraphe par « cette nature sociale toujours en fusion ». La lave, magma en fusion, symbolise la création d’un univers, dont elle signale la fertilité. Mais ici encore la métaphore est filée, et son sens s’inverse dans « jette aussi feu et flamme par son éternel cratère » : il s’agit alors de l’éruption du volcan, menaçante et destructrice.

=== On constate donc une ambivalence du jugement porté par Balzac sur Paris : c’est, à ses yeux, une ville où se côtoient à la fois toutes les créations aptes à satisfaire les désirs de l’homme, mais aussi toutes les forces susceptibles de la conduire à sa perte.

PORTRAIT DES PARISIENS

       Le portrait des Parisiens ne peut que reproduire cette ville, placée sous le signe de l’ »enfer ». Elle inscrit sa marque sur les visages des Parisiens, puisque c’est elle qui les a ensemencés :  »contournés, tordus », ils « rendent par tous les pores les désirs, les poisons dont sont engrossés leurs cerveaux ». Plus loin Balzac souligne l’intensité de ces désirs par l’expression « haletante avidité », qui semble transformer les hommes en des animaux que leur chasse essouffle. Ces désirs reflètent la position dominante de la capitale, centre de tous les pouvoirs et de toutes les activités : « Que veulent-ils ? De l’or, ou du plaisir ? ». Les deux sans doute, puisque seul le premier peut permettre de se procurer le second ! Ainsi la ville est si riche de toutes les tentations qu’elle produit des êtres qui vont « s’intéresser à tout », « s’enivr[er] » de tout… Et une véritable fascination s’exerce, Paris rayonne à l’étranger, qui, quand ils y viennent, « bientôt […] ne peuvent sortir, et restent à se déformer volontiers ».
Une illustration de la Comédie humaine === Là est bien le résultat de ces désirs effrénés : ils modifient la physionomie même des êtres, qui perdent leur physionomie d’origine, pour revêtir des masques, tels les acteurs de cette « Comédie humaine ».

En s’adaptant à Paris, et en cherchant à y faire son chemin, l’homme de cette « nation intelligente et mouvante » va donc devenir protéiforme, selon les moments et selon sa réussite, d’où la formule où Balzac corrige, « non pas des visages, mais bien des masques ». Elle est suivie d’une longue énumération, opposant « faiblesse » et « force », « misère » et « joie », pour conclure sur le mot qui résume la clé de la vie parisienne, où il faut plaire à celui qui peut aider à réaliser votre désir : « masques d’hypocrisie ».

Illustration de La Peau de chagrin  En même temps cette vie intense, la frénésie de « jouissance », épuisent le peuple parisien, et cet épuisement domine largement dans l’image qu’en donne Balzac. L’énergie vitale s’use, comme il le montrera dans un autre roman, La Peau de chagrin, par la force des désirs. Pour Balzac, en effet, « l’homme a une somme donnée d’énergie », et « cette force est unique ». Vivre, c’est agir, c’est donc désirer, mais agir, c’est dissiper la somme initiale d’énergie. D’où des images qui montrent une étrange usure des physionomies, « hâve, jaune, tanné », comme une sorte de chimie qui les détruit progressivement, en changeant même leur couleur : « la cause générale qui en décolore, blêmit, bleuit et brunit plus ou moins les individus ».
Car nul n’échappe à la loi physique qui veut que tout soit amené à croître, puis à disparaître. Mieux encore, les Parisiens semblent n’avoir que « deux âges, ou la jeunesse ou la caducité », l’âge de la force ou l’approche de la mort. Mais au lieu que ces deux âges soient ce qu’ils sont, dans la ville, tout s’inverse : la jeunesse est « blafarde et sans couleur », tandis que la vieillesse est « fardée [et] veut paraître jeune ».
Illustration de l'Enfer de Dante On arrive ainsi au paradoxe total  : « le Parisien vit en enfant, quel que soit son âge », mais il exhibe une « physionomie cadavéreuse », d’où le qualificatif de « peuple exhumé », comme si, à peine jeté dans la vie, à peine sorti du néant, tout être portait déjà en lui l’empreinte du squelette qu’il redeviendra.

=== Le Parisien est donc la parfaite illustration de la ville qui le crée, lui aussi être de feu, énergie vitale créatrice, mais aussi promesse de mort.

CONCLUSION
Ce texte est tout à fait représentatif de l’ambiguïté du terme « réaliste » appliqué à Balzac. Certes, une démarche qui s’affirme scientifique, et emprunte beaucoup aux théories de son époque (Lavoisier, le magnétisme…), mais aussi une vision métaphorique, un texte empli d’images, donc un regard subjectif, qui semble visionnaire.


Ce texte constitue un véritable réquisitoire contre Paris, et l’influence que la ville exerce sur ceux qui viennent y vivre. Or elle exerce une irrésistible fascination sur la jeunesse de province (cf. Lucien de Rubempré, Rastignac…) qui espère y réussir. Mais cette réussite, selon Balzac, porte en elle inévitablement les germes de l’échec.

  

  

       

« Rêvé pour l’hiver »

INTRODUCTION 

Ce poème se présente comme un sonnet, mais original tant par sa forme, qui bouleverse les règles classiques du genre, que par le contenu de ce « rêve amoureux », représentatif de la fantaisie du jeune poète. Pour découvrir Rimbaud, un site très complet : http://www.mag4.net/Rimbaud/Biographie2.html 

Rimbaud, Poésies, Rimbaud, Poésies, Rêvé pour l’hiver Le recueil, Poésies, a été constitué après le décès de Rimbaud, notamment avec les  »Cahiers de Douai » que Rimbaud avair remis à son ami, le poète Paul Démeny, mais qu’il considérait comme des oeuvres de jeunesse sans grande valeur. 
« Rêvé pour l’hiver » appartient au second  »cahier » : une date est indiquée, qui correspond à une fugue vers la Belgi
que. La dédicace reste non élucidée, mais le poème évoque clairement les premiers émois, les premiers désirs du jeune poète, alors âgé de 16 ans.

Comment le voyage devient-il prétexte à l’expression du désir amoureux ?

LE DÉCOR  

Les deux quatrains marquent la rupture avec le sonnet traditionnel : il s’agit d’un sonnet hétérométrique (alternance entre les alexandrins et les hexasyllabes) et les rimes sont croisées et non pas embrassées. Peut-être pouvons-nous y voir le désir de reproduire le mouvement saccadé d’un train ?   

Monet, paysage en hiver On observe l’opposition entre la réalité rude, « L’hiver », mis en valeur par sa place en tête du vers et la coupe à la virgule, et l’atmosphère du wagon : « petit wagon rose » , « coussins bleus ». Ces adjectifs donnent une image de douceur, comme dans un monde imaginaire, à la façon d’un décor de conte de fées, ou d’un train-jouet pour enfantL’énonciation est très simple, elle aussi presque enfantine : « Nous serons bien » est suivi d’un contre-enjambement qui fait passer du futur au présent. Le rêve, formulé au passé dans le titre, se pose à présent comme réel avec le prolongement de l’image de douceur : « un nid », « repose », « coin moelleux ». Mais on note déjà l’ambiguïté de « coins moelleux » : s’agit-il des « coins » du compartiment ou des « coins » du corps de la jeune fille ? A cela s’ajoute une curieuse dissociation : le « nid de baisers fous » semble extérieur au « nous », comme placé dans le compartiment en attente d’un futur couple. 

Van Asloot, paysage d'hiver  Le flou d'un paysage d'hiver Le décor extérieur, introduit dans le second quatrain, forme une rupture. Celle-ci apparaît déjà dans la forme : les rimes, devraient, selon la règle traditionnelle, être identiques. Mais le contenu a également perdu toute la douceur du premier quatrain. Le contre-rejet péjoratif, « populace / De démons noirs et de loups noirs », insiste sur des couleurs qui s’opposent à celles du compartiment. De plus, le rythme brisé par les coupes, l’apposition et le contre-rejet du vers 7 est particulièrement évocateur pour imiter les images successives, floues et brutales perçues par les fenêtres du train. Ainsi ce quatrain crée l’impression d’un cauchemar par opposition à la douceur du compartiment : « glaces…grimacer les ombres du soir », « monstruosités hargneuses ». Avec les sonorités rudes ( le [ g ] et le [ R ] ) le paysage, personnifié, semble menacer, voire agresser, les voyageurs. 

Les deux quatrains rappellent le double aspect d’un conte de fées, où le monde des « gentils » s’opposerait à celui des « méchants ». Mais ici le danger est nié, puisque le début du second quatrain a d’emblée rejeté ce décor extérieur : « Tu fermeras l’œil » sonne comme un ordre adressé à la destinatrice du poème, comme pour permettre à un enfant d’échapper à un cauchemar.

LE JEU AMOUREUX 

Van Rysselberg, Portrait de jeune fille  

Dans les tercets, les ruptures du rythme sont très nettes, déjà par le changement métrique : deux alexandrins, suivis d’un hexasyllabe. A cela s’ajoute la ponctuation forte : points de suspension, insertion du discours rapporté direct avec l’impératif exclamatif, tirets, comme pour reproduire l’excitation croissante du jeune poète qui met en place le jeu amoureux, avec une certaine violence par les comparaisons aux sonorités rudes : « la joue égratignée », « une folle araignée ». Parallèlement le rythme s’accélère avec le rejet du vers 11 et les reprises sonores dans « te courra par le cou » : le jeune garçon n’apparaît plus, tout se passe comme si le baiser prenait une existence autonome. 

Les deux tercets s’organisent autour du couple, parfaitement complice dans ce jeu amoureux : « tu » vient d’abord au centre, puis « me », et le « nous » est affirmé à la fin du sonnet. 

Vélasquez, Vénus au miroir, détail Le jeune homme a certes commencé le jeu de façon furtive. Mais la jeune fille, avec la récurrence de la conjonction « et » et par le discours rapporté, se fait complice. Sous le prétexte d’une sorte de jeu d’enfant (« la petite bête »…)., c’est bien elle qui provoque le jeu de cache-cache par son injonction et le geste, « en inclinant la tête ».
Le fantasme amoureux est suggéré dans les deux derniers vers, et mis mis en relief par l’effet de suspens créé par les deux tirets. L’implicite des ébats amoureux apparaît dans « nous prendrons du temps » et l’allusion à cette « bête » « qui voyage beaucoup ».

CONCLUSION 

Ce sonnet marque une rupture avec le lyrisme traditionnel, en accord avec la jeunesse du poète, qui est capable de représenter, avec une distance humoristique et des souvenirs du monde de l’enfance, son propre désir amoureux. Cette même jeunesse explique aussi sa remise en cause des règles traditionnelles du sonnet. 

Le sonnet révèle aussi le dynamisme de la poésie de Rimbaud, une poésie faite de mouvement : celui du train, restitué par le rythme et les sonorités, est mis en parallèle avec celui du jeu amoureux. C’est aussi une poésie qui rompt avec la mélancolie du siècle romantique, car ici le rêve paraît se concrétiser par la complicité du couple, et le futur qui le pose comme une certitude.

18
avr 2010
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« Mon rêve familier »

INTRODUCTION

Verlaine, Les Poèmes saturniens Il s’agit d’un sonnet de Verlaine caractéristique de la poésie lyrique, et représentatif du XIX° siècle. Pour découvrir la biographie de Verlaine, on pourra se reporter à un site assez complet : http://verlaineexplique.free.fr/verlindex.htm

Ce sonnet figure dans les Poèmes saturniens, recueil de 1866, qui nous rappelle la formule de Verlaine, « Je suis né sous le signe de Saturne », dans l’antiquité un dieu considéré comme redoutable : le titre rappelle l’idée d’une malédiction qui pèserait sur lui.
Verlaine, Mon rêve familier Le titre du poème, lui,  »Mon rêve familier », traduit, par le choix de l’adjectif possessif, l’expression personnelle, et évoque un état récurrent. On pourra donc y lire la vérité profonde du poète.

Comment le rêve devient-il la représentation de l’idéal amoureux ?

LA PRÉSENTATION DU RÊVE

Le sonnet s’ouvre sur la présentation du rêve dans un 1er vers rendu fluide par deux élisions du [e muet] et le choix de la voyelle nasale, grave, qui correspond aux coupes du vers. Avec l’enjambement sur le vers 2, Verlaine reproduit comme une plongée au plus profond de l’âme. L’adverbe « souvent » fait écho au titre, en suggérant aussi une unicité de « ce rêve », qui contraste avec l’indice temporel « chaque fois » qui établit, lui, une multiplicité des images.

L’image du poète est celle d’un être souffrant et malade : l’allitération en [m] dans « les moiteurs de mon front blême » soutient l’image d’une fièvre. Cette souffrance vient du sentiment d’être incompris de tous qui caractérise à la fois le poète au XIX° siècle (le « maudit », dira Baudelaire) et la mélancolie propre à Verlaine, que mettent en valeur le contre-rejet de l’adjectif « transparent » et la reprise du verbe « comprend » en tête de strophe, avec l’insistance de l’explication « car ». Cette incompréhension devient tragique avec l’interjection « hélas ! », et la récurrence de « pour elle seul[e], ». 

Enfin les deux quatrains mettent en place la relation amoureuse dans le rêve, avec l’image d’une femme idéale. Le même contraste ressort entre l’unicité, avec le [e muet] de l’article, prononcé devant une consonne (« une femme »), et la multiplicité, marquée par le parallélisme négatif : « ni tout à fait la même » « ni tout à fait une autre ». De là naît une impression de flou, restituée sur le plan sonore par l’élision et l’adjectif qui forme un hiatus pour l’oreille avec la conjonction « et » : « une femm[e] inconnue et [...] ».
un mythe platonicien repris au XIX° siècle La relation créée dans le rêve représente un idéal d’amour total et réciproque. Verlaine met, en effet, en parallèle les pronoms « que j’aime » (sujet), « qui m’aime » (objet), symétrie renforcée par la récurrence de la conjonction « et ». La douceur de la sonorité [m] en allitération et qui soutient la rime riche au centre des rimes embrassées illustre une fusion du poète et de la femme aimée au-delà de la dimension physique. Par l’anaphore de l’expression « elle seule », avec le pronom « elle » amplifié par le [ e muet ] prononcé, la femme devient le double idéal du poète, l’âme-sœur (cf. mythe de l’androgyne), celle qui peut partager sa douleur. Dans le gérondif « en pleurant » l’allitération de la consonne liquide [ l ] semble reproduire la coulée des larmes sur le « front » qui prend une valeur symbolique, telle l’eau du baptême qui purifie.  

LE PORTRAIT DE LA FEMME IDÉALE

Le portrait, qui apparaît dans les deux tercets, se construit autour de quatre éléments, qui, tous, vont accentuer progressivement le flou de cette femme.

Pour les cheveux, qui traditionnellement connotent la sensualité féminine, Verlaine recourt, au vers 9, à une interrogation fictive, comme une sorte de dialogue entre le « moi » du rêve et le « moi » conscient, celui qui dira, plus loin, « Je me souviens ». La réponse, brève et brutale, marque le peu d’importance de la dimension physique dans cet amour.

 Puis vient le nom, qui constitue l’identité même d’une personne. Ici, il est exprimé au moyen d’une comparaison,  rendue douloureuse par un hiatus entre « Vi(e) exila », et qui peut prendre un double sens. Soit elle renvoie à un être jadis aimé, aujourd’hui perdu : peut-être s’agit-il de sa cousine Élisa, adoptée par sa mère et dont il était amoureux ? Mariée et mère de famille, elle repoussa, en effet, ses avances. On notera que les sonorités imitatives en [ s ] dans les vers 10 et 11 semblent imiter la sonorité du nom, « doux » et « sonore », comme peut le paraître ce prénom « Elisa ». Soit elle prend une valeur symbolique, intreprétation autorisée par la majuscule à « Vie », et renvoie au mythe de l’androgyne : il s’agirait alors de l’être irrémédiablement séparé de son double, condamné à une irrémédiable solitude, puisqu’il ne pourra plus le voir que dans le temps du « rêve ». 

Le regard est qualifié par la comparaison, « pareil au regard des statues ». Mais cette qualification n’en est pas vraiment une car il semble ainsi se dématérialiser, être comme mort, par référence à l’absence de couleur et à l’immobilité des « statues ». 

Enfin, pour la voix, on notera le contraste entre les sonorités : l’éclat du [ a ] s’impose avec la conjonction « et » répétée, et la légèreté du [ l ] en atténue la puissance. Mais le rythme, scandé par les nombreuses virgules, et marqué par l’enjambement du vers 14, donne l’impression que cette voix s’efface de plus en plus. Elle se dématérialise dans le dernier vers, qui nous fait passer du présent « elle a » au passé composé, temps qui souligne l’achèvement. Ce trimètre avec la diérèse sur « inflexi/on », la mise en relief de « chères » par le [ e muet ] prononcé, et les ultimes monosyllabes (« qui se sont tues ») ferme brutalement le sonnet sur des rimes vocaliques croisées. Il peut prendre, lui aussi, une double signification. Soit ce silence vient de ce que le rêve, en s’arrêtant, l’a séparé de cette femme idéale, soit de ce que cette femme n’existe que dans un au-delà inaccessible. 

CONCLUSION

Ce sonnet évoque donc un rêve qui s’ouvre au présent, mais s’efface peu à peu : l’amour idéal est condamné précisément à n’être qu’un rêve, seule compensation à un réel vécu douloureusement. Nous reconnaissons là l’héritage du romantisme. 

L’amour, au fil du sonnet, se trouve peu à peu dépouillé de toute connotation physique ou sensuelle. Il est d’abord une communion des âmes, une communication de cœurs sensibles à la souffrance. Il a aussi une fonction protectrice et consolatrice, qui identifie davantage la femme à l’image d’une mère, conformément à ce que nous savons de la personnalité de Verlaine.   

18
avr 2010
Posté dans Corpus, Poésie par cotentinghislaine à 12:49 | Commentaires fermés

Introduction

DEFINITION  

La poésie vient du verbe grec « poïein », qui signifie « faire », « fabriquer », dans le sens où un artisan, par exemple, fabrique un objet. Ce sens initial implique l’idée de création originale, à partir d’un matériau, mais aussi d’un certain « métier », longuement appris.

La poésie est donc une certaine manière de travailler le texte, un art du langage. On peut la définir comme une pratique artistique qui utilise le langage (tous les moyens du langage) pour fabriquer un poème comme on fabrique un objet, en recherchant une beauté.

Si l’on observe le corpus des œuvres produites depuis les origines du genre, une autre définition possible du terme « poésie » est : un genre qui s’écrit en vers, le plus souvent organisés selon des schémas préalablement fixés, que l’on appelle les formes fixes (sonnet, ode, ballade, etc.). Il est vrai qu’historiquement la poésie fut longtemps écrite en vers. Cependant, le vers n’est pas caractéristique de la poésie, non seulement parce qu’il existe d’autres genres en vers (le théâtre par exemple), mais aussi parce que, dès le XIX° siècle, de nombreux exemples de poésie en prose, puis en vers libres existent.

Enfin dans le langage courant, nous employons le mot « poésie », et plus encore l’adjectif « poétique », pour indiquer la qualité particulière d’un objet du réel : « un paysage plein de poésie », ou encore « un spectacle très poétique ». Ce serait alors la capacité d’une chose, quelle qu’elle soit, à procurer un plaisir d’un genre particulier, souvent doux, harmonieux, parfois un peu mélancolique, propre à faire rêver. En réalité, en l’employant de cette façon, on reprend quelques-uns des lieux communs du genre pour en faire, à tort, l’essence même de la poésie. Ainsi un coucher de soleil est-il qualifié de « poétique » par un observateur parce que le motif du coucher de soleil est fréquent dans la poésie romantique.

L’IMAGE DU POETE

Le poète dans l’antiquité s’associe étroitement aux activités humaines : il chante leurs faits d’armes dans la poésie épique, leurs douleurs dans la poésie tragique, leurs exploits dans le dithyrambe, leur vie quotidienne… Mais l’utilité du poète est très vite discutée : quelle place lui accorder dans la cité ? Platon, tout en faisant son éloge, s’en méfie.  
Corpus : Platon : Ion et la République, deux images du poète 
Cette ambivalence pèsera longtemps sur la valeur qu’une société accorde au poète et sur l’image que le  poète lui-même se fait de lui-même : tantôt il proclame hautement sa valeur, se donne une dimension sacrée ; tantôt, inversement, il se considère comme « le maudit », celui que la société rejette. 

LE LYRISME

Définition du lyrisme : Le mot « lyrisme » vient de la lyre, instrument de musique qui, à l’origine, accompagnait la poésie chantée. Le lyrisme est l’expression de sentiments personnels : le poète chante ses émotions, ses aspirations, ses joies et ses peines.

De l’expression personnelle à l’émotion partagée : Le poème lyrique est marqué par la présence de la première personne (je, me, nous…), puisque le poète s’exprime en son nom. Très souvent aussi, il est adressé à une personne particulière (un être aimé), qui apparaît dans le poème à la deuxième personne (toi, tu,  vous, votre…) Cependant la poésie lyrique tend à l’universalité, parce que les situations et les thèmes qu’elle développe concernent tout homme, dont le poète se fait l’interprète. Le lyrisme cherche donc à passer de l’expression personnelle à l’émotion partagée. 

Les thèmes de la poésie lyrique sont variés : Le poème lyrique peut développer des thèmes liés à la vie affective de l’auteur (l’amour, la haine, les regrets…), à son rapport au monde (la nature, le temps qui passe, la mort…) à l’évasion vers l’imaginaire (rêve d’un ailleurs idéal, métamorphose fantastique du réel…), autant de sentiments et de questions universels.  

Baudelaire, peint par Courbet BAUDELAIRE, Les Fleurs du Mal, section « Spleen et Idéal », « L’invitation au voyage »

Le recueil poétique de Baudelaire, publié en 1857, se situa au confluent de trois mouvements littéraires. Du romantisme, Baudelaire garde le « mal du siècle » et les élans de l’âme vers l’idéal inaccessible, qu’illustre la première section, intitulée « Spleen et Idéal ». Il emprunte à Théophile Gautier, théoricien de « l’Art pour l’Art », auquel il dédie son oeuvre, le culte de la beauté formelle, « impeccable », telle celle du paysage décrit dans « l’Invitation au voyage ». Enfin il annonce, par ses « correspondances » créatrices d’images, le symbolisme. Ne nous emmène-t-il pas, en même temps que la femme aimée, dans un « ailleurs » évocateur ?

Verlaine, portrait par Cazals, 1888 Verlaine, Poèmes saturniens, « Mon rêve familier », 1866
« Je suis né sous le signe de Saturne », déclarait Verlaine… Saturne, ou Cronos en grec, un dieu terrible, qui dévorait ses propres enfants ! Autant dire que Verlaine, en donnant ce titre à son recueil, se jugeait né sous une lourde malédiction et souhaitait exprimer son mal de vivre, et, plus généralement, une mélancolie tout à fait représentative du « mal du siècle » romantique tel qu’il évolue dans la seconde partie du siècle, plus profond, plus désenchanté encore. A travers ce « rêve familier », Verlaine évoque un amour idéal. Mais quels contours lui donne-t-il, et pourra-t-il vraiment espérer le vivre ?

Rimbaud, peint par Latour Rimbaud, Poésies, « Rêvé pour l’hiver », 1870
Le recueil Poésies rassemble des oeuvres diverses de Rimbaud, dont les « Cahiers de Douai », poèmes de jeunesse qu’il avait confiés à son ami Démeny en lui demandant de les brûler. Heureusement, celui-ci n’en a rien fait ! Nous pouvons donc mesurer aujourd’hui toute la fantaisie et l’aspect novateur d’un Rimbaud encore jeune. C’est le cas dans  »Rêvé pour l’hiver », qui rompt avec les règles traditionnelles du sonnet, en offrant une vision dynamique du rêve amoureux que l’adolescent développe à l’occasion d’un voyage en train.
Quelles sont les composantes de ce rêve ?

10
avr 2010

Lettres persanes

« La description de Paris »

 INTRODUCTION

Au XVIII° siècle, « siècle des Lumières », les écrivains veulent éclairer leurs contemporains : ils entreprennent donc une critique systématique de la société de leur temps, et de ses fondements. Leur but ultime est de détruire les préjugés qui empêchent les progrès de la raison, et de poser des valeurs nouvelles. Ce siècle marque aussi une ouverture sur le monde, une recherche de connaissances, et, dans la littérature, la création d’un personnage, « le voyageur », qui permet aussi de jeter un regard neuf sur les réalités françaises.
Ainsi Montesquieu, dans son roman épistolaire, les Lettres persanes, publié anonymement en 1721, imagine le voyage en France de deux Persans, Rica et Usbek, qui échangent une correspondance avec leurs amis restés en Perse. Il s’appuie sur la mode du roman exotique, avec le récit des anecdotes du sérail, pour peindre de façon plaisante les réalités françaises de son temps.
Montesquieu, Lettres persanes, XIV, description de Paris   Dans la lettre XXIV, Rica écrit à Ibben pour lui faire part de ses premières impressions sur Paris. Comment, à travers ce persan, Montesquieu représente-t-il cette ville et ses habitants ?

LA FICTION EPISTOLAIRE

 Les lettres persanes, ou le regard distancié Montesquieu a choisi le roman épistolaire, il respecte donc les indices d’énonciation, tels que la mention du scripteur, « Rica », du destinataire et de son lieu de résidence, « à Ibben », « à Smyrne », ainsi que la date, inscrite dans la réalité persane : « le 4 de la lune de Rebiah ». Cette fiction lui permet de donner plus de réalisme au témoignage, et d’impliquer plus fortement le lecteur, interpellé à travers le personnage d’Ibben : « tu juges bien », « tu ne le croirais peut-être pas ».
Persans, tableau peint par Emile Rouargue, 1870 Mais, pour cela, il lui faut veiller à rendre crédible son personnage, d’où les nombreuses allusions à la Perse, d’abord comme base de la comparaison architecturale : « Paris est aussi grand qu’Ispahan ». On retrouve cette comparaison dans l’antithèse du troisième paragraphe entre le rythme de vie parisien et « les voitures lentes d’Asie, le pas réglé de nos chameaux ». De même, la formule « j’enrage comme un chrétien » remplace tout naturellement l’expression habituelle « jurer comme un païen ». Enfin le dernier paragraphe du texte constitue une sorte de conclusion dans laquelle Rica rappelle, avec modestie, son statut d’étranger :  » Ne crois pas que je puisse, quant à présent, te parler à fond des moeurs et des coutumes européennes : je n’en ai moi-même qu’une légère idée ».

Cette fiction est habile, car le regard naïf de l’étranger exprime la surprise : « je n’ai eu à peine que le temps de m’étonner ». Il peut donc mettre en relief des éléments que le lecteur, habitué à son propre décor et à son mode de vie, ne remarque plus. Outre le sourire que peut provoquer une façon d’observer originale telle l’image des maisons « si hautes, qu’on jugerait qu’elles ne sont habitées que par des astrologues », Montesquieu peut ainsi casser les préjugés et les habitudes de pensée et transmettre sa critique.

UNE DESCRIPTION SATIRIQUE

La base de la critique rappelle celle du texte des Satires de Boileau, « les embarras de Paris » (cf. corpus), comme le met en place la première phrase :  » nous avons toujours été dans un mouvement continuel ». Le terme même de Boileau est d’ailleurs repris dans l’explication proposée, qui fait contraster le pluriel précédent (« les maisons ») et le singulier : « quand tout le monde est descendu dans la rue, il s’y fait un bel embarras »
Les quais de la Seine au XVIII° siècle Cette agitation est explicitée par la réalité architecturale. Derrière une admiration première, « Paris est aussi grand qu’Ispahan », « les maisons y sont si hautes », se développe en fait une description ironique qui tourne à la caricature à travers la comparaison ridicule (« on jugerait qu’elles ne sont habitées que par des astrologues »), ou l’image plaisamment naïve d’un gigantesque jeu de cubes : « une ville bâtie en l’air, qui a six ou sept maisons les unes sur les autres ». La splendeur architecturale, avec l’aspect imposant de la ville, n’est donc qu’une façade : en réalité la ville est mal organisée, sans plan d’urbanisme bien structuré. De plus, ces nombreuses maisons n’empêchent pas qu’ »il faut bien des affaires avant qu’on soit logé ». La ville est déjà, au XVIII° siècle, trop petite pour tous ceux qui veulent y vivre ! La population passe, en effet, entre 1700 et la fin du siècle, de 500000 habitants à 750000. Mais la faillite de Law a provoqué une grave crise économique, et les institutions chargées d’approvisionner la ville et d’assurer la circulation des biens fonctionnent mal, d’où la fin de la critique dans le premier paragraphe : « Il faut bien des affaires avant [...] qu’on se soit pourvu des choses qui manquent toutes à la fois« . La ville est donc riche, mais trop mal organisée pour assurer une bonne distribution de cette richesse.
=== La critique politique perce donc sous la description plaisante.

La foule parisienne La seconde critique découle de la première. Dans une ville « extrêmement peuplée », le rythme de vie a perdu sa dimension humaine, et les contacts deviennent difficiles. C’est aussi un élément mis en valeur dans le premier paragraphe : il est malaisé de « trouv[er] les gens à qui on est adressé » sans doute parce que tous sont trop occupés pour vous recevoir. Au fil du texte, la critique tourne à la caricature à travers l’excès des notations : « depuis un mois que je suis ici, je n’y ai vu marcher personne ». Montesquieu explicite sa critique, en feignant l’admiration dans un premier temps : « Il n’y a pas de gens au monde qui tirent mieux parti de leur machine que les Français ». Mais, très vite, l’excès traduit l’ironie, et le rythme binaire accéléré, « ils courent, ils volent », forme un plaisant contraste avec la lenteur de la comparaison qui suit, elle aussi binaire : « les voitures lentes d’Asie, le pas réglé de nos chameaux ». La chute de la phrase parachève l’effet comique, puisqu’elle inverse la réalité médicale : c’est la vitesse qui peut faire « tomber en syncope », et non la lenteur comme le suggère Rica…
L’agitation excessive et irrespectueuses des Parisiens est ensuite représentée à travers les mésaventures de Rica, victime, comme l’était Boileau, d’une voirie qui ne fonctionne pas mieux qu’au XVII° siècle puisqu’on l’ »éclabousse depuis les pieds jusqu’à la tête ». Le texte devient totalement comique lorsqu’il se trouve quasiment transformé en girouette qui tourne et retourne à force de « coups de coude ». Montesquieu joue sur le comique de gestes, ici par la répétition plaisante et rythmée : « un homme qui vient après moi et qui me passe me fait faire un demi-tour, et un autre qui me croise de l’autre côté me remet soudain où l’autre m’avait pris ». Cette caricature se ferme sur le contraste des chiffres : « je n’ai pas fait cent pas que je suis plus brisé que si j’avais fait dix lieues ».
=== Il s’agit bien de faire sourire le lecteur, mais la critique n’en est pas moins présente pour démythifier la ville de Paris.

CONCLUSION

Dans son texte Montesquieu retrouve la critique déjà formulée par Boileau, mais le choix de la fiction épistolaire lui donne un ton différent, et une portée plus forte, d’autant que le passage sera suivi d’une critique du roi et de sa politique économique. Il n’est donc plus seulement question d’élaborer seulement une satire comique. Car le lecteur, lui, est sur place; s’il ouvre les yeux, il peut voir ce que Rica écrit.
Montesquieu souhaite donc conduire le lecteur à s’interroger sur les affirmations de ce « Persan ». Paris, capitale dont chacun est si fier, est-elle vraiment une ville où il fait bon vivre ? Et d’où vient que rien ne soit fait pour améliorer le confort de ses habitants ? S’interroger est, pour l’homme des Lumières, le début du progrès, puisque c’est dépasser les préjugés pour rechercher la vérité…

10
avr 2010
Posté dans Corpus par cotentinghislaine à 5:31 | Commentaires fermés

Introduction

PROBLEMATIQUE

        Déjà dans la Bible l’image de la ville est présente, le plus souvent chargée, notamment dans l’Ancien Testament, d’une connotation péjorative. Dès que les hommes se sont regroupés dans des « villes », elles deviennent le lieu de toutes les débauches, de toutes les corruptions à l’image de Sodome et Gomorrhe, de Babel avec sa tour qui défie Dieu, ou de Babylone. Pourtant à ces villes s’opposera Jérusalem, la ville sainte, capitale de la terre promise, et, surtout, image d’une Jérusalem céleste, lieu de la réconciliation de l’homme avec son créateur.
       Cette double image, ainsi mise en place, parcourt toute la littérature, variable en fonction des périodes. Parfois les écrivains vont critiquer les modes de vie urbains, le caractère que la ville imprime à ses habitants : elle apparaît alors menaçante, destructrice… par rapport à une « nature » qui serait le lieu des vraies valeurs, des âmes pures. Par opposition, d’autres chanteront le progrès qu’illustre la ville, la beauté de ses édifices, son confort et ses richesses, et l’élan créatif qu’elle stimule. Enfin la ville sera aussi le thème de prédilection des utopistes, le lieu de toutes les expériences, à modeler pour que l’homme puisse y trouver le bonheur auquel il aspire.

Comment les écrivains représentent-ils la ville et ceux qui y vivent ? Les pages qui suivent vont tenter de répondre à cette problématique, à travers des textes d’époques, de genres et de registres différents.
Nous partirons du XVII° siècle où, autour du roi, la vie des privilégiés ne se conçoit pas loin de Paris. Rappelons que lorsqu’Alceste, héros du Misanthrope de Molière,  parle de quitter Paris, la belle Célimène refuse de le suivre dans son « désert ». D’ailleurs l’exil loin de Paris reste, encore au XVIII° siècle, une sanction judiciaire redoutée ! C’est pourtant au XVIII° siècle qu’est relancé le conflit entre la « ville » et la « campagne », pour les uns opposition entre lieu du progrès, de la civilisation face au lieu de l’inculture, pour les autres opposition entre lieu de corruption des âmes face à la nature, lieu de pureté et de sincérité… Débat ardent entre Voltaire et Rousseau !
Débat encore plus intense avec l’entrée de la France dans l’ère industrielle au XIX° siècle. L’exode rural s’accentue, on « monte » à Paris des plus lointaines provinces… La ville représente alors pour beaucoup tous les espoirs de réussite : « A nous deux, Paris ! « , lance le jeune Rastignac, héros du Père Goriot de Balzac. Mais la vie est dure aux plus faibles dans la ville, et, à côté des plus puissantes fortunes, toutes les misères s’y côtoient. Les Romantiques rejettent avec violence la ville, pourtant ils continuent à vivre et à publier à Paris, qui devient un centre intellectuel cosmopolite. Fascination, dégoût, élan vital, enfer des vices, les images s’opposent et se combinent…
La ville est ainsi le thème qui permet de cristalliser les caractéristiques des grands mouvements littéraires entre le XVII° et le XX° siècle, jusqu’aux surréalistes qui en font leur lieu de prédilection, car la ville est ouverte à tous les « hasards », jaillissement de toutes les rencontres, de toutes les surprises.

Boileau peint par Hyacinthe Rigaud BOILEAU, Les Satires, VI, Les embarras de Paris 
Quand Boileau fait paraître, en 1666, ses six premières Satires, il remporte aussitôt un vif succès, largement dû à la façon dont il sut, tout en s’inspirant de ses modèles antiques, Horace et Juvénal, jeter un regard acéré, et souvent plein d’humour, sur les réalités de son époque. Dans cette sixième satire, il dresse un tableau particulièrement vivant et pittoresque des rues de Paris et de l’agitation populaire qui y règne. Mais plus que d’une simple peinture, il s’agit bien là d’une « satire », c’est-à-dire d’une critique.
Comment Boileau représente-t-il la vie parisienne ?  

Charles-Louis de Secondat, baron de Montesquieu, 1728  MONTESQUIEU, Lettres persanes, XXIV, Description de Paris
Les Lettres persanes de Montesquieu sont un échange de lettres entre deux Persans, Rica et Usbek, venus en France en 1711 (encore sous le règne de Louis XIV), et leurs amis restés en Perse. Cette fiction allie le roman exotique, alors à la mode, et un tableau de la France, depuis les moeurs de ses habitants jusqu’à son organisation politique, économique, ou ses pratiques religieuses. Dans la lettre XXIV Montesquieu se sert du regard naïf de « l’étranger » pour attirer l’attention de son lecteur sur les réalités que ce dernier, trop habitué à les voir, ne remarque plus. Or quel Français,  à cette époque, n’est pas persuadé que Paris est la plus belle ville du monde et ses habitants les plus civilisés ? Comment Montesquieu va-t-il remettre en cause cette image flatteuse ?

  Voltaire, à 41 ans, portrait de Quentin de La Tour VOLTAIRE, Candide ou l’optimisme, chap. XVIII, « l’Eldorado »

Dans ce conte philosophique, publié anonymement à Genève en 1759, Voltaire fait traverser à son jeune héros, Candide, toutes une série d’épreuves qui vont peu à peu lui prouver que l’enseignement qu’il a reçu de son maître Pangloss est sans fondement : tout n’est pas « pour le mieux dans le meilleur des mondes possible » ! Mais Voltaire ne se limite pas à la satire de l’optimisme. Par exemple, en conduisant son personnage dans le pays merveilleux d’Eldorado, l’utopie qu’il nous présente constitue à la fois une critique de Paris, et pose plusieurs des idéaux chers au « siècle des Lumières ».

 Balzac, peint par Hamon BALZAC,  La Fille aux yeux d’or, « Physionomies parisiennes » 
La Fille aux yeux d’or, paru en 1835, est le troisième volume de « L’histoire de Treize », inscrit dans la Comédie Humaine, titre général donné à son oeuvre par Balzac. Plus précisément, le roman entre dans la section « Scènes de la vie parisienne – Etudes de moeurs ». Il est donc tout naturel qu’avant de raconter l’histoire de l’enlèvement de la belle Paquita par le vicomte de Marsay, Balzac présente son cadre, Paris, et ses habitants. L’écrivain réaliste considère, en effet, que l’homme est le produit de son milieu. Pour comprendre la société parisienne, dont il se veut l’historien, il lui faut donc d’abord l’observer, comme un entomologiste observerait un insecte. A quelles conclusions cette observation de Paris conduit-elle Balzac ?*

Corpus : Images de la ville - Présentation  dans Corpus baudelaire-114x150 

 

 BAUDELAIRE, Les Fleurs du mal, « Crépuscule du matin »

  »Crépuscule du matin » est le dernier poème de la seconde section du recueil de Baudelaire, Les Fleurs du mal (1857), intitulée « Tableaux parisiens ». Pour échapper au « spleen », profond mal existentiel qui le ronge, le poète erre dans Paris, mais son regard n’y perçoit que douleurs et misères. Le titre en forme d’oxymore du poème dépeint les souffrances vécues lors d’une nuit parisienne, mais l’aube qui naît ne semble guère apporter d’espoir. Quelle terrible image symbolique de Paris ce « tableau » dépeint-il ?

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RIMBAUD, Poésies, « L’Orgie parisienne ou Paris se repeuple »

Daté du 28 mai 1871, immédiatement après la « semaine sanglante » de la Commune qui provoqua tant de morts, ce long poème de Rimbaud, inséré dans le recueil Poésies (1871) donne une image violente d’une ville torturée, tourmentée, sans cesse prête à se soulever, porteuse de colères. L’extrait présenté ici entrecroise la vision d’une Paris éternel, personnifiée en allégorie de la liberté, et celle d’une ville à présent détruite, « quasi morte ». Mais le poète se change alors en prophète pour prédire la renaissance de Paris. Quelle vision de la ville, passée, présente et future, Rimbaud met-il en place ?

Emile Verhaeren, peint par Théo van Gogh VERHAEREN,  Les Villes tentaculaires, « L’âme de la ville » 
Les Villes tentaculaires, recueil de poèmes paru en 1895, forme une suite aux Campagnes hallucinées, qui expliquait comme l’exode rural dévorait les campagnes, en les vidant de leur sang. Ainsi les villes se gonflent de toute une population, qui s’y entasse dans une misère à laquelle le poète, socialiste, ne reste pas insensible. Le quatrième poème du recueil, « l’âme de la ville », constitue une longue description d’un espace qui allie grandeur et décadence, horreurs et beautés, élans créateurs et germes des destruction. Mais, telle une pieuvre, animal auquel le recueil emprunte son titre, la croissance effrénée du monde moderne ne condamne-t-elle pas la ville à sombrer dans la monstruosité ?  

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CENDRARS, Dix-neuf poèmes élastiques, « Contrastes »
Le titre du recueil de Cendrars, Dix-neuf poèmes élastiques, paru en 1919, en dit long déjà sur la volonté du poète de se libérer des formes, des règles, en un mot, des contraintes de la poésie traditionnelle. Quant au titre du poème, dont est extrait le passage étudié, il résume à lui seul son contenu. « Fenêtres » ouvertes sur la ville, Cendrars associe toutes les images qui se heurtent, se combinent ou se contredisent, en une sorte de catalogue kaléidoscopique coloré et bruyant. Comment Cendrars restitue-t-il les multiples « contrastes » qui composent l »atmosphère parisienne? 

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PRÉVERT, Histoires, « À la belle étoile »

Composé à l’origine en 1934 pour le film de Renoir, Le Crime de monsieur Lang, Prévert intègre à Histoires, paru en 1946, « A la belle étoile », qui évoque, comme les autres textes de ce recueil, des figures du Paris populaire, clochards et voyous, prostituées et proxénètes… Il nous montre alors la lutte des plus faibles pour résister à la misère, leur quête de « la belle étoile », qui paraît bien inaccessible, hélas… Mais ce titre se charge de sens multiples. Quels aspects contrastés du Paris de l’immédiat après-guerre Prévert nous fait-il découvrir ?

 Roger Ikor IKOR,  Les fils d’Avrom, Tome 2, Les Eaux mêlées 
En 1955, Roger Ikor (1912-1986) reçoit le prix Goncourt pour le second tome de sa saga, les Fils d’Avrom, intitulé Les Eaux mêlées. Dans le premier tome, La Greffe de printemps, il racontait comment son héros, Yankel Mykhanowitzki, parti d’un petit village russe pour fuir les pogroms, s’installait en France avec un profond désir de devenir totalement français sans, pour autant, renier ses origines. Mais ce sera son fils Simon qui réalisera cette « greffe » en épousant Jacqueline, une « vraie Française », et ainsi les « eaux » vont se mêler. En retraçant cette saga familiale, Ikor dépeint aussi les profonds bouleversements que connaît la France durant cette période troublée, accélérés dans l’après-guerre : la guerre a laissé ses traces, tout un monde s’est modifié, à commencer par le paysage urbain… Mais faut-il vraiment regretter le « bon vieux temps » ?

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