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10
avr 2010
Posté dans Classicisme, Corpus par cotentinghislaine à 2:33 | Commentaires fermés

Les Satires :  »Les embarras de Paris »

INTRODUCTION

 Nicolas Boileau (1636-1711) est considéré comme un théoricien du classicisme, notamment avec son Art Poétique, où il pose les règles de la versification et du « bon goût » à travers l’analyse des différents registres littéraires. Mais il mit lui-même en pratique ces recommandations dans ses poèmes, telles Les Satires. Les sept premières satires, parues en 1666, obtinrent un succès prodigieux, qu’accrut encore la haine maladroite des auteurs que le jeune poète avait critiqués.
Boileau, Boileau, satire VI, les embarras de Paris Dans cette sixième satire, Boileau, bourgeois parisien, qui connaît bien sa ville, s’inspire aussi, en digne partisan des « Anciens » des écrivains antiques, Horace et Juvénal, avec leur description de Rome.

Comment Boileau critique-t-il Paris et la vie qu’on y mène ?  

LA DESCRIPTION DE PARIS

Vue générale de Paris au XVII° siècle Au XVII° siècle, Paris connaît un important essor même si le Roi a commencé à aménager Versailles où il séjourne, délaissant le Louvre. La ville s’agrandit pour atteindre 400000 habitants, de nombreux couvents sont construits, des hôpitaux, et l’île Saint-Louis est aménagée. En même temps, les journées des barricades pendant la Fronde (1648) conduisent le ministre Colbert à élargir les rues pour les sécuriser, tandis que des embellissements se font pour célébrer la gloire du Roi-Soleil. Ces réalités historiques expliquent la description faite par Boileau.

L’extrait reproduit l’agitation intense d’une ville en chantier, à travers l’évocation des métiers du bâtiment, « des couvreurs », « des paveurs », et de leurs matériaux : « un ais », « une poutre », « l’ardoise et la tuile ». Mais les rues restent encore étroites, ce qui ressort de la comparaison militaire : « cent chevaux […] ferment les défilés ». A cela s’ajoute le manque d’hygiène, puisqu’il n’y pas d’égout pour évacuer les eaux usées : « le pavé glissant », « un grand tas de boue ». 

Un marché parisien De plus, Boileau mêle dans son poème le monde humain et le monde animal. Toutes les classes sociales y sont représentées : le clergé, avec « un enterrement », les serviteurs, « les laquais », les privilégiés, dans leurs « carrosses », et bien sûr le petit peuple parisien, artisans, commerçants avec leurs « charrette[s] ». Les révoltes sont même évoquées par la rime entre « brigades » et « barricades », souvenirs sans doute de la Fronde. Les animaux, eux, vont des plus courants, les « chiens », « les chevaux », jusqu’aux plus inattendus, « un grand troupeau de bœufs », peut-être promis aux abattoirs, et « des mulets ». Boileau s’emploie à confondre ces deux mondes, en créant des parallélismes :  « Font aboyer les chiens et jurer les passants » (v. 8),   « Chacun prétend passer ; l’un mugit, l’autre jure » (v. 25).

Les embarras de Paris  Le poème nous montre ainsi une ville en proie à un total désordre, envahie par le bruit et l’agitation. Tous les bruits se mélangent, en effet, pour créer un vacarme infernal que résument les deux dernier vers : « On n’entend que des cris poussés confusément. / Dieu, pour s’y faire ouïr, tonnerait vainement ». Cette impression de désordre est renforcée par l’actualisation spatio-temporelle :

-              Le temps de base est le présent, ce qui place les actions sous nos yeux. De plus les participes présents qui s’accumulent (« l’un l’autre s’agaçants », « en tournant », « s’efforçant de passer », « arrivant à la file ») juxtaposent les actions en les rendant simultanées, ce qui ajoute à la confusion. Les indices temporels en accélérant le rythme reproduisent l’agitation : « sans cesse », « à l’instant », bientôt », « en moins de rien », « Aussitôt »

-              Le poème s’ouvre et se ferme sur une généralisation : « En quelque endroit que j’aille » (v. 1), « partout » (v. 29). Mais en son centre, les lieux sont distingués, d’abord par un parallélisme avec l’anaphore de « là » (v. 5, 1à et 13) qui suggère qu’aucun endroit n’échappe à cette agitation. Puis la description se focalise sur un seul lieu (« en cet endroit ») qui rassemble en lui la confusion la plus totale.

=== Des rues encombrées, un gigantesque embouteillage, un bruit incessant et une foule dense, telle est donc l’image de Paris que nous propose Boileau.

LA SATIRE  

À son origine, la satire est une œuvre poétique sous forme d’un « pot-pourri », qui s’accorde le droit d’aborder tous les sujets, jusqu’aux plus familiers. Puis le sens de ce terme évolue pour devenir, au-delà d’un genre, un registre. Ainsi le satirique est une représentation critique et comique d’un défaut, d’un vice, d’un mensonge observé dans la réalité, sur le plan moral, politique ou social. La satire a une cible située à l’extérieur du texte: cela peut être un comportement, une idée, une personnalité publique, une institution, ou, tout simplement, un monde considéré comme absurde.  

Ici la dénonciation est prise en charge par le narrateur, qui est à la fois témoin (« Je vois », « Je trouve »), acteur (« En quelque endroit que j’aille, il faut fendre la foule », v. 1), mais aussi victime puisque de sujet, il devient objet : « L’un me heurte », « Des paveurs […] me bouchent le passage ». L’enjambement entre les deux premiers vers fait ressortir le contraste entre cet homme, seul, et la foule, amplifié par les choix lexicaux qui forment un pléonasme : « la presse / D’un peuple d’importuns qui fourmillent sans cesse ». Puis le « je » s’efface dans la suite du texte, comme si le bruit ne lui permettait plus de faire entendre sa voix : « on n’entend que des cris » (v. 31) forme une généralisation qui ôte à la ville tout visage humain.  

Mais, outre son désordre, ses embouteillages, la ville se charge ici d’un aspect dangereux. Le narrateur en fait lui-même les frais aux vers 3 et 4 qui, en s’enchaînant rapidement et avec leurs sonorités brutales [ d ], [ t ], [ R ], semblent illustrer les coups reçus : « L’un me heurte d’un ais dont je suis tout froissé ; / Je vois d’un autre coup mon chapeau renversé ».

Il y a également les risques potentiels. Les deux vers,  « Et des couvreurs grimpés au toit d’une maison / En font pleuvoir l’ardoise et la tuile à foison », scandés par des sonorités rudes, semblent transformer les hommes en soldats défendant une citadelle assiégée. Mais le risque est évident pour les passants… L’enjambement des vers 13 et 14, soutenu par l’allitération en [ R ] (« sur une charrette une poutre branlante »), comme pour imiter la vibration menaçante,  avec la formule verbale, « Vient menaçant de loin la foule » poursuit cette image militaire, comme s’il s’agissait de l’arrivée solennelle des canons, sur un rythme ralenti. Enfin il semble que nous assistions à un combat de chars aux vers 17 et 18, ici encore avec les sonorités imitatives, [ k ] et [ R ], pour reproduire le fracas de l’accident : « D’un carrosse en tournant il accroche une roue,/Et du choc le renverse en un grand tas de boue ».  

De cela ressort l’image d’une violence, dont les habitants de Paris ne peuvent qu’être les victimes. La fin de l’extrait, avec l’arrivée des « cent chevaux », amplifie même cette violence toujours prête à surgir. Il s’agit sans doute de l’arrivée de la police, alors appelée le « guet », pour mettre fin au désordre et rétablir le calme : ils « ferment les défilés », c’est-à-dire empêchent l’accès au lieu des troubles. Mais, loin de calmer le peuple, cette arrivée provoque la révolte et Boileau se souvient peut-être, dans les vers 29 et 30, des émeutes de la Fronde : des « barricades » surgissent…

=== Tout se passe donc comme si la capitale vivait une perpétuelle tension, comme un état de guerre permanent.

La satire intègre un autre registre, le comique. Ici on en reconnaît deux formes : l’humour et le burlesque.
L’humour consiste à rire de soi-même, et c’est bien ce que fait Boileau, lui aussi passant dans ces rues, transformé en une sorte d’objet lorsqu’il reçoit des coups successifs.  Le burlesque, lui, procède d’un décalage entre grandeur et petitesse : il consiste à traiter, par exemple, sur un ton noble, un sujet familier, voire vulgaire, tels les embouteillages représentés ici. On notera, en effet, le contraste entre le tragique et la caricature. Le tragique apparaît dans la vision de l’ « enterrement », dont la solennité est imagée par le rythme lent de l’enjambement des vers 5 et 6, les sonorités nasales associées au [ l ], la présence d’une « croix » qui, au lieu d’être salvatrice, est « de funeste présage », et l’allusion à une véritable fatalité dans « le sort malencontreux ». La caricature, quant à elle, est caractérisée par l’excès qui imprègne l’ensemble du texte, depuis le pléonasme au début (« fourmillent sans cesse ») jusqu’à la gradation des chiffres : nous avons d’abord « une charrette » avec « six chevaux », puis « un carrosse » est suivi d’ « un autre », puis de « vingt autres », puis de « plus de mille ». De même à « un grand troupeau de bœufs » vont se joindre « des mulets », puis « cent chevaux »…

=== Nous avons ainsi le sentiment que Boileau raconte une nouvelle épopée, celle que vit tout passant, véritable « héros » quand il affronte les dangers de la ville.

CONCLUSION  

Les Satires de Boileau Ce passage ne comporte ni thèse, ni argument : Boileau ne cherche pas à imposer une autre conception de la ville, ni à expliquer les causes de cet état de fait. Mais, à travers le tableau pittoresque qu’il fait de la capitale, le texte accumule tant d’exemples qu’il finit par prendre une dimension critique. Car là est bien l’intérêt de la satire : en tournant en dérision des défauts, elle parvient à discréditer, ici ceux qui sont en charge de la ville et de son bon fonctionnement. 

Pourtant il ne s’agit pas d’une œuvre « engagée » : l’épopée, vécue par un héros qui reste, tout de même, fort ridicule quand il se trouve malmené, bousculé, est trop dérisoire. Il s’agit plutôt, pour Boileau, d’appliquer ses principes d’ « imitation » des Anciens. Mais il met ainsi en place une image de la grande ville, lieu de troubles, d’agitation et de bruit, qui deviendra un thème dans la littérature française.   

8
avr 2010
Posté dans Théâtre par cotentinghislaine à 9:55 | Commentaires fermés

Acte III, scène 8 : Un bourreau

Dans sa pièce, Montserrat, Roblès prend pour base de son intrigue l’occupation du Vénézuéla par les Espagnols en 1812. Conduit par son chef, Bolivar, le peuple vénézuélien résiste, et la répression menée par les soldats espagnols est féroce. Ils ont cependant échoué à arrêter Bolivar, prévenu par un « traître », l’officier Montserrat. Pour lui faire avouer la cachette de Bolivar, le lieutenant Izquierdo a alors l’idée de lui imposer un terrible chantage : six otages seront exécutés s’il ne dénonce pas Bolivar.
Des exécutions   Dans la scène 8 de l’acte III, tous les otages ont été exécutés, et Montserrat n’a rien avoué. Alors qu’Izquierdo commente cet échec, le conflit éclate entre lui et Montserrat : le premier, inscrivant son action dans le présent,  veut maintenir à tout prix la domination espagnole, et « écraser la rébellion », tandis que le second insiste sur l’espoir de liberté pour le peuple vénézuélien.

Dans cet extrait de la scène, Roblès s’interroge : qu’est-ce qui transforme un homme en bourreau ? Comment peut naître, chez un être humain, l’aptitude à une telle cruauté ?

LE RAPPEL DU PASSE

Izquierdo rappelle son expérience personnelle à « Sierra-Chavaniz » : lui-même s’est heurté à cette absolue cruauté, au mépris de l’autre pour la vie humaine. Alors qu’il était « enterré jusqu’au cou », et prêt à être « abandonné », « ils riaient tous » : « je les entendais rire encore ». Le début du récit est fait sur un ton détaché, comme pour minimiser le fait : « ma petite aventure ». Mais la didascalie, « Il éclate d’un rire forcé« , démasque ce détachement, en révélant à quel point ce face à face avec sa propre mort a constitué un événement fondateur de la personnalité d’Izquierdo.

Un paysage de sierra Le récit change, en effet, de ton (« soudain sérieux ») quand il entreprend d’évoquer l’approche de la mort. La solitude et le vide ressortent des indices spatiaux. Le décor est une « haute plaine nue, sans un arbre, sans un caillou », avec la double négation, description reprise par « la grande plaine déserte » et renforcée par le bref commentaire, « Rien ». Il  illustre à lui seul le vide du paysage en symbolisant le néant. Plus encore, la vision du « ciel vide » semble supprimer la présence d’un dieu, d’un au-delà de la mort, qui n’est plus alors qu’un anéantissement irrémédiable. Face à sa mort Izquierdo, Espagnol dont toute l’action, dans cette colonie, vise à extirper l’hérésie au nom de la foi chrétienne, nie donc cette même foi pour ramener l’homme à une solitude existentielle.
Une cruauté inhumaine Enfin le récit concrétise l’image d’une terrible agonie, scandée par les indices temporels en gradation : « Quatre jours ainsi… », « Quatre jours et quatre nuits ainsi, Montserrat… » La répétition, les points de suspension, et la didascalie, « Un temps« , soulignent le désespoir que peut ressentir l’homme face à la dissolution de son corps que son supplice lui fait vivre : « tout le corps déjà pris par la terre ». Il ne reste alors hors du sol que sa « tête », posée comme une pierre au milieu de la grande plaine déserte ». La comparaison traduit le poids de cette tête, c’est-à-dire d’une conscience qui, pendant la durée de ce supplice, voit lentement venir sa mort : « je voyais », « j’entendais ».

=== Ainsi livré à sa peur panique face à la mort dont les autres se rient, l’homme perd toute dignité humaine : comment s’étonner alors qu’Izquierdo, ayant échappé à ce destin, n’éprouve que du mépris pour l’homme, être de chair périssable ?

LE PRESENT

La question lancée par Montserrat au début de l’extrait établit nettement le lien entre la barbarie, enracinée profondément en Izquierdo, et l’action présente sur scène : « Mais où puises-tu tant de haine pour être aussi cruel ? »
Sa réponse montre qu’effectivement cette expérience passée de la mort reste profondément gravée en lui, sa peur se trouvant ainsi sans cesse revécue : « Il y a des nuits où je me revois [...] » Le récit bascule ensuite du passé au présent, tel un incessant cauchemar : « Où je vois cette tête [...] Et j’entends ces rires [...] » Comment alors arrêter ces cauchemars ? Comment tuer cette peur inscrite depuis ce jour en lui ? La solution est de la susciter chez les autres, de mesurer, à travers leur propre peur, son propre degré de lâcheté : « quand je croise les files de rebelles qu’on va fusiller, leur silence fait en moi le silence… Je n’entends plus les rires… » Il ne s’agit pas d’une vengeance, mais plutôt d’une façon d’exorciser sa propre peur, de se consoler, au spectacle de leur épouvante, de son propre manque de dignité : « Il me semble alors que je pourrais dormir, que je … oui… la paix ». Cette « paix », c’est d’abord avec lui-même qu’il lui faut la faire.


=== Ainsi le bourreau révèle son propre visage, fait non pas de force mais de peur. Il a besoin de tuer ses semblables pour conjurer sa solitude, et humilie une dignité humaine dont il a perdu, lui-même, tout vestige : il doit tuer chez l’autre ce qui n’existe plus chez lui, créer ainsi une sorte de complicité dans le néant.

Mais cela crée un engrenage : une fois la victime achevée, la peur revient inévitablement puisqu’elle est devenue l’essence même de sa personnalité. L’extrait se termine donc sur un crescendo de la violence d’Izquierdo, à travers la promesse de prendre d’autres otages : il lui faut encore et encore recommencer. Bien sûr l’alibi reste celui de faire avouer Montserrat : « je ne pourrai leur accorder qu’une petite demi-heure ! Une toute petite demi-heure ! Le temps presse ! » Mais, au-delà de cet aspect militaire, nous percevons, à travers le rythme ternaire et les exclamations de sa dernière réplique, un véritable vertige, une sorte de folie meurtrière qui s’est emparée du bourreau : « Et j’en ferai venir six autres ! Puis six autres ! Et six autres encore ! »

Or « ces confidences » ainsi faites à Montserrat, parce qu’il a « la certitude qu’[il va] mourir ce soir », aveu de faiblesse chez le bourreau, vont avoir, paradoxalement, plus d’impact sur le héros que tous les plaidoyers des otages précédents, peut-être parce qu’il a pu alors comprendre que rien ne fera fléchir Izquierdo, que lui-même n’est pas de force à lui résister : le refus, « Je ne pourrai pas », est ainsi répété quatre fois à la fin du passage, et le public pressent l’aveu de Montserrat.

CONCLUSION

Cet extrait s’inscrit dans la réflexion sur la condition humaine entreprise au XX° siècle suite au traumatisme des deux guerres mondiales. La philosophie pose alors l’Absurde : la seule certitude de l’homme, dira ainsi Camus, c’est qu’il est un être promis au néant de la mort, donc qu’il dépend du temps. L’univers, donc, le nie, et l’homme a conscience que cet univers perdurera alors même que l’homme ne sera plus là pour le voir. C’est ce qui apparaissait déjà dans la tirade d’Izquierdo à la scène 3 de l’acte III (p. 106) et que ce texte explicite.
Un bourreau ordinaire, Klaus Barbie Comment vivre alors avec cette conscience de l’Absurde ? Faut-il chercher à l’étouffer en l’imposant aux autres, en devenant ainsi un de ces « bourreaux ordinaires » que la France a pu découvrir lors de l’occupation nazie, et dont les procès se succèdent au moment même où Montserrat écrit sa pièce ? Ou faut-il, au contraire « se révolter », comme le proposera Camus, et entreprendre collectivement la lutte pour rendre à l’homme sa dignité, donner donc un sens à sa mort en affirmant l’espoir de « la joie des autres » contre tout ce qui tend à le nier ? C’est ce choix que fait Roblès, et qui ressort de la dernière réplique de la pièce. Les victimes ont, finalement, vaincu le bourreau !

7
avr 2010
Posté dans Théâtre par cotentinghislaine à 4:04 | Commentaires fermés

Acte III, scène 6

 le plaidoyer d’une mère

Dans sa pièce, Montserrat, Roblès prend pour base de son intrigue l’occupation du Vénézuéla par les Espagnols en 1812. Conduit par son chef, Bolivar, le peuple vénézuélien résiste, et la répression menée par les soldats espagnols est féroce. Ils ont cependant échoué à arrêter Bolivar, prévenu par un « traître », l’officier Montserrat. Pour lui faire avouer la cachette de Bolivar, le lieutenant Izquierdo a alors l’idée de lui imposer un terrible chantage : six otages seront exécutés s’il ne dénonce pas Bolivar. Dans la scène 6 de l’acte III, 4 otages ont déjà été exécutés, il ne reste plus que les deux femmes, la mère, et la jeune Eléna, qu’Izquierdo garde pour la fin afin de la violer.

Représentation du tragique  Cette scène constitue un moment de paroxysme : Izquierdo compte sur la Mère pour apitoyer Montserrat. Comment Roblès accentue-t-il la dimension tragique de son plaidoyer ? 

LA PITIE

Le registre tragique, selon la définition du philosophe grec Aristote, doit susciter chez le spectateur un sentiment de pitié face aux souffrances du personnage, et c’est effectivement le cas ici.

L’argumentation de la mère s’ouvre, en effet, sur une imploration, « Par pitié ! », et se développe en trois arguments, de force croissante pour attendrir Montserrat.
Il y a d’abord l’image des enfants, car elle met en relief leur jeunesse et leur fragilité à partir des interrogations oratoires négatives : Est-ce que la vie de deux petits enfants ne mérite pas tous les sacrifices ? », « Tu n’as donc jamais pris un enfant dans tes bras ? » Une hyperbole renforce l’image de douceur et de tendresse que la mère veut transmettre : « Tu n’as donc jamais été touché par ce miracle qu’est un tout jeune enfant ? » Elle s’efforce de les rendre présents aux yeux de Montserrat, après une exclamation : « Ah ! si tu voyais mes petits, tu te laisserais fléchir ! Ils sont tout dorés et tout vifs ». Elle insiste ensuite sur le plus jeune : « Il doit pleurer déjà dans son berceau. [...] Il doit m’appeler en agitant ses petits bras ».
Puis elle fait appel aux sentiments que, selon elle, tout homme doit avoir en pensant à sa propre mère : « Est-ce qu’un coeur d’homme peut rester glacé devant le désespoir d’une mère ? » Cette insistance, avec les impératifs et la reprise exclamative « une mère qui va mourir », la présente dans la dimension traditionnelle de « mère nourricière », récurrente  : « Regarde mes seins », « Et je suis là avec tout mon lait qui me gonfle la poitrine ! », « Est-ce qu’on peut tuer, dis, une mère qui allaite ? » Elle oblige ainsi l’homme qu’est Montserrat à repenser à sa propre mère.
La Vierge allaitant l'Enfant  Enfin, à la fin, elle fait intervenir la religion, avec quatre occurrences de « Dieu ». L’inversion syntaxique souligne l’argument, à travers des interrogations de plus en plus pressantes : « Des créatures de Dieu, est-ce que tu peux les faire mourir ? Dis ? Tu crois en Dieu ? » Cette formule accuse directement Montserrat, et les exclamations négatives en gradation rappellent que seul Dieu, créateur, a droit de vie et de mort sur ses créatures : « Tu sais que tu ne peux pas les laisser mourir ! Tu n’en as pas le droit ! C’est plus qu’offenser Dieu ! » Ce serait donc un défi à Dieu que Montserrat s’arroge ce droit.

Les didascalies contribuent à renforcer l’aspect pathétique du plaidoyer. Le désespoir de la mère est signifié par ses larmes, signalées à plusieurs reprises : « Elle pleure« . Sa gestuelle repose sur un contraste entre ‘immobilité et le mouvement. Au début elle semble illustrer une statue de la douleur : « tête basse, les bras le long du corps« . Mais le mouvement lui-même doit rester très lent, pour s’harmoniser avec le ton de la voix : « Elle s’est approchée de Montserrat. Elle supplie avec une grande douceur. » Cette attitude explique la réaction de Montserrat qui « l’a attiré contre son épaule » et « est effroyablement pâle« . C’est là le geste protecteur d’un homme, comme si elle était sa propre mère.

=== La scène crée donc une émotion croissante : on pressent que le héros est sur le point de fléchir face à cette douleur.

LA TERREUR

Mais le registre tragique doit aussi provoquer, selon Aristote, la terreur du public devant la situation extrême dans laquelle se trouve le héros, et ici elle sera éveillée autant par la menace qui pèse sur la mère que par le dilemme vécu par Montserrat.

La mère oppose sa propre mort à celle qui menace ses enfants : « Si c’était pour eux qu’il fallait mourir, j’accepterais avec joie ! Je vous jure que ce serait avec joie… » La répétition contraste fortement avec l’horreur de la mort promise aux enfants, mise en évidence par les exclamations et le lexique hyperbolique en gradation : « Faire mourir un enfant est déjà un crime des plus horribles ! », « Tu ne peux pas assassiner ainsi deux petits enfants ! », « laisser ses enfants abandonnés à une agonie effroyable ! » L’image est donc de plus en plus concrète, de plus en plus frappante, et ne peut que susciter la terreur à l’idée des souffrances de ces enfants condamnés à mourir lentement de faim.
Cette mort cruelle ne paraît pas, pourtant, attendrir les bourreaux
puisqu’Izquierdo rejette avec mépris sa plainte : « Folle ! Mais c’est lui qu’il faut supplier ! Pourquoi t’adresses-tu à moi ? » On notera le cynisme que révèle l’explication introduite par l’auteur dans la didascalie : « Izquierdo fait un geste à Montserrat comme pour dire : « Tu vois bien! »"De même le Père Coronil ne fait preuve d’aucune compassion. Bien au contraire, la colère l’emporte, il est « furieux » qu’Eléna soit intervenue pour arrêter Montserrat dans son aveu, il l’insulte grossièrement : « La chienne ! » C’est même lui qui prononce, avec les impératifs, la condamnation à mort de la jeune fille, et la didascalie explicative (il « fait un signe aux soldats comme pour leur dire de se hâter« ) s’interprète davantage comme le désir de ne pas laisser libre cours à la sensualité d’Izquierdo que comme celui d’abréger le supplice d’Eléna. Il n’intervient d’ailleurs pas pour blâmer la violence d’Izquierdo, alors même que la didascalie compare ce dernier à une bête fauve :  « avec des yeux étincelants, [il] la prend violemment dans ses bras et l’embrasse sur la bouche« . Ainsi la foi chrétienne n’arrête pas les bourreaux dans leur tâche cruelle, la tension se trouvant encore amplifiée par le « rythme lent«  des tambours !

Quant à Montserrat, les didascalies nous permettent de mesurer l’horreur de son dilemme : « Il paraît bouleversé« , « Il est effroyablement pâle« . L’auteur joue ici le rôle de narrateur, pour souligner la dimension tragique de son débat intérieur. Mais la scène est surtout marquée par le double coup de théâtre.
Le début d’aveu de Montserrat est rendu particulièrement solennel par les didascalies, son geste, « Il lève la main« , le « silence prodigieux » qui semble suspendre le temps, et le ton de sa voix : « avec effort, d’une voix rauque« . Nous mesurons ainsi le prix que lui coûte la décision qu’il vient de prendre après le plaidoyer de la mère.
Eléna et la mère  L’intervention d’Eléna qui l’interrompt constitue, par contraste, comme une explosion, traduite par la didascalie (« dans un cri »), par la brièveté des phrases à l’impératif et exclamatives, avec la reprise de « Taisez-vous ! » Son argument est simple : elle l’accuse de faiblesse en le traitant de « lâche », car cet aveu ferait passer son propre confort moral avant la cause pour lesquels quatre otages sont déjà morts. Ils seraient alors morts pour rien, simplement parce qu’ils n’auraient pas su trouver les mots pour l’apitoyer, et cela voudrait dire aussi qu’une vie vaut plus qu’une autre. L’écho entre son ordre « Reprenez-vous donc ! » et la didascalie finale relance l’action. L’écrivain guide de très près le jeu de ses acteurs et, parallèlement s’associe, en tant que narrateur, à son lecteur à travers le pronom « on » : « Montserrat s’est redressé. On devine qu’il s’est repris ».

=== Le mécanisme tragique s’est mis en place, et rien ne semble, à présent, pouvoir l’arrêter.

CONCLUSION

La scène repose donc sur les deux ressorts du registre tragique, la pitié et la terreur. le public ne peut que plaindre les victimes, Eléna, la Mère et Montserrat, et éprouver horreur et dégoût face aux bourreaux monstrueux. Mais il fallait, à ce stade de l’intrigue, montrer que Montserrat n’est pas aussi insensible qu’eux, qu’il peut, lui, être attendri parce qu’il n’est pas « une machine à tuer ». Le héros doit conserver son coeur d’homme, d’où le coup de théâtre introduit dans cette scène, qui maintient le public en haleine.

Roblès reprend dans sa pièce la notion de fatalité, héritée de la tragédie grecque antique, sauf qu’ici le Dieu des chrétiens se sert de ses représentants terrestres en la personne du Père Coronil : loin d’être un Dieu de miséricorde il est un dieu impitoyable aux plus faibles. Cependant, en homme du XX° siècle il concilie cette image de fatalité à celle de la liberté humaine. Montserrat peut choisir de parler et de ses taire, tout comme Eléna, qui intervient en sachant qu’ainsi elle hâte le moment de sa propre mort.

Acte III, scène 2 : Le comédien

Dans sa pièce, Montserrat, Roblès prend pour base de son intrigue l’occupation du Vénézuéla par les Espagnols en 1812. Conduit par son chef, Bolivar, le peuple vénézuélien résiste, et la répression menée par les soldats espagnols est féroce. Ils ont cependant échoué à arrêter Bolivar, prévenu par un « traître », l’officier Montserrat. Pour lui faire avouer la cachette de Bolivar, le lieutenant Izquierdo a alors l’idée de lui imposer un terrible chantage : six otages seront exécutés s’il ne dénonce pas Bolivar. L’acte II se ferme sur la mort du potier, et le marchand, lui, est exécuté à la fin de la première scène de l’acte III, Montserrat résistant à leur terrible pression. Vient le tour du Comédien, Juan Salcedo Avarez.

Comment Roblès met-il en scène l’odieux chantage d’Izquierdo ?

L’ANNONCE DE LA MORT

Izquierdo agit avec un total cynisme, en mettant en valeur, précisément au moment où il s’apprête à le faire mourir, le talent du Comédien, qui est d’ailleurs désigné dans la pièce par sa fonction, et non par son prénom et son nom : « ton talent professionnel », « Tu m’as vraiment touché », « tu m’as ému », « Quel grand comédien tu es, Salcedo. » En lui rendant ici son nom, il lui restitue donc une forme de dignité, qui correspond d’ailleurs au rôle d’Ascasio qu’il jouait alors : « L’âme dure et fière d’Ascasio t’habitait vraiment ce soir-là ! », il « pleurait sur ses compagnons perdus ». Son rôle le conduisit à jouer une mort héroïque, et c’est précisément à la mort qu’il est confronté dans cette scène : « c’est toi, le vrai toi, qui vas mourir…(doucement) vraiment mourir… » Cette douceur est particulièrement horrible : Izquierdo joue avec le Comédien comme un chat avec une souris.

Car le comportement du Comédien est à l’opposé exactement de l’attitude pleine de noblesse d’Ascasio. Ses répliques sont empreintes de supplications et de larmes (« Je vous en supplie… »), et les didascalies les signalent : « il pleure« , « Le comédien pleure, tête basse« . La ponctuation, avec les points de suspension, correspond d’ailleurs à ses sanglots : « Ne… me… tuez… pas… Je ne peux… pas !  » Izquierdo prend alors un plaisir perfide à souligner ce manque de courage, en mentionnant « de vraies larmes ! » et en le dépeignant « tout sanglotant et tremblant de peur ».

Izquierdo marque ainsi le lien entre le théâtre et la vie. Son attitude repose sur un raisonnement a fortiori : il part du principe que, si le Comédien a pu l’émouvoir, lui Izquierdo, l’homme si dur, « en jouant un personnage imaginaire face à une mort imaginaire », il pourra certainement émouvoir Montserrat, âme sensible, en se trouvant face à une mort bien réelle. Ce raisonnement repose sur l’idée d’une supériorité du théâtre sur la vie. Le théâtre possède le pouvoir de transfigurer le réel, « un décor banal, entre des lanternes ». L’acteur lui-même est transfiguré : « C’était sa douleur, et c’étaient tes larmes », « Ce soir-là, tu lui prêtais ton corps, ta voix, ton visage… Et il vivait. » En devenant autre, l’acteur possède donc le pouvoir d’émouvoir son public. Cependant, cela n’est qu’une apparence, car, au fond, il reste un homme ordinaire, avec ses faiblesses et ses peurs, tel ce comédien qui pleure « sur lui-même » : « Mais à présent il ne peut te prêter son courage ». 

LE RÔLE JOUÉ

Izquierdo va donc s’amuser à jouer le rôle d’un metteur en scène, jouissant de sa supériorité. Il est celui qui donne des ordres, avec de nombreux impératifs, et des verbes tels « Je veux », « J’exige ». Il les assortit de violentes menaces de torture qu’il prend plaisir à détailler : « comment on extirpe les ongles à la tenaille ! » Outre l’idée de faire ainsi plier Montserrat, cette demande confirme le cynisme du personnage. Il prend un réel plaisir à humilier et à jouir de la peur de ceux dont il tient le sort entre ses mains : « C’est un morceau de littérature que je tiens à vous faire savourer. Profitez de cette occasion. » Mais ne peut-on pas y voir aussi une autre raison, si l’on rapproche cette scène de l’expérience qu’il a lui-même vécue à Sierra-Chavaniz (cf. III, 8, pp. 131-132), et qui lui avait fait éprouver la peur de la mort, la haine des ennemis, l’impuissance totale face au « ciel vide ». Veut-il se convaincre que le théâtre n’est qu’illusion, mensonge par rapport à la vie réelle ?

La représentation se déroule alors, mais malgré l’effort du comédien, « docile« , elle est bien médiocre : « Il récite d’un ton morne« . Le contenu de la tirade est marqué par la foi chrétienne, puisqu’à l’image du Christ, le héros, Ascasio, meurt « le coeur lavé de toute souillure », en ne haïssant pas ses ennemis, « puisque le Seigneur commande que nous pardonnions comme il a pardonné ! » Mais ces termes sont en totale contradiction avec l’état d’âme du comédien, qui n’a en rien l’ »âme pleine de sérénité » d’Ascasio. La tirade ne peut donc que sonner faux, et c’est cet écart qu’Izquierdo prend plaisir à constater. L’ironie se lit dans son commentaire : « Cet homme qui, sur le point de mourir, fait confiance à Dieu et pardonne à ses bourreaux ! »

LA RÉVOLTE DU COMÉDIEN

Devant cette ironie insupportable d’Izquierdo, qui se pose comme celui qui a permis au comédien de se grandir face à la mort, le Comédien se révolte enfin, et crie violemment sa haine : « Infâme ! Tu es infâme ! Tu as un coeur de hyène… » Mais il donne ainsi raison à Izquierdo, et sans doute est-ce ce que celui-ci recherchait : une confirmation que, face à la mort, l’homme n’est capable d’aucune grandeur, seulement de haine envers ses bourreaux. D’où la plus terrible ironie, qui souligne la contradiction entre le théâtre et la vie, en répétant les extraits de la tirade : « Comme tu me hais ! [...] Mais pense donc à ce que tu disais ! Enfin à ce que disait Ascasio ». Mais l’ironie d’Izquierdo touche aussi au blasphème, en suggérant que seul le théâtre peut incarner la parole chrétienne et la loi du pardon à ses ennemis.

Le Père Coronil et le Comédien Faut-il alors considérer que le Père Coronil intervient pour mettre fin au blasphème ? Même si la didascalie « froidement » semble indiquer que l’ironie d’Izquierdo le gêne, il va encore plus loin dans l’appel à une mort chrétienne : « Dieu commande, non seulement qu’on pardonne à ses bourreaux, mais qu’on les aime ! » Mais son personnage est sans doute encore plus odieux que celui d’Izquierdo car cet homme d’Eglise est inaccessible à la pitié, et met les dogmes religieux au service de la tyrannie : « si telle est la volonté de Dieu, tu vas mourir ce soir. Tu dois te résigner. Les voies du Seigneur sont impénétrables… » Et c’est sans doute le Père Coronil qui a une des plus terribles répliques de la pièce quand il lance, en réponse à l’objection du comédien (« Mais je suis innocent ! ») : « Qui est innocent ! » La formule constitue un rappel de la théologie : tout homme ne naît-il pas coupable du péché originel ? Mais la forme exclamative détruit, en même temps, tout recours possible, tout appel à l’indulgence.

=== Le comédien n’a donc nul appui à attendre d’une Eglise, qui s’est mise, dans la plus parfaite bonne conscience, au service de la répression coloniale.

CONCLUSION

La scène est donc très nettement divisé en deux mouvements : au début le comédien se plie au jeu qu’exige de lui Izquierdo et accepte l’humiliation. Dans l’espoir de sauver sa vie, l’homme n’est-il pas prêt à toutes les lâchetés ? Mais, devant l’ironie d’Izquierdo et les « consolations » du Père Coronil, sa révolte éclate : c’est ce qui lui permettra, à la fin de la scène, de retrouver un peu de dignité, que sa mort confirmera.

Roblès élabore, dans cette scène, une mise en abyme intéressante, en insérant du théâtre dans le théâtre, ce qui nous conduit à réfléchir sur l’écart entre le théâtre et la vie réelle. Mais, un temps éloigné du rôle d’Ascasio, le comédien ne finit-il pas par le joindre par sa mort digne et noble ?

5
avr 2010
Posté dans Théâtre par cotentinghislaine à 2:28 | Commentaires fermés

Acte II, scène 7 : Le dilemme

 Dans sa pièce, Montserrat, Roblès prend pour base de son intrigue l’occupation du Vénézuéla par les Espagnols en 1812. Conduit par son chef, Bolivar, le peuple vénézuélien résiste, et la répression menée par les soldats espagnols est féroce. Ils ont cependant échoué à arrêter Bolivar, prévenu par un « traître ». Le lieutenant Izquierdo a identifié le coupable, l’officier Montserrat. Il reste à lui faire avouer la cachette de Bolivar, avant que celui-ci ne puisse s’échapper pour percer les lignes et réunir ses partisans.
Izquierdo a alors l’idée de lui imposer un terrible chantage : six otages seront exécutés s’il ne dénonce pas Bolivar.

Comment le conflit entre Izquierdo et Montserrat se trouve-t-il mis en scène ?

LE PERSONNAGE D’IZQUIERDO

Une cruauté inhumaine Il allie une totale inhumanité au plus profond cynisme.
      Montserrat rappelle un « haut fait » de ce personnage : « le jour de Gomara », il a « fait enterrer vivants tous les prisonniers », preuve d’une monstrueuse cruauté. Ainsi le marché qui lui est proposé est en soi une cruauté : « Des gens pris au hasard dans la rue » serviront d’otages pour faire avouer à Montserrat la cachette de Bolivar. Le principe qui le guide est à la fois son devoir de soldat, mais aussi un sens de l’efficacité. Il sait très bien que c’est le meilleur moyen pour obtenir des aveux : « Je pourrais te faire torturer à mort, mais tu ne parlerais pas. Je te connais. Et, si tu mourais à la torture, par Dieu, ma chance de capturer Bolivar s’envolerait avec ton souffle ». Pour être efficace, il faut donc, selon Izquierdo, se salir les mains, et la fin justifie les moyens : à la protestation de Montserrat, « C’est inhumain ! », Izquierdo répond, « méprisant« , « Qu’importe ! Si c’est efficace… « , et insiste « Par n’importe quel moyen. »

A cette cruauté Izquierdo mêle le cynisme, qui consiste à rejeter ce que les autres respectent, les valeurs morales, en en plaisantant et en s’en amusant. Deux signes le mettent en valeur.
     D’abord, on notera son insistance sur l’innocence des otages : « Des innocents, Montserrat ! », « six innocents », « L’essentiel, c’est qu’ils soient innocents. Il y aura peut-être parmi eux de fidèles sujets du Roi. Tant mieux. Il faut qu’ils n’aient rien à se reprocher. » Il est donc parfaitement conscient de l’horreur de ce marché et de son injustice. La seule chose qui l’intéresse est de triompher de l’adversaire en jouant sur ce qu’il considère comme une faiblesse, l’émotion de Montserrat face à la souffrance des indigènes. Il est donc prêt à utiliser, pour son injustice, le sentiment de justice qui anime Montserrat : plus l’injustice sera flagrante, plus Montserrat sera susceptible de plier.
     A cela s’ajoute son ironie envers Montserrat, car Izquierdo semble savourer sa propre supériorité face à l’impuissance de son adversaire. On la sent pleinement dans sa première réplique, « Je te plains, Montserrat ! Je sais que tu as du courage… Il va t’en falloir beaucoup. », reprise par la répétition : « Et moi, je te plains. Je te plains de toute mon âme, car ton épreuve sera dure, très très dure. » Cette phrase, avec son insistance, donne l’impression d’une véritable jouissance face à la puissance qu’il exerce, et cette ironie est perceptible même lorsqu’il feint de se mettre à la place du héros : « Qu’est-ce qui t’en empêche ? L’honneur, peut-être, hein ? On ne livre pas un ami qu’on a soi-même mis en sûreté ? C’est cela ? »

=== Izquierdo représente donc, plus que le soldat au service de son Roi, l’homme pour lequel tous les moyens sont bons, y compris la torture psychologique, lorsqu’il s’agit de faire céder un « coupable ».

LES REACTIONS DE MONTSERRAT

En digne héros, il fait preuve de courage, prêt à affronter la mort en face : « Puisque vous savez que je ne parlerai pas, qu’attendez-vous pour me faire fusiller ? » Il reconnaît d’ailleurs hautement sa culpabilité : « Je consens à mourir en traître. Je suis un traître dans ce camp, je l’avoue ».

La révolte de Montserrat Mais, parallèlement, il exprime avec force sa résistance, sa révolte, comme le montrent les didascalies : « MONTSERRAT, révolté, hurle« , « hors de lui« , « Il tente de se jeter sur Izquierdo. On le maîtrise« . Ainsi il insulte violemment Izquierdo : « Tu es une bête immonde ! », « Je te hais ! » Mais il dénonce aussi le système déshumanisant qui peut produire des êtres tel Izquierdo, dans une phrase avec une anaphore au rythme ternaire en gradation qui exprime sa propre nature : « parce que je suis un homme. Parce que j’ai des sentiments d’homme ! Que je ne suis pas une machine à tuer, une machine aveugle et cruelle !… » La ponctuation exclamative, les répétitions et les choix lexicaux traduisent son total mépris envers son chef. Son triple refus est nettement martelé : « Je ne peux pas ! Je-ne-peux-pas ! Je ne peux pas ! » Cependant, est-il de force face à Izquierdo ?

A priori, rien ne pourra lui éviter cette cruelle épreuve : de chaque côté, c’est la vie humaine qui est en jeu. Pourtant, la dernière réplique d’Izquierdo, en réplique à Montserrat (« Ah ! ce n’est pas cela ! S’il ne s’agissait que de mon honneur ! ») redonne à Montserrat une forme de pouvoir puisque la scène se clôt sur une interrogation : « Quoi, alors ? » En fait, Izquierdo n’a pas vraiment perçu l’enjeu de la révolte de Montserrat. Il n’y voit que de la faiblesse envers « des hommes et des femmes qu’[il] aime[...] plus que [s]on drapeau ». Pour lui, les termes du dilemme sont simples : « six innocents contre la vie d’un traître et d’un bandit ». Mais Montserrat voit en Bolivar bien plus que cela, le libérateur de tout un peuple. La question se pose donc pour lui dans les mêmes termes que pour Izquierdo : la fin, la liberté des Vénézuéliens, l’arrêt des massacres, justifie-t-elle le sacrifice de six vies ?

CONCLUSION

Qui sort victorieux de ce conflit ? Montserrat est « atterré« , accablé par le cruel dilemme qui lui est imposé : dans son choix, de chaque côté, il y a la dignité et le prix de la vie humaine. Une vie vaut-elle plus qu’une autre ? Mais c’est dans son camp que se rangera le public.
50 otages fusillés  Ce public, en 1948, ne peut pas ne pas penser, face à ce chantage, aux faits historiques récents. La Gestapo ne reculait ni devant les tortures physiques ni devant les tortures psychologiques pour faire parler les Résistants. Et les nazis avaient l’habitude de prendre « au hasard » des otages pour obtenir la reddition des Résistants lorsqu’un des leurs avait été tué : rappelons les 50 fusillés de Chateaubriant…

 

5
avr 2010
Posté dans Théâtre par cotentinghislaine à 12:14 | Commentaires fermés

Acte I, scène 3 : l’exposition

Dans sa pièce, Montserrat, jouée en 1948, Emmanuel Roblès prend pour base de son intrigue la lutte, en 1812, des Vénézuéliens, dirigés par le chef révolutionnaire Bolivar,  contre l’occupant espagnol. Mais cela lui permet, en fait, d’exprimer les graves interrogations du XX° siècle, après les horreurs de la 2nde guerre mondiale et à l’aube des guerres coloniales.
Cette scène correspond à la première apparition du héros éponyme, alors que le lecteur vient d’apprendre qu’un « traître » dans l’état-major espagnol a permis à Bolivar d’échapper à ses poursuivants. Cette entrée en scène se fait « in medias res », puisque les premiers mots, après les points de suspension, montrent que la réplique du Père Coronil constitue la conclusion d’une conversation déjà entamée.

En développant le conflit entre deux systèmes de valeurs, quel portrait Roblès fait-il de son héros ?

UNE IMAGE DE LA CONQUETE ESPAGNOLE

L’accent est mis d’abord sur l’esclavage du peuple vénézuélien, dont l’ancienneté est rappelée : « ce peuple infiniment pauvre et qui n’a vécu, jusqu’ici, que dans le malheur. » Mais c’est surtout la violence de l’armée qui est mise en valeur, au moyen d’une énumération : « ces persécutions, ces massacres, ces pillages, ces violences ? » Les Espagnols se livrent, en effet, au nom de « Son Excellence », donc du Roi, aux plus terribles exactions : « toute la population qu’ils ont attaquée sauvagement et dont ils ont incendié les chaumières… » Ainsi le champ lexical de la mort envahit la scène, par exemples dans la mention des lieux avec l’insistance du rythme binaire (« ces charniers et ces ruines », « dans ces charniers, dans ces incendies »), et Roblès ne recule pas devant les visions les plus crues : « L’odeur horrible de leurs cadavres », « relents de pourriture ». La formule qui ferme la première tirade de Montserrat, « les soldats espagnols qui maintiennent tout un peuple dans un noir esclavage » illustre le déni de toute dignité à ceux qui ne sont que des « indigènes » et suggère, par cette couleur funeste, la mort omniprésente.

Las Casas et la Controverse de Valladolid Le fait que cette conversation se déroule avec le Père Coronil, « moine capucin » et « chapelain de Monterverde« , implique l’Eglise dans cet esclavage. C’est d’ailleurs la position du moine : « combattre pour une cause que nous savons juste ». A ses yeux il s’agit, en effet, de la lutte du monde chrétien contre des « fanatiques » idolâtres et païens, « qui refusent de confesser sincèrement la gloire de Dieu… » Nous retrouvons ainsi, dans la discussion entre les deux personnages, le vieux débat, présent dès les conquêtes espagnoles, par exemple lors de la Controverse de Valladolid en 1527 : les indigènes ont-ils une âme ? S’ils n’en ont pas, les Espagnols ont un droit légitime à la conquête pour mettre fin à leurs moeurs primitives, fondés sur leurs instincts animaux. Et, s’ils en ont une, ils ont le devoir de les convertir pour faire leur salut. Dans les deux cas l’esclavage est légitimé ! Ici, le Père Coronil va encore plus loin : « Je les sais, moi, possédés par le Damné, animés de son souffle. C’est pourquoi, vivants, ils insultent à la gloire du Très-Haut ». Une telle conception de peut donc que justifier tous les massacres commis par les Espagnols, puisqu’ils représentent la lutte des forces du Bien, la foi chrétienne, contre le Mal absolu : « c’est l’esprit même du Malin qui est frappé, brûlé, affaibli », avec la gradation ternaire, justifie donc tous les crimes et l’esclavage. On notera l’exaltation qui anime le Père Coronil à travers le recours aux interrogations oratoires (p. 23) et surtout avec l’impératif : « Réjouis-toi donc, Montserrat, si, passant à travers les décombres d’un village, tu sens s’exhaler, en relents de pourriture, la fureur impuissante de l’éternel Damné !  »

=== Comment les soldats espagnols, mus par leur patriotisme et leur devoir militaire, et ainsi soutenus par l’Eglise, pourraient-ils remettre en cause la justice de leur comportement ?

L’IMAGE DU HEROS

Face à ce consensus qui unit les Espagnols autour des mêmes principes, Montserrat est celui qui, d’emblée, apparaît différent, et c’est ce que soulignent les menaces du Père Coronil : « Tu tiens des propos qui, s’ils étaient répétés à Son Excellence, attireraient sur toi sa colère et son mépris ». Les termes révèlent à quel point est rejeté celui qui ose s’opposer à un esclavage que même l’Eglise justifie, et les risques que court celui qui se met en marge des valeurs de sa société : « Pour toi, comme pour nous, il est dangereux que tu demeures ici ». Il est, en effet, doublement coupable, de se démarquer de son devoir militaire, bien sûr, mais aussi de constituer, au sein même de l’armée, une force susceptible de trahir… Le lecteur a alors compris que c’est bien lui le « traître » dont parlaient les soldats dans les scènes précédentes. Mais cela fait aussi de lui le héros tragique par excellence, enfermé dans sa singularité et dans sa solitude.

Il est aussi, dans cette scène, celui qui soutient l’argumentation en faveur d’une égalité de dignité entre tous les hommes, en opposant le juste et l’injuste.
     Sur le plan politique, il dégage la contradiction entre les luttes des Espagnols pour reconquérir leur liberté contre l’envahisseur en Espagne même, et le fait de dénier cette même liberté au peuple vénézuélien, ce que souligne la question oratoire qui fait appel à la logique du moine : « Vous qui approuvez cette levée de tout notre peuple en spagne contre les mercenaires de Napoléon, comment pouvez-vous condamner ces hommes qui, sur leur propre sol, veulent se battre pour être libres et vivre comme des hommes ? » La contradiction ressort à la fin de la tirade avec le parallélisme (« En Espagne » et « sur cette terre neuve »), et avec l’hyperbole : « les Français sont nos oppresseurs cent fois haïs ». La justice serait-elle donc relative aux circonstances historiques ? aux peuples ? aux races ? Pour le héros il ne peut y avoir deux justices, mais une seule doit s’imposer, valable en tout temps, en tout lieu et pour tout homme
 Montserrat et le Père Coronil  Su
r le plan religieux, il dégage une autre contradiction, au moyen d’un syllogisme : Dieu a « lui-même peuplé cette terre », or Dieu est « très bon », donc Dieu ne peut vouloir la mort de ce qu’il a créé, ni même que de telles souffrances soient infligées en son nom. Si les indigènes sont « idolâtres », ce Dieu « bon et indulgent » n’offre-t-il pas la possibilité du pardon ? Montserrat va très loin dans son argumentation, puisqu’il accuse directement le clergé d’outrepasser ses droits, et d’outrepasser même la volonté divine : « Je ne sais si Dieu est aussi cruellement jaloux de sa gloire que ne le sont ses propres serviteurs ». Qui blasphème ici ? Montserrat qui honore ainsi le Dieu de miséricorde du Nouveau Testament ? Ou le Père Coronil, qui distingue deux sortes de « créatures », « celles habitées par une parcelle de l’esprit divin », et les autres, animées par  »l’esprit même du Malin » ?  

Nous comprenons ainsi le cri de douleur du héros : « J’étouffe depuis que je suis ici ». Il est, en effet, déchiré entre son honneur militaire, son devoir d’obéissance, et sa propre compassion pour tout homme opprimé, dictée par sa foi chrétienne. Ce déchirement est d’ailleurs bien perçu par le Père Coronil, quand il évoque en Bolivar « la voix même, la voix perfide du Tentateur », celui qui suggérerait de changer de camp, de trahir…

=== Egalité de nature et de droit entre tous les hommes et refus du racisme sont les deux principes intangibles qui fondent la résistance de Montserrat, qui mêle ainsi la foi en Dieu et la foi en l’homme.

CONCLUSION

Montserrat correspond parfaitement à la définition du héros : il est celui qui veut échapper aux contingences, relatives à un temps et à une époque, pour suivre un principe absolu, ici la valeur accordée à la dignité de l’homme.

En même temps n’oublions que cette pièce a été créée immédiatement après la seconde guerre mondiale, où tant de massacres ont été commis au nom d’une prétendue supériorité de la race aryenne, et au nom d’une religion même. Mais Roblès ne rappellerait-il pas aussi à ses contemporains qu’au moment même où vient d’être proclamée la Déclaration universelle des Droits de l’Homme et où ils viennent eux-mêmes de combattre pour libérer leur terre, il est pour le moins contradictoire de refuser cette même liberté aux peuples qu’ils ont colonisés, par exemple au peuple algérien qui entame sa lutte pour l’indépendance ? Le raisonnement de Montserrat ne se limite pas au Vénézuéla de 1812…


 

 

21
fév 2010
Posté dans Corpus, Roman par cotentinghislaine à 2:29 | Commentaires fermés

Les Thibault,  »L’Eté 14″

 INTRODUCTION

 Ce texte nous amène aux temps modernes. Le premier conflit mondial et les horreurs qu’il a provoquées réactive la dénonciation de la guerre. A cela s’ajoute le courant pacifiste très présent chez les intellectuels de l’entre-deux-guerres, tel Giraudoux qui soutient les efforts pacifistes de Briand à la SDN.

Roger Martin du Gard, issu d’une famille aisée d’avocat, peut, après des études de Lettres et un diplôme d’rchiviste-paléographe de l’Ecole des Chartes, consacrer sa vie à la littérature. Son premier roman, Jean Barois, en 1913, lui permet de se lier d’amitié avec André Gide et le metteur en scène Jacques Copeau. Il s’essaiera au théâtre, mais son grand succès reste Les Thibault, un roman-fleuve dont le sujet, à l’origine, s’intitule « deux frères ». Cette oeuvre, en huit volumes, va l’occuper de 1922 à 1940. À travers l’histoire de Jacques et Antoine Thibault, catholiques, qui sont liés à la famille de Fontanin, protestante, le romancier fait le portrait d’une classe sociale, la bourgeoisie parisienne, universitaire, mais aussi en révolte dans le cas de Jacques Thibault, apprenti écrivain qui découvre le socialisme. 

Appel à la mobilisation en 1914 L’Été 1914 décrit la marche à la guerre que ne peuvent empêcher ni les socialistes, ni les autres groupes pacifistesL’assassinat de Jaurès, à la veille de la mobilisation générale, plombe le moral des révolutionnaires qui s’avouent vaincus face à la guerre qui menace le pays. Jacques agit dans un sursaut ultime, celui qui le condamne et qui est comme un suicide inutile puisqu’il rédige des tracts qu’il décide de jeter aux frontières franco-allemandes, à partir d’un avion. Mais l’avion s’abat en flammes et Jacques ne survit que quelques heures à l’accident. Il est traité comme un espion et meurt, tué d’un coup de revolver, par un soldat dont il gêne la fuite, en pleine déroute des Ardennes.

Martin du Gard, Les Thibault - L'Eté 14, 1936 - Corpus : Dénoncer la guerre dans Corpus doc Martin du Gard, Les Thibault, L’Eté 14 Comment ce « tract » va-t-il démythifier les « bonnes raisons » de faire la guerre pour affirmer le pacifisme de son auteur ? 

LES CIBLES DE LA DÉNONCIATION 

Sous la formule finale « les jouets de vos classes dirigeantes » (l. 33), qui globalise les accusés, on distingue trois attaques.   

L'appel à la revanche  La mention de « l’impérialisme » des hommes politiques au début du texte, où seule l’idéologie est nommée, sera reprise de façon plus concrète et nettement péjorative à la fin du texte : « leurs besoins de domination et de lucre ». Entre les deux figure un rappel historique, « depuis des années, les impérialismes de vos deux gouvernements », des conquêtes territoriales (l’annexion de l’Alsace-Lorraine à la fin de la guerre de 1870 avec la Prusse), et des conquêtes coloniales, notamment en Afrique, qui opposent les deux puissances, la France et l’Allemagne, avec une rivalité croissante car elles vivent dans une méfiance réciproque : pour les Français, « vous avez cru qu’il fallait barrer la route à l’invasion germanique » (l. 21) , et pour les Allemands, « vous avez cru que votre Allemagne était encerclée, que le sort du pays était en jeu, qu’il fallait sauver votre prospérité nationale contre les convoitises étrangères » (l. 23-24). 

Cette idée d’un pouvoir impérialiste, uniquement préoccupé du profit potentiel d’une guerre, va se confirmer par l’allusion au « jeu d’alliances étrangères », qui marque la vie politique du début du siècle, repris ensuite par le terme fortement péjoratif, « leurs combinaisons », qui les transforme en escrocs. Ces « alliances » sont dénoncées d’abord par l’énumération des adjectifs au rythme ternaire (« secrètes, anciennes, arbitraires »), puis par l’exclamation qui renforce la négation antéposée : « jamais aucun de vous n’aurait contresignées ! » 

=== Se trouve donc dénoncée une absence de démocratie, dont les peuples font les frais, en étant « les jouets », les marionnettes de leurs dirigeants politiques.

Puis c’est le militarisme qui est pointé du doigt des lignes 9 à 14 qui vont souligner l’hypocrisie (« ils font mine de dénoncer ») des « états majors », en utilisant trois procédés. L’exclamation renforce le fait qu’ils n’ont, dans chaque camp, fait que rechercher la guerre : « étudiait depuis des années avec la même absence de vergogne, les moyens d’être les premiers à déclencher cette offensive foudroyante ! » Les guillemets, eux, mettent en valeur l’utilisation hypocrite du terme « agression ». Enfin l’italique met en relief leur mensonge : « cette guerre qu’ils préparaient. » 

=== L’armée est, en fait, au service des gouvernements : c’est le règne du « militarisme », terme repris par « nationalisme belliqueux ». Tout deviendra donc prétexte à déclencher cette guerre, souhaitée et mûrement préparée à l’insu des peuples.   

propagande.vignette dans Roman Mais la dénonciation la plus virulente est dirigée contre la propagande officielleLa force de cette propagande est exprimée par la formule « On vous a fait croire», reprise aux lignes 2 et 8 du premier premier paragraphe, ensuite désignée nommément dans le second : « discours officiels » (l. 17) repris par la formule hyperbolique violemment accusatrice, « une propagande éhontée ». Son efficacité est soulignée par la reprise du verbe « croire »d’abord au présent : « Les meilleurs d’entre vous croient, de bonne foi » (l. 15). Puis le passé composé montre, lui, le résultat acquis : « Vous avez cru » (l. 21) pour les Français est repris par « « vous avez cru » (l. 23) pour les Allemands, et, enfin, par l’insistance « vous avez cru, de bonne « foi » (l. 25) . On notera surtout la récurrence de la formule exclamative, « Vous êtes des dupes ! », huit fois dans le texte, pour montrer l’aveuglement des peuples et la force de cette propagande qui a su provoquer une « excitation factice », un désir de guerre. 

Quand le nationalisme attise les haines... La reprise du contenu de cette propagande va permettre de mieux la dénoncer. Elle s’effectue par le discours rapporté indirect dans le premier paragraphe : « que vous alliez vous battre pour écraser l’impérialisme du voisin », « que vous alliez défendre votre patrie contre l’invasion criminelle d’un agresseur ». Le lexique péjoratif reproduit les attaques des discours officiels contre l’ennemi grâce aux majuscules introduites dans le second paragarphe. Elles soulignent les grands mots invoqués pour stimuler les peuples, « les Droits des Peuples », « défendre la Civilisation contre la menace de la Barbarie », la Justice ». Les guillemets insèrent même dans le discours direct les termes des « discours officiels » : « guerre sainte », « l’honneur », « triomphe de la Justice ». 

=== Tous ces procédés inscrivent le texte dans le registre polémique : on ressent ainsi le souffle de colère qui anime le locuteur.   

UN APPEL AU PACIFISME   

pacifisme1.jpg  L’objectif de ce texte est d’inverser le discours officiel, pour poser les bases du pacifisme, et cela se traduit directement dans sa structure. 

C’est sur l’antithèse que repose l’argumentation. Dans le premier paragraphe, la proposition lancée en tête va se trouver démentie par le rythme ternaire qui suit, avec les trois « comme si » exclamatifs  et indignés. Une seconde proposition intervient après les points de suspension qui ponctuent cette structure, à laquelle répond le double « alors que », le premier étant nettement souligné par le tiret. Dans les 2 cas, il s’agit de rétablir la vérité. Ce procédé se retrouve à l’identique dans le second paragraphe où l’assertion des lignes 15 à 18 trouve son démenti dans les trois « alors que » exclamatifs qui suivent : rythme ternaire caractéristique de l’art oratoire.  

Mais l’on note aussi les parallélismes. Dès la phrase d’ouverture, les deux peuples sont réunis dans l’apostrophe exclamative, qui les interpelle en les mettant à égalité : « Français ou Allemands, vous êtes des dupes ! » Cette mise à égalité se retrouve dans la reprise de « à tous » (l. 2, et l. 8, avec la mise en apposition), et est répétée dans le second paragraphe (l. 20). Cette unité est ensuite détaillée symétriquement, par « Vous, Français dupes » et « Vous, Allemands dupes », qui vont se retrouver regroupés dans la reprise en chiasme de la phrase d’ouverture : « Et tous, Allemands et Français ». Tout au long du texte, de multiples termes vont renvoyer les deux peuples dos à dos, en soulignant leurs similitudes par des comparatifs « autant de partisans en France qu’en Allemagne ! », « vos deux gouvernements […] les mêmes risques de guerre », « chacun de vos états majors, français et allemand, […] avec la même absence de vergogne », « dans vos deux armées », « chacun de votre côté, pareillement dupes », avec la mise en apposition.

 === Tout cela forme un contraste avec la conviction affirmée par la propagande, qui vise, au contraire, à séparer les peuples, en accroissant leur haine mutuelle : « que, pour vous seuls, cette guerre était une ‘‘guerre sainte’’ ».   

Les peuples sont toujours les victimes.  Le but du pacifisme consiste bien à rappeler que les peuples sont toujours les premières victimes des guerres, ce qui est signalé ici par la seule proposition au futur, mise en relief entre virgules, « à vous tous qui en serez les victimes », mais aussi par le rythme ternaire exclamatif en gradation qui rappelle l’enjeu réel de toute guerre : « le sacrifice de votre bonheur, de votre liberté, de votre vie ! » (l. 27). Le tract désire donc provoquer une réaction chez les peuples, en les amenant à la lucidité, d’où la brutalité de l’accusation, « vous êtes des dupes ! », et la double négation finale en anaphore, « sans comprendre que », qui vise à leur ouvrir les yeux sur leur état réel, exprimé par un lexique qui les infériorise : « les jouets de vos classes dirigeantes », « la monnaie qu’ils gaspillent ». 

Pour cela, il s’agit d’introduire une « contre-propagande », en montrant que la guerre est un acte anti-démocratique. D’où la démythification de la formule « le Droit des Peuples », par sa reprise négative en chiasme : « il n’a jamais été question ni des Peuples ni du Droit ». Le chiasme place au centre les « Peuples », pour mieux insister sur le fait que les peuples de ces pays dits démocratiques ne peuvent rien décider : « aucune des nations jetées dans la guerre n’a été consultée par un plébiscite », où on remarque la violence du participe passé « jetées » qui souligne la violence ainsi subie. 

=== La contre-propagande pacifiste recherche donc la même éloquence que la propagande militariste, pour la contre-balancer.   

CONCLUSION 

Ce texte, avec son registre polémique, forme un violent réquisitoire à la fois contre les idéologies, qui soutiennent les guerres, et contre les forces capitalistes, qui n’y voient que le profit possible, sans tenir compte de la dimension humaine. Le ton, éloquent avec ses rythmes oratoires, rappelle celui des discours de Jaurès. Les exclamations multipliées, les points de suspension, nombreux, restituent l’oralité, en s’éloignant de ce que serait un tract, rédigé et forcément plus bref.

Le pacifisme, qui apparaît à l’issue de la première guerre mondiale, dépasse la dénonciation du XVIII° siècle qui tentait encore de distinguer les notions de « guerre juste » et « guerre injuste » et de définir la notion de « droit de peuples », dont ce texte dénonce, au contraire, toute l’hypocrisie. Pour le pacifisme, toute guerre est injuste et bafoue le droit des peuples. On sent que ce texte a été rédigé après les horreurs de la première guerre mondiale, dont il est marqué, et qu’il a été publié en 1936, donc rédigé pendant la période de l’entre-deux-guerres, alors que tentait de s’établir, avec la SDN, un espoir de contrebalancer les risques de guerre, dénoncés alors par de nombreux intellectuels.  

20
fév 2010
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Poésies,  »Le Mal »

 INTRODUCTION

Ce sonnet de Rimbaud date de la fin du XIXème siècle, mais le jeune poète reprend, sans doute sous l’influence de ses études littéraires, les thèmes développés par Voltaire et les philosophes du XVIII°, réactivés lors de la guerre de 1870 contre la Prusse. La jeunesse de Rimbaud, âgé de seize ans lors de cette guerre qui se déroule près de sa région natale, le conduit à réagir vioemment contre les atrocités commises.

Rimbaud, les oeuvres complètes « Le Mal », sonnet qui fait partie du recueil Poésies, publié à titre posthume en 1898, a été écrit sans doute à la fin de 1870, et remis au jeune poète Demeny dans ce qu’on appellera « le Cahier de Douai » . Plus tard, Rimbaud lui demande de détruire ces poèmes, qu’il juge maladroits et enfantins, ce que ne fera pas Demeny… Le titre du poème révèle sa révolte contre ceux que les victimes de la guerre laissent indifférents, mais sans préciser les responsables accusés.

Rimbaud, Rimbaud, Poésies, Le Mal Comment Rimbaud formule-t-il sa dénonciation de la guerre et ses accusations ?

 LA PEINTURE DE LA GUERRE

Ce sonnet peint, à travers la structure énumérative des deux quatrains, et la reprise anaphorique de la subordonnée de temps (« tandis que ») l’horreur qui règne sur le champ de bataille. Rimbaud, dans sa description, souligne la violence de la guerre, mais s’attache aussi à en présenter les victimes.

Les combats violents à Champigny L’ouverture du sonnet est particulièrement frappante avec l’expression « crachats rouges de la mitraille » qui combine plusieurs procédés. On y reconnaît d’abord une métaphore : la couleur est choisie pour suggérer le sang qui coule à l’arrivée des obus et des balles, représentés, eux, par une métonymie, « la mitraille ». Cette couleur est mise en évidence par le choix des rimes croisées, inhabituelles dans les quatrains d’un sonnet classique, qui oppose « mitraille » à « ciel bleu ». A cela s’ajoute le lexique péjoratif, avec le mot « crachat » qui connote le mépris pour la vie humaine qui constitue l’essence même de la guerre.

=== On en arrive ainsi à une allégorie, représentation concrète d’une notion abstraite : la guerre ressemble à un monstre crachant sa salive de « feu » sur les hommes. 

Cette image est renforcée par le jeu des sonorités. Celles,  désagréables, du mot « crachats », sont soutenues par  l’allitération du [ R ] dans l’ensemble du quatrain, seul ou associé au [ t ] et au [ K ] comme pour reproduire le bruit assourdissant des tirs de canons. Une autre allitération est introduite avec l’enjambement du vers 2, qui met en relief le verbe « sifflent », l’alliance du [ S ] et du [ f ] reproduisant plutôt le son des balles tirées. 

=== Les sensations visuelles et auditives sont donc fortement agressives, dans cette vue générale amplifiée du champ de bataille par l’élargissement de l’actualisation spatio-temporelle : « tout le jour », « l’infini du ciel bleu ».

Le début du second quatrain redouble cette violence avec l’hypallage « folie » qui désigne la guerre, pour désigner en fait la « folie » de ceux qui la font. Ce terme est amplifié par l’adjectif de cinq syllabes, à cause du [e muet] prononcé, mis en apposition et qui forme un hiatus par le heurt des deux voyelles. Ce recours à l’abstraction personnifie la guerre à nouveau telle un monstre insensible. De plus Rimbaud crée une disharmonie en brisant la règle classique du sonnet qui exigeait des rimes embrassées et identiques dans les deux quatrains. Il met ainsi en valeur les contrastes entre le « bleu » paisible et le « feu » terrible, ou entre la « joie », le vie, et « broie », la mort.

=== Ainsi la guerre apparaît inacceptable et horrible.

Les violents combats de 1870 Mais Rimbaud s’attache surtout aux victimes. Les soldats se confondent, Français et ennemis, dans la première strophe à travers une hyperbole, amplifiée par le rythme et les sonorités : « Qu’écarlates ou verts, […] / Croulent les bataillons en masse dans le feu. » C’est alors l’absurdité de la guerre qui ressort. Les soldats, réduits d’abord à leur uniforme, deviennent des pions, puis réduits en cendres, ne sont même plus des êtres humains, comme le montre l’hyperbole terrible du vers 6 : « Et fait de cent milliers d’hommes un tas fumant. » La césure après « milliers » marque l’opposition entre le chiffre et le résultat, un amoncellement informe. On sent toute l’émotion, compassion mêlée d’indignation du poète pour ces victimes dans  son exclamation « Pauvres morts ! », soulignée par le tiret.                      

Mais il y aussi les civils qui, à l’arrière, ont peur de perdre un être cher, ou l’ont déjà perdu. Rimbaud les décrit de façon pathétique à travers le chagrin des « mères », mis en relief avec le contre-rejet « ramassées » suivi du rejet « Dans l’angoisse » (associant un terme concret à un terme abstrait) avec le déplacement de la césure avec l’élision du [e muet]   à la virgule : «  Dans l’angoiss[e], et pleurant sous leur vieux bonnet noir ». Ces mères semblent recroquevillées et tremblantes, écrasées par leur souffrance et leur deuil, illustré par la couleur noire. Même si Rimbaud n’a pas vu lui-même les champs de bataille, il en vu les illustrations, a entendu les témoignages et, surtout, a pu observer la souffrance de leurs proches. 

=== Ainsi Rimbaud se présente dans son sonnet comme un adolescent sensible aux événements de son époque. 

LES CIBLES DE LA DÉNONCIATION   

Mais surtout son jeune âge le conduit à exprimer avec force sa colère contre ceux qu’il juge coupables, les chefs d’Etat mais aussi l’Eglise.  

 L'Empereur Napoléon III   Guillaume Premier, roi de Prusse  Le pouvoir politique est directement accusé dans le premier quatrain, sans être directement nommé (la censure sévit !), par un effet de contraste entre les soldats qui meurent et leur chef, qu’il s’agisse de Napoléon III ou de Guillaume de Prusse. Le terme « chef » d’abord choisi par Rimbaud, a été remplacé par « Roi », avec la majuscule, ce qui le rend plus puissant, mais évite l’accusation puisque la France est dirigée par un « empereur ». A nouveau l’allitération en [ R ] augmente son aspect odieux : il « raille », se moque de ces morts qui, pour lui, ne sont que des pions à son service. Sa « folie » les sacrifie sans remords. Voilà donc les premiers responsables, selon Rimbaud. 

Mais sa critique va plus loin encore par l’opposition entre les quatrains et le contenu des tercets, nettement séparés par les tirets : c’est « un Dieu » que vise surtout Rimbaud, et son Église. Certes l’article « un » semble atténuer la critique puisque le dieu des catholiques n’est pas nommé, mais c’est là une stratégie de détournement bien fragile. Quel que soit ce « Dieu », il est mis en parallèle avec la première cible, puisqu’à « raille » répond « rit », et l’article prend alors une connotation méprisante. La rime embrassées, avec en son centre « d’or » et « s’endort » résume bien le double reproche.

Le Sacré-Coeur et son luxe Le premier reproche est celui d’indifférenceIl « rit », alors qu’il devrait plaindre les morts et intervenir pour arrêter ce massacre, lui qui est considéré comme créateur de la vie. En fait, bien loin du champ de bataille où se déroule le carnage, il est comme réfugié dans son église, bien à l’abri au milieu de son luxe, avec l’énumération des vers 9 et 10 : « nappes damassées / des autels » (l’adjectif se trouvant mis en relief par le contre-rejet), « autels », « encens », « grands calices d’or ». La beauté de ce décor, les couleurs, les odeurs, s’opposent  à l’horreur du champ de bataille, qui le laisse indifférent : il « s’endort » tandis que les hommes lui rendent grâce, comme bercé par la musique des « hosannah ». L’allitération en [S ] dans ces vers, tel un chuchotement, le son grave de l’assonance en [ ã ], traduisent l’atmosphère calme et feutrée de l’église, elle aussi en contraste avec les bruits de la guerre

Le second reproche est celui de vénalité. L’image finale constitue, en effet, une chute en opposant « s’endort » et ce qui « réveille », retardé par les deux participes, « ramassées » et « pleurant », pour renforcer l’effet provoqué par la chute. Elle est également marquée par le changement de l’organisation des rimes, puisque la rime suivie, qui figure au début des tercets dans le sonnet classique, arrive ici à la fin, pour correspondre à la chute. Or ce qui « réveille » Dieu montre sa cupidité. C’est l’argent récolté à la quête, l’argent précieux des plus pauvres qui croient encore en son pouvoir : leur pauvreté, avec les « vieux bonnets » et surtout « un gros sou lié dans un mouchoir », pour ne pas le perdre, forme un contraste avec le luxe précédemment décrit, mais même ce « sou » paraît bon à prendre… L’Eglise s’enrichit (mise en relief du verbe « donnent » au vers 14) de la pauvreté des peuples, et encore plus en temps de guerre où ils cherchent l’espoir à travers leur foi. Mais comment peut-on croire en un tel Dieu ? Telle est la question implicite de Rimbaud. 

=== Rimbaud accuse donc la religion qui contredit sa vocation : c’est elle « le Mal », en acceptant la guerre, et elle profite même de la douleur de ses fidèles pour s’enrichir, devenant ainsi complice de la guerre.  

 Une illustration pour Le Dormeur du Val de Rimbaud C’est pourquoi Rimbaud préfère invoquer la vraie divinité, la « Nature », personnifiée, déjà représentée dans le premier quatrain par « l’infini du ciel bleu ». Il implore, dans la prière qui l’apostrophe (« Nature ! Ö toi qui fis ces hommes saintement ! ») dans le second quatrain, cette vraie puissance, créatrice, qui ne peut, elle, qu’être choquée de voir sa beauté, « dans l’été, dans l’herbe, dans ta joie », souillée par tant de sang. Rimbaud la supplie, et les points de suspension du vers 8 soulignent l’absurdité de cette guerre qui tue ceux à qui la vie avait été donnée. On notera la place de cette invocation dans les vers 7 et 8, encadrés par les tirets, servent ainsi de transition pour opposer le juste à l’injuste. Elle est placée entre deux aberrations : la violence destructrice de la guerre faite par les puissants, le culte du « veau d’or » qu’illustre l’Église. Elle représente donc la seule pureté du texte. 

=== Ainsi Rimbaud, avec tout la violence propre à l’adolescence, choisit son camp, celui des plus faibles, contre l’alliance des pouvoirs, terrestre et céleste, qui les détruisent. 

CONCLUSION 

Par conséquent ce sonnet présente l’intérêt de nous offrir une image de la guerre, thème fréquent dans la littérature engagée, mais surtout de son auteur. Nous y percevons sa révolte contre une société insensible, contre un pouvoir politique autocratique et une religion qui n’est qu’une hypocrisie. Le poème correspond à la période de sa vie où il entreprend sa révolte contre le conformisme familial et provincial. Dans la continuité de Victor Hugo dans les Châtiments par la vigueur de la dénonciation, Rimbaud assume ici le rôle d’un poète en prise sur le réel qui selon Eluard « doit être plus utile qu’aucun citoyen de sa tribu ». 

Pour exprimer cela, il adopte la poésie elle aussi révoltée, brisant comme l’avaient déjà fait certains Romantiques, les règles du sonnet classique, recherchant des images évocatrices, leur associant des sonorités et des rythmes suggestifs. Nous pouvons penser, en lisant ce poème, au « Dormeur du val », sonnet dont le calme paisible est brutalement rompu dans le dernier vers par une même image violente de la mort qu’ici : « Il a deux trous rouges au côté droit. ». Ici aussi il crée le même effet d’attente d’une chute.  Mais ici l’attente est d’autant plus marquée que l’ensemble du poème n’est qu’une longue phrase. Ainsi se combinent deux sentiments : la pitié et la colère.                 

Dictionnaire philosophique, article « Guerre »

Candide s'enfuit du champ de bataille Ce texte de Voltaire fait directement écho à l’article « paix » de Damilaville, paru dans l’Encyclopédie, et le thème de la guerre est récurrent dans l’oeuvre de Voltaire, à commencer par la peinture terrible du jeune Candide sur le champ de bataille. Il correspond à la lutte de l’écrivain contre le fanatisme et l’intolérance, dont ses écrits comme ses combats judiciaires portent témoignage. Pour en savoir plus sur Voltaire, voir le site : http://www.alalettre.com/voltaire-biographie.php 

 Son Dictionnaire philosophique portatif, paru en 1764, puis réédité en 1769 avec des ajouts sous le titre la Raison par alphabet, devint enfin simplement le Dictionnaire philosophique. Comparé aux grandes manœuvres de l’Encyclopédie (440 articles), c’est une machine de guerre au format d’un livre de poche : 118 articles. Mais l’œuvre n’en a pas moins été brûlée, donc jugée dangereuse.

Voltaire, Voltaire, article « Guerre », Dict. philosophique   Quels sont les procédés mis en œuvre pour dénoncer la guerre ? 

L’ANECDOTE

Cet article a toute les apparence d’un conte, traitant le sujet grave de « la guerre » sous la forme d’une anecdote. Il en a, en effet, l’imprécision, et il ne lui manque que le début, « Il était une fois ». Mais on ne sait rien de l’époque, ni des lieux : « un généalogiste », « un prince », « une maison », « une province », « quelques centaines de lieux ». Ensuite le récit fonctionne par reprises avec des déterminants définis : « cette maison », « cette province », « le prince ». De plus, le présent donne une valeur intemporelle au récit. Son élargissement n’est pas plus précis : « Les autres princes », sans que nous sachions lesquels ni où ils se battent (« une petite étendue de pays »), « Des peuples assez éloignés », non nommés, au service d’un puissant désigné par « quiconque », repris par « ces multitudes », « cinq ou six puissances belligérantes », dont le nombre même semble incertain et variable.   

On trouve aussi des personnages traditionnels dans le conte, qui se rattachent à la noblesse « un prince », « il descend en droite ligne d’un comte », « le prince et son conseil », « Les autres prince ».  Ce prince, comme dans la tradition, ne souffre pas qu’on s’oppose à sa toute-puissance : « son droit divin », « prince dont le droit est incontestable », « marche à la gloire ». Et il affirme cette toute-puissance sur ses sujets, qui apparaissent comme des pions dans le jeu qu’il a l’intention de jouer par le détail concret de leur préparation : « il les habille d’un grand drapeau bleu à cent dix sous l’aune, borde leur chapeau avec du gros fil blanc ». Cette impression de jeu est soutenue par la description cocasse de l’exercice militaire : « les fait tourner à droite et à gauche », reprise par la formule « qui veulent être de la partie » (l. 17). 

Enfin, on reconnaît une proximité avec le registre merveilleux, dans la mesure où le récit suit sa propre logique narrative. Tout s’enchaîne, sans connecteurs logiques, par asyndète, dans une sorte de facilité totale, comme par magie, avec un élargissement progressif dans les courts paragraphes successifs : « ils concluent sans difficulté », « il trouve incontinent [aussitôt] un nombre d’hommes », « Les autres princes qui entendent parler de cette équipée y prennent part », « Des peuples assez éloignés entendent dire qu’on va se battre […] ; ils se divisent aussitôt en deux bandes… » Le choix du présent renforce cette impression d’instantanéité : l’action semble se faire aussitôt qu’elle est dite par le narrateur. La conclusion rattache d’ailleurs nettement le texte au registre du conte : « le merveilleux [au sens ici de « surnaturel »] de cette entreprise… ». 

=== Le texte, qui n’a rien de l’aridité que l’on pourrait attendre d’un article de « dictionnaire », est donc plaisant. Mais s’agit-il d’une « belle histoire », avec une fin heureuse, comme dans le conte ?

  LA DÉNONCIATION 

La réponse négative à cette question conduit le lecteur à s’interroger sur la visée réelle du texte, et à décrypter la dénonciation qu’il cache. 

En fait, le conte est détourné de sa fonction première par le recours à l’absurde, en commençant par la présentation de la cause de la guerreSon point de départ apparaît futile : le délire d’un généalogiste, qui apparaît comme un charlatan, car que pourrait-il « prouve[r] » de sa théorie, puisqu’il s’agit d’« un pacte de famille il y a trois ou quatre cents ans avec une maison dont la mémoire même n’existe plus. » ? Rien d’historique dans cette affirmation, ce qui donne la valeur d’un oxymore à l’expression « droit divin », comme si la mort par « apoplexie » du « dernier possesseur » était un cadeau du ciel… La  revendication de lignage et de « pacte » apparaît donc comme une opportunité créée de toute pièce par la seule ambition du prince, ce que va confirmer l’argumentation de la « province » convoitée, que Voltaire amplifie par le discours rapporté indirect au rythme ternaire éloquent en gradation : « qu’elle ne le connaît pas », « qu’elle n’a nulle envie d’être gouvernée par lui », « que, pour donner des lois aux gens, il faut au moins avoir leur consentement ».  Voltaire rappelle ici la notion déjà avancée dans l’Encyclopédie, celle du droit inaliénable des peuples à décider de leur destin. Or ce droit est nié ici : « Cette provinces a beau protester […], ces discours ne parviennent pas seulement aux oreilles du prince ». Cela transforme à nouveau en oxymore la formule « droit […] incontestable », puisqu’il n’y a eu, en fait, aucun dialogue. 

=== Voltaire montre donc que les origines de la guerre sont dérisoires et injustes. 

Mais son déroulement renforce son impression d’absurdité, à travers l’image des combattantsOn notera déjà la contradiction lors du recrutement des soldats par le prince entre la formule « qui n’ont rien à perdre », alors qu’à la guerre on risque de perdre la vie, et entre la façon dont on les prépare par des manœuvres qui apparaissent sans logique, sans raison (« les fait tourner à droite et à gauche »), comme en une sorte de parade, et la stratégie qui est le propre de l’art militaire. Il en va de même pour les autres soldats, dont les causes du recrutement sont tout aussi absurdes. Leur gain, « cinq ou six sous à gagner pour eux », est une somme volontairement présentée comme dérisoire ; de même leur répartition entre les belligérants est ridiculisée par le lexique péjoratif, qui souligne l’absence de choix réel : « ils se divisent aussitôt en deux bandes comme des moissonneurs ».  Cela est repris par le jugement doublement négatif du narrateur : « non seulement sans avoir aucun intérêt au procès, mais sans savoir même de quoi il s’agit ». 

=== Le soldat n’est donc qu’un mercenaire, nullement concerné par la guerre qui se déroule. 

 L’entrée en scène des belligérants apparaît également tout à fait absurde, puisque seule la rumeur semble les pousser à ce qui n’est même plus désigné comme une guerre, mais plutôt comme une aventure : « qui entendent parler de cette équipée ». Parallèlement les jeux des alliances sont totalement ridiculisés par la double énumération ternaire à laquelle nulle raison n’est donnée : « tantôt trois contre trois, tantôt deux contre quatre, tantôt une contre cinq », où les chiffres paraissant totalement aléatoires, « se détestant toutes également les unes les autres, s’unissant et s’attaquant tour à tour ». 

La guerre de Sept Ans === Cela donne l’impression d’un désordre général, mais le lecteur de l’époque y reconnaîtra la guerre de Sept ans, conflit majeur du XVIII° siècle, masquée par prudence face à la censure : 

·         La volonté de l’Autriche de récupérer la riche province de Silésie, qu’elle avait cédée à la Prusse en 1748 (traité d’Aix-la-Chapelle et fin de la guerre de Succession d’Autriche), fut le principal motif du conflit. Marie-Thérèse, archiduchesse d’Autriche et reine de Hongrie et de Bohême, bénéficiait en 1756 du soutien de la Russie, de la Suède, de la Saxe, de l’Espagne et de la France. Ce fut Frédéric II de Prusse qui ouvrit toutefois les hostilités en attaquant et en s’emparant de la Saxe en août 1756. 

·         Durant la première moitié de la guerre, les Prussiens accumulèrent les victoires. Ils battirent les Français et les Autrichiens, en 1757, puis les Russes en 1758. Cependant, depuis l’entrée en guerre de la Suède (mars 1757), la Prusse se trouvait seule face à pratiquement toute l’Europe. Frédéric II fut dès lors contraint à une guerre défensive. En 1759, la Prusse-Orientale tomba aux mains des Russes et Berlin fut conquise. 

·         La situation des Prussiens était désespérée, mais deux facteurs importants contribuèrent à relancer leur puissance. L’un fut le soutien actif des Britanniques et des Hanovriens ; tous deux, restés jusqu’alors passifs, attaquèrent avec succès les Français. L’autre, plus important encore, fut le retrait de la guerre, en 1762, de la Russie et de la Suède. Frédéric II put se consacrer à la reconquête de la Silésie et battit les Autrichiens en 1762, contraints à engager les pourparlers de paix. 

=== Ainsi la dénonciation prend forme : on est bien éloigné du simple conte que démasque les procédés d’ironie employés par Voltaire.              

Mais le ton n’est pas seulement ironique : au fil du texte l’indignation de Voltaire va croissante pour condamner la guerre. On assiste à une montée de la barbarie très nette à travers la comparaisonLes « autres princes » sont comparés aux pires guerriers de l’Histoire, qu’ils dépassent, avec un lexique hyperboliques, et une allitération en [ R ] qui durcit la phrase : « plus de meurtriers que Gengis Khan, Tamerlan, Bajazet n’en traînèrent à leur suite ». Un conquérant mongol, Gengis Khan Gengis Khan (v.1162 – 1227) fut le premier empereur mongol. Il utilisa son génie politique et militaire pour unifier les tribus turques et mongoles de l’Asie centrale et ainsi fonder son empire, le plus vaste de tous les temps. Il mena pour cela la conquête de la majeure partie de l’Asie, incluant la Chine, la Russie, la Perse, le Moyen-Orient et l’Europe de l’Est. Tamerlan, le sultan conquérant Tamerlan (1336- 1405), parent éloigné de Gengis Khan, se considéra comme son fils spirituel. Son prénom, Timur, signifie « fer » en turco-mongol. Il se révéla un redoutable chef de guerre, bâtissant un immense empire reposant sur la force et la terreur. Le sultan Bajazet Quant à Bayazid Ier, en français Bajazet, (v. 1354-1403), il fut le quatrième sultan ottoman de Turquie. Il commença le blocus de Constantinople en 1394, conquit la Bulgarie, la Serbie et la Thessalie, fut vainqueur des croisés occidentaux envoyés au secours des Byzantins. Il en profita pour conquérir Athènes (1397) puis le Péloponnèse pendant qu’en Asie Mineure, il se rendait maître des dernières possessions de l’Empire byzantin. Il était sur le point de prendre Constantinople lorsque le conquérant mongol Tamerlan l’attaqua et le vainquit en 1402, à la bataille d’Angora (Ankara). Bajazet mourut prisonnier des Mongols. 

Le champ de bataille, peint par Kunersdorff L’image de la barbarie  est soutenue par un champ lexical. Le terme « meurtriers » (l. 14, repris l. 26), puis le verbe « s’acharner » montrent la volonté de détruire, enfin vient l’hyperbole : « toutes d’accord en un seul point, celui de faire tout le mal possible », formule inversée qui rappelle le conflit entre Voltaire et les Providentialistes qui, à la suite de Leibnitz, considéraient que le monde «était « le meilleur possible ». Le dernier paragraphe adopte un ton particulièrement polémique, avec le verbe « exterminer », précisé en gradation par « faire égorger », puis repris par « exterminés par le feu et par le fer », deux métonymies propres au registre tragique. À cela il faut ajouter les chiffres qui renforcent le cynisme total des chefs : « le bonheur de faire égorger deux ou trois mille hommes », cela ne paraît pas une victoire suffisante, il faut au moins « environ dix mille » morts ou « quelque ville […] détruite de fond en comble », pour que la victoire soit totale. 

La critique de la guerre, enfin, s’associe à celle de la religion. Elle figure déjà en filigrane dans le premier paragraphe puisque le prince s’accordait un « droit divin » sur la province grâce à la mort providentielle de son « dernier possesseur ». Mais cela s’amplifie à la fin du texte, où Voltaire montre l’association entre le pouvoir politique et la religion, complètement détournée de son rôle initial. Déjà avant la bataille, après l’antithèse, « le merveilleux de cette entreprise infernale », on note le contraste entre « fait bénir ses drapeaux et invoque Dieu solennellement » alors qu’il s’agit de faire exactement le contraire du message biblique (« Aime ton prochain comme toi-même »), c’est-à-dire d’« aller exterminer son prochain ». Dieu ne condamnerait-il donc plus les « meurtriers » ? Après la bataille, c’est encore pire, puisque Voltaire ironise sur le rôle des Te Deum, en utilisant, toujours par prudence face à la censure, une longue périphrase : « on chante à quatre parties une chanson assez longue, composée dans une langue inconnue à tous ceux qui ont combattu, et de plus toute farcie de barbarismes ». Il s’agit de « remercie[r] Dieu » pour les morts… mais uniquement s’ils sont suffisamment nombreux ! De plus, nul ne comprendra ce chant de « grâce » en latin. 

=== On est loin ici du ton plaisant et léger du conte, de la simple dérision : on sent dans ce passage toute la colère de Voltaire.   

CONCLUSION 

Curieusement, l’article ne développe pas une notion, contrairement à ce que faisait Jaucourt. C’est un récit, mais ce récit n’est pas gratuit, il livre aussi une position, une thèse, il est donc aussi de type argumentatif. Cette union entre un récit, sous lequel se cache une analogie avec les réalités d’une époque, et une leçon morale s’appelle un apologue.

La tonalité première pourrait être le merveilleux du conte. Mais très vite, par les exagérations, les antithèses, on démasque les signes de l’ironie, et l’on peut en déduire la position du philosophe à l’encontre des guerres et des prétentions abusives de toute monarchie absolue. 

=== C’est là l’avantage du conte philosophique : retenir l’intérêt du lecteur par la vivacité du récit, mais tout en sollicitant sa curiosité et en faisant appel à sa raison pour démasquer l’absurdité des comportements humains, et démythifier le rôle de la religion.  Ce jeu paradoxal entre deux niveaux du discours, d’une part la conversation spirituelle et plaisante, d’autre part l’indignation, la révolte et l’engagement militant font dire à Roland Barthes, dans un dossier du Monde, que « Voltaire part du futile, le maintient par la simple poussée de l’anecdote, mais chemin faisant prend en écharpe tout le sérieux du monde : l’histoire, les idées, les civilisations, les crimes, les rites, la mauvaise foi, bref tout ce tumulte dans quoi nous nous débattons encore. » Et Barthes d’ajouter : « Ne voyons-nous pas que ce sont tout de même les œuvres de fiction, si médiocres soient-elles artistiquement, qui ébranlent le mieux le sentiment politique ? » 

                                                             

19
fév 2010

L’Encyclopédie, article « Paix »

 

 

La réflexion sur la guerre constituant un thème récurrent de la pensée philosophique du XVIIIe siècle, il est tout naturel que Damilaville en reprenne l’analyse dans l’article  » Paix « , montrant par ce choix à quel point les deux notions ne peuvent se définir que l’une par rapport à l’autre. 

L'Encyclopédie, dirigée par Diderot, sa première page Pour en savoir plus sur l’Encyclopédie, sur l’excellent site des expositions virtuelles de la Bibliothèque nationale de France (titre : « Les Lumières ! un héritage pour demain » : http://expositions.bnf.fr/lumieres/), on peut aussi consulter le dossier pédagogique spécifique : http://classes.bnf.fr/dossitsm/

Pour en savoir plus sur Etienne Noël Damilaville : http://www.memo.fr/article.asp?ID=VOL_U40_016 

Damilaville, Damilaville, Encyclopédie, article PaixComment l’éloge de la paix se change-t-il en un violent réquisitoire contre la guerre ?  

ETAT DE PAIX, ETAT DE GUERRE

Le premier paragraphe du texte s’ouvre sur une définition de la guerre présentée par une métaphore médicale,  » c’est une maladie « , filée  au cours du paragraphe à travers tout un champ lexical. L’image est permise par l’assimilation de la nation à un  » corps politique « , image née dans l’Antiquité, qui souligne l’union, la cohésion indispensable de tous les citoyens, ses « membres ». Ce terme  » corps  » justifie l’utilisation du champ lexical médical : « santé », « vigueur », « plaies profondes » et « guérir ».La guerre devient ainsi un état de trouble, de perturbation, d’anormalité destructrice. Les adjectifs,  » convulsive  » et  » violente « , soulignent le caractère incontrôlable, peut-être imprévisible, voire fatal, de la maladie, qui se rapproche d’une crise de folie.

On voit aussi apparaître dans ce paragraphe l’idée, chère à Rousseau : la guerre est « le fruit d’une dépravation des hommes » parce qu’il s’agit, dans la violence et la destruction, d’une détérioration de la nature humaine, de son « état naturel », non portée originellement à détruire. Cependant, alors que, pour Rousseau, « la propriété » est la première cause de la dépravation de l’homme, Damilaville va l’associer, lui, à la paix et au bonheur.  

 L'allégorie de la paix, peinte en 1629 par Rubens Damilaville oppose un état anormal et maladif à un état naturel et utile, efficace. D’un côté, comme le montre ce tableau, il situe la destruction, le désordre, la détérioration, de l’autre, la prospérité dans tous les domaines. La reprise de certains termes renforce la double idée de parallélisme et d’opposition entre les deux notions et les situations qu’engendrent respectivement la guerre et la paix.  

 

                    Paix 

              Guerre 

 » vigueur « 

 » dépeuple les États « 

 » ordre  » social

 » désordre « ,  » licence  » (= liberté incontrôlée)

« force » des lois « nécessaire »

 » lois… forcées de se taire « 

« elle favorise la population »

 » elle rend incertaines la liberté et la propriété « 

« favorise…l’agriculture »

 » les terres deviennent incultes et abandonnées « 

« favorise… le commerce

 » fait négliger le commerce « 

Cette opposition parallèle, presque terme à terme, associe la paix au « bonheur » dans une phrase qui se présente comme un bilan de l’énumération : « en un mot, elle procure au peuple le bonheur qui est le but de toute société ». On peut en conclure que l’auteur voit le bonheur comme une notion à la fois collective (« lois », « ordre social ») et individuelle (« liberté et propriété »), essentiellement fondé sur la prospérité économique : « agriculture » et « commerce ».

Or cela ne peut se réaliser sans une croissance démographique solide. D’où la fin du paragraphe : la guerre « sacrifie » le bonheur d’une « nation » par « la perte d’une multitude de ses membres ». Les ravages sont, en effet, indépendants du résultat des combats, comme le souligne l’antéposition de la négation « Jamais » qui détruit le superlatif suivant : « Jamais les triomphes les plus éclatants ne peuvent dédommager une nation ». Là encore, des termes antithétiques soulignent l’absence totale d’équilibre entre ce qu’apporte la guerre et ce qu’elle fait disparaître :  » triomphes les plus éclatants  » face à la  » perte d’une multitude de ses membres « ,  » victoires  » face aux  » plaies profondes « . 

=== Le paragraphe entier est donc construit à partir des deux notions antithétiques, l’une fortement valorisée, l’autre nettement dénoncée.

LE RÉQUISITOIRE

La fête de la déesse Raison pendant la Révolution Le deuxième paragraphe est, lui aussi, construit en deux étapes. La première met en place une situation hypothétique avec deux subordonnées qui rappellent que la domination de la raison est une caractéristique de l’idéal recherché par les philosophes du siècle des Lumières,  » si la raison gouvernait les hommes « , et plus particulièrement celui du monarque éclairé :  « l’empire qui lui est dû ». Mais le lecteur comprend immédiatement qu’il s’agit d’une situation utopique dans laquelle les hommes seraient raisonnables, puisque le connecteur d’opposition « Mais » va ensuite la détruire.

 La deuxième étape, avec la série de verbes au conditionnel  est une analyse de la conduite réelle des princes. L’auteur y énumère, sous forme négative, les conséquences des actes destructifs auxquels se livrent les « chefs des nations », directement accusés. Les négations permettent de créer des images très représentatives de l’état de violence qui transforme les êtres humains en êtres inhumains. On notera la comparaison à une folie  avec l’adverbe « inconsidérément » (sans réfléchir, aveuglément ) ou « les fureurs de la guerre », à prendre au sens étymologique,  ou celle à des « bêtes féroces ». Damilaville signale également l’irrespect du droit : « ils ne saisiraient pas toutes les occasions… ». Tous les prétextes sont donc utilisés, alors qu’il s’agit de pure cupidité : « ils ne regarderaient point avec envie ceux qu’elle a accordés à d’autres peuples ».

Parallèlement, toujours par antithèses, parce qu’il s’agit aussi de définir la paix, ses bienfaits sont soulignés, qui tous impliquent de surmonter le premier élan de violence pour prendre le temps de la réflexion, avec le champ lexical de la tranquillité : « Attentifs à conserver une tranquillité de qui dépend leur bonheur », « satisfaits des biens que la nature a distribués à tous ses enfants ». À la fin de cette partie une conclusion reprend celle du premier paragraphe : « les souverains sentiraient que des conquêtes payées du sang de leurs sujets ne valent jamais le prix qu’elles ont coûté » est symétrique à l’idée de « dédommager ». Ici il s’agit d’un appel non plus seulement à la raison, mais au cœur avec le verbe « sentir ». 

Enfin, l’‘utilisation du  » Mais  » souligne un retour à une réalité différente, celle de princes non gouvernés par la raison : toutes les hypothèses étaient donc bien irréelles. On trouve donc dans cette deuxième partie de paragraphe, de manière affirmative et à l’indicatif, ce qui était exprimé au conditionnel et de manière négative dans la première, en deux étapes, qui illustrent les deux cibles.

La première attaque vise les « nations ». L’emploi du présent, renforcé par l’adverbe « perpétuellement », ou par l’adjectif dans « volonté permanente », généralise une observation fortement critique. Le reproche porte sur un comportement fondé sur la peur d’autrui (« une défiance réciproque ») parce que règne partout l’injustice : « repousser les entreprises injustes des autres ou à en former elles-mêmes », « les prétextes les plus frivoles », avec le superlatif. Mais l’on note un paradoxe dans cette dénonciation entre la responsabilité affirmée des nations face à leurs choix (« on croirait qu’elles ont une volonté permanente de se priver des avantages… ») la formule « par une fatalité déplorable », au début de cette dénonciation. Elle rejette, en effet, la responsabilité sur le  » destin », comme si c’était lui qui causait cet aveuglement des « nations ».  S’il s’agit de « fatalité », comment la « raison » aurait-elle une prise sur elle ? On retrouve ce même paradoxe dans le fait de mettre sur le même plan les «avantages que la Providence ou l’industrie leur ont procurés » : est-ce le « destin » qui rend les nations prospères, ou l’action de ses citoyens ?

 === Comment expliquer ce double paradoxe ? Tout se passe comme si Jaucourt encadrait son analyse par des notions religieuses pour insister sur la fait que la guerre détruit ce que la volonté divine elle-même a voulu, en se plaçant ainsi du point de vue des croyants et non du simple libéralisme matérialiste, qui est sa propre conception . Ce serait alors une façon d’utiliser la religion pour impliquer tous les lecteurs. 

Les seconds coupables désignés sont les princes eux-mêmes. Damilaville met en relief une attitude aveugle, directement opposée à la raison, dictée par une soumission aux passions et aux ambitions :  » passions aveugles  » (l. 25, repris à la ligne 27),  » étendre les bornes « ,   » édifice chimérique de la gloire du conquérant « . La guerre est présentée donc comme le seul fait des « princes », qui ne se soucient que de leurs caprices territoriaux personnels aux dépens du « bonheur » de leurs sujets :  » peu occupés du bien de leurs sujets « ,  » le bonheur de ses peuples est la première victime qui est immolée à son caprice ». Cette phrase finale fait écho lexicalement au raisonnement posé dans le premier paragraphe aux lignes 5-6, avec la reprise de « sacrifie » (l. 11) par « immolée ». Il faut ajouter à cette attitude déraisonnable et peu digne de  » princes  » la responsabilité de l’entourage qui a tout intérêt à « allum[er] » ou à « entreten[ir] ces passions parce qu’eux-mêmes en tirent leur subsistance :  » ministres ambitieux « , « vues intéressées de ses courtisans »,  » guerriers dont la profession est incompatible avec le repos « , repris par « guerriers turbulents ». 

 

La dernière partie de l’extrait est consacrée à une observation critique de l’Histoire dans son déroulement : multiplicité des guerres et refus de la paix sont mis en valeur par les hyperboles (« dans tous les âges », « les effets les plus funestes ») et par la négation restrictive qui introduit une énumération violente et imagée des conséquences des guerres : « L’histoire ne nous fournit que des exemples de paix violées et de guerres injustes et cruelles, de champs dévastés, de villes réduites en cendres », complétée par la formule « carnage inutile ». Il s’agit pour l’auteur de susciter l’indignation par le recours au registre pathétique, en montrant l’absurdité des guerres. Avec  » le sang du citoyen s’est mêlé à celui de l’ennemi « , il met face à face responsables et victimes, agresseurs et agressés, renvoyé dos à dos par le terme « épuisement ». 

=== Ainsi Damilaville stigmatise les comportements des puissants qui ne conduisent, pour des rêves de gloire, qu’au malheur et à la destruction de leurs peuples, en opposition totale avec l’idéal du « monarque éclairé » 

 CONCLUSION

L’article est donc un réquisitoire contre la guerre pour conduire à un éloge de la paix, associé à une réflexion sur le bonheur, caractéristique de la quête du XVIII° siècle. L’efficacité dénonciatrice et polémique du texte vient de la constante opposition entre les résultats dévastateurs de la guerre et les effets bénéfiques et constructifs de la paix. Les deux tableaux, alternés ou mêlés, font apparaître chacun des deux états selon un rapprochement tantôt valorisant (éloge), tantôt dénonciateur (blâme). 

L’auteur s’y livre à une critique virulente des princes et des puissants qui les soutiennentElle s’inscrit dans le projet général du siècle des Lumières, qui est de combattre toutes les formes d’arbitraire et de mettre en relief les vertus d’un bon prince. On comprend alors l’importance des allusions à la raison, l’insistance sur la responsabilité de ceux qui dirigent et l’image de la guerre présentée comme une déviation de la nature humaine. Ce sont beaucoup plus les princes que les hommes qui sont ici visés par cette critique du pouvoir politique qui devrait, au contraire, être au service du bonheur des peuples.   

 

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