Aimer-la-littérature

 On peut supposer que son origine espagnole, jointe à sa naissance en Algérie, terre alors colonisée, explique en partie son intérêt, d’autant plus que la seconde guerre mondiale révèle son engagement politique. Il travaille notamment pour Alger Républicain, tandis que se prépare la révolution algérienne. N’oublions pas, enfin, que l’Europe vient d’être secouée par un conflit mondial, qui a révélé les pires turpitudes de l’âme humaine : camps d’extermination, fusillades d’otages, tortures et barbaries de toute nature… Autant de réalités transposées dans la pièce : « ces charniers, ces ruines » (I, 3).

LA QUATRIEME DE COUVERTURE

L’éditeur doit, dans la quatrième de couverture, donner le désir de découvrir l’oeuvre. Ainsi il en propose ici un très bref résumé, deux paragraphes pour poser le cadre spatio-temporel. Il le complète par un jugement critique qui vise à la mettre en valeur, d’autant plus qu’il est formulé par Camus, contemporain de Roblès, lui aussi né en Algérie et actif dans la Résistance contre l’occupant lors la seconde guerre mondiale, reconnu pour son théâtre engagé. Ce jugement souligne le lien entre la pièce et son époque : « elle s’accorde à la terrible cruauté du temps sans cesser de se référer à une pitié vieille comme le coeur humain. » On retrouve ici les deux ressorts du tragique précédemment mentionnés.

LES DIDASCALIES INITIALES

 Traditionnellement, la pièce est précédée par la liste des personnages, dont on remarque l’extrême précision, par exemple les âges et les relations hiérarchiques, qui vont déterminer les rapports entre eux. Trois camps se distinguent : l’armée espagnole, avec ses officiers en « uniforme de campagne bleu noir. Culotte grise, bottes », l’Eglise, représentée par le Père Coronil, moine capucin, et le peuple vénézuélien.

Le conflit est prêt à se nouer, sous l’égide du commandant Monteverde, dont l’ombre plane sur un décor sinistre : Celle salle « aux murs épais », avec ses « deux fenêtres étroites à gros barreaux », représente une prison dans laquelle va se dérouler un oppressant huis-clos. Aucune issue n’apparaît puisque l’une des deux portes ouvre sur « l’intérieur du palais », c’est-à-dire le lieu du commandement officiel, tandis que l’autre donne sur « la place d’armes » : ce sera le lieu des exécutions. Se soumettre… ou mourir… tel semble bien être le seul choix possible !  

SA STRUCTURE

La pièce compte 3 actes, dont le second, avec 4 scènes, se signale par sa brièveté par rapport aux deux autres, le premier avec 10 scènes, le dernier avec 11.

Le premier acte, après une exposition coupée (scènes 1 à 4) qui permet d’introduire les deux protagonistes, Izquierdo (sc. 2) et Montserrat (sc. 3), voit l’action se nouer : Montserrat, d’abord accusé de trahison (sc. 6), se trouve confronté au plus cruel des dilemmes, la vie des otages contre celle de Bolivar : « Coupable d’avoir aidé la fuite d’un chef rebelle. Tu tiens le marché : donnant, donnant ; la vie de six innocents contre la vie d’un traître et d’un bandit » (sc. 7). Les premiers otages sont alors introduits dans les trois scènes suivantes.

Si l’acte deux est court, sa première scène est essentielle, d’où sa longueur : elle représente la confrontation directe de Montserrat aux otages qui le supplient d’abord, puis, à la fin, tentent de le tuer. L’action s’accélère ensuite, et l’acte se termine sur l’exécution du premier otage, le potier.

L’acte trois marque l’exécution des otages, selon un ordre qui en respecte l’importance pour faire céder Montserrat : le marchand (sc. 1), le comédien (sc. 2), le jeune Ricardo (sc. 4), Elena (sc. 5), enfin la mère (sc. 7). La tension va croissante au fil de ces scènes, et plusieurs fois Montserrat est prêt à céder à l’odieux chantage. Entre ces scènes s’intercalent des scènes de conflit direct (sc. 3, 5 et huit) entre Montserrat et Izquierdo. Le dénouement, dans les trois dernières scènes conduit à l’exécution de Montserrat, mort en « parla[nt] de la joie des autres » (III, 11), car il pressent déjà le triomphe de la liberté du peuple vénézuélien et de son chef, Bolivar.

L’EXPOSITION

Les premières scènes de la pièce présentent l’actualisation spatio-temporelle, ce qui permet de situer l’intrigue à venir.
     La pièce s »ouvre « in medias res », avec le rappel de la réunion d’ »hier soir », où Izquierdo a « expos[é] ses plans à table, en présence de tous les convives du général. » (p. 11) Le décor, avec la porte « ouvrant sur l’intérieur du palais », illustre le pouvoir militaire qui pèse sur le peuple vénézuélien, puisque tout est organisé autour du général espagnol Monteverde, plusieurs fois mentionné : « Il va certainement passer par ici pour aller présenter son rapport à Son Excellence », « Je vais chez le général ». La scène représente donc un lieu intermédiaire, proche du pouvoir absolu de la monarchie espagnole sur le Vénézuéla. Toutes les fois qu’est mentionné le Vénézuela dans ces premières scènes, c’est pour évoquer des massacres, tous plus horribles les uns que les autres, à Siquisèque, à Totulas, où ne restent que des « charniers », des « décombres » après le passage des Espagnols. Est enfin mentionnée la trahison qui a permis à Simon Bolivar d’échapper à ses poursuivants, alors qu’ils avaient trouvé « la ferme où [...] Bolivar, malade, s’était réfugié ». Toute la pièce, en effet, est fondée sur la recherche de Bolivar, avec deux possibilités : « ou bien Bolivar marche vers Puebla, rejoint ses partisans et s’efforce de les regrouper pour nous retomber dessus. Ou bien il descend vers la côte et s’embarque pour Curaçao, où il retrouve ses chers amis anglais, se soigne et oublie peut-être ses singes-soldats et ses projets de fou. » Or cette alternative est précisément ce qui rend encore plus terrible le dilemme de Montserrat, puisqu’il doit choisir en ignorant les intentions du chef révolutionnaire. L’exposition est donc déterminante pour la suite de l’intrigue, à laquelle elle donne le ton.

 De même, l’exposition informe le lecteur des faits passés, à la fois faits d’armes et combats sur le sol vénézuélien, succès dont l’armée tire gloire, et itinéraire du personnage d’Izquierdo, qui permet de mieux comprendre sa personnalité : « un ouragan ! une tornade ! », ainsi le décrit Moralès, et l’anecdote rapportée par Antonanzas (p. 14) renforce l’image d’un homme capable, par « passion », d’aller jusqu’à la « démence ». De plus, le récit de la trahison met en place une tension temporelle, qui annonce celle qui règnera pendant toute la pièce. Tout s’est, en effet, passé très vite, depuis la réunion de l’état-major, l’arrivée  »à l’aube » à la ferme pour découvrir que Bolivar avait disparu, prévenu donc « au milieu de la nuit » ; celui-ci n’a alors plus qu’une solution, rester « caché quelque part tant qu’il fera jour » pour « fuir[...] de nouveau à la nuit ». Tout devra donc se résoudre en 24 heures, comme il est de mise dans les tragédies classiques. 

Parallèlement, l’exposition crée un horizon d’attente, puisqu’Izquierdo annonce, dès la scène 2, sa connaissance du traître, sans pour autant dévoiler son nom, tandis que le Père Coronil annonce, pour sa part, à Montserrat son départ « pour Cadix ». Le lecteur a alors compris qui est le traître, toute la question restant de savoir s’il pourra échapper à la « rage » d’Izquierdo…  
    

Le héros : Montserrat  

À part son âge, vingt-huit ans, et son grade, « officier » dans l’armée espagnole qui, en 1812, tente de réprimer la révolution vénézuélienne dirigée par Bolivar, Roblès ne nous livre aucune information sur le physique ou les origines familiales de son héros éponyme. Ce n’est, en effet, pas sa personne qui est importante, mais ce qu’il symbolise : celui qui trahit sa patrie au nom des valeurs en lesquelles il croit, celui qui accepte de mourir pour ces valeurs. 

  La tension naît ici du dilemme imposé par Izquierdo à Monteserrat, mais aussi de la personnalité de ces deux personnages, tous deux animés de sentiments exacerbés et de principes auxquels ils ne veulent pas renoncer. Comme à l’époque classique, le tragique est renforcé par le respect des unités de lieu, un étouffant huis clos dans une salle sinistre, et de temps : « Dans une heure, si tu n’as pas dénoncé l’endroit précis où se cache Bolivar, ils seront fusillés ! » 

Ajoutons à cela une caractéristique essentielle du registre tragique : le poids de la fatalité qui écrase les personnages. Dans la tragédie, à ses origines, c’étaient les dieux qui écrasaient les humains de leur toute-puissance. Chez Roblès, dans le monde qu’il met en scène, les hommes se sont substitués aux dieux : « Faire mourir des milliers de créatures que Dieu a sorties du néant et qu’il se réserve de rejeter au néant, c’est presque égaler Dieu. C’est, en tout cas, lui faire concurrence. » Mais, si Izquierdo agit ainsi, c’est « pour sauvegarder ici les intérêts de Sa Majesté », son pouvoir s’inscrit donc dans le cours de l’Histoire. Telle est donc la nouvelle forme du « destin » que dépeint Roblès : le poids de l’Histoire qui écrase chacun, les bourreaux comme les victimes, à tour de rôle. Dans cette perspective, nous comprenons mieux le double sens de la réponse d’Izquierdo au Marchand qui proteste que « tout ceci ne [les] concerne pas » : « C’est bien là votre erreur. Vous êtes liés à tout ceci. » Certes, ils y sont liés, puisqu’ils ont pour rôle de faire avouer à Montserrat la cachette de Bolivar, mais ils y sont surtout liés, car tout homme appartient à un camp dans l’Histoire, qu’il le veuille ou non, celui des vaincus ou celui des vainqueurs. Ici les six otages sont donc « coupables… d’innocence », car nul ne peut réellement se dire « innocent » !   

LA CONDITION HUMAINE  

Roblès développe, en effet, une conception de la condition humaine fort pessimiste, malgré l’espoir qu’il prête à son héros. En cela, il se rapproche de son contemporain, Albert Camus, dont nous retrouvons les bases philosophiques dans cette pièce, à commencer par la conscience de l’Absurde, que Camus a développée dans Le Mythe de Sisyphe.

 Le sentiment de l’Absurde  est la prise de conscience du passage du temps, c’est-à-dire que toute vie conduit irrémédiablement à la mort, que l’univers subsistera quand moi j’aurai disparu. L’homme est donc seul face à l’angoisse de sa propre mort, dans un univers sans Dieu et qui le nie. Cela se perçoit très nettement dans l’argumentation d’Izquierdo face à Montserrat : « Mais ne comprends-tu pas que tout finit devant ce mur, qu’il n’y a plus rien après ce mur et que, s’il y a quelque chose, c’est l’éternelle indifférence des pierres, le silence infini des espaces ! » Cette conception lui vient de la terrible expérience qu’il a vécue, enterré vivant à Sierra-Chavaniz, alors que pendant « quatre jours et quatre nuits » il a eu le temps de voir approcher sa mort : « j’entends ces rires qui remplissaient le ciel vide ». La condition humaine est donc une solitude existentielle, car l’homme est d’abord un être qui devra affronter la mort : « Tu seras seul comme je l’ai été. Seul comme chacun des six otages de tout à l’heure ! Comme tous ceux qui agonisent à cette même heure sur la terre entière ! »
Qu’est-ce alors qu’une vie humaine ? Qu’est-ce qu’être un homme ? Pas grand chose, assurément… et nous comprenons mieux pourquoi la vie humaine a si peu d’importance aux yeux d’Izquierdo. C’est aussi cette peur face à la solitude de l’agonie qui le remplit d’une forme de honte : infliger cette même honte aux autres est alors une façon de se rassurer, de se revaloriser à ses propres yeux. Plus que d’une simple vengeance contre des ennemis qui l’ont ainsi humilié il s’agit, en réalité, d’effacer sa propre peur en l’observant chez les autres. Il joue donc avec eux, pour provoquer cette peur, et prend plaisir à mesurer leur lâcheté, celle du Marchand, par exemple, qui est prêt à vendre son épouse, qu’il déclarait pourtant aimer de tout son cœur, pour échapper à la mort ! Il se réjouit aussi de mesurer la peur du Comédien, à l’opposé de la mort digne et noble qu’il jouait au théâtre. 
Mais faut-il s’en tenir au constat de l’Absurde ? Camus répondait « non » et avançait une deuxième étape, celle de la Révolte dans L’homme révolté, celle que représente aussi Roblès à travers son héros, Montserrat. Un homme révolté est un homme qui dit « non », et qui, par conséquent, proclame la valeur de la vie face à la mort. Il vit, pour donner, par ses actes, un sens à sa vie, et c’est cette révolte qui le tire de sa solitude existentielle, comme le révèle la dernière réplique d’Izquierdo à propos du héros sur le point de mourir : « il me parlait seulement de la joie des autres ! »
  Mais la révolte individuelle ne suffit pas dans la pensée de Camus, elle doit conduire à un engagement : je me révolte, mais ma révolte devra conduire à la liberté de tous. Si l’homme accepte de mourir, dans le mouvement de sa révolte, il montre la valeur de ce pour quoi il meurt, qui dépasse sa propre existence. Il en fait un droit au-dessus de sa valeur d’individu, une valeur commune à l’humanité, et c’est bien à cela que conduit la révolte de Montserrat : « J’entends déjà les partisans de Puebla qui hurlent leur joie à l’entrée de Bolivar. Ils l’acclament. Je vois les drapeaux et les fleurs aux fenêtres ! L’espoir se lève ! »   

 LE CONTEXTE DE LA PIECE 

  On reconnaît ainsi, à travers cette pièce, à la fois le courant existentialiste et les données historiques de l’époque de sa création. En 1948, elle est représentée simultanément à Paris et à Alger.
La France est sortie, depuis trois ans, de la seconde guerre mondiale, qui a tué plus de civils que de militaires, et qui a vu la barbarie humaine poussée à son comble avec l’horreur des camps de concentration. Comment ne pas penser, en lisant cette pièce, aux massacres perpétrés par les nazis, tel celui d’Oradour, un village entier exterminé, aux tortures de la Gestapo, mais aussi aux otages « innocents » choisis au hasard pour que les résistants se rendent après un attentat perpétré contre l’armée nazie ? Combien de dilemmes ont alors dû être vécus par ceux qui osaient, comme Montserrat, dire « non » ? La mémoire de ces horreurs est encore proche, et Montserrat vient la raviver.
Mais 1948 est aussi l’année où l’ONU proclame la Déclaration universelle des Droits de l’Homme, alors même que l’Algérie, encore terre coloniale, voit naître les premières luttes pour son indépendance. Ces mêmes Français, qui ont voulu libérer leur patrie de l’occupant nazi, ne redonneront-ils pas au peuple algérien la liberté que celui-ci demande ? On retrouve, dans cette problématique, l’argument de Montserrat face au Père Coronil. À nouveau comme son compatriote, Camus, né comme lui en Algérie, Roblès plaide pour la liberté accordée à tous, pour que l’État, à peine sorti de ce terrible conflit mondial, ne s’engage pas dans les horreurs d’une nouvelle guerre… Son message ne sera pas entendu, et la guerre d’Algérie, comme celle d’Indochine, verra à nouveau les hommes capables des pires barbaries !

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